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Facture instrumentale et gestes : éléments pour la restitution historiquement informée du jeu de la clarinette en musique ancienne

Instrument Making and Musical Gestures: Elements for a Historically Informed Restitution of Clarinet Playing in Early Music
Marion Weckerle
p. 109-131

Abstracts

Français English

The purpose of our paper is, through the study of a corpus of data according to the analysis methods of the history of techniques field, to provide keys of comprehension to the evolution of the making of a musical instrument: the clarinet, and of the gestures of the clarinet players during the 18th and 19th century, in order to develop more accurate historically informed restitutions of clarinet playing. Indeed, it is a question of highlighting the close links between the evolution of the clarinet-making craftsmanship and the playing techniques, in a field usually considered as purely artistic, i.e. concerning choices of musical interpretation and not scientific research.

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Full text

  • 1 Instrument précurseur du piano au xviiie et au début du xixe siècle.
  • 2 Ceux-ci cherchent en particulier à identifier les matériaux à employer pour une restitution optimal (...)

1Le présent article se place dans le cadre de la pratique de la musique historiquement informée. La reconstitution du répertoire musical, en particulier du xviiie et xixe siècles, au moyen des techniques de jeu historiques et d’instruments d’époque ou de répliques, est une démarche relativement peu abordée en histoire des techniques. Il s’agit cependant d’un objet d’étude pertinent dans ce champ disciplinaire, puisque, au-delà des choix esthétiques des interprètes, l’artisanat de la facture instrumentale, les liens entre instruments, techniques de jeu et résultat sonore, les gestes de l’interprète en eux-mêmes, ou encore leurs modalités d’enseignement, relèvent plutôt du champ de la technique. Cela a été mis en évidence par les travaux de Malou Haine (1985), d’Anne Houssay (2004), ou encore dans un large éventail d’études sur le pianoforte1, menées aussi bien par des musicologues que par des facteurs d’instruments2 ( Gug, 1987 ; Maniguet, 2006 ; Steiner, 2004). Toutefois, si la démarche historiquement informée est pratiquée depuis le milieu du xxe siècle, et actuellement très répandue tant chez les musicologues que chez les interprètes pour le jeu de la musique baroque (1580-1750), le répertoire classique et romantique (seconde moitié du xviiie et xixe siècles) fait l’objet d’une attention plus récente, par exemple à travers la technique et l’usage du violon (Kubik, 2016), dans laquelle nous nous inscrivons ici.

2Si ces considérations concernent avant tout la musicologie et la musique “appliquée” en tant qu’art, la nature technique des points discutés en fait également un sujet d’étude pouvant entrer dans la discipline de l’histoire des techniques. Dans cette perspective, quelques études ont effectivement abordé la musique historiquement informée sous l’angle des techniques anciennes de jeu (Lacheze, 2013), ou des procédés de facture des cordes (Houssay, 2004). Cette démarche reste toutefois peu répandue : il serait certes possible de la considérer comme partie intégrante de la musicologie, mais l’histoire des techniques apporte toutefois une historiographie et des concepts qui lui sont propres. Ceci est d’ailleurs d’autant plus flagrant depuis le material turn des années 2000, désignant une prise de conscience accrue de l’intérêt des aspects matériels de la technique (Bernasconi, 2016). Parmi la diversité de thématiques et développements théoriques abordés par l’histoire des techniques, trois d’entre eux nous semblent particulièrement importants pour l’étude que nous envisageons. La première concerne les notions de lignée et filière techniques : plongeant leurs racines dans les travaux d’André Leroi-Gourhan (1943, p. 15, 27–40 ; 1945, p. 336–340) celles-ci ont connu différentes variantes et dénominations (Lemonnier, 1976 ; Simondon, 1958) avec une formalisation dans l’Histoire générale des techniques de Maurice Daumas (1978, p. XIV), retravaillée plus récemment par Bruno Jacomy (1990), ou encore Anne-Françoise Garçon (2008). Ces différents auteurs utilisant parfois des termes différents pour une même idée, ou un même terme pour différents concepts, nous nous tiendrons ici aux propositions de Maurice Daumas, à savoir que la “lignée” désigne un ensemble d’objets ayant la même morphologie, que nous étendrons à un ensemble de techniques ayant le même objectif, et la “filière” un ensemble d’objets (ou de techniques) ayant les mêmes caractéristiques fonctionnelles. On comprend ainsi que des objets ou techniques appartenant à différentes lignées peuvent se rattacher à une même filière, et que les objets d’une même lignée n’loitent pas forcément tous la même filière. Un second point d’intérêt concerne l’étude des processus d’apprentissage et de transmission du savoir-faire. À de rares exceptions près, ceux-ci s’effectuent au sein d’un groupe social (Cresswell, 1996 ; Sigaut, 2009), qu’il s’agisse de simple reproduction physique des techniques mises en œuvre par le maître (transmission procédurale) ou qu’elle implique une lication plus théorique en amont (transmission conceptuelle) (Chamoux, 1978 ; Tanon, 1996 ; Warnier, 1999, p. 11) : ceci implique dans tous les cas un impact de la culture de ce groupe (plus ou moins collective ou individuelle selon les situations considérées) sur le processus de transmission lui-même et la nature du savoir transmis, excluant ainsi presque systématiquement une transmission exacte et immuable du savoir-faire d’une génération à l’autre (Gétreau, 1996). Enfin, la question des dynamiques de l’invention et de l’innovation constitue une thématique privilégiée de la recherche actuelle en histoire des techniques. On notera en particulier les travaux s’intéressant au passage de l’invention (nouveauté dans un champ technique) à l’innovation (acceptation et intégration de cette nouveauté dans la pratique courante de ce champ technique) : ceux-ci ont mis en évidence le fait que la réussite technique est loin d’être le seul facteur conditionnant la réussite d’une invention, et que les questions politiques, économiques, sociétales ou encore psychologiques y jouent un rôle au moins aussi important ( Edgerton, 2008, p. 31 ; Gras, 2013, p. 16–17 ; Garçon, 2012, p. 174 ; Gaglio, 2011, p. 11 ; Caron, 2010 ; Russo, 1986 ; Kranzberg, 1983 ; Gille, 1978, p. 53–54).

