1Este breve ensayo desarrolla el concepto de etno-especulación como una forma específica de práctica especulativa basada en la investigación etnográfica. El argumento, aún fundamentalmente teórico, se basa en la discusión de dos proyectos de investigación en las Islas Canarias. Ambos podrían ser descritos como ejercicios de antropología multimodal, en tanto en cuanto hacen uso de medios más-que-textuales y ponen en marcha diferentes modos de encuentro etnográfico. Tindaya Variations (Marrero-Guillamón, 2018) y El Canto de los Años Nuevos (Cabeza Trigg, 2023) están además vinculados por su interés en el patrimonio indígena canario y su relevancia presente y futura.

2Una brevísima introducción a la historia colonial del archipiélago (Adhikari, 2017; Fernández-Armesto, 1982) ayudará a situar las intervenciones y estrategias planteadas en ambos proyectos. Los pueblos indígenas de las Islas Canarias eran de origen Amazigh, y aunque no se sabe a ciencia cierta, se estima que llegaron al archipiélago en torno al siglo I, quizá como desplazados fruto de la expansión romana o árabe en el norte de África. Tras un largo periodo de desconexión, en el siglo XIV navegantes europeos comenzaron incursiones cada vez más frecuentes destinadas al saqueo y la captura de esclavos. La conquista del archipiélago y su incorporación al Reino de Castilla tuvo lugar finalmente entre 1402 y 1496. El proceso militar y la implantación de la sociedad colonial tuvo como resultado la práctica exterminación de la población indígena, y con ella de sus prácticas culturales, económicas, religiosas y de parentesco, todas ellas perseguidas en nombre de la civilización y la moral castellana. El colonialismo castellano/español produjo por tanto una discontinuidad histórica y cultural radical, y explica hasta cierto punto la desvalorización y el profundo desconocimiento que aún rodea a los mundos indígenas canarios.

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4Recuerdo con claridad varios momentos durante la filmación y edición de Tindaya Variations (2018) en los que tuve la impresión de que aquello que buscaba transmitir excedía, se escapaba, de la lógica etnográfica-documental con la que trabajaba. Fueron momentos en los que imaginé imágenes y sonidos que no existían disponibles para su captura, pero que tenían sentido para aquello que intentaba retratar. En ocasiones, esa imposibilidad era una cuestión relativamente “logística”. La escena con la que me hubiera gustado acabar la película, por ejemplo, consistía en un grupo de jóvenes derrapando con sus quads en un estadio de fútbol abandonado al pie de la montaña de Tindaya – una práctica existente, pero espontánea e impredecible. Hice averiguaciones, pero no logré llegar a los jóvenes en cuestión, o saber cuándo se reunirían en el estadio. En todo el tiempo que pasé allí, nunca coincidimos. En otras ocasiones, se trataba de imágenes y sonidos con la capacidad de condensar sentidos y dirigir la narrativa de forma más precisa que aquellas que podía obtener documentalmente. Imaginé, por ejemplo, la presencia recurrente de un personaje no identificado cuyo tránsito por el paisaje diera continuidad a ciertas secuencias. O más llanamente: un panning shot cuyo final coincidiera perfectamente con la llegada de un autobús turístico y el subsecuente desembarco de visitantes, resignificando así el bello paisaje que se mostraba.

5En cierto sentido, se trataba de un deseo de ficción motivado por una mirada autorial que buscaba un mayor control sobre la puesta en escena – con raíces, a buen seguro, en cierta cinefilia. Una pulsión quizá no del todo ajena para quienes que se han visto en la tesitura de construir relatos etnográficos a partir de métodos audiovisuales no dirigidos. Una pulsión, en todo caso, que no supe o quise aceptar del todo. En los momentos de duda, me planteaba la situación en forma de disyuntiva: ¿Cuál es el eje de mi compromiso: la articulación de mi propia “voz” o el respecto y la escucha a los materiales etnográficos que había logrado reunir? Repetidamente me convencí de que lo apropiado era lo segundo.

6Si recupero aquí estas diatribas es porque, a tiempo pasado, me parecen sintomáticas de una oposición tremendamente simplificada y muy poco útil entre etnografía y ficción, entre investigación y creatividad, entre escuchar y expresarse (véase Canals y Cabeza Trigg, 2022). Aún sin querer, es como si hubiera somatizado posiciones bastante recalcitrantes en torno a la definición de cine etnográfico (Ruby, 1975; Heider, 2006) – posiciones que además me dedicaba a desmontar como docente de antropología visual. Mi objetivo en el resto de este ensayo es trazar un camino alternativo a este cul de sac mediante la noción de etno-especulación, que definiré como una forma etnográfica de trabajo especulativo.

