1Benedict Anderson, dans son célèbre ouvrage Imagined Communities, définit les hymnes nationaux comme une des clés d’accès à ce qu’il nomme les « communautés imaginaires » :
- 1 Benedict R. Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (Lo (...)
Take national anthems, for example, sung on national holidays. No matter how banal the words and mediocre the tunes, there is in this singing an experience of simultaneity. At precisely such moments, people wholly unknown to each other utter the same verses to the same melody. The image: unisonance. Singing the Marseillaise, Waltzing Matilda, and Indonesia Raya provide occasions for unisonality, for the echoed physical realization of the imagined community. [...] How selfless this unisonance feels! If we are aware that others are singing these songs precisely when and as we are, we have no idea who they may be, or even where, out of earshot, they are singing. Nothing connects us all but imagined sound 1.
2Cet unisson fantasmé permet aux citoyens d’une même nation de se défaire de leur individualité pour ne plus former qu’un tout harmonieux, uni par l’amour de la patrie. Pour Michael Geisler – qui partage l’idée de Benedict Anderson selon laquelle, par le chant simultané de l’hymne national, l’individu se dépouille de son identité propre au profit d’une identité collective – ce processus permet de pallier l’éclatement identitaire inhérent à la modernité :
- 2 Michael E. Geisler, ed., National Symbols, Fractured Identities: Contesting the National Narrative (...)
[I]n addition to its function within the context of the national narrative, the anthem also shores up individual identity. Ironically, this happens by giving some of it up, suspending each person’s identity within a larger, transcendent “individuality” – that of the nation. In doing so, national anthems, if only momentarily, allow us to overcome one of the horrors of modernity – individuation. [...] As the national anthem beckons us to lose our individual self in the totality of the whole, composed of all those who, through their simultaneous (or even nonsimultaneous) communication with the national symbol, become part of us as we become part of them, its attendant promise is to make us whole again 2.
- 3 C’est le cas de la Marseillaise, des hymnes nationaux belge, suédois, grec, norvégien, hongrois, it (...)
3Si la plupart des hymnes nationaux européens virent le jour au XIXe siècle avec la montée des nationalismes3 (« God Save the King » faisant exception, puisqu’il fut composé à l’occasion du soulèvement jacobite de 1745 et popularisé par les partisans du roi George II), c’est lors des deux guerres mondiales que les hymnes nationaux acquirent – en Grande-Bretagne et ailleurs – une place particulière en tant que marqueurs puissants d’identité nationale, mais également en ce qu’ils permettaient d’opposer aisément une entité politique à une autre. Comme le soutient l’historienne Sonya O. Rose dans son ouvrage Which People’s War? : National Identity and Citizenship in Wartime Britain 1939-1945, c’est en temps de guerre que s’accélère le travail idéologique de la construction d’une nation, et donc de l’attachement émotionnel des citoyens à leur patrie. Cet attachement n’est pas inné et ne découle pas d’une aversion naturelle pour l’ennemi contre lequel se bat le pays ; il nécessite une élaboration idéologique précise de la part du gouvernement :
- 4 Sonya O. Rose, Which People’s War?: National Identity and Citizenship in Wartime Britain 1939-1945 (...)
[I]t is in wartime [...] that this ideological work is especially trenchant in generating emotional attachment to the nation. The strength of these attachments, however, does not mean that representations of the nation are actually successful in making individuals see themselves as fully national beings. Even though it may seem self-evident that war heightens the significance of the nation as an object of identification making national subjects passionate about their embattled country, the process of national identity formation is not automatic. It is [...] produced by ideological work4.
- 5 Le programme commença par jouer les hymnes français et polonais, puis l’hymne norvégien fut ajouté (...)
4Les hymnes nationaux jouèrent donc un rôle de ciment social et d’outil de cohésion patriotique, mais ils permirent également l’expression d’une solidarité avec les pays occupés. Ainsi chaque dimanche, à compter du 9 juin 1940 et jusqu’au 20 juillet 1941, avant les informations de vingt et une heures, la BBC diffusait les hymnes nationaux des pays alliés occupés en signe de soutien lors d’un programme intitulé « The National Anthems of the Allies5 ». L’écoute du BBC European Service était, pour beaucoup de résistants, le seul moyen d’entendre leur hymne national, dont la diffusion était interdite sous l’occupation. Leur accorder une présence auditive sur un territoire où régnait un régime de répression de la culture du pays occupé était donc, en elle-même, une forme de résistance et de subversion.
- 6 « [P]romote the national case to the public at home and abroad in time of war » (Royaume-Uni, Gouve (...)
- 7 « Certes, le film muet était déjà utilisé pour fédérer la population autour du drapeau, mais on peu (...)
5Peu après l’entrée en guerre du Royaume-Uni le 3 septembre 1939, le Ministère de l’Information – dont le but était de « promouvoir la cause nationale au sein du pays et à l’étranger en temps de guerre6 » – fit du cinéma son canal de propagande privilégié. Outre le fait qu’il permettait de toucher un large éventail de civils, le cinéma présentait l’avantage, depuis l’avènement puis la généralisation du cinéma parlant au début des années 1930, d’avoir le double pouvoir de persuasion d’un medium à la fois visuel et sonore. L’ingénieur du son Walter Murch rappelle d’ailleurs dans sa préface à l’édition anglaise de L’Audiovision (Michel Chion) que l’ascension d’Hitler au pouvoir coïncida avec le développement du cinéma parlant : « [I]t is true that the silent film had sometimes been used to rally people around the flag, but it is nonetheless chilling to recall that Hitler’s ascension to power marched in lockstep with the successful development of the talking film7 ».
- 8 Nicholas Pronay, « The Political Censorship of Films in Britain Between the Wars », Propaganda, Pol (...)
6Selon l’historien Nicholas Pronay, le cinéma sonore est un medium particulièrement persuasif par la possibilité qu’il offre de combiner illusion photographique du réel et expression de messages politiques à travers le langage oral8. Cette assertion pourrait s’élargir à l’ensemble de la bande-son qui, outre les dialogues, comprend les effets sonores et la musique (diégétique et extradiégétique). Comme nous l’avons souligné, le recours aux hymnes nationaux permet d’opposer de manière efficace une entité politique à une autre, et les films produits au Royaume-Uni pendant la Seconde Guerre mondiale figurent fréquemment la confrontation idéologique et militaire entre Alliés et ennemis à travers des oppositions musicales. L’exemple le plus célèbre de duel par hymnes nationaux interposés dans l’histoire du cinéma de guerre est sans conteste celui de Casablanca, réalisé en 1942 par l’Américain Michael Curtiz. Lors d’une séquence se déroulant dans le bar tenu par l’expatrié américain Rick Blaine (joué par Humphrey Bogart), des soldats allemands, menés par le major Strasser, entonnent à pleine voix l’hymne patriotique « Die Wacht am Rhein » [La Garde au Rhin], dont les paroles renvoient à la rivalité historique entre l’Allemagne et la France. Aussitôt, Victor Laszlo (chef de la résistance tchèque), avec l’assentiment de Rick Blaine, ordonne à l’orchestre de jouer « La Marseillaise », que reprend bientôt toute l’assemblée, submergeant ainsi les voix isolées des soldats allemands, humiliés.
