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De Byron à Benjamin Britten : quelques Venises anglaises

Gilles Couderc

Abstracts

When in October 1971, composer Benjamin Britten, his life-long companion and privileged performer, tenor Peter Pears, his librettist Myfanwy Piper and set designer John Piper set off to Venice in order to adapt for the opera stage Thomas Mann’s novella Der Tod in Venedig (1912) as their own Death in Venice (1973), they all had long experienced the seductive charms of the city which Byron, in the early nineteenth century, had depicted anew for a new public including the inevitable John Ruskin. This paper aims at uncovering in the opera evidence of a filiation, on the one hand, from Byron to Ruskin, to art critic Adrian Durham Stokes and to John Piper and Britten, and on the other hand, a less explicit descent, as it is linked to Britten and Pears’s homosexuality, from poet and art critic John Addington Symonds, historian Horatio Forbes Brown and novelist Henry James who turn the death of Venice into their Death in Venice.

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Full text

1Dans la littérature européenne, Venise occupe une place à part. Ses écrivains expriment généralement leur fascination pour cette création humaine d’exception et exaltent ses richesses artistiques. En mêlant ce que la Cité des Doges dicte à leur imagination aux descriptions factuelles de la ville, les romanciers et les poètes qui y situent leurs œuvres s’offrent comme guide à leurs lecteurs dans une ville qu’ils transfigurent. Pour autant, alors que certaines villes sont associées aux écrivains dont ils sont natifs, comme Joyce à Dublin, Kafka à Prague et Pessoa à Lisbonne, difficile d’associer Venise à un seul nom. C’est la ville de Goldoni et Casanova, Monteverdi et Vivaldi, Carpaccio et Titien comme celle des nombreux étrangers qui l’ont transfigurée, chacun à sa manière. Parmi eux, Benjamin Britten (1913-1976) avec son opéra Death in Venice, sur un livret de son amie Myfanwy Piper d’après Der Tod in Venedig (La Mort à Venise, 1912) de Thomas Mann (1875-1955), créé le 16 juin 1973 au festival d’Aldeburgh.

  • 1 Mitchell, Donald, Philip Reed, Mervyn, Cooke, Letters from a life, Selected Letters of Benjamin Bri (...)
  • 2 Mitchell, LFL 3, 484-491.

2Lorsque le 8 septembre 1970 Britten écrit à Golo Mann (1909-1994), fils du romancier, qu’il a connu à New York en 1940, pour lui manifester son désir de fonder son prochain opéra sur la nouvelle de son père, il a déjà fait huit séjours à Venise. Cette familiarité, tout autant que le sujet de la nouvelle de Mann, l’encourage à se lancer dans ce qu’il sait être son dernier opéra. Britten et l’homme de sa vie, le ténor Peter Pears, à qui l’opéra est dédié, découvrent la ville le 11 février 1948, entre deux concerts à Milan et à Trieste1. Ils y reviennent une semaine en janvier 1949, saison qui leur permet d’explorer Venise, ses églises, ses galeries de peinture et sa lagune sans craindre les foules de touristes ni les sollicitations des marchands de souvenirs2.

  • 3 Aschenbach commence sa journée par une douche froide, Britten à Aldeburgh par un bain dans la Mer d (...)
  • 4 Reed, Philip, Mervyn Cooke, Letters from a Life, Selected Letters of Benjamin Britten, Volume Five, (...)

3En septembre 1954, ils y séjournent avec la troupe de l’English Opera Group pour la création au Teatro La Fenice du Turn of the Screw, opéra sur un livret de Myfanwy Piper d’après la nouvelle d’Henry James, dans des décors de John Piper. Britten et Pears reviennent à Venise fin avril-début mai 1957 puis en octobre 1959. C’est un premier séjour de travail, consacré à composer son Midsummer Night’s Dream d’après Shakespeare, créé en juin 1960 au festival d’Aldeburgh. Britten suit son emploi du temps habituel, selon une discipline qui aurait suscité l’approbation d’Aschenbach, protagoniste de son opéra3. Le matin, il travaille, et l’après-midi il déambule dans la ville et visite ses églises et leurs trésors avant de revoir le soir le travail accompli dans la matinée4. S’amorce ainsi le processus qui le mène à s’identifier à Aschenbach.

  • 5 Reed, LFL 5, 444.
  • 6 Reed, LFL 5, 552.
  • 7 Peter, Evans, The Music of Benjamin Britten (London : Dent & Sons, 1989), 469-472.
  • 8 « Crazy but full of atmosphere », Reed, LFL5, 556.
  • 9 Reed, LFL5, 558.

4Retour à Venise en septembre 1962 pour des vacances consacrées aux plus beaux tableaux de Tiepolo et Bellini. Si Aschenbach meurt du choléra, Britten contracte alors une dysenterie qui laisse perplexe les médecins de l’Hôpital des Maladies Tropicales de Londres et l’oblige à s’aliter un mois à son retour5. En janvier-février 1964, Britten revient à Venise pour composer Curlew River, première Parabole pour l’église. Le clapot des canaux lui suggère l’expression de « controlled floating6 » pour décrire l’écriture orchestrale hétérophonique de cette œuvre qui mène à l’invention du signe musical du courlis7. Pears et Britten s’installent dans un immense appartement du gigantesque Palazzo Mocenigo où vécut Byron, que Britten décrit comme « dingue mais plein d’atmosphère8 » Il continue sa visite des églises et se dit revigoré par les messes auxquelles il assiste9.

  • 10 Son exemplaire de la nouvelle traduite par H.T. Lowe Porter, New Adelphi Library (1929) porte sa si (...)
  • 11 « It seems, however, that Death in Venice was well in his mind by 1965 at the latest », Strode, Ros (...)
  • 12 Reed, Philip, Mervyn Cooke, Letters from a Life, Selected Letters of Benjamin Britten, Volume Six 1 (...)
  • 13 Reed, LFL6, 192.
  • 14 Reed, LFL6, 192-193.

5Est-ce pendant ce séjour qu’il lit La Mort à Venise dans la traduction d’Helen Tracy Lowe-Porter ?10 Pour sa collaboratrice Rosamunde Strode, à cette date Britten pense déjà depuis longtemps à en faire un opéra11, bien avant le séjour de janvier-février 1968, consacré à la composition du Prodigal Son, dernière Parabole pour l’église. Britten et Pears retrouvent le Palazzo Mocenigo mais le compositeur semble éprouver des difficultés à composer12, avant que son régime habituel, travail, visites d’églises et fréquentation de Giotto, Bellini et Tiepolo13, n’opère sa magie14. Au retour de Venise, suite à une infection streptococcique, Britten est hospitalisé avec une endocardite qui l’immobilise trois semaines. Il est malade pendant tout le séjour vénitien de décembre 1969 et ses problèmes cardiaques à répétition, comme l’avancée en âge de Pears (bientôt sexagénaire), qui doit créer le rôle d’Aschenbach, le poussent à contacter Golo Mann en septembre 1970.

  • 15 Pour des raisons contractuelles il est interdit à Britten de voir le film.
  • 16 Sa création, prévue en septembre 1972, est repoussée à juin 1973, suite aux nombreux engagements du (...)

6Golo et sa mère Katia Mann accueillent favorablement la demande de Britten si bien qu’en janvier 1971, Britten et Myfanwy établissent un premier scénario, malgré les menaces de la Warner, producteur du film de Visconti, Morte a Venezia, inspiré de Thomas Mann, qui sort en mars 197115. La semaine vénitienne d’octobre 1971 avec John et Myfanwy Piper est consacré à la préparation de l’opéra avec visite à l’hôtel des Bains au Lido, où Mann et Aschenbach séjournent, et à la recherche de chants de bateliers authentiques, C’est la dernière occasion de s’imprégner de Venise tout autant que le sont le romancier et le protagoniste du nouvel opéra avant le début de la composition16.