3Afin de proposer une mise en application de ces concepts dans le cadre de la musique historiquement informée, nous nous focalisons sur la clarinette, instrument à vent inventé autour de 1700 par une famille de facteurs bavarois, les Denner, et qui s’est popularisé à la fin du xviiie siècle (Brymer, 1979 ; Lawson, 2001). Le développement récent de cet instrument, et le caractère relativement fixé de sa technique de jeu et de sa forme actuelles, n’ont que peu amené à s’interroger sur sa pratique historiquement informée ; la clarinette constitue en conséquence un cas d’étude pertinent pour démontrer la place de l’organologie en histoire des techniques, y compris dans des cas peu évidents, ainsi que l’utilité de celle-ci pour les reconstitutions musicales. Bien que n’étant pas totalement absente de la musicologie française (Jeltsch, 1997), la clarinette historique a été traitée en très large majorité par des musicologues américains entre les années 1970 et 2000, avec en particulier quinze thèses et mémoires de master produits entre 1962 et 2010 ( Blazich, 2005 ; Ellsworth, 2004 ; Jackman, 2005 ; Miller, 2010).

1. Apports des traités et sources pédagogiques dans la restitution

  • 3 Un corpus ouvert désigne le recours à des sources ne formant pas un ensemble homogène et nettement (...)
  • 4 Le doigté désigne la combinaison de trous bouchés et de clés (voir note suivante) pressées employée (...)
  • 5 Les clés sont les pièces métalliques montées sur l’instrument et servant à produire des notes ; app (...)
  • 6 Lamelle de roseau taillée dont la mise en vibration sur le bec permet l’émission du son.
  • 7 L’extrémité de la clarinette que l’instrumentiste prend dans la bouche.

4Comme pour la grande majorité des sujets relevant de l’histoire des techniques, les sources disponibles pour traiter ces questions sont multiformes et nécessitent de travailler en corpus ouvert3. Bien que l’iconographie soit utilisée de manière récurrente et avec succès dans l’étude des instruments anciens et de leurs caractéristiques techniques, par exemple avec le violon (Gétreau, 2008 ; Lacheze, 2013), celle de la clarinette nécessite de se concentrer sur d’autres types de sources. En effet, si l’iconographie peut renseigner sur la posture du corps et la manière de tenir l’instrument, les gestes techniques réellement cruciaux à identifier pour pouvoir décrire le jeu historique sont des détails, à savoir les techniques d’emploi de la bouche, des dents et de la langue, ainsi que les doigtés4 employés. Sur l’instrument lui-même, il faut identifier le système de clés utilisé5 mais aussi la position de l’anche6 sur le bec7. Or, ces détails ne sont que rarement représentés avec exactitude ou précision dans l’iconographie existante des xviiie et xixe siècles (Hoeprich, 1995 ; Lacheze & Weckerle, 2017 ; Pearson, 2000).

5En conséquence, la majeure partie des données disponibles proviennent des sources textuelles, constituées principalement des méthodes de clarinette rédigées par des clarinettistes, professeurs ou éditeurs de musique aux xviiie et xixe siècles. Ces méthodes étaient conçues par leurs auteurs comme des supports pédagogiques, destinés soit aux élèves de conservatoire en complément des cours donnés par le professeur, soit aux clarinettistes amateurs. Ces écrits nous renseignent, de manière plus ou moins directe, à la fois sur les gestes enseignés aux étudiants, l’esthétique recherchée et les types de clarinette joués.

