3A discussão assenta-se em trabalho de reflexão e busca de convergência teórica e histórica sobre pesquisas documentais, conversações por redes sociais (WhatsApp, Instagram, Facebook e e-mail), observações e entrevistas durante estudos de campo de cada uma das autorias, no Marrocos e na África do Sul. Em M’Hamid El-Ghizlane, no sul do Marrocos, o eixo principal foi desenhado em torno do Festival Taragalte, além de visitas a ateliês e exposições entre 2016 e 2020. Na África do Sul, o estudo foi realizado entre 2019 e 2024, com visitas a centros culturais - como Goodman Gallery Johannesburg e Zeitz Museum of Contemporary Art Africa -, e acadêmicos de referência como a universidade de Stellenbosch, a Universidade da Cidade do Cabo e o Centro de Pesquisa em Humanidades da Universidade da Costa Ocidental. Foram realizadas visitas, observações de exposições em galerias e em eventos artístico-culturais que sinalizavam desde marginalização cultural e econômica, silenciamento identitário a conflitos explícitos, apontando as diversas violências sobre os corpos. Em ambos, a observação desempenha um papel central, destacando que os diálogos não começaram nos locais dos eventos, mas muito antes, por meio de contatos com artistas, produtores e organizadores. Algumas entrevistas antecederam o contato presencial em ambos os estudos. No Marrocos, o conhecimento da língua árabe, francesa e tamacheque teve relevância a ser assinalada, por permitir interações mais orgânicas, melhor compreensão das expressões em línguas diferentes, além de favorecer a comunicação continuada até o presente.

4Deste modo, resulta de preocupações comuns e diálogos sobre festivais e expografias visuais como territórios de reflexão, com dois elos analisados criticamente por cada um dos autores. O primeiro, apoia-se na confluência de circuitos mundializados (Ortiz 2006) de culturas expressivas como interconexão de lógicas comunitárias de criação, de ativismos (identitário, ambiental, religioso) e de ações em contextos urbanos e não urbanos. Ortiz defende que a produção industrial afeta o domínio cultural por impulsioná-lo no circuito mundial - antes restrito aos mercados nacionais - por meio da desterritorialização da cultura e da emergência de vazios que são, então, preenchidos por objetos e produtos de consumo. Desta forma, o mundo, em sua abstração, possa ser reconhecível (Ortiz 2006:106).

5O segundo elo analítico repousa sobre as conotações e desdobramentos da ideia de cura no pensamento artístico, tal como se manifesta nas criações de artistas, em curadorias e festivais marcados pela multiplicidade e simultaneidade de linguagens e modos de visibilidade.

7Após a II Grande Guerra Mundial, além da música, com destaque para a música pop e o rock, diferentes manifestações ligadas às novas mídias (cinema, fotografia etc.) e a diferentes formas de culturas expressivas (Cidra 2002), foram integradas aos circuitos de arte. Portanto, a complexidade tanto em festivais, bienais, trienais e feiras de arte, como em expografias de museus, galerias, ateliês, residências e espaços públicos impactaram, também, o mercado de arte.

8Enwezor & Okeke-Agulu (2009) - posteriormente atualizado em African artists: from 1882 por Underwood e Okeke-Agulu (2021) - apontaram uma série de fatores que contribuíram para o impulso criativo das últimas décadas do século XX. A dinâmica das artes das últimas décadas, pensada integradamente, revela a pluralização e o entrelaçamento de linguagens, cenários, formatos, dispositivos e de agentes que, juntos, concorreram para a diversificação e reconfiguração dos circuitos de criação, tanto regionais, como continental e mundial.