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7Algún tiempo después de acabar Tindaya Variations, aún trabajando en el marco del mismo proyecto de investigación, volví a toparme con dilemas similares, está vez durante la escritura de un texto para un volumen editado titulado After Progress (Savransky y Lundy, 2022). Mi contribución argumentaba que para escapar a la tiranía del progreso, había que hacer algo más que criticar la hegemonía de esta noción – había que imaginar otros futuros más allá (o más acá, según se mire) del progreso. Para ello retomaba una idea que había surgido en el transcurso de una conversación informal durante el trabajo de campo en la que, medio en broma, mi interlocutor y yo nos pusimos a reimaginar un pequeño museo en el pueblo de Tindaya, dedicado en aquel momento a celebrar (como inminente) el proyecto de Eduardo Chillida para la montaña, el Monumento a la Tolerancia. Hablamos de lo interesante y divertido que sería darle la vuelta conceptualmente y convertirlo en un museo de las promesas suspendidas en torno a dicho monumento. Inspirado por esta conversación, en el texto me animé a utilizar materiales etnográficos para construir un escenario especulativo: una Tindaya, y una Fuerteventura, en la que el patrimonio indígena maho fuera un recurso colectivo de futuro, y no un fósil de un pasado superado. Una realidad, por ejemplo, en la que lo poco que sabemos de los mundos indígenas formara parte de la educación básica obligatoria desde el juego y la experimentación. Un mundo en el que las formas de parentesco, de uso colectivo de la tierra, o de relación con la vida animal de los mahos se concibieran como estructuras con las que aprender a pensar los problemas del presente y el futuro.

8El texto que escribí (Marrero-Guillamón, 2022) exploraba este hipotético escenario a través de un itinerario por el pueblo de Tindaya en un futuro no muy lejano, posterior a una gran catástrofe (solo fui capaz de imaginarme un escenario esperanzador como resultado de una enorme destrucción previa, cuyo resultado había escindido la isla en dos: la ultracapitalista “costa” y el abandonado “interior”). El texto hacía un uso imaginativo de lo aprendido durante más de dos años de trabajo de campo, mezclando ideas propias y ajenas; trabajando con comentarios, anécdotas, documentos oficiales y leyes. Como completo amateur en el arte de la ficción especulativa, establecí un simple juego de inversiones y lo usé para “tirar del hilo” (Haraway, 2013): protegiendo lo que hoy se ignora, abandonando lo que hoy se valora. De manera bastante literal, traté de proyectar la indigeneidad hacia el futuro y convertir a la modernidad y el progreso en ruinas del pasado.

9Al resultado lo llamé una “etno-especulación”, entendida como el cultivo de escenarios alternativos a partir de materiales etnográficos empíricos. Al terminar un primer borrador, lo compartí con mis interlocutores más cercanos, buscando abrir un proceso de diálogo y colaboración que sin embargo no se llegó a dar. El texto les parecía “interesante”, “provocador”, pero no tenía la capacidad de devenir plataforma colaborativa o de debate. Mi objetivo no declarado, que fuera adoptado y adaptado como material pedagógico o de difusión, estuvo muy lejos de realizarse. Me di cuenta de que en el contexto en el que me movía, con un grupo de activistas más o menos dispersos y conmigo a distancia, un texto (y además, un texto “cerrado” en su arquitectura) no era la manera de abrir un proceso colaborativo. Y quizá algo más importante aún: descubrí que haber redactado el texto por mi cuenta, según mis reglas, me colocaba en una posición de control y centralidad que era justamente lo opuesto al ejercicio de imaginación colectiva que había concebido. Aunque no abandoné el experimento y se publicó como parte del texto mencionado, ya en las conclusiones discutía estas limitaciones y planteaba la posible futilidad del ejercicio. Mi primer intento más o menos sistemático de conjugar una etnografía en subjuntivo había resultado en un fracaso a medias. Pero había generado, eso sí, aprendizajes cruciales.

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10Desde luego, no se trataba ni de una propuesta ni de una problemática original. Tanto el uso de técnicas de la ficción en la escritura etnográfica como su inverso, las “ficciones etnográficas”, tienen un largo recorrido en la antropología textual (véase Narayan, 1999; Inckle, 2010). En ambos casos, la ficción aparece como recurso para encontrar formas de escritura más convincentes, afectivas o accesibles a la hora de transmitir conocimientos etnográficos. Pero también se trata de prácticas que justamente pueden reforzar la centralidad de la autoría y del propio texto como objeto final.

11En este sentido, me resultaba más afín la etnoficción de Jean Rouch – obras de “antropología compartida” como Jaguar (1954-1967) o Moi, un Noir (1958) en las que sus colaboradores fabulaban y actuaban vidas inventadas, y aún así ancladas en su realidad. Estas ficciones etnográficas eran vehículos de expresión y afirmación para los protagonistas, con Rouch actuando como catalizador, operario y maestro de ceremonias. Al poner el dispositivo etnográfico/fílmico al servicio de la ficción ambos se transformaban: esta última dejaba de ser un ámbito de creatividad autónoma, y el primero dejaba de entenderse como mecanismo de investigación-descripción supuestamente neutral. La etnoficción rouchiana creaba así un espacio de colaboración y de coproducción propio, singular, que desbordaba la escisión entre lo “poético” y lo “científico”.