Table 1 – Liste des traités et méthodes de clarinette contenant des informations sur le jeu de l’instrument

Table 1 – Liste des traités et méthodes de clarinette contenant des informations sur le jeu de l’instrument
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Légende : EU pour États-Unis ; I pour Italie ; RU pour Royaume-Uni

6Dans le corpus de sources (cf. table 1, détails en références), les livres édités en France et en Allemagne dominent largement (Charlton, 1988 ; Rice, 1992 ; 2003). Ils sont aisément disponibles en bibliothèque, ou consultables en ligne sous forme numérisée sur les sites de la Bibliothèque nationale de France, l’International Music Score Library Project, la Bayerische StaatsBibliothek pour les traités allemands, et Internet Archive. Malgré cette focalisation sur deux zones géographiques principales, les écrits rassemblés permettent dans tous les cas une description chronologique fine de l’évolution de l’instrument et de son jeu : nous disposons en effet de plusieurs livres pour chaque décennie depuis 1730.

  • 8 Schéma licatif montrant les doigtés à appliquer pour produire chaque note.
  • 9 Pièce cylindrique de la clarinette qui s’emboîte sur le bec et sur le corps du haut tenu par la mai (...)

7Parmi la quarantaine de traités, quatre ne sont pas des méthodes de jeu mais des écrits encyclopédiques et des dictionnaires. Si ces livres ne sont pas à vocation pédagogique mais descriptive, à l’instar des traités antérieurs de réduction en art de la musique (Dubourg-Glatigny & Vérin, 2008), ils présentent l’intérêt de comporter des tablatures8 et des dessins de clarinettes. Les traités allemands de Joseph Majer (1732) et Johann Philipp Eisel (1738) sont les plus anciens connus mentionnant cet instrument, et fournissent donc quelques indications de jeu sur la clarinette baroque à deux clés (Rice, 1992). Le recueil de planches de l’Encyclopédie comporte également une clarinette baroque à deux clés (cf. figure 1), la forme bulbeuse du barillet9 et le septième trou à boucher avec le petit doigt de la main droite sur le corps du bas étant caractéristiques de l’apparence des clarinettes baroques (Hoeprich, 2008 ; Rice, 1992). La suite du Recueil de planches, publiée en 1777, montre à la planche 4 “Luthier. Instruments de différentes sortes” une clarinette non plus baroque mais classique, à quatre clés, un type d’instrument avec une longue durée de vie puisque toujours produit au xixe siècle, bien que des systèmes comportant de plus en plus de clés aient alors été développés parallèlement.

Figure 1 – Clarinette baroque à deux clés

Figure 1 – Clarinette baroque à deux clés
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Source : Dessin extrait de la planche IX « Lutherie, suite des instruments à vent », Denis Diderot Denis et Jean d’Alembert (dir.) (1767), Recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux et les arts méchaniques, avec leur explication, vol. 4, Paris, Le Breton ; © Bibliothèque nationale de France, Gallica

  • 10 La clarinette se décline en une famille d’instruments de différentes tailles. La clarinette en ut e (...)

8Le Supplément aux dictionnaires des sciences, des arts et des métiers, faisant suite à la publication de l’Encyclopédie (Robinet, 1777), dans sa section sur la clarinette, décrit la clarinette en ut10 et en fournit une tablature. De plus, l’article mentionne l’existence d’une clarinette à six clés, vue à Berlin, mais la présentant comme un fait anecdotique. Jean-Xavier Lefèvre, clarinettiste et premier professeur de la classe de clarinette au Conservatoire de Paris à partir de 1795, est habituellement crédité de l’invention d’une sixième clé, car il se l’attribue lui-même dans la méthode rédigée à l’intention de ses élèves (Lefèvre, 1802). Le Supplément ne précise cependant pas quelle est la position et l’utilité de la sixième clé sur l’instrument, rendant impossible toute comparaison avec l’invention supposée de Lefèvre.

9Les autres traités du corpus se composent de méthodes d’apprentissage, principalement des exercices à exécuter sur l’instrument, ceux-ci occupant parfois plusieurs dizaines de pages, suivis de pièces généralement à deux voix, une étant prévue pour l’élève et une pour le professeur. Elles contiennent également en introduction plusieurs pages d’lications sur les éléments de solfège à connaître pour la lecture des partitions, ainsi qu’une demi-page à une page de texte concernant la technique d’emploi des lèvres, des dents et de la langue pour souffler dans l’instrument. Ainsi, la méthode de Jean-Xavier Lefèvre (1802) comporte, en plus du texte, un dessin montrant comment il enseignait l’embouchure de l’instrument, selon une technique qui n’est plus utilisée (cf. figure 2). Dans la tenue de Lefèvre, l’anche et le bec sont tenus par les lèvres seulement, tandis que dans la tenue contemporaine, on pose les dents du haut sur le bec. De plus, Lefèvre enseigne que l’anche doit être tournée vers le haut et en contact avec la lèvre supérieure, tandis qu’actuellement elle est tournée vers le bas et appuyée sur la lèvre inférieure.

