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Lectures

Virginia de Almeida Bessa, Pixinguinha ou la singularité d’une écoute. Du choro à l’industrie du disque

Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2019
Michel Plisson
p. 242-244
Référence(s) :
Virginia de Almeida Bessa, Pixinguinha ou la singularité d’une écoute. Du choro à l’industrie du disque, Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2019, 286 p. (traduction de Marjorie Yerushalmi)

Texte intégral

1Issu d’une première édition en portugais parue en 2010 sous le titre A escuta singular de Pixinguinha. História e música popular no Brasil dos anos 1920 e 1930 et fort bien traduit par Marjorie Yerushalmi, le livre de Virginia de Almeida Bessa constitue un événement dans le paysage des ouvrages sur les musiques et les danses d’Amérique latine édités en français. Pourtant et pour ne parler que du Brésil, le nombre important d’auteurs et de recherches sur ces questions a permis une abondance de publications dont une bonne partie est d’ailleurs citée dans cet ouvrage. En outre, il existe au Brésil une quantité de livres sur Pixinguinha, mais rares sont ceux qui sont spécifiquement musicologiques et c’est en cela que le travail de Virginia de Almeida Bessa est particulièrement notable. L’auteure est elle-même musicienne, flûtiste comme Pixinguinha à ses débuts, en même temps que chercheuse, ce qui rend la lecture de l’ouvrage particulièrement intéressante puisqu’elle fait entrer le lecteur dans le cœur de la musique comme dans le contexte de sa création. S’il ne s’agit pas à proprement parler d’une approche ethnomusicologique, une large place est cependant faite à ce que l’on pourrait nommer une sociologie de la musique, mettant notamment l’accent sur les enjeux symboliques entre classes sociales dans les années 1920 et 1930 et se démarquant ainsi des ouvrages qui abordent classiquement « la vie et l’œuvre » – ainsi que comme le souligne avec pertinence Éric Plaisance dans la préface.

2Ce dernier insiste également sur la construction historique de la musique de Pixinguinha dans laquelle il distingue deux phases essentielles : la première jusqu’à son séjour à Paris en 1919 avec son groupe des Oito Batutas, la seconde à partir de la fin des années 1930 lorsqu’il accède au statut de « gardien de la tradition musicale brésilienne » et dote le choro d’une véritable identité – même si l’on peut identifier des racines du choro, cette « polka lente », dès la fin du xixe siècle. Il convient également de dire quelques mots de la présentation de l’ouvrage par José Geraldo Vinci de Moraes, intitulée « Pour lire avec les oreilles », qui nous plonge dans la problématique sociologique de l’œuvre de Pixinguinha et dans la « quête de l’identité nationale » au fur et à mesure du développement des villes brésiliennes. L’enjeu est alors entre ruralité et urbanité, entre tradition et modernité, entre la mode sertaneja et la « musique nouvelle » qui surgit dans le café-concert, les fêtes populaires et les théâtres de revue, par le biais de l’industrie naissante du disque et de la radio dans les années 1920 et 1930. Dans ce bouillonnement musical, « les éléments du monde rural se mélangent aux fragments de l’univers moderne » dans lequel se forge « l’identité brésilienne ».

3Dans l’introduction qui suit sous le titre « Premiers accords », Virginia de Almeida Bessa développe la problématique qui sous-tend son ouvrage et qui se trouve au carrefour des sciences sociales et de la musicologie. Historiquement, l’« écoute » des musiques populaires brésiliennes a été le fait d’élites intellectuelles comme Mário de Andrade ou Heitor Villa-Lobos, oscillant entre « modernisme et musique populaire, samba et identité nationale, bossa-nova et développementisme qui sont des thèmes désormais classiques de l’historiographie de la musique populaire brésilienne ». En contrepoint de cette approche, Virginia de Almeida Bessa recherche ce que fut l’écoute de la « personne lambda », autrement dit l’« écoute singulière » du carioca Alfredo da Rocha Vianna Filho, dit Pixinguinha, né en 1897 et mort en 1973. Il ne s’agit donc pas d’une « biographie » comme il en existe tant sur cette figure de légende, mais d’une sélection, au sein de la carrière de l’artiste, des événements permettant de comprendre son écoute spécifique. Car Pixinguinha intègre dans sa musique de nombreux éléments de diverses origines, notamment issus des traditions africaines alors très présentes à Rio dans la « Pequena África » ou encore des terreiros où il jouait de l’atabaque, contribuant ainsi à l’émergence d’une « nouvelle musique brésilienne » dans laquelle ses arrangements prennent une importance toute particulière.

