- 1 Cet article est issu d’une présentation au ive Congrès de l’Association des brésilianistes en Europ (...)
1Les études consacrées à la circulation internationale des biens culturels donnent à voir une géographie artistique qui tend à opposer des lieux qui apparaissent historiquement comme porteurs de l’« innovation » à d’autres qui se montrent, à l’inverse, voués à l’« imitation ». S’il est vrai que ce phénomène est « de loin le plus fréquent au sein des rapports entre centres et périphéries » – les cas contraires étant, dès lors, vus comme « une espèce de miracle qui avait permis la naissance hors du centre d’œuvres merveilleuses » [Castelnuovo & Guinzburg, 1981, p. 51-72] –, comment comprendre le fait que l’architecture venant d’un pays comme le Brésil, marqué depuis longtemps par une forte dépendance culturelle, ait pu un jour provoquer « un basculement des références » en vigueur dans l’après-guerre en France [Chazaud, 2018], le pays de l’Europe qui lui a fourni les modèles les plus incontestables de l’habitat de prestige ?
2Le présent article se propose d’explorer le sens de cet échange international improbable, tel qu’il est médiatisé dans une partie de la critique de l’architecture domestique parue en France au xxie siècle. Au regard des travaux sociologiques datant du dernier quart du xxe siècle consacrés à l’analyse des injonctions économiques, politiques et culturelles ayant favorisé le rayonnement international de l’architecture moderniste brésilienne dans les années 1940-1950 [Durand, 1989 ; 1991], nous cherchons ici à saisir les représentations géopolitiques sous-entendues dans des publications médiatiques et livresques des années 2000 qui continuent, pour une grande partie, à faire lumière sur comment il est arrivé un jour à l’architecture française de puiser des modèles dans des bâtiments venant du Brésil.
- 2 La recherche plus vaste repose sur le dépouillement de 418 numéros de la presse maison brésilienne (...)
- 3 Le dépouillement des sources sur lesquelles s’appuie cet article a été réalisé grâce au soutien fin (...)
3Pour ce faire, nous avons sélectionné parmi notre matériau2, uniquement les sources françaises dédiées à l’architecture domestique ou au design brésilien3 permettant d’approcher les vicissitudes de l’orientation classique des flux internationaux. Cette dernière est régie par un principe selon lequel les pays en position de faiblesse ont tendance à importer plutôt qu’à exporter leurs manières d’habiter. Bien que publiées entre 2000 et 2015, il s’agit pour une bonne partie d’analyses rétrospectives fondées sur ce qui a été dit dans le contexte de la consécration internationale de l’architecture brésilienne dans les années 1940-1950. Laissant entendre qu’à ce moment-là la direction des emprunts architecturaux se serait inversée, ces analyses livrent des diagnostiques assez différents de ceux de l’histoire de l’architecture faite au Brésil, dans laquelle la transplantation des modèles européens d’habitation est un thème constant [Reis Filho, 1987 ; Lemos, 1985]. Si d’après ces études la subalternité culturelle brésilienne s’est manifestée dans les manoirs de l’aristocratie du café inspirés des hôtels particuliers parisiens [Homem, 1996 ; Carvalho, 1996 ; Campos, 2005], la critique publiée actuellement en France rapporte que des transformations se seraient produites dans la Reconstruction de l’après-guerre, lorsque les architectes français auraient été « bousculés par les images du modernisme brésilien » [Saint-Pierre, 2015b, p. 137] et que l’architecture venant du Brésil serait parvenue à entrer dans l’espace international. Ce faisant, elle rejoint les recherches académiques ayant postulé que « […] des vents contraires ont parfois aussi soufflé de l’Amérique latine vers l’Europe et non pas seulement d’est en ouest » [Compagnon, 2009, p. 8].
- 4 Sans auteur, « Encore moderne ? Architecture brésilienne 1928-2005 », Architectures à vivre, nº 28, (...)
4Dès lors, l’une des questions qui se pose est celle de savoir si ces manifestations phares de la « puissance nationale » brésilienne de tous les temps représentent sa dernière participation sur un pied d’égalité à la production architecturale louée sur le plan international ou si elles restent un tant soit peu d’actualité. Si c’est par l’architecture « que le Brésil s’impose sur la scène culturelle internationale dès les années 1940 » [Braschi, 2016, p. 36], comme en témoignent les premières revues internationales d’architecture où « l’architecture brésilienne occupe une position nettement privilégiée » [Durand, 1991, p. 61], qu’en est-il des publications des années 2000 sur lesquelles nous nous penchons ? Le Brésil vu de France est-il toujours « une grande nation d’architecture »4, ou sa production architecturale n’est-elle constituée comme modèle qu’en tant que variante « tropicale » du modernisme conçu à Paris par Le Corbusier ?
5Comme nous le verrons, l’exaltation d’un « mouvement moderne tropicalisé » [Saint-Pierre, 2015b, p. 138] véhiculée par la critique française donne à voir davantage que la seule valorisation des manières d’habiter issues d’une nation n’appartenant pas à l’élite des pays centraux. De fait, derrière une certaine complaisance pour une architecture prétendument inspirée « des formes voluptueuses du paysage brésilien » [Hess, 2007, p. 24], on ne contribue pas moins à entretenir les stéréotypes autour des pays tropicaux, approchés tantôt sous l’angle de l’exotisme, tantôt en tant que produit des apprentissages venus de l’hémisphère Nord. À l’heure où l’on se soucie beaucoup de l’ouverture à la « diversité » et dans laquelle on s’efforce de contester le schéma qui veut que « […] la circulation des biens culturels serait fortement orientée d’un “centre” de production européen vers une lointaine – mais captive – “périphérie” latino-américaine […] » [Fléchet, 2013, p. 18], il s’agira de livrer, dans un premier temps, des indicateurs quantitatifs rendant compte de l’inégale représentativité des différents pays dans les supports dépouillés et, dans un deuxième temps, d’y intégrer une approche qualitative des échanges internationaux.