Figure 2 – Technique d’embouchure de clarinette classique

Figure 2 – Technique d’embouchure de clarinette classique
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Source : Jean-Xavier Lefèvre (1802) ; © Bayerische StaatsBibliothek Digital

10Elles comportent également, en général au début du livre, une ou deux tablatures indiquant le placement des doigts sur l’instrument pour jouer les différentes notes, accompagnées d’un dessin de l’instrument. Celui-ci est bien didactique et non illustratif : des clarinettes à plusieurs systèmes de clétage étant produites à la même période, les méthodes fournissent parfois des tablatures pour différents systèmes, nous permettant d’associer un ensemble de gestes techniques à un modèle d’instrument précis (cf. figure 3). Ceci permettait à l’époque de toucher un public plus large ; les méthodes de Michel Corrette (1773) et Jacques Hotteterre (1775) ne sont d’ailleurs pas originellement des méthodes de clarinette mais de flûte traversière, avec les tablatures d’autres instruments en complément à la fin du livre. De même, les rééditions étaient l’occasion de mettre à jour les éléments techniques en fonction des développements des instruments : certaines méthodes, rédigées par des professeurs connus en tant que solistes à leur époque, servent d’ailleurs encore de socle aux méthodes actuelles sous des formes très révisées, comme celle de Carl Baermann (1865). Les méthodes destinées au marché amateur, pour leur part, contiennent peu d’instructions et privilégient les morceaux, en général des danses et des airs connus de difficulté progressive, afin de rendre ceux-ci accessibles aux clarinettistes de niveau non professionnel.

Figure 3 – Tablatures de clarinettes à différents systèmes de clétage

Figure 3 – Tablatures de clarinettes à différents systèmes de clétage
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Dans les méthodes du milieu du xixe siècle, la clarinette à six clés est appelée clarinette “ordinaire”, en opposition à la “nouvelle clarinette” ou clarinette à treize clés.

Source : Jean Carnaud Jean (1829, p. 5) ; © Bibliothèque nationale de France, Gallica

  • 11 Combinaison des doigts alternant les trous laissés ouverts et les trous bouchés pour réaliser les n (...)

11Par ailleurs, l’analyse typo-chronologique des instruments survivants via les données de la base MIMO (Musical Instrument Museums Online) et notre propre collection d’instruments montrent qu’une sixième clé fut ajoutée sur certaines clarinettes initialement conçues à cinq clés dans les années 1800, en plus de la production directe de clarinettes à six clés. Cela nous montre donc deux schémas possibles de l’intégration de cette invention comme norme dans la facture instrumentale et le jeu : outre l’achat de nouveaux instruments, des clarinettistes classiques ont jugé cette clé supplémentaire comme étant une amélioration significative puisqu’elle justifiait de modifier leurs instruments. En revanche, l’examen de ces tablatures en lien avec les systèmes de clés utilisent démontre une volonté d’élimination des doigtés dits “de fourche”, pour la réalisation des notes altérées11. Les modèles successifs de clarinettes visèrent ainsi à “outiller” le geste technique en remplaçant les fourches par des clés, simplifiant les doigtés jusqu’à l’adoption du système à dix-sept clés “Boehm”, appliqué d’abord sur les flûtes traversières avant d’être adapté sur les clarinettes au milieu du xixe siècle, le plus répandu actuellement (cf. figure 4), qui les a en partie supprimées.

12De plus, le développement de ce système de clés allait de pair avec un développement technique lié au développement de la virtuosité technique, requérant une loration de plus en plus poussée des possibilités de l’instrument dans la vitesse d’exécution et l’émission de notes suraiguës. Si la tessiture complète de la clarinette comporte dans l’aigu quelques notes supplémentaires n’étant pas représentées sur les tablatures de ces traités, ces notes aiguës et suraiguës n’étaient pas utilisées dans le répertoire classique et romantique : les partitions de concerti, pièces pour clarinette les plus virtuoses techniquement, ne montaient pas si haut, contrairement au répertoire contemporain qui loite ces possibilités.

Figure 4 – Clarinette contemporaine Selmer « Odyssée », système « Boehm » 17 clés, ébène

Figure 4 – Clarinette contemporaine Selmer « Odyssée », système « Boehm » 17 clés, ébène
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Source : collection personnelle