7Le choix de « La Garde au Rhin », plutôt que de l’un des deux hymnes officiels nazis, le « Deutschlandlied » et le « Horst Wessel Lied », peut paraître surprenant, mais il s’explique selon nous de deux manières. Tout d’abord, il était impossible de diffuser le « Horst Wessel » pour des raisons de droits d’auteur détenus par un éditeur allemand. En effet, si Warner Bros utilisait ce chant, Casablanca ne pourrait être projeté dans les pays neutres, dont la plupart des pays d’Amérique du Sud. Le « Deutschlandlied », en revanche, aurait parfaitement pu être choisi. Cependant, il nous semble que le choix de la « Garde au Rhin » permet de rendre compte de l’aspect historique du conflit entre France et Allemagne puisque les deux chants font référence à la protection de deux territoires nationaux autour du Rhin, la « Marseillaise » ayant été composée pour galvaniser les troupes de l’armée du Rhin (qui opéra de 1791 à 1801), et « La Garde au Rhin » traitant de la crise du Rhin (1840), un conflit diplomatique qui éclata entre le royaume de France et la Confédération germanique après la revendication par la France du Rhin comme frontière orientale.
8Si l’on entend à d’autres reprises la « Garde au Rhin » dans la bande-son du film, celle-ci repose plus généralement sur une opposition entre les premières mesures de la « Marseillaise » et celles du « Deutschlandlied » : lorsqu’il est joué en mode mineur, le « Deutschlandlied » sert de leitmotiv signifiant la menace allemande (il accompagne par exemple la scène où l’on apprend que l’armée allemande atteindra Paris le lendemain) ; dans la scène finale, l’hymne allemand cède la place à la Marseillaise après que Strasser a été abattu, pour signifier la victoire alliée.
- 9 Parmi ces ouvrages, mentionnons Donnelly, Kevin J., The Spectre of Sound: Music in Film and Televis (...)
- 10 On compte environ 380 films de fiction produits par l’industrie commerciale britannique pendant la (...)
- 11 John Shearman, « Wartime Wedding », Documentary News Letter 6, no 54 (1946), 53.
9Certains chapitres d’ouvrages mentionnent ponctuellement le recours à des hymnes nationaux et des chants patriotiques au cinéma, et en particulier dans le cinéma hollywoodien9. Toutefois, aucune monographie n’a, à ce jour, été consacrée à ce sujet. Nous nous concentrerons exclusivement sur le cas du cinéma britannique de la Seconde Guerre mondiale, non parce que l’emploi d’hymnes nationaux ou chants patriotiques y est, comparativement à d’autres nations, particulièrement prolifique, mais parce que le Royaume-Uni est le seul pays de l’Alliance à avoir mis en place, et ce dès janvier 1940, une prise en main étatique de la production filmique. Le Ministère de l’Information, en charge de la propagande, se dota en effet à compter d’avril 1940 d’une Films Division à laquelle fut intégré le mouvement documentaire, jusqu’alors placé sous l’égide de l’Empire Marketing Board puis du General Post Office, qui fut rebaptisé Crown Film Unit. La production des films « officiels » – commandés, produits ou financés par le Ministère de l’Information – revenait donc directement au Crown Film Unit ainsi que, dans une moindre mesure, à d’autres compagnies de production affiliées au mouvement documentaire. À l’exception du long-métrage de fiction 49th Parallel, réalisé en 1941 par Michael Powell et Emeric Pressburger, seuls des films documentaires ou semi-documentaires furent officiellement produits par le gouvernement. Si notre étude ne porte pas sur les films dits « officiels » (sauf exception) mais sur les films de fiction de l’industrie commerciale10, le « mariage de guerre », pour reprendre l’expression de John Shearman11, permis par les échanges de personnel entre les industries documentaire et commerciale encouragés par le gouvernement, conféra à certains films commerciaux (en particulier ceux de sociétés de production telles que Ealing ou J. Arthur Rank) une esthétique proche de celle du documentaire ou du moins des thématiques centrées sur la guerre. Ces films s’opposent à la plupart des productions hollywoodiennes ou de studios britanniques tels que Gainsborough qualifiés de « fantaisies d’évasion » (« escapist fantasies ») au sens où ceux-là ne considèrent la guerre au mieux que comme toile de fond et ne véhiculent pas de message politique. Si les films de fiction ne furent pas directement produits par le Ministère, ce dernier publia en revanche en janvier 1940 une directive intitulée « Programme for Film Propaganda », dans laquelle il suggérait à l’industrie de fiction de couvrir trois grandes thématiques (« Ce pourquoi se bat la Grande-Bretagne », « Comment se bat la Grande-Bretagne » et « La nécessité de faire des sacrifices pour gagner la guerre ») et de porter à l’écran des traits de caractère considérés comme typiquement britanniques (l’indépendance, la résistance, le fairplay...), et les idéaux et institutions britanniques. Par ailleurs, dans la mesure où l’ensemble des films projetés en salle nécessitaient un certificat délivré par le British Board of Film Censors attestant de son approbation, et où l’acquisition de pellicule était elle aussi conditionnée par l’obtention d’une licence délivrée par le Ministère, tous les films produits pendant la Seconde Guerre mondiale se devaient de participer activement à l’effort de guerre et de promouvoir l’attachement des citoyens à la patrie britannique, ou du moins de réhausser le moral des civils. Ainsi, un film mettant en doute les chances de victoire des Alliés ou la politique britannique n’aurait certainement pas pu passer la censure. Nous ne traiterons toutefois ici que des films dont l’intrigue a pour thème central la guerre.