6Des études sociologiques contemporaines consacrées à l’inégalité des échanges entre les pays continuent d’insister sur le « déterminant puissant – mais parfois dénié ou minimisé – que constitue l’origine nationale dans le destin international des œuvres » [Duval, 2020]. Ces travaux qui portent sur le cinéma et la littérature montrent que les productions françaises, par exemple, sont le plus souvent perçues comme « universelles », « dénationalisées », au sens de bénéfiques et concernant tous les peuples du monde [Casanova, 2008]. Reposées sur des rapports de gestion du tourisme réservé aux plus fortunés, d’autres recherches postulent que les atouts de la « marque France » s’imposent sur ceux des pays du sud de l’Europe qui peuvent aussi compter sur une offre culturelle et une offre climatique, et notamment sur ceux des pays de l’hémisphère Sud qui, selon les catégories de perception qui structurent le monde du luxe, n’ont à « […] offrir rien d’autre que la mer et le soleil » [Boltanski & Esquerre, 2017, p. 44].
- 5 Notre échantillon rassemble les publications ayant été éditées en France entre 2000 et 2015 et reçu (...)
- 6 Idem note 4, p. 4.
7Les comptages de l’origine nationale de l’architecture domestique louée dans un corpus constitué de 14 ouvrages parus en France dans les quinze premières années du xxie siècle confortent ces analyses5. De fait, ces anthologies qui affichent l’objectif de présenter « les maisons les plus belles au monde » remplissent très clairement une fonction de promotion de l’architecture du pays où l’édition a eu lieu. Ainsi, tout en se proposant de présenter « 500 demeures de tous les pays » (ou « des habitations de peuples du monde entier »)6, Le musée de la maison, paru chez Phaidon en anglais, puis en français, consacre 36 % de son contenu (179 sur 500) à des maisons construites aux États-Unis (107) et au Royaume-Uni (72), la France occupant la troisième place (37), suivie du Japon (29) et de l’Italie (26). Si dans L’habitat contemporain, paru d’abord à Milan, plus d’un quart des résidences se situe en Italie (21 sur 82), dans 25 maisons individuelles, publié à Paris chez Le Moniteur, l’origine française correspond à plus de la moitié des demeures présentées. La maison de l’architecte, publié originalement à Cologne chez Taschen, présente 100 résidences conçues que par des architectes européens occidentaux, malgré l’objectif d’« établir un panorama “transnational” inédit » et l’éloge « de la dispersion géographique » des maisons érigées en modèle [Postiglione, 2013, p. 7].
8Le constat selon lequel les maisons des pays hors de l’axe Europe Occidentale-Amérique du Nord tendent à rester cantonnées à leur marché local est mis en exergue dans Maisons de plage du monde entier, dont on aurait pu espérer une place plus importante accordée à des pays de l’hémisphère Sud dans lesquels la nature, le soleil et la mer sont au rendez-vous. En fait, il n’en est rien : sur les vingt demeures discutées, la seule représentante du continent africain se situe en l’Afrique du Sud et appartient à deux banquiers européens ; dans l’Amérique du Sud on ne compte qu’une maison au Brésil et une autre au Pérou (celle-ci projetée par des architectes péruviens basés à Paris) ; mis à part une maison en Australie, deux en Nouvelle-Zélande et deux au Japon, la moitié des demeures ont été construites en Europe Occidentale et en Amérique du Nord. En examinant uniquement les cinq premières positions dans les 11 ouvrages discutant des maisons situées dans des pays autres que les européens occidentaux et les nord-américains, des régularités sont également repérables : le Japon est présent dans presque tous (10/11) et l’Australie dans 8/11, les autres pays n’apparaissant que de façon épisodique, dans un ou deux de ces classements « transnationaux ».
- 7 Selon les matériaux collectés dans le siège de sa rédaction et les entretiens réalisés avec le créa (...)
9Ces inégalités entre les nations dans le monde de l’architecture domestique ne sont pas tout à fait les mêmes dans le cadre d’une revue comme Architectures à vivre, le premier périodique français à discuter l’architecture exclusivement par le biais de la maison et à s’adresser de manière pionnière à des non-initiés7. En effet, dans les comptages fréquentiels issus du dépouillement exhaustif de ce titre « indépendant » créé en 2000 en dehors d’un grand groupe de presse, le Brésil apparaît comme le pays périphérique le plus souvent discuté, et en grande partie grâce aux œuvres mythiques du modernisme architectural des années 1940-1950.
10Les indicateurs quantitatifs sur l’origine nationale des maisons présentées dans les numéros d’Architectures à vivre publiés entre 2000 et 2015 révèlent, d’une part, les mêmes rapports de force qui traversent l’espace international dans ses multiples dimensions, les États-Unis occupant la première place dans la liste des pays dont l’architecture domestique a été mise en valeur, comme le montrent les tableaux 1 et 2. Néanmoins, le fait que le Brésil soit classé quatrième dans un tableau constitué de 50 pays (Tableau 1) attire l’attention sur les principes de hiérarchisation propres au monde de l’architecture domestique. Si l’on ne considère que la rubrique « Reportages » – qui est construite sur des données collectées dans les pays des maisons présentées et met en valeur aussi bien les jugements des architectes que ceux des habitants –, l’architecture brésilienne est moins représentée (Tableau 2). Son degré d’internationalité reste, toutefois, par comparaison, important, le Brésil étant un des rares pays sous-développés qui parvient à exister à une échelle mondiale.