2. Brevets d’invention et filières techniques

13Nous avons pu constater les liens existant entre l’évolution des instruments et la technique de jeu au xxe siècle, eux-mêmes en lien avec les nouveautés stylistiques de l’époque. Les dynamiques précises du développement de nouvelles solutions techniques relèvent toutefois plutôt de l’activité des fabricants, de leurs capacités d’invention et de leurs stratégies pour faire adopter leurs produits et les voir transformés en véritables innovations. Les brevets d’invention et les rapports des jurys des ositions primant des facteurs d’instruments à vent (Haine, 1985) fournissent justement des informations sur l’activité de ces derniers, et en particulier les directions prises pour tenter d’améliorer les instruments et d’en encourager l’achat. Des versions numérisées des brevets déposés en France au xixe siècle sont disponibles en ligne sur la base de données de l’Institut national de la propriété industrielle12. Plus exactement, les dossiers en eux-mêmes, textes et planches, ont été numérisés pour la période 1791-1855, puis uniquement leurs notices pour les années 1856-1871 ; les documents du dernier quart du siècle ne peuvent être consultés que sur place. La mise en ligne des brevets déposés entre 1791 et 1855 permet de renseigner la période de plus fortes inventions et innovations au niveau technique pour la clarinette. Les nouveaux modèles brevetés sont censés faciliter les doigtés pour permettre une virtuosité et une justesse plus aisées aux musiciens. Dans ce cas de figure, la description du dispositif dans le brevet et le dessin qui l’accompagne sont normatifs et censés permettre d’en comprendre le mécanisme. À l’exception de Müller à Lyon et de Sarrus à Noisy-le-Sec, tous les déposants étaient domiciliés à Paris. Cette prépondérance de la participation des facteurs parisiens aux ositions nationales et universelles (Haine, 1985), peut s’liquer par le fait que le réseau de développement des innovations, que ce soit les ingénieurs-conseils, ou les éventuels mandataires parisiens pour faciliter l’acheminement du courrier et le dépôt des brevets, nécessitent des liens développés avec la capitale du fait de la centralisation (Ribeill, 1982).

  • 13 INPI 1BA11910, Buffet Louis-Auguste jeune (1844), Application des anneaux mobiles aux clarinettes e (...)
  • 14 Dispositif qui vient se placer autour d’un trou de la clarinette, et qui permet de commander une cl (...)
  • 15 INPI 1BB2153, Buffet-Crampon/Gyssens (1845), Perfectionnements apportés à la clarinette ordinaire.

14Les descriptifs des brevets défendent presque tous la même idée de fond, en proposant diverses réalisations pratiques : il s’agit d’améliorer les systèmes de clés en tentant de modifier les positions de celles-ci, ou d’en rajouter, afin de donner une meilleure ergonomie à l’instrumentiste et une meilleure justesse aux notes. Ainsi, les Martin modifièrent la position de la clé permettant d’émettre plus aisément une note difficile et facilitant la vélocité de la main droite. Ces recherches techniques correspondent à la recherche esthétique de l’époque romantique, faisant appel à des tonalités complexes, à des intervalles plus dissonants et à la vitesse des doigts sur la totalité des registres de la clarinette. Buffet proposa un système à seize clés pour améliorer la clarinette à treize clés, et décrit toutes les clés de sa clarinette une à une13. Il revendique également la première application d’anneaux mobiles à la clarinette14, à partir du système développé pour les flûtes par Theobald Boehm en 1832, éponyme du système de clétage actuel (cf. figure 5), idée qu’il approfondit en rajoutant des anneaux supplémentaires sur le corps du haut en 184515.

  • 16 INPI 1BB3186, Lefèvre (1846), Clarinette à système d’anneaux qui supprime les notes factices.
  • 17 INPI 1BB6937,Triebert (1847), Système de clarinettes dites multiphoniques, avec bec à table mobile (...)

15Il s’agit d’un niveau de complexité du système de clétage dépassant de manière significative les productions courantes de l’époque, puisque les systèmes de clés à neuf, dix, douze, treize clés cohabitent alors et sont d’ailleurs produits jusqu’au début du xxe siècle. D’autres propositions de clétage et de dispositions d’anneaux continuèrent cependant d’être brevetées, comme le brevet de Lefèvre comportant une clarinette dont tous les trous comportent des anneaux16, alors que même le système actuel comporte un trou sans anneau (cf. figure 5). Cette filière technique de clarinettes à trous et anneaux vint progressivement remplacer une filière plus ancienne, qui consistait au xviiie et début du xixe siècle à disposer d’une série de clarinettes permettant de jouer dans des tonalités différentes : chaque clarinette permettait ainsi de produire correctement un ensemble cohérent de notes altérées, mais il fallait changer d’instrument pour bénéficier de la même qualité sur un autre ensemble de notes (Birsark, 1994). Or, une autre filière technique de remplacement a également été proposée au milieu du xixe siècle : le brevet de Triebert propose en effet une clarinette télescopique, le changement d’instrument étant remplacé par un ajustement de la longueur du tube sur un même instrument17. Toutefois, nous ne disposons pas d’autre source permettant de déterminer si cette filière technique a été effectivement loitée : il semble donc que celle des anneaux, ne nécessitant aucune manipulation mais simplement l’apprentissage de plus de doigtés sur un même instrument doté de mécaniques spécifiques, ait prévalu, et soit donc la seule des deux à être passée du stade de simple invention à celui de réelle innovation.