10Cet article se propose d’étudier, au travers de quinze films britanniques de fiction produits pendant la Seconde Guerre mondiale, le rôle diégétique et symbolique ou allégorique des hymnes nationaux et chants patriotiques. La majorité de ces films se déroulent dans des pays occupés (ou en danger de l’être), d’où la nécessité de figurer la résistance à l’occupant nazi à travers la résilience des hymnes nationaux de ces pays (49th Parallel, Michael Powell et Emeric Pressburger, 1941; One of Our Aircraft Is Missing, Michael Powell et Emeric Pressburger, 1942; The Silent Village, Humphrey Jennings, 1943; Secret Mission, Harold French, 1942; The Silver Fleet, Vernon Sewell et Gordon Wellesley, 1943; Tomorrow We Live, George King, 1943; Uncensored, Anthony Asquith, 1942) tandis que trois films se déroulent dans des pays neutres (Contraband, Michael Powell, 1940; Neutral Port, Marcel Varnel, 1940; The Day Will Dawn, Harold French, 1942), trois au Royaume-Uni (Listen to Britain, Humphrey Jennings et Stewart McAllister, 1942; The Next of Kin, Thorold Dickinson, 1942; The Spy in Black, Michael Powell, 1939) et deux en Allemagne (Pastor Hall, Roy Boulting, 1940; Pimpernel Smith, Leslie Howard, 1941).
- 12 Michel Chion, L’audio-vision, 4e édition (Paris: Armand Colin, 2017), 247‑48. Ce terme prend modèle (...)
11Nous verrons dans un premier temps que, lorsqu’ils occupent une position de fosse – c’est-à-dire, selon la définition de Michel Chion, lorsque la musique « est perçue comme émanant d’un lieu et d’une source en dehors du temps et du lieu de l’action montrée à l’écran12 » – les hymnes et chants permettent de circonscrire un espace national, de différencier les Alliés des ennemis et, dans le cas du « Deutschlandlied » ou du « Horst Wessel Lied », d’avertir d’un danger posé par l’ennemi, par exemple. Nous nous attarderons sur le cas de 49th Parallel dans lequel, en lieu et place de l’un des deux hymnes officiels nazis, le leitmotiv correspondant aux six soldats nazis est fondé sur l’hymne luthérien « Ein Feste Burg ist unser Gott », dont la modulation (passage du mode majeur au mode mineur) tout au long du film est particulièrement lourde de sens.
- 13 Chion, L’Audio-vision, 246. Chion appelle également les sons diégétiques, sons in, dont la « source (...)
12Nous verrons dans un deuxième temps que, si les hymnes nazis sont presque systématiquement placés en position de fosse, les hymnes des pays alliés, placés en position d’écran – autrement dit, lorsqu’ils « éman[ent] d’une source existant concrètement dans le monde diégétique du film, dans le présent de la scène13 » – remplissent une fonction diégétique et subversive. Certains films contiennent des confrontations sonores entre Britanniques ou Alliés et ennemis par hymnes nationaux interposés, mais il arrive également que l’absence d’hymne national allemand soit elle-même signifiante, lorsque celui-ci est remplacé par des chants populaires dont le but est tantôt de saper l’autorité des Nazis, tantôt de les priver d’ancrage territorial et historique.
13Gilles Deleuze et Félix Guattari, dans leur ouvrage Mille Plateaux (1980), attribuent un pouvoir de « territorialisation » et de « reterritorialisation » à ce qu’ils nomment la « ritournelle », définie comme un agencement de type sonore ou dominé par le son :
- 14 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2 (Paris: Éditions d (...)
La ritournelle va vers l’agencement territorial, s’y installe ou en sort. En un sens général, on appelle ritournelle tout ensemble de matières d’expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux (il y a des ritournelles motrices, gestuelles, optiques, etc.)14.
14Les hymnes nationaux sont selon eux un sous-type de ritournelle permettant de matérialiser les limites territoriales d’un pays : « On ne fait pas bouger un peuple avec des couleurs. Les drapeaux ne peuvent rien sans les trompettes, les lasers se modulent sur le son », écrivent-ils15. Ces limites territoriales sont donc à la fois géographiques, car il s’agit de définir un espace circonscrit par des traités et distinct des territoires adjacents, et métaphoriques, puisque le concept de nation suppose la création d’un espace commun fantasmé, d’une « communauté imaginaire », pour reprendre le terme de Benedict Anderson. Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) définit la nation comme « groupe humain, généralement assez vaste, dont les membres sont liés par des affinités tenant à un ensemble d’éléments communs ethniques, sociaux (langue, religion, etc.) et subjectifs (traditions historiques, culturelles, etc.) dont la cohérence repose sur une aspiration à former ou à maintenir une communauté16 ». Lorsqu’ils sont placés en position off, ou « de fosse », c’est bien cette fonction de territorialisation que remplissent les hymnes nationaux dans plusieurs films de fiction, en permettant à la fois de délimiter les frontières d’un espace national et d’opposer une entité politique à une autre et donc de « former ou maintenir une communauté ».
- 17 Royaume-Uni, Gouvernement Neville Chamberlain, Ministry of Information, Programme for Film Propagan (...)
- 18 La seule occurrence de « God Save the King » que nous avons pu rencontrer est diégétique, et non ex (...)
- 19 S’il s’agit d’un film documentaire et non de fiction, il nous semble pertinent de le mentionner ici (...)
- 20 « Que règne la Grande-Bretagne ! Que la Grande-Bretagne régisse les flots ! Jamais les Britanniques (...)
15Étonnamment, c’est l’hymne britannique « God Save the King » que l’on entend le moins fréquemment, sans doute car sa présence systématique aurait été jugée excessivement patriotique, alors que le Ministère recommandait dès janvier 1940 dans son « Programme for Film Propaganda » de rendre la propagande aussi peu manifeste que possible, au risque de s’aliéner le public (« propaganda will be most effective when it is least recognisable as such17 »)18. Il est également relativement rare d’entendre, dans les films britanniques produits pendant la guerre, le chant patriotique « Rule Britannia » (qui fait référence à la puissance maritime incontestée du Royaume-Uni), alors que les films hollywoodiens y recourent abondamment. Comme le remarque un critique dans le documentaire consacré à Bernard Herrmann (Bernard Herrmann : Music for the Movies), des compositeurs de musique de film tels que Max Steiner, dans le cinéma hollywoodien de la première moitié du XXe siècle, recouraient fréquemment à « Rule Britannia » pour signifier la présence de personnages britanniques à l’écran, ou le fait qu’un navire de guerre soit britannique, par exemple. Pour les raisons que nous avons évoquées (la nécessité de rendre le contenu « officiel » des films le plus discret possible), les films britanniques y ont très peu recours. Le seul film de guerre qui contient un passage de « Rule Britannia » est le célèbre documentaire de Humphrey Jennings et Stewart McAllister Listen to Britain (1941)19. Le film contient plusieurs chansons populaires britanniques – le « Beer Barrel Polka », « The Ash Grove », « Yes, My Darling Daughter », « Round the Back of the Arches » – mais un seul chant patriotique, « Rule Britannia », en ouverture et en clôture du film. Il s’agit d’un des très rares sons extradiégétiques du film ; sa mélodie est d’abord écrite sur la partition placée à côté du titre du film dans le générique d’ouverture, puis elle est entendue lors de la dernière séquence, en fondu-enchaîné sonore avec les sons d’un haut fourneau et les images d’ouvriers, de cheminées d’usine, d’un champ de blé et de nuages. Le statut extradiégétique de « Rule Britannia » permet de réunir deux espaces distincts, le front de bataille et l’arrière puisque ses paroles – « Rule Britannia! Britannia rule the waves / Britons never will be slaves20 » –, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, connotent la suprématie de la Royal Navy sur la Kriegsmarine allemande. En synchronisant des images de l’effort de guerre civil et un chant patriotique sur la puissance navale britannique, Jennings et McAllister suggèrent subtilement la nécessité d’un effort collectif de tous les citoyens britanniques pour gagner la guerre. Toutefois, le fait que ce chant n’apparaisse que de manière discrète dans le film témoigne d’une volonté d’éviter de tenir un propos qui serait trop ouvertement propagandiste.