  • 17 Piper, Myfanwy, « The libretto », Donald Mitchell éd., Benjamin Britten : Death in Venice, 45-54.
  • 18 « When writing the words of this scene I had not felt familiar enough with the German classical rev (...)
  • 19 Britten confie à Bowman le rôle d’Oberon dans le Midsummer Night’s Dream du festival d’Aldeburgh de (...)
  • 20 « Death in Venice is a supremely evocative opera. It must embrace the Venice of all time as well as (...)

7Lorsque Britten s’y attelle en janvier 1972, il a devant lui un livret élaboré avec Myfanwy, comme avec Pears et John Piper, toujours impliqués dans ce travail. Malgré l’origine germanique du récit-source et le travail approfondi de Myfanwy pour rendre au mieux la pensée complexe de Mann17, c’est un livret britannique, conçu par des artistes qui apportent à cette création leur sensibilité, une culture et un imaginaire dont ils sont les héritiers, et qui resurgissent dans leur livret. Ainsi, pour adapter ce passage où Aschenbach, soudain saisi par l’inspiration, s’exalte et transforme les jeux des enfants sur la plage en une vision idyllique de la Grèce antique, Britten et Myfanwy, dans une scène appelée « Les jeux d’Apollon », I, 7, font chanter au chœur une série de madrigaux. Myfanwy les couche dans le style de poésie néo-platonicienne élisabéthaine et Britten dans celui de sa Gloriana de 1953 pour souligner l’extraordinaire singularité de la scène18. De même, Britten donne à Apollon la voix d’un haute-contre, celle de son ami James Bowman19, voix typique des manécanteries anglaises qui doit sa renaissance à l’immense Alfred Deller, qui le premier ressuscite l’art délicat du falsetto et à qui Britten confie le rôle d’Oberon dans son Midsummer Night’s Dream en 1960. Comme le dit John Piper : « Death in Venice est un opéra d’une puissance d’évocation inégalée. Il doit embrasser la Venise de tous les temps ainsi que celle de Thomas Mann comme la nôtre, celle des années 197020 ».

  • 21 L’écrivain cite Mann et sa Mort à Venise, mais aussi tous ces Anglais qui, dit-il, ont aimé Venise (...)
  • 22 Pour l’esprit « Ballets Russes » de cette étroite collaboration avec Britten, voir Piper, « Designi (...)
  • 23 « Ambiguous Venice », Lettre de Thomas Mann du 25 mai 1932. Winston, Richard & Clara, Letters of Th (...)

8Cette Venise de tous les temps — ces Venises, pour parodier Paul Morand21 —, inclut des écrivains anglais qui ont célébré la ville et s’en sont emparé dans un phénomène de transmission intergénérationnel et je me propose d’en chercher la trace dans le livret de Death in Venice comme dans les décors de John Piper en 197322. Le premier de ces écrivains c’est Byron qui réside à Venise entre 1816 et 1819, contraint à l’exil par une vie sentimentale agitée et complexe. Dans le Chant IV de Childe Harold’s Pilgrimage, écrit entre 1818 et 1819 au Palazzo Mocenigo où s’installent Britten et Pears, il célèbre la Cité des doges et inspire des générations d’écrivains et de poètes. Dans une première partie que j’appellerai « Architecture et peinture : mort et transfiguration de Venise », j’examinerai la filiation qui va de Byron à Ruskin et d’Adrian Durham Stokes à John Piper et à Britten et qui mène de la mort de Venise à la mort à Venise. D’autre part, de même que « Venise l’ambiguë », pour emprunter les termes de Thomas Mann23, est peuplée de masques de carnaval, l’opéra de Britten abrite des silhouettes plus fantomatiques que les précédentes, liées à la vie intime du couple Britten-Pears et à leur homosexualité, et j’évoquerai des expatriés qui, comme Byron avant eux, font de Venise leur refuge : le poète et critique John Addington Symonds, l’historien Horatio Forbes Brown et leur contemporain Henry James dans une partie que j’ai intitulée « Amours masquées ».

Architecture et peinture : mort et transfiguration de Venise

  • 24 Le poème (1580) du Tasse (1544-1595) est rendu célèbre par l’épisode de Renaud et Armide dont Byron (...)

9Byron consacre à Venise les vingt-neuf premières strophes du Chant IV de Childe Harold. Il cite le pont des Soupirs, le Palais des Doges, le Rialto, St Marc et ses chevaux de bronze et le Bucentaure pourrissant. Venise est une ville qu’il aime avant même de l’avoir vue grâce à la littérature : Shakespeare, son Shylock et Othello, Le Tasse et sa Jérusalem Délivrée24, la tragédie Venice Preserved de Thomas Otway, The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe et Der Geisterseher de Schiller traduit en 1800 sous le titre The Armenian. Selon lui, c’est grâce à ces créations littéraires, dont les siennes certainement, que Venise survivra si jamais elle devait disparaître, crainte qui parcourt tout le poème comme son Ode à Venise, qui fait de la mort de la ville un nouveau thème littéraire.

10Byron n’a pas besoin de s’étendre sur les monuments cités plus haut. Ses lecteurs les connaissent tous grâce aux védutistes vénitiens et notamment Canaletto (1697-1768) qui, en 1730, profite de ses liens avec le consul britannique Joseph Smith pour se construire une prestigieuse clientèle anglaise dont le duc de Bedford, pour qui il peint les vingt-trois tableaux vénitiens de Woburn Abbey. D’autre part, son public masculin est forcément passé à Venise à l’occasion de son Grand Tour. Professionnels de l’art qui viennent y parfaire leur formation ou jeunes gens fortunés avides de culture souhaitant devenir des gentilshommes policés, ils visitent tous cette république aristocratique et marchande, sœur de l’Angleterre du Bill Of Rights de 1689, parenté que Byron souligne dans les strophes VIII et XVII du Chant IV.

  • 25 « But my soul wanders ; I demand it back / To meditate amongst decay, and stand / A ruin amidst rui (...)
  • 26 « It glides along the water looking blackly / Just like a coffin clapt in a canoe » Gordon, George, (...)
  • 27 « How black a gondola is — / black, coffin black, / a vision of death itself / and the last silent (...)
  • 28 Traduction de l’auteur. « The melancholy and susceptible poet who had once seen the towers and turr (...)

11Si l’occupation française de 1797, qui marque la disparition officielle de la Sérénissime République, et les guerres napoléoniennes interrompent l’afflux des Britanniques à Venise, la chute de l’Empire en 1815 en favorise la reprise. Byron fournit de nouvelles images à ce nouveau public avec le Chant IV de Childe Harold, son poème comique Beppo : A Venetian Story (1818), Venice. An Ode (1819) et ses tragédies en vers, Marino Faliero, Doge of Venice et The Two Foscari, An Historical Tragedy (1821), composés pendant ou après son séjour vénitien. Dans le Chant IV, ses stances dédiées à Venise n’émanent pas d’un voyageur en manque de pittoresque mais constituent une méditation morose sur les ruines d’une nation autrefois glorieuse et souveraine (strophe XXV), passée du joug de Napoléon à celui des Autrichiens, dont la décadence s’offre en miroir de son âme25. Si l’image de la gondole-cercueil dans son Beppo, « Elle avance en glissant sur l’eau d’un air sombre / Tout juste comme un cercueil enfermé dans une pirogue26 », est sans doute un cliché, elle fait son chemin chez Mann comme chez Britten. « Comme c’est noir une gondole, — noir, d’un noir de cercueil — une vision de mort du dernier voyage silencieux » chante Aschenbach dans son air « Mysterious gondola » (I, 3)27. Pour moi c’est le Byron vénitien, tout autant qu’un autre, qu’Aschenbach, en vue de Venise, évoque au chapitre 3 avec « Le poète mélancolique et impressionnable qui avait jadis vu surgir de ces mêmes flots les campaniles et les tourelles de ses rêves » dans la traduction de Lowe-Porter28, alors que Myfanwy se contente d’un « De grands poètes avant toi », plus inclusif (I, 1).