- 8 Le tableau 1 rassemble les occurrences des pays dont les maisons ou le design ont fait l’objet d’au (...)
Tableau 1 : Pays (autres que la France) dans 87 numéros du magazine Architectures à vivre (2000-20158)
| RANG |
PAYS |
EFFECTIFS PONDÉRÉS |
| 1 |
États-Unis |
37,5 |
| 2 |
Belgique |
24 |
| 3 |
Espagne |
23,1 |
| 4 |
Brésil |
20,5 |
| 5 |
Japon |
16 |
| 6 |
Pays-Bas |
15,9 |
| 7 |
Suisse |
12,2 |
| 8 |
Portugal, Italie |
11,3 |
| 9 |
Angleterre |
9,2 |
| 10 |
Danemark |
8,8 |
| 11 |
Allemagne |
8,1 |
| 12 |
Suède |
7,8 |
| 13 |
Australie |
7,5 |
| 14 |
Chili |
7 |
| 15 |
Chine, Russie |
4,2 |
| 16 |
Norvège |
4 |
| 17 |
Canada, Nouvelle-Zélande |
3,5 |
| 18 |
Autriche, Grèce |
3,2 |
| 19 |
Slovénie, Irlande |
3 |
| 20 |
Pologne, Inde |
2,5 |
| 21 |
Écosse |
2,4 |
| 22 |
Finlande |
2,3 |
| 23 |
Pérou, Israël, Monaco, Turquie |
2 |
| 24 |
Hongrie, Vietnam |
1,5 |
| 25 |
Liban, Mexique, Saint-Barthélemy, Singapour, Thaïlande |
1 |
| 26 |
Botswana, Afrique du Sud, Indonésie, Burkina Faso, Maroc |
0,5 |
| 27 |
Iran, Émirats Arabes Unis, Malaisie, Hong Kong, Soudan, Palestine |
0,2 |
|
Tableau 2 : Origine nationale des maisons discutées dans 436 reportages d’Architectures à vivre (2000-2015)
| RANG |
PAYS |
EFFECTIFS |
POURCENTAGE |
| 1 |
France |
276 |
63,30% |
| 2 |
Non-mentionné |
34 |
7,80% |
| 3 |
États-Unis |
19 |
4,36% |
| 4 |
Suisse |
14 |
3,21% |
| 5 |
Espagne |
13 |
2,98% |
| 6 |
Belgique |
11 |
2,52% |
| 7 |
Japon |
8 |
1,83% |
| 8 |
Brésil |
7 |
1,61% |
| 9 |
Australie, Chili, Portugal |
6 |
1,38% |
| 10 |
Pays-Bas |
5 |
1,15% |
| 11 |
Allemagne, Grande Bretagne |
4 |
0,92% |
| 12 |
Canada, Suède |
3 |
0,69% |
| 13 |
Autriche, Slovénie, Norvège, Nouvelle-Zélande, Pérou |
2 |
0,46% |
| 14 |
Caraïbes (Saint-Barthélemy), Finlande, Grèce, Italie, Russie |
1 |
0,23% |
|
TOTAL |
436 |
100,00% |
11Ces indicateurs quantitatifs d’une géopolitique du « bien habiter » posés, il importe désormais d’appréhender comment les œuvres originaires de la société brésilienne apparaissent dans cette critique internationale et de saisir les visions du Brésil sous-jacentes à ces écrits.
12L’analyse sérielle de la revue Architectures à vivre nous a fait découvrir plusieurs ouvrages récents sur Royan, ville balnéaire de la France atlantique presque entièrement reconstruite après la Seconde Guerre mondiale, où des « villas » auraient beaucoup emprunté à l’architecture brésilienne des années 1940-1950. Si, au début du xxe siècle, le seul fait de vivre en France était considéré au Brésil comme « la meilleure école de décoration que l’on pouvait suivre » – pour reprendre la formule proposée par l’Association brésilienne des architectes d’intérieur [Dantas, 2015, p. 88] –, les sources éditoriales et médiatiques françaises ayant trait au patrimoine architectural royannais suggèrent un certain élargissement de l’éventail des références prestigieuses, au sein duquel ce qui est digne d’être imité pourrait éventuellement (et dans certaines circonstances) venir des pays comme le Brésil.
13Dans ce contexte, un reportage d’Architectures à vivre parle d’un « souffle brésilien » dans le monde architectural français d’après-guerre, discutant quelques-uns des travaux contemporains qui mettent en évidence les modèles brésiliens de l’architecture royannaise. D’après ce périodique, la parution en 1947 d’un numéro de la revue L’Architecture d’aujourd’hui – « la tribune internationale de l’architecture moderne et la plateforme privilégiée du débat architecturale » [Repiquet, 2000, p. 91] – entièrement consacré au Brésil aurait déclenché un renouvellement de l’univers créatif des architectes responsables de la reconstruction de Royan :
Au fil des pages, ils découvrent le vocabulaire du mouvement moderne tropicalisé, notamment les œuvres d’Oscar Niemeyer dans le quartier de Pampulha à Belo Horizonte. Exit la composition académique et le néoclassicisme de la première ligne directrice du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme […]. Royan devient un terrain d’exploration célébrant les lignes sinueuses [Saint-Pierre, 2015b, p. 137].