Caminhos que nos esperam: festivais culturais tecendo história em conexão

11Nos três dias do Festival Taragalte assiste-se a apresentações de vários tipos de música de M’Hamid El Ghizlane, com grupos locais, a expressividade intensa de corpos movendo-se ininterruptamente, a percussão e vozes inseparáveis de dunas, céu imenso, abrigando tendas que compõem juntamente com sua repetição, aquela “totalidade-mundo” singular. São performance-conhecimento, em que o enunciado incorpora-se, conforme Paul Zumthor, quando realça a ligação entre comunicação poética, performance e o conhecimento. Ou seja, a performance, de qualquer jeito, modifica o conhecimento. “Ela não é simplesmente um meio de comunicação: comunicando, ela o marca” (Zumthor 2007: 32). Entre as performances diárias destacam-se as dos cameleiros com seus animais treinados e adornados para passeios e para a corrida. A arte em M’Hamid garante uma atmosfera envolvente devido aos movimentos, sons e ao visual cuidadoso de homens e mulheres, dançando sobre as dunas à tarde e ao anoitecer.

12As artes como modo de aproximação e de trabalho interpessoal, intercultural, em relações voltadas para a paz e para a criação estética, foram destacadas pelo músico Aziz Sahmaoui como fundamento daquilo que é mais significativo em experiências como aquela em M’Hamid, “nós somos músicos. A gente ama as pessoas, a música, a diversidade, vivemos nesta diversidade e, para mim, a diversidade é o futuro. Essa diversidade é a paz, também. Essa mestiçagem é a paz” (Sahmaoui. Entrevista. 2017). Se M’Hamid El-Ghizlane foi um lugar de partida do comércio transaariano, hoje é um apoio para o turismo no deserto.

13No Marrocos encontram-se pessoas, falantes de língua tamazight (com suas variantes), que se declaram imazighen (leia-se imazirren; adaptação do termo imaziɣen, m. pl., amaziɣ, m. sing.) que, porém, possuem suas origens em diferentes regiões do continente africano, como Camarões, Nigéria, sul do Mali e outros que afirmam vir de territórios tamacheque no Saara. Para os saarianos, a reafirmação de seu pertencimento implica, frequentemente, no uso do turbante (taguelmust), conforme se faz entre os Kel Tamacheque, como explicou Ibrahim de Tilouat, guia da Casbá de Glaoui, situada nas proximidades de Ouarzazate.

14As relações entre Marrocos e regiões do Norte do Mali (particularmente de Azawad) e Níger e sul da Argélia, são muito antigas. Noutros tempos, era a passagem das caravanas que circulavam nos seus caminhos e trilhas de várias rotas. Nessas viagens cheias de experiências e aventuras, famílias inteiras ficaram em cidades distantes de suas origens. Nesse mesmo movimento, há pessoas e grupos familiares do sul do Marrocos que afirmam suas origens azawadianas (norte do Mali), conhecidas e construídas pelas palavras que escutaram de seus avós. A população de M’Hamide El Ghizlane construiu-se na ancoragem de sua ancestralidade, na atualização de memória de antepassados, na referência ao nomadismo, que continua a possuir grande força afetiva e de identificação para eles, como para muitos outros saarianos. As expressões culturais são, então, mobilizadoras de emoções, apelando a realizações presentes e futuras.

15Importa sinalizar os reencontros entre familiares afastados em um longo período. Em M’Hamid El Ghizlane vimos tais tessituras entre festivaleiros e artistas vindos das regiões tamacheque separadas entre fronteiras do Mali, do Níger e da Argélia. Najim Bassodi, o produtor da artista argelina Lala Badi e do grupo Imarhan, relata seu encontro com a família de sua mãe no Marrocos. Mohamed Bannour valoriza os encontros entre artistas que, tendo laços de parentescos, se conhecem em diferentes festivais africanos.

Houve pessoas entre as que o Festival au Désert trouxe que encontraram suas famílias em M’Hamid El Ghizlane. Isto quer dizer que antes, no período de caravanas históricas, as pessoas saíam de Kumassi [no atual] Gana, passavam para Timbuctu, Kidal, Hoggar para ir a Walata e para Chinguetti [ou Chinguitti] na Mauritânia, continuar até Fez, até Marraquexe, Meknès, até Andaluzia na Espanha. Foi realmente uma atividade que permitia retraçar muitas coisas (Bannour. Entrevista. 2017).