  • 29 Batchelor, John, John Ruskin : No Wealth but Life, a Biography (London : Pimlico, 2001), 31.
  • 30 MacCarthy, Fiona, Byron, Life and Legend (London : John Murray, 2014), 557.
  • 31 John, John Ruskin, 13.
  • 32 Turner découvre Venise en 1819, y revient en 1833 et 1840 et illustre les poèmes de Byron (1832-184 (...)
  • 33 McCarthy, Byron, 558.
  • 34 Batchelor, John Ruskin, 47.
  • 35 Batchelor, John Ruskin, 73.
  • 36 « For, indeed, the greatest glory of a building is not in its stones, nor in its gold. Its glory is (...)

12Grand admirateur de Byron, John Ruskin (1819-1900), peintre, poète, écrivain et critique d’art, s’empare à sa manière du concept de la ruine et de la mort de Venise. À sa première visite en 1835, le jeune Ruskin, à qui son père a lu Byron et Walter Scott29, déambule dans Venise la tête pleine de Byron, décrit ses impressions en vers à la Byron, se fait conduire en gondole là où Byron a fréquenté30, et offre en gage d’amour à une fiancée une tragédie incomplète « sur un sujet vénitien » modelée sur Byron31. Dans son autobiographie, Ruskin explique que sa Venise c’est celle de son cher Turner32, qu’il défend dans le premier volume de ses Modern Painters (1843) et qu’il oppose à Canaletto, et celle qu’a créée Byron33. En 1841 Ruskin revient à Venise « l’incomparable…ce Paradis des cités34. ». En 1845, à la Scuola di San Rocco il découvre les œuvres du Tintoret qui le bouleversent par sa puissance d’imagination et qui l’amènent à étudier l’histoire de Venise. En 1846, il s’intéresse plus particulièrement à l’architecture médiévale, dessine et peint des parties de monuments, à la grande exaspération de son père pour qui ces fragments sont autant de hiéroglyphes35. Pendant l’hiver de 1849-1850 puis celui de 1851-1852 il abandonne sa jeune épouse pour peindre en détail les beautés architecturales de Venise, notamment la Ca’ d’Oro et le Palais ducal. La ville, touchée par les bombardements autrichiens de 1848 pour mater les Vénitiens révoltés, souffre aussi du zèle de restaurateurs peu respectueux des architectures initiales auquel Ruskin s’oppose au nom du principe de conservation développé dans The Seven Lamps of Architecture de 1849 : « La plus grande gloire d’un monument n’est ni dans ses pierres ni dans son or mais dans son âge, dans le sentiment profond de voix qui nous parlent, de regards qui nous observent sévèrement, de mystérieuse sympathie, que dis-je, même d’approbation ou de censure, que nous ressentons dans des murs entre lesquels depuis longtemps l’humanité passe en vagues successives36 ».

  • 37 Ruskin revient à Venise en 1868 puis en 1876-1877 et en 1888. Venise lui inspire le Guide to the Pr (...)
  • 38 Batchelor, John Ruskin, 103.

13Ces premiers séjours inspirent le premier volume de Modern Painters de 1843, The Seven Lamps of Architecture de 1849 et l’œuvre qui marque le plus les esprits, les trois volumes de The Stones of Venice (Vol. I, 1851, Vols. II & III, 1853)37. Magnifiquement illustré, l’ouvrage connait quatre rééditions du vivant de Ruskin38 ainsi qu’une édition spéciale en deux volumes à l’usage des voyageurs en 1879 et 1881, rééditée de son vivant. Alors qu’en 1851 les Britanniques se pressent dans le gigantesque Crystal Palace de Paxton pour la Grande Exposition qui montre au monde la supériorité de leur industrie, Ruskin réhabilite l’architecture byzantine et gothique, autrefois qualifiée de barbare. Il soutient que l’architecture gothique à Venise a été l’expression d’un pur état de foi dans une république attachée aux vertus familiales et indépendante de la volonté du Pape, alors que les œuvres de la Renaissance portent la marque du déclin d’une oligarchie corrompue qui renie les idéaux de la nation et qui remplace l’idéal de Foi par celui de la Raison. Ruskin soutient que toute bonne architecture reflète l’état moral et social d’une nation, qu’elle est le produit d’un peuple vertueux fidèle à sa foi, et l’œuvre d’une communauté. Alors que la société de son époque défigure les villes sous l’effet d’une industrialisation à outrance, créatrice de la grande pauvreté d’un prolétariat voué à des tâches subalternes et mécaniques, Ruskin défend l’image de l’artiste médiéval aux sentiments profonds et tendres, et une architecture dont la beauté, comme celle de tout travail humain, dépend du degré de bonheur de la vie de l’ouvrier, principe qui place l’artisan au centre de toute création.

  • 39 Reed, LFL6, 182.
  • 40 « Ambiguous Venice, / Where water is married to stone ».
  • 41 Spaulding, Frances, John Piper, Myfanwy Piper : Lives in Art (Oxford : O.U.P., 2009), 107.
  • 42 Piper, John, « Pleasing Decay », Architectural Review, vol. 102 (septembre 1947): 85-94.
  • 43 Piper, « Pleasing Decay », 85.

14Dans leurs déambulations vénitiennes de janvier 1968, Britten et Pears se laissent guider par The Stones of Venice39, auquel leur livret fait allusion, avec « Venise l’ambiguë, où l’eau se marie à la pierre » dans le monologue d’Aschenbach qui ouvre la scène 340. Leur lecture de Ruskin est motivée par John Piper, lecteur enthousiaste et critique de Ruskin, et particulièrement des Stones of Venice, dont il admire l’exorde passionné du Livre II décrivant l’arrivée de Ruskin à Venise par bateau, inspirée de Byron41. Son concept de « pleasing decay42 » hérité de l’esthétique pittoresque du romantisme, qui considère le processus de délabrement et de ruine comme partie essentielle du caractère d’un monument parce qu’il permet, en rendant visibles les effets de l’Histoire, d’assurer la continuité entre le passé et le présent43, semble inspiré de Ruskin, pour qui un monument est un ensemble organique qu’il faut soutenir au risque de le laisser mourir, plutôt que de le restaurer sans le respecter.

  • 44 Spaulding, John Piper, Myfanwy Piper, 393.
  • 45 Stokes, Adrian, Venice: An Aspect of Art (London : Faber, 1945).
  • 46 Stokes, Adrian, To-Night the Ballet (London : Faber, 1947), 53.
  • 47 Stokes, To-Night the Ballet, 55.
  • 48 Reed, LFL6, 384.
  • 49 « Only dancers can express the trivialities and pleasures of human behaviour without speech. […] an (...)
  • 50 Stokes, Venice, illustré par John Piper (London : Lion & Unicorn Press, 1965). Spaulding, John Pipe (...)
  • 51 « John Piper (whose Venetian views are remarkable) », Reed, LFL 6, 384.

15En 1958, John Piper entame des discussions avec le peintre et critique d’art Adrian Durham Stokes (1902-1972)44, spécialiste d’architecture et de sculpture de la première Renaissance, au sujet d’un livre sur Venise qui réunirait des illustrations de John Piper, les nombreux articles de Stokes et son essai sur Venise de 194545. Avec The Quattro Cento (1932) et The Stones of Rimini (1934), Stokes se positionne à la croisée des conceptions de l’art des derniers Victoriens et du Modernisme, et soutient les sculpteurs Ben Nicolson, Barbara Hepworth et Henry Moore, que Britten apprécie. Il s’inscrit dans la lignée de Ruskin et Walter Pater qui font de l’art une donnée essentielle dans le développement psychologique des individus et élabore une esthétique qui combine son expérience de la psychanalyse et les innovations de la littérature, des arts visuels et du ballet. Dans To-Night the Ballet (1934) il présente la danse essentiellement comme un assaut contre l’espace, semblable à celui du sculpteur sur la pierre46 et le ballet en tant que projection de la vie intérieure physique et mentale de l’homme dans les termes du monde extérieur et dans ceux de son apparence et des mouvements de son corps47. Myfanwy Piper connaissait peut-être les écrits de Stokes sur le ballet, l’encourageant à faire de Tadzio et de son entourage, des danseurs, comme Britten l’annonce d’emblée à Golo Mann en septembre 197048. Elle justifie sa décision dans des termes qui font écho à ceux de Stokes : « Seuls les danseurs peuvent exprimer sans verbaliser les banalités et les plaisirs de l’existence humaine […] et ainsi extérioriser l’habitude d’Aschenbach de poétiser les événements auxquels il ne pouvait prendre part49 ». Munis des instructions de Stokes concernant les monuments vénitiens à privilégier, John et Myfanwy Piper passent un mois à Venise en février 1958 puis en mai 1959 et en 1960. John dessine en écho aux textes de Stokes qui réhabilitent les exubérances de l’architecture Renaissance et baroque, héritières des formes byzantines, et souligne les contrastes entre blanc et noir, formes carrées et rondes, entre la splendeur et le délabrement et l’artificialité et le réalisme de cette ville de pierre. Le livre paraît en 196550 et Britten le cite à Golo Mann dans sa lettre de septembre 197051. Nul doute qu’il a lui aussi nourri l’imaginaire de Britten avant même que ne commence tout travail sur son opéra.