- 21 Le « Horst Wessel Lied » était soumis à des droits d’auteur, comme l’explique Aljean Harmetz dans s (...)
- 22 C’est d’ailleurs l’unique occurrence du « Deutschlandlied » dans les films de guerre de Powell et P (...)
- 23 « L’Allemagne, l’Allemagne par-dessus tout, par-dessus tout au monde » (nous traduisons).
16Plusieurs films britanniques comportent en revanche l’un des deux hymnes officiels nazis, le « Deutschlandlied » et le « Horst Wessel Lied21 ». Le premier film sur lequel collaborèrent Powell et Pressburger, The Spy in Black (1939), inclut dans son générique d’ouverture la première phrase du « Deutschlandlied22 » (« Deutschland, Deutschland über alles, über alles in der Welt23 »). Celle-ci est d’abord jouée aux trompettes accompagnées de trémolos aux cordes et d’un coup de cymbale sur le premier temps. Elle est ensuite immédiatement transposée à la tierce et légèrement modifiée, puis se mue en chromatismes évoluant par paliers, qui aboutissent sur une version plus lente de la première phrase, accompagnée cette fois-ci d’une note pédale aux cordes dans l’aigu et marquée par des contretemps aux cuivres. Cette superposition de l’hymne au générique permet d’annoncer le thème principal du film, centré sur le personnage du Capitaine Hardt (incarné par Conrad Veidt), commandant d’un sous-marin allemand pendant la Première Guerre mondiale, et l’intensification de la tension (marquée par les chromatismes, les contretemps et la pédale finale) préfigure également la menace émanant de la nation allemande. De même le « Horst Wessel Lied », deuxième hymne officiel du Troisième Reich, sert souvent à souligner l’atrocité d’un crime commis par les Nazis, à signifier l’imminence d’un danger posé par l’ennemi, ou encore à attirer l’attention sur l’ambiguïté d’un personnage aux allégeances douteuses. Il est par exemple utilisé comme thème récurrent de la bande-son de Pastor Hall (1940, réal. Roy Boulting), qui relate la montée du nazisme en Allemagne et la résistance du pasteur Frederick Hall, ou dans Pimpernel Smith (1940, réal. Leslie Howard), où les Allemands sont caractérisés par leur grossièreté et leur manque de subtilité et facilement dupés par le professeur Horatio Smith (Leslie Howard), qui met en œuvre des opérations de sauvetage d’intellectuels, scientifiques et artistes emprisonnés par le régime nazi. Il est également employé dans The Next of Kin (1942, réal. Thorold Dickinson), film mettant en garde contre le « careless talk » : chaque fois qu’une information secrète menace d’être révélée, on entend les premières notes de l’hymne, modulé tout au long du film à des fins diverses. Par exemple, dans sa version jouée aux cuivres accompagnés de bois légers et insouciants, il souligne la sottise du collaborateur britannique ou, lorsqu’il accompagne le générique de fin, avec des trémolos aux cordes, il encourage les spectateurs à rester vigilants, car la menace nazie guette toujours, même là où on ne l’attend pas.
17À l’exception de deux films dont nous parlerons plus bas, les hymnes nazis sont placés en position de fosse et jamais en position d’écran. Deux raisons principales nous semblent expliquer ce choix. Premièrement, la musique in, ou intra-diégétique, permet une identification plus forte que la musique off en faisant appel au socle de connaissances partagées des spectateurs. Placer les hymnes nationaux en position in et donc leur attribuer des paroles permet de leur conférer un statut proche de celui de la chanson, à propos de laquelle Michel Chion écrit :
- 24 Michel Chion, La Musique au cinéma, (Paris : Fayard, 1995), 281.
Une chanson est en même temps le symbole de ce qui pour chacun d’entre nous est lié au plus intime de son destin, de ses émois, tout en restant libre comme l’air, et en demeurant la chose du monde la plus partagée, la plus commune, puisqu’elle est l’aspect le plus vulgarisé, le moins ésotérique, le plus anonyme de la musique 24.
- 25 C’est également ce que souligne Jérôme Rossi, pour qui « c’est essentiellement sous une forme instr (...)
18Ne pas rendre ces hymnes partageables et communs est donc une façon de priver les personnages nazis de voix mais également d’ancrage territorial, un point que nous développerons plus bas. Deuxièmement, les hymnes placés en position de fosse permettent d’accomplir une fonction leitmotivique25. Comme le théorise Justin London dans son article « Leitmotifs and Musical Reference in the Classical Film Score », les leitmotive peuvent :
- 26 « souligner la présence évidente d’un personnage, d’un lieu, etc. qui est clairement visible à l’éc (...)
(1) underscore the obvious presence of a character, place, and so forth that is clearly visible on screen; (2) indicate the presence of someone/something that is otherwise obscure (out of the frame, hidden in the scene, in disguise, and so forth); and (3) indicate the “psychological presence” of a character or idea, as when character A is contemplating the absent character B–we see A while hearing B’s leitmotif26.
19Ce sont la première et deuxième fonctions du leitmotiv qui semblent les plus utilisées lorsque des personnages sont associés au « Deutschlandlied » ou au « Horst Wessel Lied », puisque ces airs permettent indubitablement de les identifier comme Nazis (1) ou de percer à jour leurs intentions (2).