14Ce « basculement des références » [Jeanmonod, Ragot & Nogue, 2003] traverse tous les livres parus récemment sur Royan. D’après ces écrits appuyés sur les archives de la reconstruction qui ont été ouvertes au tournant des années 1990, Claude Ferret, l’architecte en chef de la reconstruction royannaise de 1945 à 1960, qui s’était d’abord opposé à l’« austérité toute protestante » du modernisme de Le Corbusier (répandu dans quelques localités voisines), réoriente ses préférences et devient un enthousiaste de la modernité architecturale après avoir découvert l’école brésilienne » dans l’ édition de 1947 de la revue L’Architecture d’aujourd’hui [Chazaud, 2018] :
Cette parution bouleverse les convictions architecturales des quatre-vingts architectes qui participent à la reconstruction de Royan. Tous les projets royannais allaient en être affectés et basculer de l’univers néoclassique monumental des années 1930 teinté de régionalisme vers la modernité et l’invention d’un « style cinquante ». Le Brésil de Niemeyer devait y jouer un rôle qui ne fut pas exclusif, mais pour le moins fondamental [Ragot, 2004].
- 9 Le retard dans la promotion de pratiques déjà courantes dans les nations centrales est une autre co (...)
15Bien que l’objet de ces hommages ne soit pas l’architecture conçue dans notre période de référence, la découverte de ce matériau sur Royan (publié entre 2000 et 2015) a été l’occasion de repenser la circulation des goûts entre le Brésil et le France, cet ennoblissement international n’étant pas commun, surtout pour les pays associés au « retard »9. Étudiant l’évolution de l’architecture résidentielle royannaise des années 1850 à de nos jours, la responsable du patrimoine de la ville présente la Maison Lucy (Illustration 1), dont le langage régionaliste de la première orientation donnée aux travaux de la reconstruction montrerait bien « l’allure qu’aurait pu avoir la ville reconstruite, sans le basculement de références, produit notamment par l’architecture brésilienne » (Illustration 2) [Charrette & Werdefroy, 2019, p. 92].
Illustrations 1 et 2 : Le « basculement de références » produit par l’architecture brésilienne
Source : Charrette & Werdefroy, 2019, p. 93 et 192-193
16Aussi inattendue que soit la découverte de cette « tonalité brésilienne de l’école de Royan », puisque pour la première fois l’orientation classique des transferts architecturaux se produisant entre le Brésil et la France se serait inversée, il ne semble pas anodin que l’écho du Brésil se soit fait sentir dans une ville balnéaire, dont un élément important est « l’insouciance » fortement associée, en France, à la saison estivale. De fait, au regard de la faible présence de l’architecture brésilienne sur le territoire français, il n’y a rien d’étonnant à ce que les responsables de la protection du patrimoine de cette ville de Charente-Maritime décrivent les professionnels en charge de sa reconstruction comme des « architectes dont l’inventivité avait besoin d’exotisme pour se renouveler » [Schoonbaert, 2004, p. 196]. Il est ainsi avoué que « la variante tropicale de l’architecture moderne que proposent les Brésiliens apporte cette touche d’exotisme et de fantaisie propre au balnéaire que les architectes de la reconstruction n’avaient pas encore su donner à leurs projets » [Ragot, 2004]. De cette façon, tandis que le casino serait « nourri de modernisme brésilien » et que « A casa do baile » de Niemeyer résonne dans « des galeries serpentines [qui] ondulent devant la gare routière, la poste et la plage », pour des endroits où « l’insouciance » ne convient pas, le modèle cesse d’être le Brésil : « cet esprit brésilien s’arrête net aux portes de l’église Notre-Dame, dont la silhouette élancée et quelque peu austère domine la cité » [Saint-Pierre, 2015b, p. 141].
17L’affirmation selon laquelle les architectes français auraient emprunté à leurs confrères brésiliens « la touche d’exotisme » qu’ils n’avaient pas encore réussi à donner à leurs projets montre bien que l’image d’un pays étranger – et, en l’occurrence, le Brésil – « dépend de conditions historiques, de présupposés idéologiques, d’attentes symboliques qui définissent le socle épistémologique sur lequel le pays récepteur projette ses problèmes ou ses fantasmes » [Rivas, 2005, p. 74]. Elle invite aussi à une analyse des visions du Brésil projetées par cette critique contemporaine : s’il est toujours admis que les productions culturelles venues des pays pauvres doivent encore de nos jours se retrouver en harmonie avec les demandes d’exotisme des pays développés pour se faire reconnaître [Johnston & Baumann, 2007], il n’est dès lors pas surprenant de constater, dans une partie non-négligeable de notre matériau, l’actualité de ces représentations durables.
18Effectivement, l’étude des représentations géopolitiques à l’œuvre dans les taxonomies structurant ces instances consacrantes indique que l’ennoblissement international de l’architecture brésilienne va de pair avec la perpétuation de clichés concernant les pays tropicaux, dans lesquels les habitants seraient subjugués par les forces d’un paysage naturel luxuriant. En réalité, la rhétorique de la fusion avec la nature participe à la fois de la valorisation et du discrédit de l’architecture brésilienne. D’une part, la communion avec une végétation exubérante incarne la « douceur de vivre » sous les tropiques, vu que les lieux de vie permettant de « se fondre dans la forêt » constituent un référentiel très prisé dans les répertoires prescriptifs inventoriés. D’autre part, cet avantage n’en comporte pas moins d’inconvénients, puisque sous un climat si indulgent, la prévoyance et la rigueur pourraient plus facilement faire défaut. De là à faire ressurgir l’image d’un pays qui fait rêver mais qui manque de sérieux, il n’y a qu’un pas [Carelli, 1993].