« Ambiguous Venice » : amours masquées

  • 52 Reed, LFL 6, 465.
  • 53 « Avec cette alternance de tierces majeures et mineures dans l’intervalle d’une septième, motif du (...)
  • 54 Pour l’image de Venise en tant que Vierge et Vénus, centrale dans la construction du mythe de Venis (...)

16Ce qui précède dresse un tableau rapide et certainement incomplet de l’héritage artistique mis en œuvre dans l’opéra de Britten. Il en est un autre, plus personnel et moins avouable de la part d’un compositeur qui depuis 1939 vit avec Pears sous la menace des lois qui font de l’homosexualité un délit jusqu’en 1967 et qui les obligent à vivre en pleine lumière le secret de leur amour. Suite aux procès d’Oscar Wilde en 1895, le Maurice que leur ami E. M. Forster termine en 1913 et qu’il fait lire à Britten dans les années 1950, n’est publié qu’en 1971, après la mort du romancier, vu sa thématique ouvertement homosexuelle. C’est l’époque où Britten le relit52, ce qui l’encourage peut-être à persister dans l’écriture de son opéra. Il fait rarement place aux mots répétés et j’ai toujours été intrigué par la quadruple répétition des mots « Ambiguous Venice », au début du monologue d’Aschenbach « Ah Serenissima !», I, 353. Comment mieux attirer l’attention sur ces mots, ne serait-ce que par l’opposition entre la Venise Sérénissime du début du monologue, Vierge et Madone, et la Venise Ambiguë de sa fin, la ville de Vénus et du carnaval débridé, où les masques permettent à tous l’expression d’une sensualité refoulée54 ?

  • 55 Lettre de Thomas Mann du 25 mai 1932. Voir note 23.
  • 56 Mann, Thomas, L’artiste et la société. Portraits, études, souvenirs, traduit de l'allemand par Loui (...)
  • 57 Palmer, Christopher, « Towards a Genealogy of Death in Venice », The Britten Companion, Christopher (...)

17Myfanwy emprunte l’expression « Ambiguous Venice » à une lettre de Thomas Mann de 1932 à ses enfants Erika et Klaus, tous deux homosexuels, alors qu’ils séjournent à l’Hôtel des Bains où leur père en 1910 rencontre l’original de Tadzio, ce qui déclenche l’écriture de la nouvelle55. Mann trouve que cet adjectif s’applique particulièrement bien à la ville et cite alors le poète August von Platen (1798-1835), romantique allemand auteur de quatorze sonnets sur Venise, dont l’homosexualité est dévoilée en 1830 par son rival Heinrich Heine et qui finit ses jours en Italie. Mann publie un long essai sur Platen en 193056 et la référence au poète, chantre de la magie de Venise, lui sera venue naturellement en 1932. Christopher Palmer en fait le poète mélancolique et impressionnable qu’évoque Aschenbach en vue de Venise, au chapitre 3 de la nouvelle, déjà cité57. Il me semble que, pour Britten et Pears, John Addington Symonds (1840-1893), poète, critique littéraire et historien d’art rencontré tôt dans leur vie commune, pourrait bien être ce poète.

  • 58 Regis, Amber K, The Memoirs of John Addington Symonds, A Critical Edition (London : Palgrave Macmil (...)
  • 59 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 193-207.
  • 60 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 379-413
  • 61 Notamment en 1862, 1864 et 1868.
  • 62 Plant, Margaret, Venice, Fragile City, 1797-1997 (Yale University Press, 2002), 202.
  • 63 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 510-528.
  • 64 Dans The Importance of Being Earnest d’Oscar Wilde, les yeux d’Algernon sont bleus, comme ceux de D (...)

18Élève à Harrow en 1858, encore sous le choc de la lecture du Banquet et du Phèdre de Platon58, Symonds tombe amoureux de Willie Dyer, jeune choriste de la cathédrale de Bristol de trois ans plus jeune que lui. Cette liaison platonique prend fin avec son départ pour Oxford où il tombe amoureux d’un autre choriste, Alfred Brooke59. En 1862, jeune enseignant à Magdalen College, il est accusé d’encourager la liaison d’un ancien élève avec un choriste. Suite au scandale, il abandonne sa carrière universitaire pour celle de critique d’art et de littérateur. Refusant d’accepter sa nature, vu l’opprobre qui s’y attache, il se marie en 1864 et devient père de quatre filles, mais en 1868 il entame une liaison platonique de quatre ans avec Norman Moor60. De santé fragile et poitrinaire, il s’installe à Davos pour se soigner à partir de 1877 et alterne jusqu’à la fin de ses jours des séjours en Suisse et à Venise, dont il fait son port d’attache en 188961. La ville est propice aux rencontres du même sexe et bien avant Byron, le scandaleux William Beckford s’en faisait le chantre62. En 1881 Symonds y rencontre le grand amour de sa vie, Angelo Fusato, batelier de 24 ans, auquel il consacre un chapitre entier de ses Mémoires et une vingtaine de sonnets63. Le recueil In the Key of Blue (1893), titre ô combien wildien et décadent64, rassemble des textes et des poèmes écrits sur une période de trente ans, médite sur la manière de décrire les couleurs en littérature et sur cette couleur qui illumine la beauté du gondolier Augusto Zanon.

  • 65 Reed, LFL6, p. 471, n.2. À la mort de Symonds, Brown devient le responsable de ses œuvres littérair (...)
  • 66 Reed, LFL6, 471.
  • 67 Reed, LFL6, 464.

19À Venise, Symonds retrouve un ancien élève de Clifton College, Horatio Forbes Brown (1854-1926), historien spécialiste de l’Italie et de Venise, qui s’y installe avec sa mère en 1879 pour des raisons financières. Il a suivi les cours de Symonds sur Dante et les poètes grecs. C’est en compagnie de Brown, son futur exécuteur testamentaire, que Symonds rencontre son Angelo au Lido, qui dédie son étude Life on the Lagoons de 1884 au gondolier Antonio Salin, le compagnon constant de Brown à Venise65. Une amie de Britten, Letty Gifford, en offre un exemplaire au compositeur en novembre 197166. En octobre 1971 Britten passe trois heures dans le froid à noter les appels et les chants des gondoliers. À la même époque, une autre amie, Lidi von Clary, lui indique les noms d’éditeurs susceptibles de publier des chants de gondoliers et un enregistrement de canzoni di batello67. De ces recherches, il reste peu de choses dans l’opéra, en dehors du Vieux Gondolier, avatar de Charon et de la Mort, déjà présent chez Mann. Les interventions des gondoliers, toujours en italien et généralement en duo sur le mode responsorial, servent à ponctuer les déplacements erratiques d’Aschenbach dans Venise dans la scène 6, « Le faux départ » (quatre interventions), et la scène 9, « La poursuite » (deux interventions). À mi-chemin entre les appels du chœur « Adzioù, Adzioù ! » qui identifient Tadzio, scène 5, « Sur la plage », et proches du cri, « Aou », elles annoncent les clameurs des disciples de Dionysos dans le cauchemar de la bacchanale de la scène 13, « Le rêve ». Elles rappellent les transgressions dont le personnage du gondolier est complice et symbole, qui sur sa « gondole mystérieuse […] effectue des courses criminelles dans la nuit pleine du clapot des eaux (I, 3) ».

