1Ce premier livre de Camilo Trumper est peut-être le volet le plus récent d’une littérature prometteuse – et déjà plus ou moins informée – concernant les manières dont les citoyens investissent politiquement les espaces urbains et redéfinissent, par l’établissement d’aires inouïes de débat et de nouveaux rapports avec la culture matérielle, « le paysage politique de la ville » (p. 42). Publié aux éditions de l’Université de Californie en 2016, l’ouvrage cherche à explorer, selon les desseins de son auteur, les « racines éphémères de la pratique politique » (p. 2) et de ce qu’il appelle un « urbanisme quotidien » (everyday urbanism). En d’autres mots, Trumper – actuellement professeur associé à l’Université de Buffalo, aux États-Unis – s’adonne, dans un style à la fois transparent et soigné, à l’étude d’une série de pratiques urbaines fondamentalement éphémères et ténues comme le graffiti, la fresque, l’affiche et la photographie de rue ; des pratiques auxquelles l’auteur tient à accorder le statut de « sources essentielles d’analyse » pour la composition de l’histoire politique de la période qu’il étudie.

2Le volume est divisé en cinq chapitres principaux, précédés par une introduction et suivis par une conclusion et un épilogue. Le premier chapitre, « De cuillères et d’autres objets politiques : le design de la citoyenneté socialiste », retrace d’abord l’itinéraire rocambolesque de l’édifice de l’actuel Centre culturel Gabriela Mistral, dont il rappelle les transformations successives, que l’auteur lit comme des indices du « paysage politique et urbain changeant du Chili » (p. 21), ainsi que du « combat pour l’espace public en tant qu’action créative » (p. 21). Trumper s’applique ensuite au commentaire d’autres projets urbanistiques et architecturaux emblématiques de la fin des années 1960 et finit par se concentrer sur ce qu’il dénomme « une politique des objets » (Politics of things), formule par laquelle il désigne la volonté de l’administration Allende d’« augmenter rapidement la production nationale […] en sponsorisant le design, la manufacture et éventuellement la production massive de biens à bas coût » (p. 25).

3Les deuxième et troisième chapitres cherchent à cerner, pour leur part, la dynamique complexe du « combat pour les rues » (struggle for the street), octroyant respectivement une place primordiale aux mobilisations des femmes détractrices d’Allende, dont les tactiques de manifestation « transformèrent des tropes domestiques en des langages politiques féconds et aidèrent les femmes à établir de nouvelles identités politiques » (p. 46), ainsi qu’à la grève d’octobre, organisée par le syndicat des camionneurs dans le but de paralyser le flux des biens de consommation et l’activité économique. Le chapitre ii, intitulé « Rues, citoyenneté et politique du genre dans le Chili d’Allende », analyse aussi les implications du « combat pour les rues » dans un éventail d’expériences politiques quotidiennes associées plutôt aux supporteurs d’Allende et allant au-delà des espaces de participation traditionnels, tels que les partis et les syndicats. Bien qu’ils n’aient pas offert d’« alternative radicale aux identités politiques genrées » (p. 45), ces nouveaux espaces associatifs (soupes populaires, centres de mères), « contrepoids inégal d’institutions politiques ‘réservées pour l’essentiel aux hommes’ » (p. 45), aidèrent en partie, selon l’auteur, à réinterpréter les droits civils des femmes. Les queues devant les magasins, résultat direct de la grève des camionneurs, constituèrent d’ailleurs l’un de ces multiples espaces collectifs. Trumper les étudie de manière plus exhaustive dans le chapitre iii, « À la conquête de la rue : la grève d’octobre et le combat pour les rues », où il les envisage comme des indices d’une « nouvelle géographie politique de la capitale dans laquelle le centre n’est plus le seul et plus saillant espace de débat politique » (p. 91).

4À la suite, le chapitre iv s’attelle à l’étude de la vaste gamme de manifestations de la parole écrite et du dessin lorsque ceux-ci sont inscrits sur les murs de la ville. Sont ainsi analysés affiches, fresques et pancartes de la période, lesquelles sont perçues par l’auteur comme « faisant partie d’un combat plus vaste pour les termes et limites de la citoyenneté politique aux temps d’Allende » (p. 94). L’argument principal de Trumper se réfère ici au caractère délibérément éphémère de ces manifestations, d’où découlerait toute leur « signification politique » (p. 94). A l’appui de quelques images, l’auteur analyse ensuite plus en détail les campagnes des brigades muralistes (BRP) des jeunesses du Parti communiste chilien, dont il souligne la capacité à « révéler une communauté politique urbaine croissante, habitant des espaces situés en dehors des centres de la politique traditionnelle » (p. 98), le travail de l’artiste et graphiste Waldo González Hervé, dont la figure, nous dit-il, surpasse en partie « les dichotomies trop nettes de droite et gauche qui structurent beaucoup d’études sur la politique chilienne » (p. 113), ainsi que les affiches de l’atelier Larrea qu’il illustre profusément.