Timbuctu está em nosso coração, é um símbolo da nossa cultura nômade, diz Halim Sbaï, regente da orquestra de Taragalte. Nós apoiamos as pessoas com nosso próprio modo, convidando artistas desta região para vir e se apresentar aqui em nossa terra. (Roger 2012: online)

18O líder do grupo University of Gnawa, o músico e compositor Aziz Sahmaoui sinalizou tais conexões, do seguinte modo:

A gente aborda os pequenos temas todos os dias, temas que são mesmo pequeninos — como nossas crianças, as crianças que não vão à escola. Por que elas não vão à escola? Você não vai encontrar, por exemplo, na França, uma menina ou um menino fora da escola! É fundamental que as crianças frequentem a escola. Inteligência é uma coisa, mas educação e conhecimento não vêm do nada… É preciso ter mestres, professores, universidades. Nós precisamos de estruturas que criem cérebros. Então, vários são os assuntos que tratamos. Falo, também, de menina pequena (miskina, مسكينة, por exemplo, que não tem tempo para ir à escola e trabalha como servente) e do garoto que trabalha na manutenção e carrega caixas desde os 12 ou 13 anos. Ele não brinca e ele não irá brincar (Sahmaoui. Entrevista. 2017).

20As movências (Zumthor 1993 1997 2005) de práticas expressivas são constantes na história dos Kel Tamacheque. Nos dias atuais em que conflitos armados, ações de grupos e organizações internacionais se somam à confrontação com o Estado na luta por autonomia, comunidades inteiras vivem sob ameaças constantes e multiformes. Deslocamentos internos, fechamento de fronteiras por países vizinhos (como a Argélia), a precariedade nos campos de refugiados na Mauritânia e o empobrecimento interno geram a necessidade de inventar outras rotas e outras caravanas. Para isso, a música como linguagem das poéticas que emergem da estética do diverso, remetendo ao “movimento desobstruente, que leva do nosso lugar ao pensamento do mundo” (Glissant 1997: 246), pode gerar alternativas e propiciar travessias marcadas por multiplicidade e pela transformação.

21Entre as preocupações do Festival está o reconhecimento das expressões culturais da região do Vale do Draa no cenário nacional do Marrocos. Este movimento traduz e se insere na luta indígena amazigh, tornada minoria e marginal. Nela, as artes são canais de travessia e resiliência, agindo sobre a percepção do passado, projetando o futuro e configurando-se como ação política.

22Outra dimensão que importa ressaltar é ecológica: a evocação da “cura das pessoas pela imersão no deserto” nos dias de festival e a “cura do deserto” pela preservação ambiental e viabilização do modo de vida local. A Associação Zaïla, produtora do Festival Taragalte, tem objetivos amplos e contínuos. Além da organização do festival, age na proteção e no apoio a produtos locais, com substituição de materiais alternativos aos plásticos, tais como as esteiras de folhas de palmeiras, sacolas criadas a partir de peles de cabras e de camelos, produtos de cerâmica, de madeira, práticas educacionais e de conscientização ecológica voltadas para crianças. A construção em adobe e uso de tecnologias ancestrais de manutenção dos palmeirais, como a perfuração e manutenção de poços são parte dos sentidos do festival cultural. Houve importante luta contra a circulação de veículos motorizados nos lugares essencialmente reservados à pastorícia nômade, protegendo, assim, as reservas de água e os rebanhos, somados a lugares sagrados, como o oásis de Oum Lâalag (duna de Lâabidliet), situado no Parque Nacional do Iriqui, criado em 1994.

23As artes configuraram-se como espaços de articulações culturais, palco de lutas emancipatórias identitárias e de reivindicações regionais anteriormente escamoteadas pela ideologia panafricanista e pela mobilização das culturas como motor e fabricação de nacionalismos que recusaram outras formas de pertencimentos. É importante igualmente revisitar estes festivais, com suas diferentes ênfases, cenários culturais e políticos e com seus múltiplos legados, que emergem em meio a grande número e se realiza em diferentes regiões da África desde a descolonização.

24Importa observar aqui duas questões: quais dinâmicas e sofrimentos em comum são compartilhados e atravessam essas produções?; de que forma há um encontro entre a arte e os estudos etnográficos recentes? Recorremos aqui a expressões diversificadas da visualidade e das narrativas performativas ancoradas em seus contextos de criação, questionamentos específicos e pertencimentos na intenção de apontar recorrências e extensão, gerando trilhas analíticas de aproximação.