  • 68 A Problem in Greek Ethics est ensuite inclus sans indication d’origine dans l’ouvrage Sexual Invers (...)
  • 69 A Problem in Modern Ethics, being an Inquiry into the Phenomenon of Sexual Inversion Addressed espe (...)
  • 70 Symonds inclut une étude de Michel-Ange dans le Volume III de Renaissance in Italy (The Fine Arts, (...)
  • 71 « The anthropomorphic Greek mythology encouraged sculptors to concentrate their attention upon what (...)
  • 72 « Michelangelo’s women suggest demonic primitive beings, composite and undetermined products of the (...)
  • 73 Addington Symonds, John, The Sonnets of Michael Angelo, now for the first time translated into rhym (...)
  • 74 « Resto prigion d’un Cavalier armato », Addington Symonds, John, The Life of Michelangelo Buonarrot (...)

20Transgressif, Symonds l’est tout autant. Auteur d’une monumentale étude Renaissance in Italy en sept volumes (1875-1886), de traductions, de biographies et d’études sur le théâtre, une grave crise en 1868 le pousse à entamer la rédaction de ce qui devient en 1874 A Problem in Greek Ethics. Il y examine la question de l’homosexualité, dont il publie une édition limitée à des amis en 188368. Plus tard, dans A Problem in Modern Ethics, publié en 189169, il défend les droits des homosexuels. L’année précédant sa mort, il publie une monographie sur Walt Whitman, avec qui il correspond depuis longtemps, et une biographie de Michel-Ange70. Il y prend le contrepied de Ruskin et exalte, avec Hegel, la sensualité de la sculpture grecque propice à la manifestation de l’idée71. Il suggère que pour comprendre la psychologie d’un artiste il faut examiner la manière dont il traite du phénomène du sexe et postule que les sculptures de femmes de Michel-Ange, artiste totalement dominé par sa vision de la beauté masculine, semblent des êtres primitifs à peine sortis de leur gangue adamique72. Enfin il démontre que les poèmes que Michel-Ange âgé adresse au jeune Tommaso dei Cavalieri, avec une sanguine représentant Jupiter et Ganymède, ont été délibérément féminisés par son petit-neveu Michel-Ange le Jeune et d’autres compilateurs pour gommer toute trace de son homosexualité. Or, en 1940, lorsque Britten compose pour Pears cette lettre d’amour passionnée que sont ses Seven Sonnets of Michelangelo, op. 22, il utilise la traduction de Symonds de 187873, qui dans le Sonnet XXX restitue le jeu de mots entre son dernier vers « Je reste prisonnier d’un cavalier en armes » et le nom du destinataire, Tommaso dei Cavalieri74.

  • 75 Mitchell, Donald, Philip Reed, Letters from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Britte (...)
  • 76 Communication de Nick Clark à la Britten-Pears Library avec l’auteur le 7 novembre 2022.
  • 77 Mitchell, LFL2, 1086.
  • 78 Mitchell, LFL2, 1078.
  • 79 Kildea, Paul éd., Britten on Music, (Oxford : O.U.P., 2003) ,151.
  • 80 « Spirito ben nato, spirito leggiadro », Reed, LFL5, 202.

21Britten et Pears ne semblent pas avoir poursuivi la lecture de Symonds au-delà d’une biographie forcément édulcorée de ce dernier par Charles Holroyd (1903)75 et d’un volume de tragédies élisabéthaines avec une introduction de Symonds76. Mais les Seven Sonnets est une œuvre importante puisque qu’elle clame au monde leur amour et qu’elle est dédiée à Peter, comme Death in Venice. Dans une lettre de septembre 1942, après la création des Seven Sonnets, Britten, homosexuel et pacifiste en temps de guerre, exprime ses craintes d’exposer cette œuvre intime « à la lumière froide du Wigmore Hall77 » et à l’éventuelle vindicte publique. Malgré la traduction explicite des sonnets élaborée par Pears et leur amie Elizabeth Mayer pour le programme de la création, c’est un concert de louanges qui accueille l’œuvre. Elle est enregistrée par HMV en novembre 194278, puis par Decca en juillet 1954 et devient ainsi le manifeste éclatant de leur partenariat. En juillet 1957, dans la série « The Composer Speaks » de Joseph Cooper diffusée sur la BBC, Britten choisit de faire entendre les Sonnets XXX et XXXII de son cycle au motif qu’ils seront les plus aptes à en donner l’impression générale79. Entre septembre 1942 et octobre 1967, Britten et Pears le donnent au moins trente fois et pour consoler un Britten déprimé fin décembre 1959, Pears lui rappelle le sonnet XXIV qui conclut le cycle « Esprit bien né, esprit gracieux80 ».

  • 81 Moffat, Wendy, E. M. Forster, A New Life, (London : Bloomsbury, 2010), 60.
  • 82 Moffat, E. M. Forster, 942.
  • 83 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 41
  • 84 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 43
  • 85 Beauman, Nicola, E. M. Forster, A Biography, (New York : Alfred A. Knopf, 1994), 122.

22Britten et Pears ont pu évoquer Symonds avec leur ami E.M. Forster, admirateur des Seven Sonnets entendus à la National Gallery en 1944 qui vit dans leur intimité à Aldeburgh entre 1948 et 1951, quand il donne une conférence sur George Crabbe pendant le premier festival d’Aldeburgh fondé par Britten et qu’il travaille au livret de leur opéra Billy Budd d’après Melville. Comme toute sa génération, Forster a lu Ruskin et fait lire The Stones of Venice à Leonard Bast en quête d’élévation spirituelle dans Howards End (1910). Forster lit Symonds et pendant son premier voyage en Italie (1901) note que Pérouse aurait été plus belle si Symonds n’y avait pas consacré un essai81. En 1908, la lecture du Calamus de Whitman le pousse à l’introspection et à établir une liste d’auteurs partageant son orientation sexuelle, Symonds et Edward Carpenter, Whitman, A. E. Housman, Michel-Ange, Marlowe et le Shakespeare des Sonnets82. En janvier 1912, après une soirée passée avec des proches de Symonds, Forster confie à son journal se sentir très proche de lui et regrette qu’Horatio Brown ne l’autorise jamais à lire ses mémoires83. Mais en 1961, ce souhait est exaucé. Comme professeur honoraire à King’s College, Cambridge, Forster est autorisé à voir le manuscrit des Mémoires de Symonds, dont il copie des passages dans son recueil de citations84. La proximité de Forster avec Symonds n’est sans doute pas négligeable dans sa volonté de mettre Maurice en chantier mais son influence est déjà perceptible dans ses premiers romans. Pour Nicola Beauman, A Room with a View rend hommage à Renaissance in Italy de Symonds par la voix de Mr Emerson pleurant devant les fresques de Giotto à Santa Croce et à In the Key of Blue lorsque Lucy tombe dans un champ de fleurs bleues avant que George Emerson ne l’embrasse85.

  • 86 Gunter Susan E., Steven H. Jobe eds, Dearly Beloved Friends, Henry James’s Letters to Younger Men, (...)
  • 87 James rencontre Symonds en 1877 et lui envoie son essai « Venice » de 1882. Pour l’attitude de Jame (...)
  • 88 Forster, E.M., « Evil », Appendix A, Aspects of the Novel, Stallybrass, Oliver éd. (Penguin Books), (...)
  • 89 Philip, Reed, Mervyn Cooke, Donald Mitchell, Letters from a Life: Selected Letters of Benjamin Brit (...)