19Paru dans la rubrique « Rétroviseur » de la revue Architectures à vivre, le texte « L’homme de Rio » – un clin d’œil au film franco-italien homonyme qui en 1964 donnait à voir les bâtiments futuristes de la nouvelle capitale brésilienne escaladés par Jean-Paul Belmondo – sur la maison qu’Oscar Niemeyer a projetée pour soi-même loue la « plastique exubérante » que l’architecte aurait apporté au modernisme européen : « la façade entièrement vitrée et le plan libre [qui] ouvre le séjour sur la végétation luxuriante, épousant ses courbes » [Luigi, 2002, p. 85]. Mais l’article fait davantage qu’exalter la contribution brésilienne à l’architecture mondiale, cette consécration en dehors de frontières nationales se payant, en quelque sorte, de son association à la lascivité historiquement assignée aux tropiques dans l’imaginaire colonial [Barbato, 2016] :
[…] une scène idéale pour célébrer le corps, ainsi que le rappellent les naïades sculptées par Alfredo Ceschiatti au bord de la piscine. On mesure alors à quel point les formes sinueuses de cette dalle, tendues ou caressantes, sont en adéquation avec ce microcosme hédoniste nourri de sensualité et qui invite au dépaysement [Luigi, 2002, nous soulignons].
20Sous des dehors hagiographiques, une autre critique sur cette même maison ne manque pas de sous-entendre une rigueur défaillante lorsqu’elle la compare à d’autres glass houses célèbres dans l’histoire de l’architecture du xxe siècle. Ainsi, tandis que les maisons de verre projetées par Mies Van der Rohe et par Philip Johnson aux États-Unis, « malgré leur transparence, semblaient conserver une certaine distance de la nature, probablement due à la rigueur de leur conception », dans la résidence de Niemeyer « l’interpénétration entre le dedans et le dehors est réel, à l’image du rocher qui se dresse devant le séjour et s’invite à l’intérieur » [Saint-Pierre, 2013, p. 72-73, nous soulignons]. La vision selon laquelle les maisons de verre nord-américaines auraient le monopole de la rigueur technique et du raisonnement logique s’exprime, sous un ton laudatif ajouté d’une dose d’érotisme, de manière encore plus explicite dans un livre publié à New York en 2006 et en France l’année suivante chez Actes Sud :
- 10 L’idée d’une architecture « libérée des contraintes de la logique » fait réapparaître ici les disco (...)
La Maison Farnsworth, construite en 1950 par Mies van der Rohe sur une prairie du Midwest et, en 1949, la Maison de verre de Philip Johnson dans les collines de la Nouvelle Angleterre, étaient des vivariums à la structure d’acier usinée avec la plus grande rigueur, qui maintenaient une certaine distance avec la nature. Niemeyer, quant à lui, concevait ses maisons comme une approche sensuelle de leur environnement […]. Il [le toit de béton blanc] reflète les formes voluptueuses des nuages qui flottent à l’horizon au-dessus de l’Atlantique […]. Le bonheur qui s’exprime dans ses courbes est celui de Niemeyer – et de l’architecture moderne – libérés des contraintes de la logique. […] Ni maniérée ni capricieuse, elle évoque les contours des chaînes de montagnes, les arabesques langoureuses des affluents de l’Amazone à travers la vaste plaine tropicale, et les corps qui dorent au soleil sur la plage de Copacabana [Hess, 2007, p. 30-31, nous soulignons]10.
21Un manque de rigueur sous-entend aussi l’hommage que l’architecte Paul Chemetov rend à Oscar Niemeyer à l’occasion de sa mort. Après avoir affirmé que comme Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe et Alvar Aalto, le Brésilien a été « un artiste absolu » qui a su transformer, par son seul talent, ses commanditaires en mécènes, il est dit, à propos du siège du Parti communiste français projeté par Niemeyer, que ce bâtiment dont Chemetov lui-même et Jean Prouvé ont été en charge des travaux (lors du retour de Niemeyer au Brésil à la fin de son asile politique à Paris), « était mieux construit que l’ordinaire de son œuvre ». Selon lui, s’il est incontestable que dans l’architecture du Brésilien l’émotion est au rendez-vous, « quelque chose, sous nos climats, manque », comme en témoignerait la Maison de la Culture, au Havre, dont il a fallu « peindre les hyperboloïdes pour les rendre étanches ». Dans ce bilan de ce qui revient à chacun, les Européens semblent se faire créditer la performance technique et la prévoyance (« nous bataillions pour trouver une solution à l’émergence des installations techniques que le projet d’origine n’avait pas prévu »), tandis que le Brésilien se voit attribuer le trait « sensuel » inspiré des « femmes sur les plages brésiliennes » [Chemetov, 2010, p. 10].
22Le refrain d’une nation ivre de volupté réapparaît dans un article – publié une fois de plus dans la rubrique « Rétroviseur », dédiée au patrimoine architectural du xxe siècle – au sujet de la maison de Wandenkolk Tinoco, architecte et professeur universitaire dans le Pernambouc, au Nord-Est du Brésil. Si le titre Une terrasse sur la nature signale que le ton dominant sera toujours l’osmose avec la nature, l’image d’un salon d’extérieur est accompagnée de la description de « la courbe voluptueuse du mur ». Comme on peut désormais s’y attendre, il est souligné que l’habitant prône une relation étroite entre art et architecture, puisqu’étant lui-même peintre et sculpteur, ses « œuvres représentent des formes libres et sensuelles, comme par exemple, de belles silhouettes de femmes brésiliennes » [Laprovitera & Amorim, 2003, p. 96].
- 11 À l’exception de deux brèves mentions de son fauteuil « Paulistano » [Sans auteur, Architectures à (...)
23Nous voyons donc que les grilles de lecture qui découlent de ces textes, à première vue seulement élogieux, alternent au fond des jugements idylliques et dépréciateurs, ces écrits ne véhiculant pas moins des lieux communs qui laissent transparaître, encore de nos jours, l’insouciance et la « sensualité » présumées des peuples tropicaux si récurrentes dans les récits des voyageurs européens dès la première moitié du xixe siècle [Corrêa, 1997]. Nous pourrions dès lors émettre l’hypothèse que l’invisibilité quasi complète des œuvres de l’architecte pauliste Paulo Mendes da Rocha11, lauréat 2006 du prix Pritzker – l’un des indices les plus probants du droit d’exister dans la critique française contemporaine – se doit au moins partiellement au fait qu’en venant non pas de Rio mais de São Paulo, ville dépourvue de « collines de granit aux formes spectaculaires et sensuelles » [Montero, 2001, p. 57], et qui ne se prête donc pas à l’érotisation du paysage, il met d’entrée de jeu en question les récits stéréotypés du Brésil vu de France.