12En tanto articulación colaborativa de la ficción con raíces etnográficas, la etnoficción es por tanto un precedente fundamental de lo que aquí llamo etno-especulación (de ahí su nombre, tributo-guiño a Rouch). Aún minoritaria, se trata además de una práctica con cierta vitalidad. Autores más recientes han subrayado su dimensión política y su capacidad para generar soberanía representacional (Mai, 2021; Sjöberg, 2008). Ha servido además como inspiración teórica para interesantes derivaciones como la co-producción de videos musicales-etnográficos (Rannochiari y Giorgianni, 2020). Como enseguida elaboraré, me parecía que un diálogo entre esta tradición y el diseño especulativo (Dunne y Raby, 2013) era no sólo posible, sino potencialmente enriquecedor.

13Carin Kuoni (2014) define la especulación como una metodología que facilita la “toma de consciencia de que las cosas podrían ser de otra manera” y que cultiva la imaginación como un “ámbito para la presencia simultánea de temporalidades o condiciones múltiples”. Especular, en este sentido, no tiene que ver con sugerir como deberían ser la cosas, sino cómo podrían ser – y lo que este escenario ficticio revela sobre nuestros horizontes presentes. Según Stephen Clark, el objeto de la especulación es “remover el presente más que predecir el futuro” (citado en Dunne and Raby, 2013: 99). De ahí que el diseño especulativo conciba sus objetos como plataformas de discusión, como disparadores de preguntas y facilitadores de debate, más que como obras terminadas que resuelven un problema o necesidad. En palabras del colectivo circumflex.studio:

Speculative Design should be an informed projection that brings into question the reality we ground this projection on. Informed means that it’s not about making up just any alternative future, present or past but grounding this speculation in prior knowledge, emerging tendencies, existing technologies, and human behaviours. Through creating an alternative reading—set in the future, present or past—the predominant reality is put into question and inherent biases are revealed. This is our very ideal understanding of Speculative Design. (S.A., 2019)

14De manera similar, introduzco el concepto de etno-especulación para referirme a una práctica que busca cultivar la imaginación colectiva a partir de materiales etnográficos empíricos. Si la etnografía es el estudio de relaciones a través de relaciones (Strathern, 2020), la etnografía especulativa que aquí defiendo implica el gesto adicional de reconfigurar creativamente dichas relaciones con el fin de alentar nuevos posibles. Se trata, en efecto, de una práctica más performativa que descriptiva: busca generar una respuesta, una conversación, un efecto.

15Como ha argumentado Juan Francisco Salazar, especulación y etnografía pueden ser consideradas prácticas complementarias, capaces de enriquecerse mutuamente en una forma de investigación orientada al futuro, abierta a explorar bifurcaciones y trabajar con fenómenos que no son simplemente observables. Igual que a Salazar, me interesa desarrollar modos inventivos de etnografía que se comprometan con “lo potencial y lo posible, no solamente lo existente” (2017: 14). Dicho de otro modo: una etnografía en modo subjuntivo, que se mueve entre “lo hipotético, dudoso, posible o deseado” (Oxford Dictionary). Esta sensibilidad, creo, es especialmente necesaria para politizar nuestra práctica etnográfica en un momento en el que el cultivo de futuros esperanzadores (más allá de la tiranía del progreso infinito y de la catástrofe inminente) ha cobrado una urgencia máxima. Y para reiterar lo ya dicho, se trata éste de un objetivo que no tiene sentido perseguir desde una posición de autoría/autoridad, o situar en un texto/objeto en sí mismo; su potencia reside por el contrario en la capacidad de generar procesos y dispositivos colaborativos de enunciación.

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16La experimentación con distintos dispositivos de colaboración es precisamente lo que caracteriza el proyecto El Canto de los Años Nuevos del antropólogo y cineasta Alexander Cabeza Trigg (2023). Este cortometraje aborda de forma asociativa cuestiones relacionadas con el patrimonio indígena de La Gomera, también en las Islas Canarias, a partir de tres elementos principales: la narración y los recuerdos de un hombre llamado Tanagua; la exploración audiovisual de Las Toscas del Guirre, una cueva que alberga en su interior el mayor panel de escritura líbico-bereber hallado hasta el momento en Canarias; y las actividades en clave pedagógica de un grupo de jóvenes estudiantes. El tránsito entre estos espacios, puntuado por la exploración sensorial del paisaje de la isla, genera una temporalidad múltiple y algo indeterminada, así como una impresión de la isla entre lo onírico, lo lúdico, y lo fantasmal, potenciada sin duda por el uso de película analógica de 16mm. Más abajo regresaré a algunas cuestiones relacionadas con los aspectos formales del trabajo. Antes, quiero abordar cómo bajo la apariencia de cine experimental de autor se esconde en realidad una práctica etnográfica colaborativa y especulativa.