5Comme signalé dès l’introduction, Ephemeral Histories porte également l’attention à des manifestations visuelles plus standardisées comme le cinéma. Ainsi le chapitre v, « La politique du lieu dans le “cinéma d’Allende” », est-il consacré exclusivement à l’étude de quelques documentaires réalisés sous le gouvernement de l’Unité Populaire (1970-1973). Inscrits dans le cadre du Nouveau Cinéma Latino-américain, dont les prémisses théoriques sont rapidement paraphrasées par Trumper au début du chapitre, ces documentaires sont interprétés par l’auteur « non pas comme des documents transparents d’une politique urbaine, mais comme des véhicules à travers lesquels les documentaristes l’analysèrent, se l’approprièrent et la commentèrent » (p. 128). En tant que tels, précise-t-il, les documentaires chiliens de la période doivent être compris comme des représentants d’une tradition culturelle plus vaste qui voit dans le cinéma « le moyen d’entrée dans un débat politique plus ample autour de la nature et des limites du politique et de la citoyenneté » (p. 137).

6Trumper s’attaque ensuite à l’analyse in extenso de deux films phares de la période : Venceremos! de Pedro Chaskel et Héctor Ríos [1970] et La bataille du Chili de Patricio Guzmán [1975, 1976, 1979], dont la confrontation quelque peu velléitaire – le premier est un court-métrage sans son synchrone tandis que le deuxième a une durée qui excède largement les trois heures – pourrait surprendre. L’analyse, malgré tout, reste pertinente et très pointilleuse, surtout en ce qui concerne le film de Guzmán autour duquel sont réunies diverses références et citations. Le chapitre se clôt enfin par le commentaire d’autres moyens métrages mineurs, dont Miguel Ángel Aguilera, presente! du collectif formé par Samuel Carvajal, Álvaro Ramírez et Leonardo Céspedes [1969] et El sueldo de Chile [1971] que Trumper attribue à tort au cinéaste brésilien Luis Alberto Sánz, alors réfugié au Chili.

7En ce qui concerne le travail avec l’image, on s’étonne par moments du manque relatif de figures et d’illustrations ou, pour être plus exact, du déséquilibre de leur distribution tout au long du livre. Onze des quinze figures qui accompagnent le volume se trouvent en effet dans le chapitre iv alors que les quatre restantes sont rassemblées dans l’épilogue. Dans un livre censé s’inscrire dans le courant des études visuelles, une telle disproportion peut certainement s’avérer troublante. Bien qu’il s’agisse de toute évidence d’un travail rédigé à l’attention d’un lecteur essentiellement universitaire, il est également à déplorer l’absence totale de photogrammes dans le chapitre consacré au cinéma, lequel aurait pu largement profiter d’un dialogue plus fécond entre texte et image.

8Sur le plan du contenu, on regrette également une tendance un peu fâcheuse à la répétition et reformulation ad nauseam de ce qui paraît être l’hypothèse de l’ouvrage, à savoir que tout fait, événement ou objet social renvoie, après un certain détour, au politique, constat dont la véracité s’accentue en temps de perte des consensus. Trumper, pour sa part, le formule comme suit dans l’une de ses premières énonciations : « les pratiques visuelles et urbaines, devinrent un moyen pour la saisie et le façonnement de l’espace de la ville en tant qu’arène contestée » (p. 7) et se transformèrent, par là même, en parties composantes d’un « répertoire politique plus vaste par le moyen duquel une ample gamme de santiaguinos [les habitants de Santiago] entrèrent, tout en le façonnant, dans le débat politique » (p. 7). Il est à signaler, en outre, que l’attention portée aux enjeux urbains du conflit politique amène dans certains cas à négliger le fait que celui-ci, à l’époque, ne se manifestait pas exclusivement dans des contextes urbains, comme le démontrent par ailleurs plusieurs documentaires de la période, dont Désormais nous pouvons t’appeler frère de Raoul Ruiz [1971], La Dernière fois d’Álvaro Ramírez [1970] ou encore Ils ne nous arrêteront pas de Guillermo Cahn [1971].

9Malgré ces quelques écueils, Ephemeral Histories est un livre nécessaire et éclairant, dont la lecture semble s’imposer d’elle-même en ce temps où le Chili fait face à une vague de manifestations populaires – les plus massives et tenaces depuis le retour de la démocratie. On se doit notamment de saluer son caractère « œcuménique », résultat d’une approche interdisciplinaire réfléchie qui travaille avec « une collection hétérogène de pratiques et matériaux dont la juxtaposition révèle les interactions complexes entre les pratiques urbaines, matérielles et visuelles » (p. 9). Cette approche, que l’auteur lui-même qualifie, dans le sillage de Michael Frisch, de « post-documentaire », s’avère féconde dans le cadre d’une démarche consistante à révéler la dimension politique de certains gestes publics à la lisière de l’art et du militantisme. L’entreprise de Trumper, en dépit de ses quelques points faibles, est en tout point réussite et les nombreux prix que le volume s’est vu décerner après sa publication en témoignent.