20En ce qui concerne les films dont l’action se déroule dans des pays occupés – le plus souvent la France, la Belgique, les Pays-Bas, la Norvège ou la Grèce –, les hymnes, lorsqu’ils occupent une position off, soulignent le caractère héroïque des résistants, en particulier lors de la préparation d’actes de sabotage ou d’insubordination. Ainsi, lorsque le protagoniste de The Silver Fleet (1943, réal. Vernon Sewell et Gordon Wellesley), Jaap van Leyden (Ralph Richardson), décide de se ranger du côté des résistants, on entend l’hymne néerlandais, le « Wilhelmus », tandis que les actes de sabotage des résistants français dans le film Tomorrow We Live (1943, réal. George King), dont l’action se situe dans la ville occupée de Saint-Pierre-le-Port, sont accompagnés par la mélodie de « En passant par la Lorraine », qui renvoie à la croix de Lorraine, emblème de la France libre dont le commandant allemand reçoit régulièrement des versions miniatures par courrier.
- 27 Le financement du film fut assuré pour moitié par le Ministère de l’Information et pour moitié par (...)
21Le cas de 49th Parallel (Powell et Pressburger), dont nous avons souligné plus haut qu’il s’agit du seul film de fiction directement commandé par le Ministère de l’Information27, mérite une attention toute particulière. L’intrigue est centrée autour de six soldats allemands, seuls survivants du bombardement de leur sous-marin dans la baie de l’Hudson, et de leur périple à travers le Canada – de facto engagé dans le conflit en tant que pays membre du Commonwealth – dans le but de rejoindre les États-Unis, encore neutres à l’époque. Le film était une tentative délibérée de convaincre les États-Unis (où il fut diffusé en salle sous le nom de The Invaders) d’entrer en guerre aux côtés des pays de l’Alliance, ce qui explique le budget exceptionnel alloué à la production. 49th Parallel connut un succès sans précédent au Royaume-Uni et aux États-Unis grâce au duo formé par le réalisateur Michael Powell et le scénariste Emeric Pressburger, au montage de David Lean, dont la réputation était déjà solidement établie, et au concours d’acteurs célèbres (dont Laurence Olivier, Leslie Howard et Raymond Massey), mais également du célèbre compositeur Ralph Vaughan Williams, occurrence unique dans l’œuvre de Powell et Pressburger.
- 28 Il fut décidé en 1960 que « O Canada » serait l’hymne national canadien, tandis que « God Save the (...)
22Le film s’ouvre sur un prélude orchestral accompagnant le générique qui défile sur une vue aérienne des Rocheuses, et la mention « With the music of Ralph Vaughan Williams » apparaît immédiatement à la suite des noms des quatre acteurs principaux, fait assez rare qui témoigne de la place de choix accordée à la musique extradiégétique dans le film. La musique de Vaughan Williams ne repose pas sur une opposition entre hymnes nationaux alliés et nazis. De fait, le film ne contient qu’une seule occurrence de l’hymne canadien, « O Canada », joué à la fin du prélude sur une vue d’Ottawa, dont la résonance symbolique dépasse la simple glorification de la nation canadienne. « O Canada » était en effet souvent opposé pendant la Seconde Guerre Mondiale à l’autre hymne officiel canadien « God Save the King », l’un faisant état de la volonté d’indépendance du Canada et d’existence en tant que nation, l’autre marquant l’attachement du pays à la couronne britannique28. Le choix de « O Canada » reviendrait donc à suggérer que le Canada ait pu entrer en guerre par réelle conviction politique (en tant que nation indépendante) et non par simple loyauté à la couronne. Ainsi, le film sous-entend que, de même, les États-Unis, en tant que nation indépendante de l’empire britannique depuis 1776, se doivent d’entrer en guerre par devoir politique.
23Le prélude initial, qui comprend les trois premières mesures de l’hymne canadien, s’oppose au leitmotiv associé tout au long du film aux soldats nazis, qui éclate pour la première fois au moment où le sous-marin émerge de la surface. Ce leitmotiv est fondé non pas sur les premières mesures du « Deutschlandlied », comme on aurait pu s’y attendre mais, de manière beaucoup plus subtile, sur l’hymne luthérien « Ein feste Burg ist unser Gott » (« C’est un rempart que notre Dieu »). Le choix de cet hymne luthérien particulier n’est pas anodin. Il représente tout d’abord l’opposition luthérienne à l’Église catholique mais il fut également utilisé comme chant de résistance contre l’occupation allemande. Une lettre envoyée par le Révérend J.W Welch en Septembre 1944 à Vaughan Williams fait état du statut particulier de cet hymne dans les pays occupés :
- 29 Ralph Vaughan Williams, « Letter from JW Welch at the BBC to RVW on 12 September 1944 », Letters of (...)
[Ein feste Burg] is essentially in Church history the hymn of believers in freedom struggling against tyranny, and when the Nazis dismissed the leading Norwegian pastor and put a quisling in charge of the Church, the congregation assembled outside the cathedral with the dismissed pastor and sang to the Nazis’ dismay and anger ‘Ein feste Burg’ in Norwegian29.
- 30 En témoigne le dialogue entre Hirth et le trappeur Johnnie (joué par Laurence Olivier) dans lequel (...)
24Ce « thème des Nazis » développé et remanié à de nombreuses reprises constitue en réalité le seul leitmotiv. Exception faite du prélude joué à l’ouverture et à la fin du film, on ne peut distinguer de « thème des Canadiens ». Cet écart s’explique, tout d’abord, par une volonté de traduire la pluralité de la résistance canadienne qui s’oppose systématiquement au monolithisme idéologique des Nazis. D’autre part, la récurrence de ce motif permet au spectateur de garder à l’esprit la constance de la menace nazie et la nécessité de rester sur ses gardes, le but principal du film étant de convaincre les Américains d’entrer en guerre. Mais ce n’est pas tant le choix d’un hymne religieux comme leitmotiv des Nazis que sa distorsion qui est signifiante. Celle-ci connote en effet l’attitude antireligieuse des Nazis manifestée tout au long du film, mais on pourrait également y voir une dénonciation du dangereux messianisme du lieutenant Hirth, à la tête du groupe des six soldats30. Le fait que le thème soit modulé, transposé, en d’autres termes « malmené », peut enfin être perçu comme la traduction musicale des péripéties des Nazis et de leur épopée catastrophique (alors que le prélude reste inchangé entre le début et la fin du film).
- 31 S. J. Hetherington et Mark Brownrigg, Muir Mathieson, 1911-1975: A Life in Film Music (Dalkeith: Sc (...)