25Enwezor Okwui & Okeke-Agulu (2009) observam que a arte espelha o mundo e promove a reflexão integrando o sensível e o inteligível. Nesta direção, nomes importantes da cena artística contemporânea de diferentes territórios africanos colocam em suas criações e iniciativas como a dos festivais, camadas sobrepostas e latentes que levam a (re)posicionametos diante de sofrimentos históricos e diversas violências persistentes no interior das sociedades. Os atores envolvidos - vivendo em países africanos ou estabelecidos como migrantes em diversas regiões do mundo -, assumiram práticas críticas de interpelação de subjetividades coloniais, de imperialismo e de neocolonialismo com leituras plurais e muitas vezes, divergentes entre si. Alguns assumiram, em múltiplas linguagens de criação, posturas críticas sobre modos autoritários de fazer política nos novos estados nacionais (Monga 2010). Nesse movimento, as violências coletivas, que se desenham como memória traumática das relações neocoloniais são, igualmente, interpeladas.

26Sobre a experiência humana de violentados pelos mecanismos coloniais, as reflexões de Mbembe (2001) destrincham os desempenhos de sociedades firmadas no pensamento colonial e abraçadas pelas instituições, governo e igreja. Mbembe mostra como o ser africano aparece constantemente em narrativas negativas, pautadas em noções como as do primitivismo, tradicional, selvagem, e desprovido de estética. Seu pensamento ajuda a situar as dinâmicas do imaginário ocidental - que no campo das artes, por exemplo, nos faz refletir nos trânsitos sociais e culturais, além de diversas rupturas como nos movimentos moderno, expressionista, abstrato, pós-moderno e contemporâneo. Todavia, dimensões desqualificadoras são persistentes e enraizadas, dificultando a compreensão de camadas plurais de análise, a observação da grande complexidade de entrelaçamentos de linguagens e o reconhecimento de epistemologias instigantes.

27Nos circuitos das artes, galerias, ateliês e feiras têm se somado aos festivais, realçando questões sociopolíticas e identitárias com grande frequência. No Marrocos, as edições da 1-54 Contemporary African Art Fair, em Marraquexe, têm se consolidado como feira internacional dedicada ao mercado de arte contemporânea africana, desde 2018. O evento organiza, contudo, espaços de debates e projetos especiais, reverberando nas dinâmicas expositivas das instituições de arte e experiências de práticas criativas de modo significativo. Desta forma, ampliando as perspectivas de interações além de circulação e comercialização da produção artística. A Bienal de Dacar (Dak'Art) “The Wake” de 2024, por exemplo, enfoca inquietações políticas, mudanças climáticas, dramas ecológicos e sociais nas criações. No sul da África, eventos anuais como a FNB Art Joburg, em Joanesburgo, e a Investec Cape Town Art Fair, exercem um papel importante no sistema da arte ao reunir não só galerias comerciais, mas facilitar a interação e exposição de artistas do continente. Deste modo, amplia a circulação e a fruição de arte consoantes com a diversidade e complexidade das produções artísticas africanas, com interrogações das marcas das violências como do apartheid e das desigualdades sociais e econômicas. As produções artísticas e culturais que surgem nesses ambientes expositivos estão influenciadas pelas dimensões tanto do biopoder, como existenciais.

28Muitas criações contemporâneas sondam as possibilidades de destacar outro visível, aquele que se apresenta diariamente e no qual o corpo torna-se espaço de expressividade, de imaginação e dimensão poética. Para artistas como Fatima Mazmouz, de Casablanca, o corpo é convidado a ocupar o campo de uma interrogação estética e de suporte para a reflexão artística. Os corpos em crise, marcados pelas cicatrizes de décadas de opressão, emergem como agentes de transformação e expressão, respondendo e reconfigurando suas realidades. Por meio da arte, articulam protestos, afirmam sua sobrevivência e reimaginam futuros possíveis, mesmo em meio ao caos.