24Cela ne va pas sans rappeler les constatations faites par Régis Tettamanzi au sujet des discours français consacrés au Brésil, dont la tendance consiste à identifier le pays tout entier à la seule capitale carioca, alors que ça pourrait être bien São Paulo, du fait du melting pot qu’elle réalise, la ville la plus brésilienne du Brésil. Néanmoins, l’auteur note que « […] les voyageurs français regimbent un peu devant ce qui tend à priver São Paulo de son cachet proprement brésilien ou exotique : si la condamnation du développement urbain exacerbé est si vive, si répandue, n’est-ce pas dû au fait qu’au cours du xxe siècle, la ville devient trop occidentale et se “détropicalise”, si l’on ose dire ? ». Par conséquent, on ne s’étonnera pas d’apprendre que les récits de ceux qui s’y rendent soient beaucoup plus prolixes au sujet de l’Institut Butantã, spécialisé dans l’étude des venins de serpents, qu’à propos du Musée pauliste, consacré à l’histoire du Brésil, « […] tant perdurent certains clichés : le Brésil c’est le paradis des serpents, et par conséquent, l’histoire du Brésil s’avère moins intéressante, moins excitante, que le stéréotype tropical » [Tettamanzi, 2004, p. 123-124].
- 12 Cette « annexation » à l’Europe ne va pas sans rappeler la tendance à intégrer le Brésil dans le gi (...)
25Le traitement des sources répertoriées indique aussi que le Brésil s’exporte relativement bien parce qu’outre le fait d’incarner l’exotisme sans lequel les productions des pays périphériques ne parviennent pas à circuler à travers le monde, son architecture ferait également preuve de la maîtrise des inventions ayant cours en Europe. C’est ainsi que les productions brésiliennes peuvent se retrouver « annexées » à l’Europe, pour reprendre les propos de Pascale Casanova [2008], les œuvres brésiliennes les plus internationalisées dans le cadre des publications contemporaines ne manquant jamais totalement d’être lues comme une soumission réussie aux définitions de l’excellence venant des pays du Nord12.
26Ainsi, la critique française reprend les arguments soutenus dans des publications de l’époque au sujet de la découverte de l’architecture moderniste brésilienne dans l’après-guerre, qui soutenaient que c’était bien le lien étroit avec l’Europe qui a véritablement ouvert la voie à une architecture « des Tropiques, brésilienne et non pas portugaise, novatrice et non pas imitatrice ».
Sur la trentaine d’architectes majeurs de cette nouvelle école brésilienne, plus d’un tiers entretient des liens étroits avec l’Europe, en particulier la France et l’Italie, où ils ont fait leurs études quand ils n’y sont pas nés. Ces liens privilégiés avec l’Europe et son avant-garde favorisèrent la réception de l’architecture moderne européenne où Le Corbusier joua un rôle essentiel. « Nous avions lu Vers une architecture, l’Art décoratif d’aujourd’hui, Urbanisme », explique O. Niemeyer. « Mais chez nous, où nous n’avions pas encore une véritable architecture des Tropiques, brésilienne et non pas portugaise, novatrice et non pas imitatrice, nous sentions que Le Corbusier était notre maître ». La réception de l’architecture brésilienne en France, et particulièrement à Royan, est donc en fait celle d’un double mouvement d’idées entre l’Europe et les Amériques [Ragot, 2004].
27Ainsi, si la majorité de ces critiques rétrospectives reprend les propos de Niemeyer selon lesquels les architectes brésiliens auraient « tropicalisé » le modernisme corbuséen, c’est en raison du fait que, « s’ils veulent être perçus, il leur faut produire et exhiber une différence, mais ne pas montrer ni revendiquer une distance trop grande qui les rendrait, elle aussi, imperceptibles » [Casanova, 2008, p. 230].
28Un autre reportage exaltant l’architecture qui « transforme la rigueur de l’architecture moderne en une expérience sensuelle » [Tugny & Menezes, 2003, p. 93] est celui sur un bâtiment résidentiel que Niemeyer a projeté en 1954-55 pour la ville de Belo Horizonte, dans le Minas Gerais. Comme les autres critiques où il serait a priori question d’architecture domestique, on ne peut jamais s’empêcher d’évoquer les visites que Le Corbusier a faites au Brésil, comme pour dire que les avant-gardes européennes ont bien porté ses fruits en Amérique du Sud.
29Ce topos est aussi récurrent dans un reportage concernant l’art paysager de Roberto Burle Marx. Effectivement, l’appréhension de son œuvre prolonge, d’un côté, l’imaginaire des tropiques en tant que parcelle de l’humanité assujettie à la nature : « L’histoire de Roberto Burle Marx, comme celle du Brésil, est intimement liée à la luxuriance de la végétation qui bouleverse le destin économique et social du pays depuis de nombreuses années » [Sade, 2008, p. 76]. De l’autre côté, on ne se plaît pas moins à raconter que c’est bien en Europe qu’il a fait la découverte du « spectacle de la végétation brésilienne » auquel il devra sa notoriété mondiale. Tout comme Niemeyer avec lequel il a travaillé à maintes reprises, ce paysagiste atteste de la maîtrise du référentiel européen sans lequel aucun dialogue, au-delà des frontières, ne serait possible, tout en ajoutant « la touche d’exotisme » sans laquelle il n’aurait pas non plus été reconnu dans les pays centraux. On réussit dès lors la prouesse d’être à la fois très semblable et très différent de ses homologues des pays dominants, les principes modernistes venus de l’Europe s’habillant d’un nativisme tout aussi indispensable à leur existence dans l’espace international.
30Lorsqu’on prend en compte seulement les textes sur les œuvres brésiliennes contemporaines venant de São Paulo, la capitale économique du pays, on constate également que les auteurs qui parviennent à conquérir un poids international sont ceux qui se sont appropriés un tant soit peu les innovations reconnues dans les centres, sans pour autant s’être libérés du devoir de concevoir des créations qui sont tout aussi révélatrices d’éléments autochtones. De cette manière, si un reportage sur une maison en bois ne se prête pas au seul éloge « des essences exotiques » avec lesquelles elle a été polie [Gauzin-Muller, 2011, p. 60], la médiatisation de la réussite transnationale des frères Campana, en revanche, n’est pas sans réitérer une vision folklorique du pays. Dans le contexte de la Coupe du Monde 2014, l’excellence de ces designers est associée à celle de la Seleção de football dans la page d’ouverture d’un article ayant comme toile de fond leur légendaire chaise Favela, qui produit par son nom même une exotisation de la misère devenue, elle aussi, un cliché national.
- 13 Instrument de musique à corde brésilien d’origine africaine, dont les sons accompagnent la capoeira(...)
- 14 Une construction en bois, tissée et recouverte de fibres végétales, généralement de plan circulaire (...)
- 15 Peuple amérindien qui habite dans le nord du Brésil.
- 16 État brésilien situé dans la région Nord-Est, la plus pauvre du Brésil, dont les productions cultur (...)
31La description du mobilier d’autres concepteurs brésiliens contemporains discutés dans nos sources prolonge aussi l’imaginaire pittoresque du Brésil lorsqu’elle offre au public français l’occasion de se gaver de primitivisme (Illustration 3), à commencer par les noms très parlants des pièces présentées (chaise Favela, lampes Berimbau13, chaise Africa, range-revue Oca14, cabinet Barbarians, luminaire Yawanawá15, cache-pots Piauí16).
Illustration 3 : La recodification contemporaine des patrimoines ancestraux
Source : Campagnoli, 2014, p. 50-51.
32Cependant, l’exotisme n’assure pas à lui seul la visibilité internationale, car en dépit de la validation de mobiliers « extravagants » sous l’angle du canon occidental dominant, les designers brésiliens ayant droit de cité dans la critique étudiée font aussi preuve d’une maîtrise du savoir-faire le plus au point dans les pays centraux. La designer Flávia Pagotti Silva, par exemple, met un diplôme au Royal College of Art de Londres et un Design Award de Hannovre au service d’une production qui « mêle mobilier traditionnel brésilien revisité et influences plus internationales ». Cela définit aussi le parcours de Brunno Jahara : ayant étudié et travaillé en Italie, son œuvre puise dans ses racines natales auxquelles il associe « une connaissance solide de la production industrielle ». Il en va de même pour les meubles signés Leonardo Lattavo et Pedro Moog, qui consistent à allier haute technologie et virtuosité traditionnelle brésilienne. Associé à la marque A lot of Brasil, Henrique Serbena fait appel « à la crème des designers internationaux et nationaux pour imaginer des meubles produits au Brésil, avec des matériaux locaux et recyclables », tandis que Marcelo Rosenbaum se situe entre le design industriel et la valorisation de la diversité et des connaissances ancestrales [Campagnoli, 2014, p. 9-55].
33Ce juste milieu entre proximité et distance est d’autant plus important pour les artistes venant de pays comme le Brésil que la légitimation internationale, et plus précisément, les instances de consécration des pays centraux auront un impact positif certain sur la manière dont ils seront appréciés et jugés à l’intérieur du marché national (qui, d’ailleurs, aurait très bien pu les avoir ignorés jusque-là).
34Les discours de célébration qui font le lot du matériel discuté ici montrent de prime abord une inversion de tendance dans les transferts culturels asymétriques entre le Brésil et la France, ainsi qu’une certaine ouverture à des pays dont les œuvres ont la propension à avoir une visibilité très réduite au-delà de leurs frontières. De cette façon, si les comptages présentés en début d’article donnent à voir la prédominance écrasante des œuvres européennes-occidentales et nord-américaines, renvoyant à des hiérarchies bien connues concernant les flux internationaux dans différents univers artistiques, une prise de distance par rapport à l’inégalité qui marque les échanges culturels s’est révélée dans le cadre de la revue Architectures à vivre, où la place accordée à l’architecture venant de la société brésilienne est, par comparaison, importante. La contrepartie de cette visibilité fut, on l’a vu, l’exaltation d’une architecture exagérément appelée « sensuelle », qui entretient les stéréotypes autour des peuples tropicaux prétendument subjugués par les forces naturelles, les pulsions corporelles et les défaillances techniques. C’est dire qu’une certaine remise en cause de l’inégale visibilité des différents pays n’empêche pas la reproduction de la traditionnelle division internationale du travail lorsqu’on persiste, par exemple, dans les demandes d’exotisme.
35Reprenant les stratégies des musiciens brésiliens de la première moitié du xxe siècle qui, comme Heitor Villa-Lobos, ne s’offusquaient pas de la stigmatisation exotique pour en tirer parti dans sa conquête de Paris [Fléchet, 2013, p. 106-107], les architectes brésiliens répondent à cette injonction et ne cherchent pas non plus à remettre en question ces portraits déformés. Ce qui s’applique aussi bien à la vision qu’Oscar Niemeyer aimait donner de ses œuvres qu’à l’image pittoresque du pays réitérée par les designers contemporains de São Paulo, qui convertissent la honte des archaïsmes en vertu internationalement valorisée [tout en prônant la « résistance à la colonisation du Nord », Wuilmot, 2002, p. 36]. Ainsi, loin de se réduire à un regard purement extérieur sur le Brésil, il vaudrait mieux parler d’une responsabilité partagée, comme le fait Régis Tettamanzi, en s’appuyant sur Mario Carelli, vu qu’aussi bien le Français que le Brésilien se croient obligés d’incarner le stéréotype « […] pour ne pas décevoir son interlocuteur et le jeu des miroirs déformants n’a pas de fin » [Tettamanzi, 2004, p. 18].
36Dans ce scénario, une tentative de s’affranchir de ces schèmes interprétatifs du Brésil consisterait à opter pour une approche comparative des dissemblances et ressemblances nationales qui interrogerait les déterminants sociaux plutôt que climatiques des formes architecturales. Une interprétation en termes sociaux aurait fait remarquer, par exemple, à propos de la diversité des maisons de verre conçues dans l’hémisphère nord et au Brésil, qu’alors que les premières intègrent de fait la cuisine et le salon, les deuxièmes conservent toujours une cloison nette entre la « zone de service » (où travaille le personnel de maison) et la « zone sociale » [Pulici, 2013]. C’est le fait non pas seulement de la Casa das Canoas discutée plus haut, mais aussi des autres espaces domestiques « d’avant-garde » parus dans les reportages [Gauzin-Muller, 2011 ; Porto, 2003] qu’Architectures à vivre a consacrés au Brésil.
- 17 C’est d’ailleurs pour cela qu’Architectures à vivre n’aurait pas fait davantage de reportages sur l (...)
37Une appréhension non naturalisante du Brésil par la France montrerait aussi que les critiques inventoriées n’ont pas non plus leur mot à dire au sujet de la faible implication de l’architecture moderniste brésilienne dans le rôle social de l’habitation, comme en témoigne la destination sociale des maisons discutées17. Évoquant la juxtaposition entre extrême misère et extrême richesse qui fait aussi partie des lieux communs autour du Brésil, un reportage sur une luxueuse villa moderne à Rio exalte la fusion avec la « nature luxuriante », tout en condescendance avec ses murs très hauts puisqu’après tout, « […] ce qui prévaut, c’est “l’extraordinaire”, le spectacle offert » [Tettamanzi, 2004, p. 109] : « En pleine ville ! De hauts murs entourent le jardin : le quartier de São Conrado abrite des résidences luxueuses à deux pas des favelas » [Saint-Pierre, 2015a, p. 119]. Cela montre bien que le modernisme brésilien qui s’est lié initialement à une élite [Bill, 2003 ; Zevi, 2003] reste le plus souvent le fait d’une bourgeoisie cultivée [Rosatti, 2018], tandis qu’en France il a fait ses preuves d’abord dans le cadre des logements sociaux [Magri, 1997], évoquant de plus en plus de nos jours les (très dépréciés) « grands ensembles » des soi-disant « banlieues rouges » [Collet, 2015 ; Tapie, 2014].
38S’ajoute à tout ce qui a été dit auparavant que sur les 25 articles où il est question du Brésil, 12 renvoient à des œuvres passées (Graphique 1, ci-dessous), ce qui nuance l’idée d’« une grande nation d’architecture ». Si l’on ne considère que les reportages portant sur l’architecture, on voit encore plus nettement la primauté des architectes actifs de par le passé par rapport aux praticiens d’aujourd’hui. Cela rejoint le constat selon lequel une différence importante dans le destin des productions originaires des pays « centraux » et « périphériques » tient au fait que tandis que des pays comme la France ou les États-Unis présentent la « la particularité d’avoir exercé une domination durable et presque ininterrompue », ceux n’appartenant pas à l’axe Europe Occidentale-Amérique du Nord « doivent une part importante (parfois exclusive) de leurs citations à une période singulière où leur production s’exportait bien » [Duval, 2020].
Graphique 1 : architecture brésilienne dans Architectures à vivre
39Il est aussi cohérent avec les éléments présentés plus haut que le numéro hors-série de la revue rassemblant les 27 reportages les plus prisés de la rédaction (Best of) ait fait le choix d’intégrer que « Les plus belles maisons d’Europe et d’Amérique » en réduisant, en outre, l’ensemble du continent américain aux États-Unis où se retrouvent toutes les demeures représentatives de l’« Amérique ». Qu’en dehors de l’axe Europe Occidentale-Amérique du Nord le riche et développé Japon soit le seul pays amplement représenté dans la critique internationale d’architecture – comme nous l’avions déjà vu à travers les anthologies ayant fait l’objet de comptages – apparaît aussi dans l’autre numéro spécial publié par Architectures à vivre au cours de la période couverte par notre recherche (2000-2015). Cela montre que même les revues qui chérissent les « maisons non-conformistes » et qui déprécient le « confort bourgeois traditionnel » [Pulici, 2020] ne manquent pas d’entretenir d’une certaine façon les flux conventionnels d’échanges culturels se produisant entre les différents pays.
40L’étude d’une reconnaissance internationale qui s’est avérée en fin de compte assez partielle, comme nous avons tenté de démontrer dans cet article en prenant l’exemple du Brésil, mène à conclure que le renversement des sens traditionnels des emprunts produit dans l’après-guerre entre les architectes français et brésiliens n’est depuis longtemps plus d’actualité. Dès lors, s’il faut bien se garder de « réduire l’Amérique latine à un réceptacle passif de cultures exogènes » [Compagnon, 2009, p. 4], il ne suit pas de là que les approches sous-entendant des rapports de domination culturelle des pays centraux sur des pays périphériques soient devenus obsolètes.
Flux RSS