18Con el grupo de estudiantes y el museo arqueológico se trabajó a partir de talleres. En uno de ellos, las niñas y niños dispusieron de diversos micrófonos para un ejercicio de escucha del paisaje en el Parque Nacional Garajonay. Se trataba de fomentar una percepción sonora, no visual, del entorno. Los micrófonos de contacto, capaces de traducir en sonidos audibles vibraciones inaccesibles para el oído humano, ayudaban a revelar la rica vida sónica del paisaje, como por ejemplo la del interior de los árboles. Estos sonidos forman parte de la banda sonora de la película, como también lo son algunas de las improvisaciones que se grabaron en la escuela, en otro taller esta vez dedicado a sonorizar unas secuencias paisajísticas que Cabeza Trigg había grabado anteriormente y a las que les pedía que pusieran música mientras las veían. Es importante señalar que la estructura de estos talleres respondía también a los condicionantes técnicos derivados del uso de una cámara de cine analógica amateur (una Bolex de 16mm) que no graba sonido. La separación entre sonido e imagen intrínseca al uso de una tecnología obsoleta era para Cabeza Trigg una oportunidad para convertir la banda sonora en una plataforma de colaboración – una práctica que de hecho remite directamente al método de Rouch en las películas mencionadas más arriba.

19Una de las secuencias más potentes del film muestra otro de los talleres, organizado en colaboración con el museo arqueológico, donde se pedía a niñas y niños que inventaran una historia a partir de una serie de restos arqueológicos de la colección del museo (y algún que otro objeto anacrónico, como una cinta VHS). Aquí el patrimonio indígena devenía lugar de aprendizaje desde el juego y la imaginación especulativa, alejándose así de una concepción del mismo como algo a ser meramente “defendido” o “conservado”. El taller conecta la película con la labor pedagógica del museo, que opera desde hace años desde una lógica de la proximidad, la experimentación y el compromiso público. Estos modos de trabajar fueron adoptados y adaptados por Cabeza Trigg, convirtiendo su cine etnográfico en una extensión de los mismos. Aquí la cuestión de la estética del filme es relevante, pues éste no trata simplemente de “documentar” estos procesos colaborativos (en el sentido de ofrecer una descripción de los mismos) sino que los acoge y remezcla creativamente. La forma del film, es decir, la manera en la que construye una experiencia sensorial a través de secuencias de imágenes y sonidos, está ligada íntimamente a los procesos descritos más arriba, pero con su propia cadencia, por así decir. La dimensión inventiva del trabajo de Cabeza Trigg residiría justamente en su capacidad para traducir en formas singulares estos modos de hacer colaborativos-especulativos – empezando por la decisión de trabajar en cine analógico, con sus limitaciones y sus cualidades sensoriales.

20El Canto de los Años Nuevos expande también la idea de etno-especulación, dándole un sentido más poético y lúdico. Aquí el modo subjuntivo se aleja de la exploración de hipótesis/escenarios y se conjuga más bien en forma de ejercicios de imaginación colaborativos. El resultado: otra La Gomera, poblada de relatos, recuerdos, bifurcaciones y posibilidades inesperadas.

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21El concepto de etno-especulación busca proyectar un uso situado de la ficción especulativa en el marco de la investigación etnográfica. Su objetivo: interrumpir el espacio “de lo normal, lo probable y lo plausible” y cultivar “la erupción de lo que, desde el punto de vista del impasse del presente, parece a buen seguro imposible” (Savransky et al., 2017: 7). Esta etnografía en modo subjuntivo estaría construida sobre el compromiso y la implicación con the otherwise: lo que podría haber sido, lo que puede que sea y lo que podría ser; con lo que fuese, fuere y hubiere sido. Un compromiso sustentado por el cultivo de una imaginación colectiva y radical, capaz de alimentar esperanzas tan improbables como necesarias. Ficciones, sin duda, pero ancladas en el trabajo etnográfico. Fabulaciones, ciertamente, pero no fantasías.

22Por último: entiendo la etno-especulación como una práctica a cultivar y pluralizar. Los dos ejemplos discutidos no pretenden en ningún caso acotar los parámetros de la propuesta, sino por el contrario presentar algunas de sus posibilidades. Mi deseo es que esta breve intervención pueda contribuir a poner en valor nuevas articulaciones de la práctica etnográfica, a expandir sus horizontes de posibilidad y a que se enseñe y se aprenda desde otro lugar.