29Nessa trajetória, a leitura evidencia como o processo de violência impacta e prolonga as lógicas das violências coloniais. Mbembe (2001) descreve as ações violentas do período pós-colonial como continuidade da colonização — entre elas, o comando sobre o corpo, a vida e a morte —, tema que atravessa tanto o pensamento de outros autores, discutidos adiante, quanto as produções artísticas desses territórios.

Trajetórias e travessias expositivas de mundos-em-conflito

30Os estudos etnográficos realizados na África do Sul, importante centro das artes do continente, incluiu observação em galerias, exposições e diálogos com artistas locais. Essas interações trouxeram produções que não estão exclusivamente ligadas ao contexto sul-africano, abordado adiante. O trabalho de campo somou-se ao mapeamento e construção de dados por trocas e pesquisa via internet. Ressaltamos a presença significativa de criações elaborando temas vinculados à dor, sofrimento e cura, que permeiam muitas das produções de artistas africanos com exposições dentro e fora do continente.

31Essas práticas artísticas e curatoriais operam como formas críticas de deslocamento das gramáticas visuais hegemônicas, ao produzirem tessituras que expressam resistências e reconfigurações simbólicas. Em contextos marcados por mundos em conflito - onde diferentes sistemas de valores, crenças e memórias coexistem em tensão - essas produções denunciam formas de apagamento histórico e também propõem alternativas ético-estéticas de reconstrução de sentidos e pertencimentos. Entre os casos analisados, a produção de Buhlebezwe Siwani (1987) adquire centralidade ao oferecer caminhos sensíveis para pensar os efeitos de silenciamentos históricos, traumas coletivos e processos de metamorfose subjetiva e espiritual (Lila 2020). O primeiro contato com sua obra ocorreu na fase de pré-campo, por meio de trocas virtuais, leitura de catálogos e acompanhamento de exposições que compuseram o mapeamento inicial. Já nesse momento, sua produção se mostrou significativa para as questões discutidas, sobretudo pela forma como articula materialidades, performances e rituais que expressam noções de cura em contextos coloniais, de violência estrutural e de resistências cotidianas. Durante o campo na Cidade do Cabo, foi possível aprofundar a observação de sua atuação no circuito sul-africano, o que permitiu compreender como suas obras operam deslocamentos ético-estéticos no imaginário social. Sua produção se insere nas discussões sobre os limites e potências da arte diante de conflitos históricos e contemporâneos. Com esse enfoque, trazemos para reflexão seu trabalho, que em escultura, fotografia, vídeo e instalação, tem refletido sobre a experiência feminina negra no contexto sul-africano e questionado dimensões intrínsecas e, eventualmente, indispensáveis à cura, ligadas às dinâmicas sociais.

32Na obra Qunusa! Buhle (2015/2016) (Figura 1), Siwani reconfigura, por meio de um banho ritual performativo, uma purificação conforme prescrições de práticas ancestrais. Esses gestos, ligados a tradições de cuidado e cura, são ativados pela artista por meio do uso de elementos como a água e as ervas medicinais. Ela constrói uma ação que incide no campo simbólico e da experiência sensível, propondo formas de enfrentamento de violências estruturais sobre os corpos femininos negros. A obra remete às memórias pessoais de uma experiência humilhante vivida na infância, quando era obrigada a tomar banho em público — prática que não se estendia aos meninos (Nogueira 2024). Nesse contexto, a socióloga nigeriana Oyèrónké Oyěwùmí (2021) afirma que não é possível dissociar as dimensões do sofrimento e do gênero da lógica colonial, uma vez que ambas são devedoras das dinâmicas de poder e dos processos de expropriação dos corpos.

“Havia uma prática semelhante à queima de sálvia, onde eles limpavam a casa e tínhamos cerimônias de ação de graças. Mas quando comecei minha jornada espiritual, as coisas simplesmente vieram à tona e foi isso. Há certas coisas que devem ser feitas cultural e espiritualmente como um africano”. (Siwani: 2020, tradução nossa)

33A produção da artista cria visualmente reflexões acerca das estruturas que historicamente regulam os corpos e saberes das mulheres negras na África do Sul. Ao abordar os atravessamentos entre gênero, espiritualidade e colonialidade, seu trabalho questiona os dispositivos patriarcais que moldaram a experiência feminina negra, tanto no plano social quanto simbólico. Ao mesmo tempo, sua prática tensiona os conflitos entre sistemas de crença — especialmente aqueles gerados pela imposição do cristianismo sobre as espiritualidades africanas. Nessas fricções, Siwani evidencia a violência epistêmica que marginalizou práticas ancestrais, mas também reivindica caminhos de reconexão com o seu sagrado. Trata-se, assim, de uma poética que convida o retorno a formas de conhecimento interditadas, não como resistência nostálgica, mas como reconstrução ativa de sentidos e pertencimentos.