23Pour Britten, plus que Symonds, son contemporain Henry James (1843-1916) occupe une place importante dans son imaginaire. Nombre des lettres de James témoignent de son amitié passionnée pour de jeunes hommes86. James connaît Symonds et ses œuvres, se fait prêter A Problem in Modern Ethics par son ami Edmund Gosse mais réprouve son militantisme en faveur de l’homosexualité87, alors que la condamnation d’Oscar Wilde aux travaux forcés jette l’effroi dans le royaume. Avec Myfanwy, Britten adapte pour l’opéra son très sulfureux Tour d’écrou de 1898, où Forster voit les tentatives de James, à travers le personnage de Quint, de ne pas parler d’homosexualité88 et l’opéra de Britten suscite les craintes de Pears, dans le rôle du valet diabolique, de voir la police interrompre sa première vu ses allusions à la sexualité débridée du personnage89. En novembre 1971, Britten recréée pour la télévision Owen Wingrave, autre nouvelle fantastique de James (1892) dans un opéra au message résolument pacifiste aux résonnances très personnelles.

  • 90 James, Henry, « Venice », Italian Hours, (London, Heineman, 1909), §1, 2.

24Autre lecteur de Ruskin, auquel il rend visite en 1869 et dont l’édition condensée des Stones of Venise lui semble dictée par une gouvernante en colère90, James n’effectue pas moins de dix séjours à Venise entre septembre 1869 et juin 1907, date de ses adieux définitifs. En 1909 il publie Italian Hours, recueil de vingt chroniques inspirées par l’Italie dont cinq par ses rêveries dans Venise, loin des sites à voir absolument, dans le labyrinthe des canaux où seul le cri du gondolier déchire le silence et où la lumière contribue à la magie de sa pauvreté pittoresque. Mais la ville lui inspire des récits moins aimables où se mêlent ruine et décadence, secrets et maladies, stratagèmes et trahisons, richesse et pauvreté, plaisir et douleur simultanés, alimentant la thématique de décadence fin-de-siècle dont Venise devient le symbole.

  • 91 Edel, Henry James, 335.
  • 92 Edel, Henry James, 473.

25Pour Leon Edel, son amie Katherine Bronson, installée à la Ca’ Alvisi face à la Salute, sert de modèle à Mrs Prest dans The Aspern Papers (1888)91, où un narrateur sans scrupules essaie sans succès de s’emparer des papiers personnels de Jeffrey Aspern, grand poète américain maintenant décédé, conservés par une amante réfugiée à Venise. En juillet 1892 James s’installe au Palazzo Barbaro chez son amie Isabella Stewart Gardner et loge dans la bibliothèque comme Milly Theale, l’héroïne de The Wings of the Dove (1902). Riche et jeune héritière américaine atteinte d’une maladie mortelle, un journaliste désargenté, fiancé à une autre femme, l’épouse pour capter sa fortune92. En 1894 James s’installe Casa Biondetti et trie les papiers laissés par son amie la romancière Constance Fenimore Woolson (1840-1894) avec qui il entretient une relation complexe et qui se suicide à Venise en janvier de la même année. Ses notes pour un futur roman fournissent à James des idées pour sa nouvelle « The Beast in the Jungle » (1903) où John Marcher vit hanté par le sombre pressentiment que sa vie sera bouleversée par un événement tragique et passe à côté du bonheur que lui promettait son amie May Bartram. Ce thème hante aussi The Ambassadors (1903) et « The Jolly Corner » (1908) où Spencer Brydon se met en quête du fantôme de celui qu’il aurait pu être et fait face à une créature si monstrueuse qu’il s’évanouit, scène qu’on pourra mettre en parallèle avec la transformation d’Aschenbach, maquillé et les cheveux teints, en cette horrible contrefaçon qu’est le Vieux Dandy, grâce aux soins du Coiffeur.

« La Serenissima »

  • 93 Reed, LFL6, 464.

26Tous ces récits résonnent fortement chez Britten et l’histoire lui rappelle l’importance de James dans son parcours puisque La Fenice reprend The Turn of the Screw en janvier 1972, alors qu’il compose Death in Venice93. Britten vient à Thomas Mann avec l’héritage, mille-feuille aux couches successives, dont j’ai esquissé la teneur. Il retrouve chez Mann les thèmes qui hantent son œuvre : le trope wildien de La Ballade de la geôle de Reading (1898), « Et tous les hommes tuent l’objet de leur amour » illustré dans Billy Budd et The Turn of the Screw ici inversé puisque l’objet du désir, est porteur de mort ; l’amour impossible des jeunes garçons ; le refus ou l’incapacité de céder au dionysiaque et les difficultés de l’harmoniser avec l’apollinien ; les tourments de la création artistique et l’amour de Venise, d’où son identification avec le personnage d’Aschenbach et l’affection dont il entoure ses derniers instants dans l’opéra.

27Britten, physiquement très diminué, effectue un dernier séjour à Venise en novembre 1975 où il termine son Quatuor à cordes n° 3. Son dernier mouvement, intitulé « Recitative and Passacaglia (La Serenissima) » est un hommage à Aschenbach et à Venise puisqu’il reprend les thèmes essentiels de l’opéra. Le récitatif présente successivement la barcarolle de l’Ouverture « Venise » au violoncelle, le thème de la basse contrainte de la passacaille associée aux errances d’Aschenbach sur les pas de Tadzio au second violon et les arpèges de harpe qui scandent les strophes des Adieux à Phèdre au premier violon. L’alto cite le motif du chancre avant de reprendre le motif « I love you ». Commence alors la passacaille dans la tonalité de mi majeur associée à Aschenbach, dernière passacaille de l’œuvre de Britten où elle joue souvent le rôle de thrénodie dans ces rituels de mort que construisent ses opéras. Un motif du premier violon, dérivé de « I love you » franchit une tierce ascendante, retombe, et cite l’Hymne à Apollon alors que le violoncelle commence une lourde marche funèbre à trois temps. Mais au lieu de l’accord de mi majeur, réalisé à la mesure 124 avec les harmoniques du second violon, l’œuvre et Britten prennent congé sur un mystérieux accord qui sonne comme un départ : adieu à cette ville de Venise qu’il a passionnément aimée, où il a vécu avec Pears, havre de paix et de beauté où il compose et dont il aura lui aussi fait une ville anglaise.

Appendice : auteurs, œuvres et personnages cités

Auteurs

Œuvres

Personnages

Thomas Mann

(1875-1955)

Der Tod in Venedig

(La Mort à Venise, 1912)

Gustav von Aschenbach

Tadzio, Un vieux gondolier

Benjamin Britten

(1913-1976)

Death in Venice (1973)

Billy Budd (1951)

Gloriana (1953)

The Turn of the Screw (1954)

A Midsummer Night’s Dream (1960)

Curlew River (1964)

The Prodigal Son (1968)

Seven Sonnets of Michelangelo (1944) Owen Wingrave (1971)

Gustav von Aschenbach

Tadzio, Le Vieux Gondolier

Voix d’Apollon, Le Coiffeur

Le Vieux Dandy

Le valet Quint

Oberon

Myfanwy Piper

(1911-1997)

John Piper (1903-1992)

The Turn of the screw (1954)

Death in Venice (1973)

Venice (1965)

George Gordon,

Lord Byron

(1788-1824)

Childe Harold’s Pilgrimage

Chant IV (1819)

Beppo : A Venetian Story (1818)

Venice, An Ode (1819)

Marino Faliero, Doge of Venice

The Two Foscari,

An Historical Tragedy (1821)

John Ruskin

(1819-1900)

Modern Painters (1843)

The Seven Lamps of Architecture (1849)

The Stones of Venice

(Vol. I, 1851, Vols. II & III, 1853)

Adrian Durham Stokes

(1902-1972)

The Quattro Cento (1932)

The Stones of Rimini (1934)

To-Night the Ballet (1934)

Venice (1965)

E. M. Forster

(1879-1970)

Maurice (1913-1971)

Howard’s End (1910)

A Room with a View (1908)

Leonard Bast

Mr Emerson, Lucy

John Addington Symonds

(1840-1893)

In the Key of Blue (1893)

Renaissance in Italy (1875-1886)

A Problem in Greek Ethics (1883)

A Problem in Modern Ethics (1891)

Augusto Zanon, gondolier

Horatio Forbes Brown

(1854-1926)

Life on the Lagoons (1884)

Antonio Salin, gondolier

Henry James

(1843-1916)

The Turn of the Screw (1898)

Owen Wingrave (1892)

Italian Hours (1909)

The Aspern Papers (1888)

The Wings of the Dove (1902)

« The Beast in the Jungle » (1903)

« The Jolly Corner » (1908)

Le valet Quint

Jeffrey Aspern, Mrs Prest

Milly Theale

John Marcher, May Bartram

Spencer Brydon

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Bibliography

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STRODE, Rosamund. « A ‘Death in Venice’ chronicle ». Benjamin Britten : Death in Venice. Donald Mitchell éd. Cambridge: Cambridge Opera Handbooks, C.U.P., 1987, 26-44.