25Le thème est rarement exposé dans son intégralité : à l’exception de la séquence d’ouverture où les soldats pénètrent sur le territoire canadien et de quelques scènes isolées, c’est généralement une version tronquée du thème qui accompagne leur progression. Les quatre premières notes (trois notes répétées suivies d’un intervalle de quarte) sont fréquemment utilisées pour annoncer un danger imminent – c’est le cas plusieurs fois lors de la séquence d’ouverture, puis lorsque le soldat Vogel est surpris par le lieutenant Hirth en train de prier. Les quatre premières notes de la seconde phrase du thème sont également annonciatrices de menace. On les retrouve lorsque le sous-marin est bloqué par les icebergs, ou lorsque le soldat Lohrmann assomme un conducteur sur la route de Vancouver, ou encore dans la scène où les six soldats observent aux jumelles le comptoir commercial de la baie de l’Hudson, dans laquelle les trois premières notes de la deuxième phrase du thème, jouées au violon puis au violoncelle sans vibrato (ce qui a pour effet de produire un son crispant) dans un mouvement très lent et decrescendo apportent à la scène toute sa tension. La tonalité de mi bémol mineur illustre par ailleurs le caractère anti-héroïque des Nazis. Comme le suggère Mark Brownrigg, si la tonalité de mi bémol majeur, qui est par exemple celle de la symphonie « Héroïque » de Beethoven, est associée à l’épopée et à la bravoure, la tonalité de mi bémol mineur permet de qualifier les six soldats nazis d’anti-héros31.
26Pour finir, le choix de l’hymne luthérien « Ein feste Burg » comme leitmotiv des Nazis contribue à faire des six soldats nazis venus « envahir » le Canada des êtres apatrides, qui tentent d’usurper l’identité originale de l’Allemagne – en pervertissant les valeurs de l’Église luthérienne par exemple, comme la distorsion de l’hymne original s’en veut la preuve. Ainsi l’identité nazie est évoquée en creux – à travers tout ce que détruit et déconstruit le parti – mais jamais en substance. Le fait que les soldats ne chantent à aucun moment le « Horst Wessel Lied » (qu’ils évoquent seulement brièvement en l’opposant aux hymnes religieux chantés par la communauté huttérite qu’ils croisent sur leur chemin), manifeste ce refus de leur donner une voix, et donc une présence en tant que nation influente à l’échelle mondiale.
27 C’est une logique similaire qui préside au choix de ne placer que très rarement les hymnes nazis en position in, ce qui n’est pas le cas des hymnes des pays alliés. Lorsqu’ils sont intégrés à la diégèse, ceux-ci confèrent aux voix des résistants le pouvoir d’incarner la nation tout entière (par le phénomène d’unissonance que nous avons évoqué) et de la soustraire au joug de l’occupant allemand.
- 32 Ce film est en réalité le pendant commercial du semi-documentaire The Silent Village, réalisé la mê (...)
28Contrairement aux hymnes nazis, les hymnes alliés sont souvent placés en position d’écran, ce qui leur permet d’occuper un rôle diégétique. L’une des dernières séquences du film Tomorrow We Live (1943) met en scène les otages du village fictif de Saint-Pierre-le-Port, capturés par l’occupant, qui s’avancent vers le peloton d’exécution en chantant en chœur « La Marseillaise », leurs voix ne s’éteignant qu’avec le bruit métallique des coups de feu32. Il en va de même pour Uncensored (1942, réal. Anthony Asquith), dont l’action se situe dans la Belgique occupée : alors qu’un groupe de résistants est sur le point d’être exécuté, ceux-ci entament « La Brabançonne », l’hymne national belge, puis sont interrompus par les fusils, mais l’hymne traverse ensuite la frontière in/off, comme pour illustrer la survie du réseau de résistance malgré la perte de quelques-uns de ses membres.
- 33 « J’avais opté pour un naturalisme total. Il n’y aurait pas de musique. Il n’y aurait que les sons (...)
- 34 « Our national anthem ! » (« Notre hymne national ! »), murmure la résistante Els Meertens à l’orei (...)
29One of Our Aircraft Is Missing (1942), réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger, est à ce titre particulièrement intéressant. L’intrigue se présente comme un miroir de celle de 49th Parallel puisqu’elle se concentre sur six pilotes de la RAF (l’équipe « B for Bertie ») qui, après avoir atterri en parachute dans les Pays-Bas occupés, tentent de gagner la mer du Nord pour rejoindre le Royaume-Uni, avec l’aide de résistants néerlandais. Le film ne contient aucune musique extradiégétique ce qui, comme l’exprime Powell dans son autobiographie, devait permettre de mettre en valeur les « sons naturels d’un pays en guerre » (« I had decided on complete naturalism. There would be no music. There would only be the natural sounds of a country at war33 »). L’absence de musique off confère non seulement aux effets sonores mais également à la musique in une importance primordiale. L’hymne néerlandais, le « Wilhelmus », figure au premier plan et occupe un rôle à la fois diégétique et symbolique. Dès le début du film, l’hymne est clairement identifié par les Résistants34 et fait office de témoin sonore de la progression des protagonistes. Lors d’une séquence se déroulant dans une église de la ville de Haarlem, le « Wilhelmus » est tout d’abord entendu de manière fragmentée à l’orgue, puis repris en chœur par toute l’assemblée. Alors qu’un soldat allemand – dont la présence était préfigurée à la bande-son par le bruit lourd de ses pas – pénètre dans l’église silencieuse et commence un tour de ronde à la recherche des soldats britanniques, la première phrase de l’hymne est esquissée à l’orgue, ce qui a pour effet de faire « disparaître » symboliquement la silhouette de l’officier allemand du miroir de l’organiste. Méfiant, l’officier s’approche puis se résigne. L’organiste joue alors à nouveau cette première phrase, qui « chasse » définitivement les Allemands, puis l’hymne est enfin déployé aux grandes orgues et repris par l’assemblée. Un chevauchement sonore (« acoustic bridge » en anglais) permet au « Wilhelmus » de continuer à résonner sur le plan suivant qui montre le sauf-conduit des Britanniques signé par un Allemand : l’hymne est ainsi posé comme le symbole de la victoire sur l’ennemi et de la collaboration avec les Alliés.
- 35 « All records of our national anthem! Got all different labels, foxtrots, tangos, all pasted on so (...)
- 36 « Une tasse de thé, du sucre et du café, et un petit verre de vin ! » (nous traduisons).