  • 1 Notons que toutes les analyses musicales présentées dans l’ouvrage se basent sur des enregistrement (...)

4L’ouvrage de Virginia de Almeida Bessa est structuré en trois parties. La première partie (« Exposition : à l’écoute de la ville ») nous décrit la très riche vie musicale de Rio au début du xxe siècle, stimulée par la diffusion de la musique dans l’espace public, les cabarets, les bars, les petits théâtres et les cinémas, par la radio et par la vente de gramophones, de partitions et de disques. L’auteure cite Roberto Peloso Augusto affirmant ainsi que, en 1910, plus d’un demi-million de disques ont été enregistrés et vendus à Rio tandis qu’ils étaient pressés dans les principales capitales européennes. Mais la Casa Edison produit également ses propres cylindres ou disques en cire et publie marches, dobrados, valses, polkas, tangos, matchiches, symphonies, mazurkas et autres quadrilles. Beaucoup de ces genres sont d’origine européenne, mais certains « commencent déjà à s’acclimater à la syncope brésilienne sous les dénominations de tango et matchiche ». Cette musique est notamment jouée par des ensembles musicaux souvent militaires, l’armée étant l’un des rares espaces de formation musicale pour les classes défavorisées. C’est dans ce bouillonnement musical que se forme Pixinginha, jouant dans les nombreux lieux festifs (mariages, enterrements, baptêmes, etc.) et dans les cercles de choro qui sont les principaux vecteurs de la musique à danser et à chanter dans la capitale fédérale d’alors. Lorsque sa réputation de flûtiste se double de celle de compositeur, au milieu des années 1910, il commence à coucher sur le papier des œuvres comme « Dominante », « Carinhoso » et, bien sûr, « Um a Zero » en souvenir d’une victoire de l’équipe de football du Brésil sur celle de l’Uruguay – thème pour lequel Virginia Bessa développe une très fine analyse musicale1. Dans ce célèbre morceau, Pixinguinha reprend en effet la forme canonique des choros antérieurs (AABACCA), mais développe une richesse rythmique originale reposant sur la syncope et le tresillo cubano – ce que l’on nomme souvent aujourd’hui le 3-3-2.

5Dans une seconde partie plus proprement musicologique, l’auteure s’interroge notamment sur la musique des Oito Batutas, formation créée au sortir de la Première Guerre mondiale autour de Pixinguinha, et sur ce que l’on nomme au Brésil la musique régionale, autrement dit une musique de tradition orale ne recouvrant pas exactement le sens que l’on donne en français à la notion de « musique folklorique ». Virginia de Almeida Bessa s’empare également de la question des discriminations raciales au sein de la société brésilienne et, plus spécifiquement, des pratiques musicales, rappelant que le musicien noir ou métis tendait traditionnellement à se « blanchir » lorsqu’il exécutait de la musique érudite et que c’est aussi en cela que la figure de Pixinguinha représente une rupture. Enfin, la troisième partie porte l’attention sur les liens entre la musique de Pixinguinha et l’industrie phonographique, ses talents d’arrangeur et les multiples collaborations qu’il noua avec des auteurs aussi importants que Radamés Gnattali ou Noel Rosa. L’ouvrage se termine par un court épilogue dans lequel l’auteure met l’accent sur deux facettes du parcours de Pixinguinha dans cette période : un formidable créateur, mais aussi une sorte de musée vivant au travers, notamment, des émissions de radio « O pessoal da Velha Guarda ».

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Notes

1 Notons que toutes les analyses musicales présentées dans l’ouvrage se basent sur des enregistrements 78 tours dont la plupart appartiennent à la collection de l’Instituto Moreira Salles et sont disponibles à l’écoute sur Internet sur le site : www.memoriadamusica.com.br/pixinguinha.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Plisson, « Virginia de Almeida Bessa, Pixinguinha ou la singularité d’une écoute. Du choro à l’industrie du disque »Cahiers des Amériques latines, 97 | 2021, 242-244.

Référence électronique

Michel Plisson, « Virginia de Almeida Bessa, Pixinguinha ou la singularité d’une écoute. Du choro à l’industrie du disque »Cahiers des Amériques latines [En ligne], 97 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/cal/13730 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cal.13730

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Auteur

Michel Plisson

Ethnomusicologue

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