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Notes

1 Mitchell, Donald, Philip Reed, Mervyn, Cooke, Letters from a life, Selected Letters of Benjamin Britten, Volume Three; 1946-1951 (ci-après LFL3), (London : Faber, 2004), 356.

2 Mitchell, LFL 3, 484-491.

3 Aschenbach commence sa journée par une douche froide, Britten à Aldeburgh par un bain dans la Mer du Nord toute proche de Crag House ou dans la piscine non chauffée de Red House, et comme Britten, il consacre deux ou trois heures intenses de sa matinée à son art. Mann, Thomas, Death in Venice & Seven Other Stories, translated by H.T. Lowe-Porter [Alfred A. Knopf, 1930] (New York : Vintage International, 1989), 10.

4 Reed, Philip, Mervyn Cooke, Letters from a Life, Selected Letters of Benjamin Britten, Volume Five, 1958-1965 (ci-après LFL5), (Woodbridge : The Boydell Press in association with The Britten-Pears Foundation, 2010), 437.

5 Reed, LFL 5, 444.

6 Reed, LFL 5, 552.

7 Peter, Evans, The Music of Benjamin Britten (London : Dent & Sons, 1989), 469-472.

8 « Crazy but full of atmosphere », Reed, LFL5, 556.

9 Reed, LFL5, 558.

10 Son exemplaire de la nouvelle traduite par H.T. Lowe Porter, New Adelphi Library (1929) porte sa signature sur la page de garde mais pas de date.

11 « It seems, however, that Death in Venice was well in his mind by 1965 at the latest », Strode, Rosamund, « A ‘Death in Venice’ chronicle », Benjamin Britten : Death in Venice, Donald Mitchell éd., (Cambridge Opera Handbooks, Cambridge, C.U.P., 1987), 26.

12 Reed, Philip, Mervyn Cooke, Letters from a Life, Selected Letters of Benjamin Britten, Volume Six 1966-1976 (ci-après LFL6), (Woodbridge : The Boydell Press in association with The Britten-Pears Foundation, 2012), 178.

13 Reed, LFL6, 192.

14 Reed, LFL6, 192-193.

15 Pour des raisons contractuelles il est interdit à Britten de voir le film.

16 Sa création, prévue en septembre 1972, est repoussée à juin 1973, suite aux nombreux engagements du compositeur et à ses graves problèmes de santé, une chirurgie cardiaque d’importance étant programmée une fois la composition de l’opéra terminée.

17 Piper, Myfanwy, « The libretto », Donald Mitchell éd., Benjamin Britten : Death in Venice, 45-54.

18 « When writing the words of this scene I had not felt familiar enough with the German classical revival to attempt to imitate the style in English and yet it needed to be removed from the style of the rest of the work so as to give it the abstract quality that we had discussed. So I went to Elizabethan neo-Platonic verse for inspiration », Piper, « The libretto », 50-51.

19 Britten confie à Bowman le rôle d’Oberon dans le Midsummer Night’s Dream du festival d’Aldeburgh de 1967 et écrit pour lui le Canticle IV : Journey of the Magi, sur un texte de T.S. Eliot, créé au festival d’Aldeburgh de 1971 avec Pears et le baryton-basse John Shirley-Quirk, qui chante les sept rôles de la Mort dans Death in Venice.

20 « Death in Venice is a supremely evocative opera. It must embrace the Venice of all time as well as Thomas Mann’s Venice and our own Venice of the 1970’s », Piper, John, « Designing for Britten », The Operas of Benjamin Britten, David Herbert éd. (London : The Herbert Press, 1979), 7.

21 L’écrivain cite Mann et sa Mort à Venise, mais aussi tous ces Anglais qui, dit-il, ont aimé Venise autant que les Français, Walpole, Beckford, Byron, Ruskin, J. A. Symonds et Robert Browning. Morand, Paul, Venises, (Paris : Gallimard, 1971).

22 Pour l’esprit « Ballets Russes » de cette étroite collaboration avec Britten, voir Piper, « Designing for Britten », 5.

23 « Ambiguous Venice », Lettre de Thomas Mann du 25 mai 1932. Winston, Richard & Clara, Letters of Thomas Mann, 1889-1955. Selected and translated by Richard & Clara Winston, (Berkeley : U of California Press, 1970) 160-161.

24 Le poème (1580) du Tasse (1544-1595) est rendu célèbre par l’épisode de Renaud et Armide dont Byron possède une gravure. Il inspire à Monteverdi son Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) ⸺ que Britten programme plusieurs fois à Aldeburgh ⸺ et l’Armida abbandonata (1627). Les bateliers vénitiens, dit-on, chantent les vers du Tasse dont Byron visite la prison à Ferrare en 1816 et y écrit un long poème, The Lament of Tasso.

25 « But my soul wanders ; I demand it back / To meditate amongst decay, and stand / A ruin amidst ruins », Gordon, George, Lord Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, The Project Gutenberg EBook of Childe Harold's Pilgrimage, by Lord Byron, February 1, 2013, 23/07/2023, https://www.gutenberg.org/files/5131/5131-h/5131-h.htm

26 « It glides along the water looking blackly / Just like a coffin clapt in a canoe » Gordon, George, Lord Byron, Beppo, stz 19, l. 150. 23/07/23. https://en.wikisource.org/wiki/Beppo_(Lord_Byron)

27 « How black a gondola is — / black, coffin black, / a vision of death itself / and the last silent voyage », Britten, Benjamin, Death in Venice in The Operas of Benjamin Britten, David Herbert éd. (London : The Herbert Press, 1979), 356.

28 Traduction de l’auteur. « The melancholy and susceptible poet who had once seen the towers and turrets of his dream rise out of these waves », Mann, Thomas, Death in Venice & Seven Other Stories, translated by H.T. Lowe-Porter, 18.

29 Batchelor, John, John Ruskin : No Wealth but Life, a Biography (London : Pimlico, 2001), 31.

30 MacCarthy, Fiona, Byron, Life and Legend (London : John Murray, 2014), 557.

31 John, John Ruskin, 13.

32 Turner découvre Venise en 1819, y revient en 1833 et 1840 et illustre les poèmes de Byron (1832-1843). Hamilton, James, Turner, A Life (London : Hodder & Stoughton, 1997), 197, 262, 287.

33 McCarthy, Byron, 558.

34 Batchelor, John Ruskin, 47.

35 Batchelor, John Ruskin, 73.

36 « For, indeed, the greatest glory of a building is not in its stones, nor in its gold. Its glory is in its Age, and in that deep sense of voicefulness, of stern watching, of mysterious sympathy, nay, even of approval or condemnation, which we feel in walls that have long been washed by the passing waves of humanity », Ruskin, John, « The Lamp of Memory », The Seven Lamps of Architecture, in The Works of John Ruskin, Cook, E. T, & Alexander Wedderburn éds, (London : George Allen, 1903–12, 8), 233-34. Traduction de l’auteur.

37 Ruskin revient à Venise en 1868 puis en 1876-1877 et en 1888. Venise lui inspire le Guide to the Principal Pictures in the Academy of Fine Arts at Venice de 1877 et St Mark’s Rest, guide du voyageur à Venise (1884).