30Le statut subversif de cet hymne est confirmé dans une scène durant laquelle les personnages dînent chez le bourgmestre de Haarlem dont le jeune fils, Cornelius, d’abord accusé d’avoir aidé le collaborateur De Jong à distribuer des disques aux Allemands pour les divertir, leur révèle que les disques contiennent en réalité plusieurs versions de l’hymne national jouées dans des styles musicaux différents et masquées par de fausses étiquettes35. On entend alors le « Wilhelmus » résonner depuis la garnison allemande (installée dans la salle des fêtes de la ville), de laquelle s’échappent les soldats dans un mouvement de panique. A contrario, le seul chant associé aux Allemands est dénué de toute portée politique, ce qui contribue à les discréditer. Dans la séquence dont l’action se situe dans la ville de Katwijk où réside la résistante Jo de Vries, on entend monter du quartier général allemand – au-dessus duquel passent furtivement les soldats – les échos d’une beuverie, accompagnée de l’air « Morgen marschieren » [Demain nous marcherons], populaire dans l’infanterie allemande, dont les paroles n’appartiennent pas au champ lexical de la guerre mais à celui de la ripaille (« Eine Tasse Tee, Zucker und Kaffee, Und ein Gläschen Wein ! »36).
- 37 Michel Chion, « Les films bi et multi lingues » (cours donné à l’Université de la Sorbonne Nouvelle (...)
31Selon Michel Chion, dans certains films, la musique est présentée comme une « véritable langue permettant la communication […] entre humains37 ». C’est précisément l’un des rôles du « Wilhelmus » que d’œuvrer au rapprochement des Néerlandais et des Britanniques dans le film. La scène de l’église, dans laquelle les résistants et l’équipe « B for Bertie » chantent l’hymne national d’une même voix, symbolise le scellement de leur coopération et l’affirmation de leur attachement commun à combattre l’occupant allemand et à gagner la guerre. La prise d’indépendance du pays et le rejet de l’occupant espagnol dont le « Wilhelmus » fait le récit, évoque nécessairement la participation active de la reine Elizabeth Ire et de la Grande-Bretagne – entérinée par le Traité de Sans-Pareil signé en 1585 – dans le conflit qui opposa les Provinces-Unies à Philippe II d’Espagne, se soldant par la guerre anglo-espagnole (1585-1604). Cette convergence historico-religieuse entre les deux nations fait donc du « Wilhelmus » un symbole puissant de leur union séculaire. Ainsi la référence à Guillaume d’Orange évoque-t-elle immanquablement la participation des Gueux de mer – réfugiés en Angleterre pour fuir la répression religieuse ordonnée par le roi d’Espagne – à la prise d’indépendance des Pays-Bas. Il semblerait de surcroît que l’hymne national soit entré en résonance étroite avec l’allégeance à la reine Wilhelmine, qui était elle-même réfugiée chez ses alliés britanniques et faisait passer aux résistants des messages de soutien à travers la station radiophonique néerlandaise hébergée par la BBC, « Radio Oranje » : chanter le « Wilhelmus » était donc une façon de montrer aux Britanniques une forme de reconnaissance.
- 38 Ce fut le cas des hymnes nationaux néerlandais, belge, tchécoslovaque, norvégien, grec mais égaleme (...)
32Dans tous les cas mentionnés, les hymnes nationaux des pays occupés étaient interdits sous l’occupation nazie, et chanter ces hymnes était passible de sanctions38. Faire figurer ces hymnes en position d’écran permet donc de postuler la persistance d’une véritable nation que des années d’occupation nazie et l’imposition de nouveaux hymnes nationaux ne peuvent oblitérer.
33Comme nous l’avons évoqué, les hymnes allemands sont, en règle générale, toujours placés en position off. Deux films, Neutral Port (1940, réal. Marcel Varnel) et The Day Will Dawn (1942, réal. Harold French), font exception à la règle. Dans les deux cas, les hymnes nazis sont progressivement noyés et « vaincus » par les hymnes des pays alliés. Le film Neutral Port anticipe la séquence du bar de Casablanca que nous évoquions plus haut, dans une scène se déroulant dans le bar d’un port fictif situé en zone neutre du nom d’« Esperanto » où les discours ou les chants patriotiques sont prohibés. Bravant la loi, des marins allemands commencent à chanter le « Deutschlandlied » en exécutant un salut hitlérien, suite à quoi une Française entonne « La Marseillaise », puis l’ensemble des clients leurs hymnes nationaux respectifs, si bien que l’on finit par ne plus en distinguer aucun, ce qui fait perdre au « Deutschlandlied » tout son potentiel séditieux. De même, la première séquence du film The Day Will Dawn, dont l’action se déroule dans une Norvège encore neutre à l’époque, met en scène des marins norvégiens et des soldats allemands dans un bar. Les Norvégiens, encouragés par le reporter britannique Colin Metcalfe, entonnent le chant patriotique « Rule Britannia », suite à quoi les Allemands entament le « Horst Wessel Lied ». Le duel musical s’interrompt lorsque l’un des marins frappe un Allemand, déclenchant une rixe générale qui se solde par des coups de feu allemands et la mort de plusieurs Norvégiens.
- 39 « De jour nous les voyons, et de nuit nous les entendons » (nous traduisons).
- 40 Ainsi, le 21 mars 1933, la fondation du Troisième Reich fut célébrée par une représentation des Maî (...)
- 41 À compter du début du Blitz, en septembre 1940, la distinction opérée jusque-là entre les dirigeant (...)
34S’il s’agit là des deux seules occurrences diégétiques des hymnes nazis que nous avons pu repérer, les films britanniques produits pendant la Seconde Guerre mondiale ne sont pas pour autant exempts de musique allemande en position in. Toutes ces occurrences se trouvent dans des films se déroulant dans des pays occupés et servent à traduire en termes sonores l’invasion allemande, comme c’est par exemple le cas dans les films The Silent Village (1943, réal. Humphrey Jennings) et Secret Mission (1942, réal. Harold French). Dans The Silent Village, semi-documentaire dystopique dont l’intrigue se déroule dans un village gallois occupé par des soldats nazis, les occupants – qui se manifestent principalement par leur présence vocale – font précéder chacune de leurs annonces, diffusées à travers des haut-parleurs placés sur le toit de leurs véhicules, par de la musique martiale (le chant patriotique « Prussia’s Song ») ou plusieurs extraits du Crépuscule des Dieux, le quatrième opéra du cycle L’Anneau du Nibelung de Wagner. De même, dans Secret Mission, qui prend pour décor un village de la France occupée, la présence des Allemands, en plus d’être physique, est acousmatique – du grec acousma (« ce que l’on entend »), le terme qualifie un son entendu sans que l’on en voie la source : « By day we see them, at night we just have to listen39 », s’indigne Michèle, l’une des protagonistes. Là encore ces sons acousmatiques, des marches militaires ainsi que des extraits d’un autre opéra de Wagner, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, émanent de haut-parleurs situés sur le toit de véhicules allemands. Le choix de Wagner n’est évidemment pas anodin, puisque celui-ci fit l’objet d’une récupération par le parti National Socialiste, Adolf Hitler voyant dans ses opéras une incarnation de sa propre vision de la nation allemande40. Le choix de Wagner permettait donc d’associer sans équivoque la nation allemande tout entière au nazisme sans opérer de distinction entre « bons » et « mauvais » Allemands, comme cela avait été le cas au début du conflit41.
- 42 « Vous pouvez faire taire une bouche, cent bouches, mille bouches, mais la voix se fera toujours en (...)
35Au-delà de ces choix musicaux, la diffusion en position in de musique orchestrale ou de versions instrumentales de chants patriotiques est elle aussi éloquente : les Allemands sont ainsi privés de voix ou plus précisément, d’« unissonance », là où les chants patriotiques britanniques ou alliés sont toujours interprétés collectivement. Le chant choral est alors perçu comme instrument de résistance privilégié puisqu’il incarne l’attachement des Britanniques – à travers le prisme de la propagande gouvernementale et des idéaux de la « People’s War » (« Guerre du Peuple ») et du « pulling together » (« resserrement des rangs ») – à l’élaboration d’une stratégie collective, qui repose sur l’union des forces. Cette stratégie s’oppose à la brutalité des Nazis qui, comme nous l’avons vu, s’expriment fréquemment à travers des dispositifs mécaniques, mais également à leur incapacité symbolique à accorder leurs voix. Dans la plupart des films de fiction, la diversité accentuelle des protagonistes britanniques s’oppose d’ailleurs à l’uniformité vocale des Allemands, qui s’expriment systématiquement par des aboiements, sur un ton monocorde et dans une langue aux accents sans relief et à la diction saccadée, qui reste, dans la plupart des cas, non-traduite, donnant l’impression qu’il ne s’agit que d’un bruit inopportun émis par des machines déshumanisées. Le film Pastor Hall illustre parfaitement cette rémanence d’une voix collective en dépit de la barbarie ennemie. Lors de la séquence finale, le pasteur Frederick Hall, sur le point d’être exécuté pour sédition, déclare dans un ultime sermon : « You can shut one mouth, a hundred mouths, a thousand, but the voice will be heard in spite of stakes, pillories, barbed wire, louder, stronger, more irresistible42 ».
- 43 « S’il y a bien une chose dont nous pouvons être sûrs, c’est qu’aucune bombe ni aucun blocus ne pou (...)
36Pour le compositeur Ralph Vaughan Williams, c’est l’ancrage de la voix, que l’ennemi ne pouvait soumettre ou confisquer, qui en faisait un instrument de résistance et le moyen d’expression privilégié du peuple en temps de guerre : « One thing, I think, we can be sure of, no bombs or blockades can rob us of our vocal chords; there will always remain for us the oldest and greatest of musical instruments, the human voice43 », écrivait-il dans un essai de 1940 intitulé « The Composer in Wartime », alors qu’il composait la bande-son de 49th Parallel. Il était certes possible de réduire au silence les instruments produisant de la musique ou servant à la diffuser (postes de radio, gramophones…) en les brisant, en les bannissant ou en les confisquant, mais on ne pouvait déposséder un peuple entier de sa voix.
37L’exigence d’efficacité des films de propagande, qui devaient à la fois convaincre les spectateurs du bien-fondé de l’implication britannique dans le conflit, les assurer de la possibilité d’une victoire et les enjoindre à résister aux bombardements et aux privations, explique que les hymnes nationaux et chants patriotiques aient été fréquemment utilisés dans le cinéma britannique de fiction de la Seconde Guerre mondiale. Les hymnes étaient en effet une manière commode d’identifier l’ennemi et de le distinguer, avec une grande économie de moyens, de la nation britannique ou des pays alliés. Lorsqu’ils sont associés au Royaume-Uni ou à un pays de l’Alliance, les hymnes nationaux et chants patriotiques remplissent donc bien cette fonction de territorialisation car ils délimitent à la fois l’espace géographique du pays en guerre et l’espace allégorique ou idéel de la nation en présidant à la construction d’un imaginaire collectif. A contrario, lorsqu’ils remplissent une fonction leitmotivique caractérisant l’ennemi, ces hymnes sont souvent altérés, ce qui contrarie la volonté de l’Allemagne nazie d’expansion du Lebensraum telle qu’elle est exprimée sous le Troisième Reich dans le « Deutschlandlied ». Enfin, l’absence d’hymne national ou de chant patriotique pour désigner l’ennemi – ou bien sa caractérisation par des chants populaires fort éloignés de l’expression d’un pangermanisme agressif contribue à le dé-territorialiser en le privant d’ancrage géographique.
38Si le cinéma de propagande britannique pouvait s’accommoder d’un certain manichéisme, dès 1940, la Films Division du Ministère de l’Information mit néanmoins en garde l’industrie du cinéma commercial contre le recours à une propagande trop évidente qui risquerait d’aliéner les spectateurs. Le jeu sur le placement des chants en position in ou off, le recours à des hymnes morcelés, modulés ou transposés ou le remplacement des deux hymnes nazis par une chanson dépourvue de portée politique (One of Our Aircraft Is Missing), de la musique instrumentale allemande sans paroles (The Silent Village, Secret Mission) ou bien un hymne luthérien dont les altérations successives comportent une forte charge symbolique (49th Parallel), confèrent aux hymnes nationaux et aux chants patriotiques un rôle autrement plus subtil que ne l’aurait permis un simple emploi mimétique, où une nation représentée à l’écran serait « dupliquée » à la bande-son par l’hymne correspondant.
39Plus largement, ces choix esthétiques reflètent une opposition souvent mise en avant dans les films entre voix allemandes uniformes et voix britanniques et alliées plurielles, voix allemandes discordantes et « unissonance » britannique. Ainsi les films de guerre britanniques mettent-ils fréquemment en scène une dichotomie entre union des voix britanniques qui, malgré leurs différences, s’harmonisent dans une lutte commune, et désunion des voix allemandes qui ne parviennent jamais à s’accorder.
- 44 Il en est ainsi de l’air « Who’s Afraid of the Big Bad Wolf » (Ordinary People, Jack Lee et J.B. Ho (...)
40Il nous semble enfin que l’étude des chants populaires britanniques dans les films de guerre britanniques pourrait être un complément fertile à l’étude des hymnes nationaux. Plus encore que les chants patriotiques aux thématiques guerrières, les chants populaires permettent de fédérer la population autour d’un socle commun, de mettre en avant la rhétorique de la « People’s War » (l’idée d’une union du peuple dans l’effort de guerre par-delà ses divergences sociales, générationnelles ou géographiques) et d’établir des ponts entre le front et l’arrière44.