  • 18 INPI 1BB3192, Müller Iwan (1846), Clarinette basse complète.
  • 19 INPI 1BB30562, Gautrot Pierre-Louis (1857), Clarinettes, flûtes, etc., en métal.
  • 20 Clarinette la plus grande et la plus grave, sonnant deux octaves en-dessous de la clarinette basse.

16Les brevets de Müller18 et de Gautrot19 laissent entrevoir une autre démarche de fond : celle d’agrandir la famille des clarinettes et d’érimenter de nouveaux matériaux. La famille de la clarinette comprend en effet un instrument basse, lequel présente depuis les années 1830 un corps en bois droit et particulièrement long. Müller, au contraire, proposa une clarinette basse dont la forme se rapproche de celle du basson et offre un corps replié sur lui-même, plus compact. Gautrot, quant à lui, brevette des instruments en métal. Cette filière technique des clarinettes en métal fut particulièrement appréciée aux États-Unis pour le jeu de répertoire militaire dans la seconde moitié du xixe siècle, ainsi que des pièces de jazz pendant les années folles. Ainsi, l’orchestre de Paul Whiteman ayant originellement joué la Rhapsody in Blue de Gershwin en 1924 comportait notamment des clarinettes en métal. La démarche d’invention de nouveaux instruments a continué au xxe siècle, puisqu’ont été produites des clarinettes contrebasses, voire des clarinettes octocontrebasses20 ; mais ces dernières ne disposent pas de répertoire, et, là encore, ne peuvent donc être considérées que comme des inventions ponctuelles et non de véritables innovations.

3. Restituer des gestes non formalisés par l’écrit

17L’érimentation permet de mettre en regard des sources matérielles, les sources textuelles, et de réaliser les reconstitutions sonores. Cependant, elle est également pertinente pour évaluer des éléments absents des sources. La spécificité de notre corpus est de reposer largement sur des supports écrits pédagogiques, alors que l’apprentissage de l’instrument tient avant tout à des habitus corporels et aux relations interpersonnelles entre l’élève et le professeur qui lui transmet oralement le jeu et l’esthétique qu’il estime corrects.

18Ainsi, outre que les caractéristiques techniques et les dimensions des différents corps de l’instrument — notamment le bec — étaient susceptibles de varier d’un artisan à l’autre aux xviiie et xixe siècles, les pièces étaient fabriquées au moyen d’outils et de machines différentes d’aujourd’hui. Par exemple, nous avons constaté dans notre propre collection d’instruments que les tampons étaient collés aux coupelles des clés avec de la cire à cacheter, ce qu’aucun artisan ne ferait sur une clarinette contemporaine. Plus encore, et concernant plus spécifiquement l’instrumentiste, il incombait jusqu’au milieu du xixe siècle aux clarinettistes de cueillir et préparer eux-mêmes du roseau pour fabriquer leurs anches, en adaptant celle-ci au bec de leur clarinette et au son recherché. La standardisation ultérieure des instruments ayant permis de produire des anches de tailles également fixées, celles-ci s’achètent actuellement prêtes à l’emploi et la pratique de taille des anches manuellement a entièrement disparu, et avec elle aussi bien les gestes qu’elle impliquait que le résultat technique et sonore associé à ces anches “artisanales”. De fait, l’anche influe sur le timbre du son et l’effort que doit fournir l’instrumentiste en soufflant dans le bec : les différences sonores sont audibles, y compris pour des oreilles non particulièrement entraînées, et cet élément n’est donc pas un détail.

19Or, sur tout le corpus de sources textuelles étudié, seuls quatre textes fournissent quelques informations sur la fabrication de l’anche, se contentant globalement de donner des conseils sur le choix des roseaux (en s’accordant sur la qualité supérieure du roseau du Var en raison du climat méditerranéen), mais en utilisant un vocabulaire vague en ce qui concerne la fabrication en elle-même.

20Pierre Vaillant (1826 v.) expllique ainsi qu’il estime que le support écrit n’est pas pertinent pour transmettre ces connaissances empiriques, et qu’il est plus sûr de les acquérir en observant son professeur ou un facteur d’instrument. Ce cas illustre les limites de l’interprétation des textes et la nécessité d’érimenter pour retrouver les gestes concernés. Les quelques sources donnant des indications sur les gestes et le matériel à utiliser pour confectionner les anches se contentent de remarques générales et imprécises. Fabriquer les anches nous-mêmes (cf. figure 5), à partir de roseaux achetés auprès d’un producteur du Var, également région de production de roseaux destinés à réaliser des anches, relève donc de la restitution gestuelle mais également sonore, et permet de se rapprocher un peu plus des sons de clarinette entendus aux xviiie et xixe siècles plutôt qu’en utilisant des anches industrielles sur les instruments.