36O filme evoca memórias de famílias negras deslocadas, destacando os impactos do colonialismo de ocupação e do apartheid no território da Cidade do Cabo. Siwani projeta seu trabalho sobre elementos escultóricos que remetem aos três principais marcos geográficos da cidade — Table Mountain, Devil’s Peak e Lion’s Head — para inscrever a paisagem em sua narrativa simbólica. Na produção, vê-se a atuação de oito mulheres negras vestidas com trajes religiosos brancos, movimentando-se coreograficamente em uma vinha de solo avermelhado, Siwani cria uma ligação sensível entre corpo, território e memória, ativando uma narrativa que conecta o feminino negro à terra marcada pela exploração colonial.

37As vinhas, frequentemente associadas a noções bíblicas de tempo e pertencimento, são reinterpretadas como espaços marcados por traumas para as populações negras sul-africanas. Siwani tensiona esses significados, lembrando que o movimento em direção à cura só é possível a partir da disposição de revisitar o passado. As obras ocuparam, ao longo de um ano, um andar inteiro de museu de relevância continental voltado à arte contemporânea africana, situado na Cidade do Cabo. Envolvendo-se diretamente com vários aspectos da existência humana, apresenta-se como uma produção artística pode reunir maneiras de existir e de se relacionar com o mundo, proporcionando “a possibilidade de imaginar um novo universo onde se possa viver em suas diversas manifestações” (Matebeni 2017: 38). Pode-se questionar: que tipos de cura estão em jogo? Em um país ainda marcado pelas consequências da escravidão, do colonialismo e do apartheid, como lidar com as marcas deixadas por esse mundo-em-conflitos? “Serve para nos lembrar de dar atenção aos tempos violentos em que vivemos e através [do espaço da arte], podemos encontrar maneiras de começar a localizar o trauma geracional, a nossa realidade vivida como negros subjugados” (Makandula 2019: 2).

38Conforme mencionado anteriormente, o percurso desta pesquisa envolveu o contato com produções que ultrapassam os limites geográficos da África do Sul. Ainda que a pesquisa de campo tenha se concentrado nesse território, as redes e intercâmbios presentes no circuito artístico contemporâneo africano ampliam as possibilidades de análise. As cidades de Joanesburgo e Cidade do Cabo, por exemplo, têm se consolidado como territórios importantes na produção e troca artística, onde criadores de várias regiões do continente encontram um espaço para suas narrativas. Um exemplo significativo dessa troca intercultural pode ser visto na obra do artista Nyambo MasaMara. Nascido em 1992, em Ruanda, MasaMara atualmente vive e desenvolve seu trabalho na Cidade do Cabo, na África do Sul. Ele cresceu em uma família com treze filhos e teve sua trajetória marcada pelas consequências do genocídio de 1994 em Ruanda — um episódio de violência extrema, planejado e incentivado pelo Estado, e colocado em prática por civis, milicianos e militares. Esse passado impacta diretamente suas criações artísticas, que lidam com temas como identidade, memória e reconstrução (Nogueira, 2024). Esse massacre resultou na morte de aproximadamente 800.000 pessoas em um período de 100 dias. As tensões de coabitação, geradas e intensificadas por políticas coloniais belgas, fomentaram divisões intercomunitárias. Após a independência de Ruanda, em 1962, a ascensão dos hutus ao poder agravou a violência cíclica. O assassinato do presidente Juvénal Habyarimana em 1994, desencadeou uma série de massacres que deixaram marcas intensamente trabalhadas pelas práticas artísticas, como no caso de MasaMara.