38 Batchelor, John Ruskin, 103.

39 Reed, LFL6, 182.

40 « Ambiguous Venice, / Where water is married to stone ».

41 Spaulding, Frances, John Piper, Myfanwy Piper : Lives in Art (Oxford : O.U.P., 2009), 107.

42 Piper, John, « Pleasing Decay », Architectural Review, vol. 102 (septembre 1947): 85-94.

43 Piper, « Pleasing Decay », 85.

44 Spaulding, John Piper, Myfanwy Piper, 393.

45 Stokes, Adrian, Venice: An Aspect of Art (London : Faber, 1945).

46 Stokes, Adrian, To-Night the Ballet (London : Faber, 1947), 53.

47 Stokes, To-Night the Ballet, 55.

48 Reed, LFL6, 384.

49 « Only dancers can express the trivialities and pleasures of human behaviour without speech. […] and so externalize Aschenbach’s habit of poeticizing the events in which he could not partake », Piper, « The libretto », 47.

50 Stokes, Venice, illustré par John Piper (London : Lion & Unicorn Press, 1965). Spaulding, John Piper, Myfanwy Piper, 395.

51 « John Piper (whose Venetian views are remarkable) », Reed, LFL 6, 384.

52 Reed, LFL 6, 465.

53 « Avec cette alternance de tierces majeures et mineures dans l’intervalle d’une septième, motif du chancre », « Marvels unfold », attaché au Voyageur à la scène 1.

54 Pour l’image de Venise en tant que Vierge et Vénus, centrale dans la construction du mythe de Venise, voir Muir, Edward, Civic Ritual in Renaissance Venice (Princeton : Princeton University Press, 1981).

55 Lettre de Thomas Mann du 25 mai 1932. Voir note 23.

56 Mann, Thomas, L’artiste et la société. Portraits, études, souvenirs, traduit de l'allemand par Louise Servicen (Paris : Grasset, 1973).

57 Palmer, Christopher, « Towards a Genealogy of Death in Venice », The Britten Companion, Christopher Palmer éd. (London : Faber, 1984), 250-267.

58 Regis, Amber K, The Memoirs of John Addington Symonds, A Critical Edition (London : Palgrave Macmillan, 2017), 156-159. Vu le caractère explicite et militant de cette longue confession, ces mémoires ne paraissent qu’en 1964.

59 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 193-207.

60 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 379-413

61 Notamment en 1862, 1864 et 1868.

62 Plant, Margaret, Venice, Fragile City, 1797-1997 (Yale University Press, 2002), 202.

63 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 510-528.

64 Dans The Importance of Being Earnest d’Oscar Wilde, les yeux d’Algernon sont bleus, comme ceux de Dorian Gray et les vases de Chine sur le manteau de la cheminée du salon de Lord Henry Wotton dans The Picture of Dorian Gray.

65 Reed, LFL6, p. 471, n.2. À la mort de Symonds, Brown devient le responsable de ses œuvres littéraires et s’emploie à censurer ses écrits et ses Mémoires de toute référence à son homosexualité comme plus tard Edmund Gosse. Brown publie John Addington Symonds, A Biography (1895), puis en 1923, Letters and Papers of John Addington Symonds et dans son testament il ordonne la destruction de ces papiers, à l’exclusion des Mémoires, interdits de publication pendant 50 ans.

66 Reed, LFL6, 471.

67 Reed, LFL6, 464.

68 A Problem in Greek Ethics est ensuite inclus sans indication d’origine dans l’ouvrage Sexual Inversion (1897) de Havelock Ellis.

69 A Problem in Modern Ethics, being an Inquiry into the Phenomenon of Sexual Inversion Addressed especially to Medical Psychologists and Jurists by John Addington Symonds.

70 Symonds inclut une étude de Michel-Ange dans le Volume III de Renaissance in Italy (The Fine Arts, 1877) et publie une traduction de The Sonnets of Michael Angelo Buonarroti and Tommaso Campanella en 1878.

71 « The anthropomorphic Greek mythology encouraged sculptors to concentrate their attention upon what Hegel called “the sensuous manifestation of the idea,” while Greek habits rendered them familiar with the body frankly exhibited », Addington Symonds John, The Life of Michelangelo Buonarroti, Chap. VI, § vi, The Project Gutenberg eBook of The Life of Michelangelo Buonarroti, by John Addington Symonds.

72 « Michelangelo’s women suggest demonic primitive beings, composite and undetermined products of the human race in evolution, before the specific qualities of sex have been eliminated from a general predominating mass of masculinity. » Addington Symonds, John, The Life of Michelangelo Buonarroti, Chap. VI, § viii.

73 Addington Symonds, John, The Sonnets of Michael Angelo, now for the first time translated into rhymed English, (London : Smith, Elder & Co., 1904).

74 « Resto prigion d’un Cavalier armato », Addington Symonds, John, The Life of Michelangelo Buonarroti, Chap. XII, § v.

75 Mitchell, Donald, Philip Reed, Letters from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten, Volume Two, 1939-1945 (ci-après LFL2), (London : Faber, 1991), 801.

76 Communication de Nick Clark à la Britten-Pears Library avec l’auteur le 7 novembre 2022.

77 Mitchell, LFL2, 1086.

78 Mitchell, LFL2, 1078.

79 Kildea, Paul éd., Britten on Music, (Oxford : O.U.P., 2003) ,151.

80 « Spirito ben nato, spirito leggiadro », Reed, LFL5, 202.

81 Moffat, Wendy, E. M. Forster, A New Life, (London : Bloomsbury, 2010), 60.

82 Moffat, E. M. Forster, 942.

83 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 41

84 Regis, The Memoirs of John Addington Symonds, 43

85 Beauman, Nicola, E. M. Forster, A Biography, (New York : Alfred A. Knopf, 1994), 122.

86 Gunter Susan E., Steven H. Jobe eds, Dearly Beloved Friends, Henry James’s Letters to Younger Men, (Ann Harbor : The University of Michigan Press, 2001), 6.

87 James rencontre Symonds en 1877 et lui envoie son essai « Venice » de 1882. Pour l’attitude de James vis-à-vis de Symonds, voir Edel, Leon, Henry James, une vie (Paris : Seuil, 1990), 298, 541-44.

88 Forster, E.M., « Evil », Appendix A, Aspects of the Novel, Stallybrass, Oliver éd. (Penguin Books), 1990, 171.

89 Philip, Reed, Mervyn Cooke, Donald Mitchell, Letters from a Life: Selected Letters of Benjamin Britten, Volume Four, 1952-1957 (Woodbridge : The Boydell Press in association with The Britten-Pears Foundation, 2008) 240.

90 James, Henry, « Venice », Italian Hours, (London, Heineman, 1909), §1, 2.

91 Edel, Henry James, 335.

92 Edel, Henry James, 473.

93 Reed, LFL6, 464.

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References

Electronic reference

Gilles Couderc, “De Byron à Benjamin Britten : quelques Venises anglaises”Caliban [Online], 71-72 | 2024, Online since 20 August 2024, connection on 14 May 2025. URL: http://journals.openedition.org/caliban/12446; DOI: https://doi.org/10.4000/12dmh

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About the author

Gilles Couderc

Gilles Couderc is a retired former Senior Lecturer in English at the University of Caen (France). He has written a PhD thesis on the libretti and the music in Benjamin Britten’s operas, Des héros au singulier: les héros des opéras de Benjamin Britten (University of the Sorbonne, 1999). He has published many articles on the operas and the works of Britten and Ralph Vaughan Williams. He has organized many conferences at the University of Caen on opera libretti inspired by the Anglophone world and edited the proceedings in the e-Journal LISA/LISA and co-edited a special issue of La Revue Française de Civilisation Britannique on music and the shaping of the English national identity: Musique, nation et identité : la renaissance de la musique anglaise. His research includes the connection between text and music and their intersemiocity and the role of serious music in the shaping of British identity.

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