Figure 5 – La fabrique de anches comme restitution gestuelle

Figure 5 – La fabrique de anches comme restitution gestuelle
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Les différentes étapes consistent à scier et fendre les tiges de roseau afin d’obtenir des baguettes de la largeur de la table du bec et légèrement plus longues, puis de poncer les baguettes de roseau pour obtenir un dos totalement plat qui est appliqué contre le bec, et enlever l’excédent de fibres au couteau sur l’autre face jusqu’à obtenir la capacité de vibration et le timbre voulus. Sur la figure, l’échelle est donnée par une pièce de dix centimes d’euro.

Source : photographie personnelle

4. Conclusion

21Les différents types de sources textuelles présentées ici partagent un point commun : il s’agit d’écrits utilisant un lexique ainsi que des normes d’écriture et de dessin formalisés et communs. Les encyclopédies visent à liquer ce qu’est l’instrument et permettre de le reconnaître. Les méthodes pédagogiques transmettent des connaissances sur le jeu de la clarinette, via par exemple l’utilisation de tablatures construites de manière identique d’un livre à l’autre et dont la compréhension est censée être assez intuitive, en complément des lications fournies oralement par le professeur ou maître de musique. Les brevets décrivent des innovations techniques dans un but de protection juridique de leur antériorité. Pour autant, dans les deux cas, il s’agit de dynamiques propres à un contexte et qui ne visent en aucun cas à proposer une “réduction en art” de la clarinette ou de son jeu ; le support écrit ne convient d’ailleurs pas, selon les auteurs, à la transmission de toutes les connaissances nécessaires à cette pratique musicale et aux gestes qui la sous-tendent.

  • 21 C’est-à-dire construire une analyse dans laquelle l’ensemble des éléments entrant en jeu sont consi (...)

22Ainsi, une approche systémique21 mettant en rapport les différentes sources est indispensable à la réalisation de restitutions sonores pertinentes, et ne saurait se passer de l’examen de sources matérielles ni d’érimentation. La manipulation de véritables instruments est indispensable, non seulement en termes de jeu, mais aussi pour déceler des informations organologiques peu apparentes sans une étude en profondeur. Développer des recherches en ce sens est d’autant plus crucial que les clarinettistes jouant le répertoire historique sur des répliques d’instruments, s’ils sont obligés d’appliquer de nouveaux doigtés, continuent d’utiliser l’embouchure contemporaine enseignée au conservatoire et des anches déjà apprêtées au lieu d’apprendre les techniques historiques. Or, selon nous, ces éléments ne sont pas des détails dans la reconstitution sonore. Des différences au niveau de l’embouchure et de la production sonore sont perceptibles lors de l’interprétation — pourrait-on dire “restitution” — des pièces, et ce même pour une oreille peu entraînée, ce qui permet de mieux se rapprocher des sons anciens. Pour parvenir à comprendre en finesse les évolutions et choix esthétiques et techniques de la clarinette, il serait en conséquence pertinent de tester dans une perspective systématique des instruments relevant de tous les systèmes techniques identifiés, afin de constater avec exactitude leurs forces et leurs faiblesses par rapport aux exigences du répertoire à une époque donnée.

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Bibliography

Sources imprimées

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Notes

1 Instrument précurseur du piano au xviiie et au début du xixe siècle.

2 Ceux-ci cherchent en particulier à identifier les matériaux à employer pour une restitution optimale de pianos anciens en fac-simile, par exemple pour les garnitures de marteaux ou les cordes, ainsi que l’histoire évolutive précise d’éléments techniques tels que les mécaniques ou les barrages.

3 Un corpus ouvert désigne le recours à des sources ne formant pas un ensemble homogène et nettement délimité. Ceci s’applique à l’origine uniquement aux sources textuelles, afin de discriminer la nature des fonds traités, mais peut être élargi au fait d’employer un corpus dont la nature elle-même est hétérogène.

4 Le doigté désigne la combinaison de trous bouchés et de clés (voir note suivante) pressées employée pour jouer chaque note ; la principale évolution technique matérielle de l’instrument ayant consisté en un ajout très régulier de nouvelles clés, avec une éventuelle réorganisation des clés préexistantes, chaque nouveau modèle de clarinette supposait en conséquence l’emploi de certains doigtés spécifiques.

5 Les clés sont les pièces métalliques montées sur l’instrument et servant à produire des notes ; appuyer sur une clé avec un doigt ouvre ou bouche un trou qui est hors de portée des doigts.

6 Lamelle de roseau taillée dont la mise en vibration sur le bec permet l’émission du son.

7 L’extrémité de la clarinette que l’instrumentiste prend dans la bouche.

8 Schéma licatif montrant les doigtés à appliquer pour produire chaque note.

9 Pièce cylindrique de la clarinette qui s’emboîte sur le bec et sur le corps du haut tenu par la main gauche.

10 La clarinette se décline en une famille d’instruments de différentes tailles. La clarinette en ut est la seule à ne pas être transpositrice, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de décalage entre les sons écrits sur la partition et les sons entendus.

