- 1 L’orthographe du mot « vaudou » est source de discussions. Pour la clarté de cet article, « vodou » (...)
- 2 Vincent, Marc-Donald, « Haïti : secrets des faits historiques du Bois Caïman et salvation des escla (...)
- 3 Bellegarde-Smith, Patrick, Haiti: The Breached Citadel (Toronto: Canadian Scholars’ Press Inc., 200 (...)
- 4 Voir par exemple la description d’une cérémonie vodou par l’historien esclavagiste et révolutionnai (...)
- 5 Bellegarde-Smith, Haiti, 96-98.
- 6 Millet, Kethly, Les paysans haïtiens et l’occupation américaine (1915-1930) (La Salle, Québec : Col (...)
- 7 Millet, Les paysans haïtiens, 4. Les paysans haïtiens auraient été les grands perdants de la réform (...)
- 8 Laguerre, Michel S., Voodoo and Politics in Haiti (Londres : Palgrave Macmillan, 1989), 1. L’appell (...)
- 9 Laguerre, Voodoo, 1.
- 10 Laguerre, Voodoo, 125.
- 11 Laguerre, Voodoo, 125.
1Pendant la période coloniale, où Haïti était la colonie française de Saint-Domingue, le vodou1 faisait office de moyen de résistance face à un système colonial répressif. La religion permettait aux esclaves de maintenir certaines traditions ancestrales issues des cultures africaines et de se réunir dans une religiosité en dehors de celle imposés par les Français. Bien que des études aient remis en question le caractère fondateur de cet événement2, la cérémonie vodou du Bois Caïman a longtemps été considérée comme l’un des événements déclencheurs de la révolution haïtienne (1791-1804)3. Dangereux pour les colons, le vodou fut, dans les premiers récits francophones qui en font mention, diabolisé4. Après l’indépendance du pays, la situation politique à Haïti demeura instable jusqu’à l’occupation du pays par les États-Unis (1915-1934)5. En 1918, les États-Unis proposèrent une Constitution pour Haïti dans laquelle les non-Haïtiens auraient été autorisés à détenir des terres6. La crainte d’une répétition d’une colonisation passée fut particulièrement prégnante auprès des paysans haïtiens, à qui l’historienne Kethly Millet attribue les premières révoltes sous l’occupation7. Depuis l’indépendance, certains esclaves et marrons8 s’étaient agrégés, sous l’autorité de prêtres et prêtresses vodou, dans des sociétés secrètes dont l’objectif était la réappropriation des anciennes terres des planteurs par les paysans haïtiens9. Pendant l’occupation étasunienne, ces sociétés soutinrent le mouvement de résistance révolutionnaire Caco10. De nouveau, la culture vodou devint un outil de résistance patriotique. Face à ce mouvement et aux guérillas qu’il engendra, les troupes étasuniennes se retirèrent en 1934 et le pays fut laissé aux mains du gouvernement conservateur de Sténio Vincent qui interdit la religion vodou et persécuta ses adeptes11.
- 12 Price-Mars, Jean, Ainsi parla l’oncle (Paris : Mémoire d’Encrier, 2021 [1928]). Price-Mars a aussi (...)
- 13 Herskovits, Melville, « African Gods and Catholic Saints in New World Negro Belief », American Anth (...)
- 14 Leurs travaux se sont également étendus à l’étude des africanismes dans la culture états-unienne. V (...)
- 15 Métraux, Alfred, Le vaudou haïtien (Paris : Gallimard, 1958), 12.
2L’occupation états-unienne de Haïti (1915-1934) et les mesures prises par Sténio Vincent furent critiquées et dénoncées par des intellectuels. Dès la fin des années 1920, Jean Price-Mars lança un mouvement indigéniste12 qui mit en lumière les rémanences d’éléments issues des cultures africaines (africanisms) dans la culture haïtienne. Dans le sillage de ses travaux, des intellectuels africains américains et des anthropologues états-uniens souhaitaient comprendre la perdurance de ces africanismes. Melville Herskovits ou Zora Neale Hurston13 se penchèrent particulièrement sur les rituels vodou14 qui préservaient l’héritage historico-culturel de première république noire. Leurs travaux avaient vocation à réhabiliter Haïti et son image, de nouveau ternies par l’occupation. Alfred Métraux explique en effet que « [l]’occupation de Haïti par les « marines » américaines eut entre autres conséquences celle d’attirer à nouveau l’attention du monde blanc sur cette religion africaine qu’il imaginait sous de ténébreuses couleurs15. » Bien qu’ils eussent perdu leur autorité politique sur Haïti, les Occidentaux ont maintenu leur mainmise sur le pouvoir culturel en propageant un imaginaire vaudou aux antipodes de ce qui était conçu comme étant le monde civilisé.
- 16 Dans le cadre de cet article, l’orthographe « zombi » (qui signifie « esprit » dans les croyances v (...)
- 17 Seabrook, William, The Magic Island, illustrations by Alexander King, foreword by Joe Ollman; intro (...)
- 18 On pensera également à l’autobiographie de Faustin Wirkus, un marine états-unien couronné roi de l’ (...)
- 19 Said, Edward, Orientalism (New York : Vintage Books Editions, 1979), 8.
3Au retour de leur affectation en Haïti, certains officiers de la marine états-unienne publièrent des récits de leurs aventures à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Le plus connus d’entre eux, The Magic Island (Seabrook, 1929), adopte le point de vue d’un officier états-unien qui prétend, lors de ses pérégrinations haïtiennes, avoir vu des zombis16, des personnes mortes ramenées à la vie17. Cet ouvrage s’inscrit dans une longue liste d’œuvres littéraires18 qui dépeignent le vodou haïtien et ses pratiquants selon un exotisme certain. Comme dans l’orientalisme tel que développé par Edward Said, la création d’un autre exotique fonctionne comme une manière détournée de définir l’Occident19. Ces romans adoptent une perspective occidentale sur le vodou haïtien et sont fondés sur des anecdotes racontant, de manière sensationnelle, des cérémonies et des rituels à base de sacrifices d’animaux et de sang. Éléments de soft-power états-unien, ces récits s’inscrivirent en contrepied de l’exemple d’autodétermination que pouvait être Haïti et renforcèrent la construction imaginaire des Haïtiens comme des sauvages qui n’auraient pas pu gagner face à la France et les États-Unis s’ils n’avaient pas eu recours à la force d’un vaudou diabolique.
- 20 Le théâtre et autres arts du spectacle (concerts, revues de music-hall, spectacles de danse) étaien (...)
4Les caractères visuel et graphique des descriptions de ces œuvres sensationnelles primitivistes en ont fait des choix de prédilection en vue d’adaptations visuelles20, à commencer par l’adaptation cinématographique de The Magic Island, White Zombie (Halperin, 1932). Après le succès de ce film, d’autres se sont emparés du vaudou et de la figure du zombi dans l’idée de bénéficier du même succès commercial. Chera Kee propose une explication historique afin de jauger l’importance de ces films à leur âge d’or, des années 1930 aux années 1950 :
- 21 Kee, Chera, Not Your Average Zombie: Rehumanizing the Undead from Voodoo to Zombie Walks (Austin: U (...)
As the US government planned to leave Haiti and its tutelage, fictionalized accounts of mindless black bodies in need of a master’s guidance began to circulate throughout the United States. Real-world guidance was traded for its fictional counterpart. No longer demonized as cannibals or sorcerers, Haitians were remade in Western popular culture as soulless beings, literally the undead, and Haiti was a constant in zombie texts21.
- 22 Roche, David, « Resisting Bodies: Power Crisis/Meaning Crisis in the Zombie Film from 1932 to Today (...)
- 23 Bishop, Kyle, American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular C (...)
5Si l’image des Haïtiens est devenue celle des zombis, des corps noirs sans âme, le positionnement des Étasuniens en tant que maîtres blancs évoqué par Kee suggère qu’une relation de groupe dominant contre un groupe dominé rappelant celui de l’esclavage se joue dans le sous-texte de ces œuvres. C’est en partie pour cette raison que David Roche attribue à ce que les chercheurs en cinéma ont catégorisé de sous-genre cinématographique le nom de films de zombies américains post-coloniaux (« American post-colonial zombie movies22 »). Dans ces derniers, les zombies sont sous le joug d’un bokor, que Kyle Bishop décrit comme un zombie master qui, parce qu’il tend à être joué par un acteur blanc, rejoue l’histoire de l’esclavage23. Toutefois, cette appellation ne permet pas d’inclure des films telles que Black Moon (Neill, 1934) ou Ouanga (Terwilliger, 1936) qui, bien qu’ils partagent tous les éléments thématiques avec les films de zombies postcoloniaux, n’incluent pas la figure du zombi dans leur exploitation d’un vaudou cinématographie sensationnalisé. Aussi, j’utiliserai ici l’expression « films de zombis (et de) vaudou » (voodoo zombi films en anglais) qui permet d’englober les films de zombies postcoloniaux, les films de vaudou, ainsi que les œuvres qui mettent les deux en relation. L’unité générique de ces films réside en un recours caractéristique à un imaginaire vaudou sensationnalisée, exotisé et diabolisé ainsi qu’en un ancrage d’abord haïtien, puis caribéen. Dans ces œuvres, l’impossibilité graduelle de distinguer Haïti de la Caraïbe ou même des religions africaines est ancrée dans une vision occidentale qui ne reconnaît pas les inflexions culturelles et reprend les codes de l’exotisme hérités des récits desquels les premiers films de zombis (et de) vaudou se sont inspirés.
- 24 Kalinak, Kathryn, Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison: University o (...)
- 25 Chion, Michel, L’audiovision (Paris : Nathan, 1991), 192.
- 26 Gaudin, Antoine. L’espace cinématographique : esthétique et dramaturgie (Paris : Armand Colin, 2015 (...)
- 27 Gaudin, L’espace cinématographique, 159.
6Depuis la sortie de White Zombie (Halperin, 1932) et l’âge d’or des films de zombis (et de) vaudou classiques des années 1930 aux années 1950, les représentations du vaudou à l’écran se sont appuyées sur des motifs exacerbant l’exotisme de ces pratiques. Si la figure du zombi(e) a été étudiée de manière extensive dans le milieu universitaire, en particulier depuis que Night of the Living Dead (Romero, 1968) a dévié du schéma narratif imposé par les films de zombis (et de) vaudou en représentant des zombies assoiffés de sang, rares sont celles et ceux à avoir étudié la prévalence de tonalités afro-descendantes ou africanisantes dans ces œuvres. Pourtant, déjà évoqués dans les écrits ayant inspiré le développement des films de zombis (et de) vaudou, les tambours rada sont devenus des incontournables dans l’imaginaire vaudou cinématographique. Dans le cas des films de zombis (et de) vaudou, ces tambours, diégétiques ou non, font irruption dans l’espace auditif et sensationnalisent les images défilant à l’écran. Ces films suivent les conventions classiques de la musique au cinéma (classical scoring) qui privilégient le dialogue, la synchronisation de la musique et de l’action, ainsi que l’utilisation de la musique empathique servant la continuité narrative24. Une telle corrélation entre l’espace visuel et l’espace sonore donne lieu à un phénomène que Michel Chion qualifie de synchrèse, c’est-à-dire la perception « comme un seul et même phénomène se manifestant à la fois visuellement et acoustiquement la concomitance d'un événement sonore ponctuel et d'un événement visuel ponctuel dès l'instant où ceux-ci se produisent simultanément25 ». Par sa qualité d’art audiovisuel, le cinéma s’appuie sur la nature indivisible du visuel et du sonore, qu’Antoine Gaudin résume par le terme d’image-son26 : « au cinéma nous n’écoutons jamais les sons (et leurs codes spatialisants propres) pour eux-mêmes : ils sont toujours relatifs à l’image, même minimaliste, à laquelle ils participent27. » Ainsi, les tambours présents dans les films de zombis (et de) vaudou construisent des images territorialisées du vaudou qui convoquent l’histoire de Haïti comme première république noire échappant au contrôle des puissances coloniales.
- 28 Kassabian, Anahid, Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music (New (...)
- 29 Beaudry, Nicole, « Le langage des tambours dans la cérémonie vaudou haïtienne », Canadian Universit (...)
- 30 Métraux, Le vaudou haïtien, 12.
7Cet article envisage ainsi l’altérité visuelle et musicale attribuée à Haïti et, dans une autre mesure, à la Caraïbe, en portant une attention particulière à la fonction des tambours rada dans la création d’une image territorialisée du vaudou. Dans ses travaux sur les processus d’identification des publics dans les films, Anahid Kassabian établit une distinction particulière entre le fait d’avoir des associations personnelles avec la musique d’une part et, d’autre part, la reconnaissance et l’interprétation de codes musicaux culturels28. Les espaces cinématographiques génèrent des spatialités sur lesquelles les narrations, les récits et la musique apposent des interprétations culturelles. Et si les tambours rada sont des éléments religieux constitutifs des cérémonies vodou dans lesquelles ils contribuent, entre autres, à « la crise de possession29 » et à la transe, le contexte de l’occupation états-unienne de Haïti leur a accordé un sens tout autre. À propos du sens accordé aux tambours rada, Alfred Métraux écrit : « [l]es rythmes des tambours qui retentissaient paisiblement dans les mornes pour stimuler l’ardeur des cultivateurs devinrent pour les occupants la voix de l’Afrique barbare et inhumaine affirmant ses droits sur une terre arrachée aux Blancs et à la civilisation30. » Dans le cas des films de zombis (et de) vaudou, les tambours s’associent aux images afin d’exacerber l’image diabolique d’un espace imaginaire tel qu’il était pensé aux États-Unis dans les années 1930 et 1940. Faisant appel à de telles images, ce ne sont pas les tambours rada qui sont dangereux, mais l’africanité qu’ils convoquent et qu’ils injectent dans les personnages qui pratiquent le vaudou. L’invocation musicale des tambours révèle une construction culturelle plus complexe qu’il n’y paraît, en particulier dans les scènes de cérémonies font office de points d’orgue de l’injection d’une africanité symbolique dans les œuvres. Le plus souvent contenu dans des scènes sensationnelles, le déploiement ultime des tambours rada affecte la narration des films de zombie (et de) vaudou, au point où ils sont parfois érigés au rang de leitmotivs questionnant ainsi tant la géographie cinématographique que la linéarité des récits.
- 31 Béla Lugosi avait joué le comte Dracula dans Dracula (1931)
8Adaptation de The Magic Island et tout premier film de zombis (et de) vaudou, White Zombie est le précurseur des conventions propres à ce qui a ensuite été catégorisé de sous-genre. Bien que les motifs caractéristiques du vaudou cinématographique n’y apparaissent pas tous intégralement (hormis les zombis et une pseudo poupée vaudou faite à partir d’une bougie), la scène d’ouverture introduit les codes de représentation d’un vaudou imaginaire, parmi lesquels des tambours effrénés, que les films suivants se sont efforcés de reproduire et de moduler. Le film inscrit des codes structurels propres aux récits filmiques de zombies (et de) vaudou au sein des conventions narratives hollywoodiennes classiques. La situation initiale suit des protagonistes états-uniens, le couple formé par Charles (Robert W. Frazer) et Madeleine (Madge Bellamy), dans leur découverte de Haïti, de sa musique et de sa culture. Ils rencontrent les personnages qui auront un rôle particulier dans le récit dont Charles Beaumont, qui tombe amoureux de Madeleine et engage le malveillant bokor Murder Legendre (Béla Lugosi31) pour que la jeune femme succombe à son charme. Utilisant son vaudou pour prendre le contrôle de Madeleine, Legendre lance un sortilège et fait d’elle le « zombie blanc » annoncé dans le titre. S’ensuit une succession de péripéties au cours desquelles Charles tente de déjouer les plans de Beaumont et de Legendre pour – c’est là la résolution finale – sauver sa belle. Sur le plan narratif, l’exotisme du vaudou de Legendre agit comme un prétexte supplémentaire pour construire une image territorialisée de Haïti comme antagoniste diabolique. La capacité de Legendre à transformer Madeleine en zombie suggère en effet que Haïti pourrait tout aussi aisément être une menace aux États-Unis.
- 32 Madge Bellamy, qui joue Madeleine, était d’ailleurs connue pour ses précédents rôles muets.
9Si les moments de tension narrative de White Zombie sont rythmés par des sonorités héritées du cinéma muet32, la scène d’introduction rompt avec les codes classiques et projette un imaginaire culturel sur l’espace cinématographique haïtien qui se déploie ensuite sur l’intégralité du film. Dès sa scène introductive [00:00-02:48], White Zombie exemplifie le caractère indissociable de l’image et de la musique dans le vaudou cinématographique. Alors que le logo de la société de production United Artists disparait progressivement, un fondu laisse apparaître, dans un plan d’ensemble plongé dans la pénombre, un groupe en plein rituel funéraire. Bien qu’éclairés par une lumière dont la source est hors-champs, les membres du groupe demeurent peu différenciables les uns des autres. Leur lien d’appartenance à l’espace cinématographique naturel est accentué par effet de surcadrage ; de tous bords de l’écran, les feuilles de palmier et autres plantes les cantonnent dans cet espace de rituel (Figure 1).
Figure 1 : Plan d'ensemble introductif de White Zombie [00:12]
10L’obscurité est ensuite contrastée par l’apparition, au bas de l’écran, du texte « A Halperin Production » suivi par le mot « White » au-dessus de la scène. Le deuxième mot du titre, « Zombie », apparaît lettre par lettre. Rappelant les coups marquant le début d’une pièce de théâtre, la ponctuation de l’apparition de chaque lettre de « Zombie » par un battement de tambour accentue la théâtralité des événements déployés à l’écran et établit un lien implicite musical entre les tambours et la menace ; le processus de zombification suggéré par le titre s’avère conditionné par la présence des tambours rada.
- 33 Beaudry, Nicole, « Le langage des tambours dans la cérémonie vaudou haïtienne », Canadian Universit (...)
11Lorsque la menace musicale est intégralement établie et que le titre est écrit en entier, des variations musicales font leur apparition et étoffent cette première image du groupe. Aux tambours s’ajoutent des vocalises cérémonielles qui, dans la pratique vodou, ont vocation à appeler les lwa33. N’étant pas en anglais, ces chants mettent en avant l’altérité langagière des pratiques, des pratiquants et du territoire qu’ils habitent. La première phrase de la chanson, chantée par un chœur aux tonalités graves, fait office de base rythmique sur laquelle s’agrègent d’autres vocalises d’abord graves et masculines, puis aiguës et féminines. La répétition des paroles et la reprise de la rythmique allient les tambours rada aux pratiquants qui emplissent l’espace. Le rythme musical contraste avec l’immobilité des personnages qui, bien qu’ils contrôlent le rythme diégétique, bougent à peine et sont montrés en plans d’ensemble dans la pénombre. Ces personnages et leur culture demeurent en arrière-plan de la scène et de l’intégralité du film.
12Une relation de lutte de pouvoir sur cet espace cinématographique est générée lorsque les protagonistes blancs font leur entrée. Une coupe franche laisse place à un plan d’ensemble dans lequel la calèche des protagonistes s’approche de la scène alors que le volume sonore baisse légèrement. Plus la calèche avance, plus la cadence reprend. La musique génère le mouvement, ensuite matérialisé par le montage, de Neil et de Madeleine vers l’espace cérémoniel précédemment montré par la caméra. La calèche s’arrête au milieu du cercle formé par le groupe de Haïtiens en pleine procession. Lorsque Madeleine s’enquiert de ce qu’il se passe auprès du cocher, la voix de la protagoniste blanche résonne sur un fond autrement muet. Bien qu’il puisse s’agir d’un respect strict des conventions du montage sonore classiques, le fait que la musique reprenne ensuite pour couvrir partiellement les voix de Neil et du cocher laisse entendre la place centrale de Madeleine au sein de la diégèse exotisée. Exacerbée par les effets de clair-obscur, la blancheur éclatante des tenues et des peaux des protagoniste contraste avec la pénombre ambiante.
13Seules sources de lumière de la scène, Neil et Madeleine deviennent les focalisateurs primaires de la perception de l’espace cinématographique autre. Non seulement la narration adopte d’emblée leur point de vue sur la culture et le groupe haïtiens, mais les variations de plan et de musique entraînent également une comparaison entre le cocher noir et le groupe en plein rite funéraire. Travaillant pour Charles Beaumont, le cocher est vêtu d’une cape noire et d’un haut de forme qui l’occidentalisent par rapport au groupe de pratiquants montré à l’écran. Et si, contrairement aux pratiquants vaudou, il est individualisé, comme les protagonistes, par des plans rapprochés, le cocher demeure exotisé par sa compréhension des us et coutumes ainsi que par son emploi du Créole. