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MPB musique populaire brésilienne, catalogue de l’exposition du Musée de la musique (17 mars-26 juin 2005)

Paris, Cité de la musique / Réunion des musées nationaux, 2005
Sophie Jacotot
p. 258-261
Référence(s) :
MPB musique populaire brésilienne, catalogue de l’exposition du Musée de la musique (17 mars-26 juin 2005), Paris, Cité de la musique / Réunion des musées nationaux, 2005

Texte intégral

1L’ouvrage MPB musique populaire brésilienne, édité en contrepoint de l’exposition éponyme organisée au Musée de la musique à Paris au printemps 2005, à l’occasion de l’Année du Brésil en France, est moins un catalogue d’exposition qu’un recueil d’articles faisant le point des connaissances actuelles sur l’expression musicale brésilienne dite populaire. Les auteurs, français ou brésiliens, tracent les grandes lignes du champ vaste et complexe qu’est la musique de cet État à l’échelle d’un continent, embrassant une infinité de styles et de répertoires. Les articles relèvent d’approches diverses (ethnomusicologie, histoire culturelle, sociologie, esthétique) et se répartissent en trois grandes parties qui sont autant d’axes problématiques. La première aborde des thèmes généraux permettant de situer la musique brésilienne dans son (ses) contexte(s) de production, la seconde regroupe quatre articles portant sur « les genres fondateurs » (choro, samba, baião et bossa nova), la dernière, constituée de trois articles, interroge la thématique dite des « passeurs » de la musique populaire. L’ouvrage, qui se clôt sur un épilogue évoquant les tendances actuelles, brosse donc de manière assez complète, mais aussi assez éclatée, une histoire culturelle de la musique populaire brésilienne, de l’époque coloniale à nos jours. Illustré par de nombreuses reproductions en couleurs de documents ou d’objets qui figuraient, pour la plupart, au sein de l’exposition, le catalogue est assorti en fin de volume d’une chronologie indicative et d’un glossaire très utiles pour les lecteurs non spécialistes. On peut regretter néanmoins l’absence d’une bibliographie générale, complétant les éléments bibliographiques donnés à la fin de chaque article, qui aurait donné à l’ouvrage un poids scientifique plus conséquent.

2La préface de Laurent Bayle, l’introduction de Dominique Dreyfus et le premier article, signé Paulo Dias et Marianna F. Martins Monteiro, abordent tous la contradiction entre unité et diversité, inhérente à la culture brésilienne en général, et à son expression musicale en particulier. À l’image d’un pays métis, la musique brésilienne est multiple : l’exposition comme le catalogue en sont des reflets fidèles, sans pour autant perdre de vue l’autre pôle du paradoxe, soit la constitution progressive d’un champ autonome, reconnu internationalement sous le nom de musique populaire brésilienne. Les auteurs du premier article rappellent les prémices de l’intérêt porté à la musique populaire au Brésil, de la part des folkloristes ou des compositeurs de musique savante, tels Villa-Lobos. Revenant ensuite sur l’histoire sociale de l’époque coloniale, où culture et religion étaient unies de manière inextricable, ils expliquent l’avènement de formes musicales nouvelles au XIXe siècle, en lien avec les phénomènes d’urbanisation croissante et de laïcisation des pratiques culturelles – musiques de bals intégrant l’apport des danses européennes, défis des repentistas du Nordeste, etc. Un bref article d’Henrique Cazes sur la « Naissance d’une identité brésilienne » évoque l’héritage indien dans la musique populaire brésilienne et insiste surtout sur l’héritage portugais (prépondérance du système tonal européen, des instruments à corde, mais aussi importance de la poésie et de l’improvisation) et sur l’héritage africain (abondance des percussions, vivacité des rythmes), triple matrice à la source du dynamisme de la création musicale au Brésil. Dans son article, « Musique, société et pouvoir : trois moments », Walnice Nogueira Galvão analyse, quant à elle, la musique brésilienne sur le long terme, à l’aune des relations entre musiciens, société et pouvoir. Si l’examen de la figure du malandro carioca (le voyou de Rio) dans les paroles de chansons, donne des informations pertinentes sur le contexte de création de la samba, les paragraphes consacrés à la période de la dictature (1964-1984) et à la revendication noire à l’origine de courants musicaux comme le mangue-beat ou le rap (années 1990) auraient mérité plus d’espace au sein de l’ouvrage. À la fin de cette première partie figure un article d’Ariane Witkowski, déjà paru dans la revue Diogène en mars 1997, intitulé « Le goût de la langue métisse ». Au regard de problématiques comme celle du nationalisme, l’auteur y analysait les paroles de la chanson Lingua de Caetano Veloso, membre fondateur en 1968 du courant Tropicaliste qui se réclamait clairement de l’Anthropophagie, principe esthétique cher à l’écrivain moderniste Màrio de Andrade dans les années 1920, fondé sur la « dévoration rituelle » des éléments étrangers.

3La deuxième partie du catalogue s’ouvre par un article d’Henrique Cazes consacré au choro, qui montre bien comment s’est constitué ce genre à partir de rythmes importés d’Europe au XIXe siècle (polka, valse, mazurka, etc.), lesquels donnèrent également naissance à la maxixe, par l’intermédiaire de la polkalundu. Il rappelle la trajectoire des pionniers du genre, tels Ernesto Nazareth ou Pixinguinha (dont la longue carrière a marqué de son empreinte la musique brésilienne et joué un rôle primordial dans sa diffusion outre-mer), ainsi que son évolution au cours du XXe siècle, sous l’influence du jazz. Carlos Sandroni retrace ensuite l’essor de la samba carioca : sa naissance au début du XXe siècle dans l’entourage des émigrés bahianais de Rio de Janeiro, le changement stylistique qui marque la fin des années 1920 et le rôle du carnaval puis des écoles de samba dans la définition du genre et sa diffusion, jusqu’à ce que la samba, sous ses multiples formes, devienne « le genre par excellence de la musique brésilienne ». Dominique Dreyfus aborde la question du baião, genre musical caractéristique de la région du Nordeste, dont les premiers succès à l’échelle nationale furent obtenus par Luis Gonzaga dans les années 1940, relayé par de nombreux émules avant d’influencer le courant Tropicaliste. Elle note aussi que le terme forrò émerge dans les années 1970 pour désigner les musiques nordestines qui, malgré leur origine rurale, ont conquis aujourd’hui les salles de bal de toutes les grandes villes du pays. Enfin, Tarik de Souza retrace l’émergence de la bossanova (préfigurée dans les années 1950 par la samba-canção), son éclatement rapide en une multiplicité de courants, ainsi que la manière dont elle a « conquis le monde » avec l’exil de nombreux musiciens aux États-Unis pendant la dictature militaire (point vraiment problématique car la mode de la bossa nova et la diaspora musicale brésilienne aux États-Unis est antérieure à 64). Sans contester le choix méthodologique d’une approche historique et sociologique dans l’ensemble de ces articles, des éléments d’ordre proprement musicologiques auraient été les bienvenus et, pourquoi pas, un disque accompagnant et illustrant le propos des auteurs.

4La troisième et dernière partie reprend de manière plus systématique des éléments sur les « passeurs » égrenés au long des articles précédents. Jairo Severiano insiste avec raison sur le rôle des médias de masse, de la fin du XIXe jusqu’aux années 1970 (le music-hall, puis le cinéma, l’enregistrement sonore, la radio et enfin la télévision), dans la diffusion des musiques auprès d’un public toujours plus large. Sérgio Cabral rappelle, quant à lui, l’importance du carnaval, produisant annuellement des chansons, marchas ou sambas, à partir du célèbre Pelo telefone de Donga en 1916, considéré comme la première samba enregistrée. L’auteur souligne que le carnaval de Rio constitue le « principal aiguillon de la production musicale » dans les années 1930 et 1940, et le lecteur regrettera peut-être que les carnavals de Salvador et de Recife, dont l’ampleur ne cesse de croître depuis la fin du XXe siècle, soient évoqués un peu trop brièvement. Enfin, Zuza Homem de Mello retrace la portée contestataire des festivals musicaux organisés au temps de la dictature militaire, dans les années 1965-1972, analysant, année par année, le contexte de chaque festival, ses participants et ses répercussions politiques et musicales.

5Musique populaire urbaine, mais d’origine rurale, résultat de la rencontre entre les diverses cultures qui ont forgé la société brésilienne, la MPB fut aussi un véritable creuset intégrant les influences extérieures. Comme le rappelle l’épilogue sur les courants musicaux postérieurs aux années 1960 (Tropicalisme, rock, samba-reggae, rap…) : la création musicale au Brésil est avant tout un dialogue entre passé et présent, tradition et innovation, régional et international. Néanmoins, le catalogue comme l’exposition montrent de manière assez convaincante que la musique est un élément fondamental dans la définition de la « brasilianité » : à travers son identité « métisse » et néanmoins unificatrice, elle apparaît donc comme un véritable « espace de cohésion nationale ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Jacotot, « MPB musique populaire brésilienne, catalogue de l’exposition du Musée de la musique (17 mars-26 juin 2005) »Cahiers des Amériques latines, 48-49 | 2005, 258-261.

Référence électronique

Sophie Jacotot, « MPB musique populaire brésilienne, catalogue de l’exposition du Musée de la musique (17 mars-26 juin 2005) »Cahiers des Amériques latines [En ligne], 48-49 | 2005, mis en ligne le 15 août 2017, consulté le 02 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/cal/7988 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cal.7988

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Auteur

Sophie Jacotot

Université Paris I-Panthéon-Sorbonne

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