11 Combinaison des doigts alternant les trous laissés ouverts et les trous bouchés pour réaliser les notes baissées ou montées d’un bémol ou d’un dièse.

12 INPI, Base Brevets du xixe siècle, https://www.inpi.fr/fr/base-brevets-du-19eme-siecle

13 INPI 1BA11910, Buffet Louis-Auguste jeune (1844), Application des anneaux mobiles aux clarinettes et aux hautbois, nouveau système.

14 Dispositif qui vient se placer autour d’un trou de la clarinette, et qui permet de commander une clé située ailleurs alors que l’on bouche ce trou “principal”.

15 INPI 1BB2153, Buffet-Crampon/Gyssens (1845), Perfectionnements apportés à la clarinette ordinaire.

16 INPI 1BB3186, Lefèvre (1846), Clarinette à système d’anneaux qui supprime les notes factices.

17 INPI 1BB6937,Triebert (1847), Système de clarinettes dites multiphoniques, avec bec à table mobile et nouveau presse-anche.

18 INPI 1BB3192, Müller Iwan (1846), Clarinette basse complète.

19 INPI 1BB30562, Gautrot Pierre-Louis (1857), Clarinettes, flûtes, etc., en métal.

20 Clarinette la plus grande et la plus grave, sonnant deux octaves en-dessous de la clarinette basse.

21 C’est-à-dire construire une analyse dans laquelle l’ensemble des éléments entrant en jeu sont considérés comme un système entièrement interconnecté.

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List of illustrations

Title Table 1 – Liste des traités et méthodes de clarinette contenant des informations sur le jeu de l’instrument
Caption Légende : EU pour États-Unis ; I pour Italie ; RU pour Royaume-Uni
URL http://journals.openedition.org/cahierscfv/docannexe/image/457/img-1.png
File image/png, 88k
Title Figure 1 – Clarinette baroque à deux clés
Credits Source : Dessin extrait de la planche IX « Lutherie, suite des instruments à vent », Denis Diderot Denis et Jean d’Alembert (dir.) (1767), Recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux et les arts méchaniques, avec leur explication, vol. 4, Paris, Le Breton ; © Bibliothèque nationale de France, Gallica
URL http://journals.openedition.org/cahierscfv/docannexe/image/457/img-2.jpg
File image/jpeg, 24k
Title Figure 2 – Technique d’embouchure de clarinette classique
Credits Source : Jean-Xavier Lefèvre (1802) ; © Bayerische StaatsBibliothek Digital
URL http://journals.openedition.org/cahierscfv/docannexe/image/457/img-3.jpg
File image/jpeg, 16k
Title Figure 3 – Tablatures de clarinettes à différents systèmes de clétage
Caption Dans les méthodes du milieu du xixe siècle, la clarinette à six clés est appelée clarinette “ordinaire”, en opposition à la “nouvelle clarinette” ou clarinette à treize clés.
Credits Source : Jean Carnaud Jean (1829, p. 5) ; © Bibliothèque nationale de France, Gallica
URL http://journals.openedition.org/cahierscfv/docannexe/image/457/img-4.jpg
File image/jpeg, 59k
Title Figure 4 – Clarinette contemporaine Selmer « Odyssée », système « Boehm » 17 clés, ébène
Credits Source : collection personnelle
URL http://journals.openedition.org/cahierscfv/docannexe/image/457/img-5.jpg
File image/jpeg, 405k
Title Figure 5 – La fabrique de anches comme restitution gestuelle
Caption Les différentes étapes consistent à scier et fendre les tiges de roseau afin d’obtenir des baguettes de la largeur de la table du bec et légèrement plus longues, puis de poncer les baguettes de roseau pour obtenir un dos totalement plat qui est appliqué contre le bec, et enlever l’excédent de fibres au couteau sur l’autre face jusqu’à obtenir la capacité de vibration et le timbre voulus. Sur la figure, l’échelle est donnée par une pièce de dix centimes d’euro.
Credits Source : photographie personnelle
URL http://journals.openedition.org/cahierscfv/docannexe/image/457/img-6.png
File image/png, 67k
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References

Bibliographical reference

Marion Weckerle, “Facture instrumentale et gestes : éléments pour la restitution historiquement informée du jeu de la clarinette en musique ancienne”, Cahiers François Viète, III-6 | 2019, 109-131.

Electronic reference

Marion Weckerle, “Facture instrumentale et gestes : éléments pour la restitution historiquement informée du jeu de la clarinette en musique ancienne”, Cahiers François Viète [Online], III-6 | 2019, Online since 01 March 2019, connection on 15 September 2026. URL: http://journals.openedition.org/cahierscfv/457; DOI: https://doi.org/10.4000/cahierscfv.457

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Marion Weckerle

Doctorante, Équipe d’Histoire des Techniques, Institut d’histoire moderne et contemporaine (IHMC), Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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