40Mamdani aponta a herança colonial no território de Ruanda e, em When Victims Become Killers: Colonialism, Nativism, and the Genocide in Rwanda (2001), examina a crise política, as origens dos povos Tutsis e Hutus, a racialização e a revolução para entender a violência articulada pelo Estado concebida pelos civis, milicianos e militares que culmina no genocídio de 1994. Mamdani aponta algumas construções alicerçadas na gestão colonial, especificamente no caso de Ruanda sob administração belga. Sua análise reflete historicamante a diferenciação entre Tutsis e Hutus cultural, política e econômica.

41Assim como Mbembe, Mamdani aponta conflitos baseados em ideias e percepções ajustados nas questões raciais, e como elas são ferramentas de construções sociais que marcam profundamente as sociedades violentadas. Para o autor, a racialização /etnicização envolvendo diretamente Tutsi/Hutu, anteriormente citada, foi uma construção intelectual, ao assumir importante dimensão institucional, gestada pelo Estado colonial e pela Igreja Católica, e que nesse contexto racial, se mostra uma semente do genocídio.

O estado colonial apelou ao conhecimento missionário desde cedo. Logo após a colonização, o estado belga ordenou aos Padres Brancos uma reflexão sobre Ruanda. O objetivo era elaborar e implementar “políticas raciais”. Em resposta, os padres Arnoux, Hurel, Page’s e Schumacher – padres da Igreja com experiência – prepararam tratados antropológicos. Um documento consolidado foi então elaborado por Léon Classe, chefe da Igreja Católica em Ruanda, e então apresentado às autoridades governamentais (Mamdani 2001: 88, tradução nossa).

42A instrumentalização política da violência pode chegar à violação extrema do corpo inimigo, inclusive após a morte, por meio da profanação de seu cadáver (Monga 2010). A violência assumiu dimensões recorrentes de atuação do poder marcado pela violação de direitos humanos, nas quais, o corpo é atacado por meio de violência nua (Zhouri 2020), violência homicida ou coercitiva, um percurso histórico que acarretou, entre outras problemáticas, a distinção entre governar e civilizar, com ampliação da coerção e de possibilidades de corrupção. Logo, examinado de diferentes pontos de vista, o que se testemunha é claramente um sistema de exploração. “Assim 'escravo’ é o prenome que devemos dar a um corpo de homem ou mulher que pode ser degradado, cuja vida pode ser mutilada e cujo trabalho e recursos podem ser desperdiçados.” (Mbembe 2001: 243, tradução nossa). Importante observar que na produção histórico-conceitual de orientação eurocêntrica, o uso da categoria “escravo” reforçou a subalternização e, além de normalizar o real, buscou silenciar a reflexão crítica da narrativa histórica que remonta a Joaquim Nabuco e inclui pensadores como Clóvis Moura, Emília Viotti da Costa ou Beatriz Nascimento.

Trilhas desafiadoras: pensar a cura e imaginar a tecitura de elos

43Elos entre práticas centradas no corpo com exposição de vivências e memórias, violências, dramatizam cenas traumáticas, muitas vezes (re)percorrendo-as fisicamente. O processo soma evocação e resgate da experiência ofuscada e desenterro do silêncio a fim de metabolizar traumas, memórias de humilhação como acontecimentos simultaneamente existenciais e históricos com profundas implicações tanto culturais como afetivas.

44Ao atentar para como esses traços do poder, domínio e violência se manifestam em produções artísticas, é possível reunir um conjunto significativo de criações e expografias que os evocam em dimensões complementares. Entre estas, cura, memória e resistência tornam-se reiteradamente presentes. A noção de cura contracena com criações sinalizando violações, sofrimento ou dor para assumir um sentido amplo que possibilita a manifestação materializada do indizível e do impagável (Da Silva, 2010), suspendendo, momentaneamente, a subjugação racial, o apagamento, o silenciamento da história como movimento e da negação estabelecida pelos tabus que cercam os corpos. Observar tais processos criativos revela-se um caminho relevante para apreender os movimentos do pensamento artístico, a complexidade das linguagens e a diversidade de materiais mobilizados na elaboração da temática da cura, articulada a múltiplas origens, marcas de sofrimentos sociais e processos de transformação.

45Os múltiplos efeitos da construção de sociedades marcadas pelas dinâmicas de poder impostas pelo colonialismo delinearam o que Stuart Hall (2003) descreve em “Pensando a Diáspora, reflexões sobre a terra no exterior” como uma longa tutela da dependência colonial, cujos legados persistem como fundamentos estruturais das desigualdades e hierarquias que ainda configuram as relações sociais contemporâneas. Nesse sentido, Hall reflete que a cultura não é somente uma viagem de redescoberta: é uma produção. Tem sua matéria-prima, seus recursos, seu trabalho produtivo. Um convite a refletir sobre a natureza dinâmica e construtiva da cultura. Esta visão enfatiza que a cultura permanece constantemente moldada por meio de interações sociais, interações inter e transculturais e a invenção de novas práticas e significados. Assim, a cultura se assemelha a uma oficina de produção, onde ideias, símbolos e práticas são os materiais brutos que, via recursos e esforços criativos, resultam em novas formas culturais. Este entendimento nos desafia a reconhecer o papel do trabalho humano na construção cultural, destacando a agência das pessoas e grupos em dar forma às suas culturas e identidades, em vez de herdá-las passivamente quando pondera sobre arte e fronteiras do ser - aqui como metáfora de corpos de pessoas e dos territórios que habita e é habitado -, quando afirma que percebe o artista como “um definidor de ritmo nas fronteiras do ser. O artista é mais provavelmente a pessoa que você se encontra na encruzilhada, negociando inteligibilidade, impulsionando transformações com modos inovadores e perspicazes de ser (ou maneiras alternativas de ser) e dando retorno à comunidade para a qual são artistas, e tradutores e intérpretes de inovações” (Nyamnjoh 2021: online).

46A interconexão entre território, pertencimento e reparação com foco na reflexão sobre dor, resiliência e cura foi observada tanto em Festivais na África do Sul como no Marrocos. Este é o caso, além do Festival Taragalte referido anteriormente, do Hazendal Festival/A Soil Edition que, sob a curadoria de Khanyisile Mbongwana, reúne artistas, cientistas e profissionais da cultura para dialogar sobre os significados da terra, patrimônio, meio ambiente e comunidade. Em outra dimensão de crítica à historiografia da arte e expografias atuais, o Kuru Art Project em Botswana, desenvolve iniciativas como a exposição temporária Arte Kuru @ ! Khwa ttu de suporte à arte San contemporânea, questionando a clivagem entre modernidade e tradição que ainda se faz presente pela hierarquização do conhecimento, linguagens expressivas e formas de auto-inscrição.

47Portanto, as práticas artísticas denunciam as injustiças do passado, como também remetem à complexidade e mutações do contemporâneo com suas linguagens e dispositivos, inscritas nos corpos dos artistas e das comunidades, conforme ressalta Francis B. Nyamnjoh na referência anterior. A convergência entre arte antropologia e história, pode oferecer compreensão aprofundada sobre ambivalências e paradoxos de composições de sentidos, narrativas em disputas (por vezes, silenciadas) e dramas que permeiam as práticas criativas e acadêmicas tanto no interior das zonas de conforto de suas comunidades (ou com as quais dialoga). Nas zonas de fronteiras ou em suas encruzilhadas cabe pensar que caminhamos “ouvindo e negociando e navegando em mundos diferentes”, [como] “um tradutor e intérprete por excelência” (Nyamnjoh 2021: online).

48Nessas ondulações, festivais, criações individuais e curadorias integram territorialidades que, ao mesmo tempo, moldam e são moldadas em convergências ou encruzilhadas de mundos-em-conflito específicos. São laboratórios do saber que permitem uma apreciação de formas de rupturas, acomodações, resistências e resiliências expressas nas celebrações-criações, capazes de impor suspensões, temporalidades e ritmos, com ruptura de amálgamas, inércia e niilismos. Neles, artistas, ativistas e comunidades redesenham suas territorialidades e pertencimentos em interconexões que, por vezes, subvertem a cisão e as rupturas impostas, abrindo caminho para transformações.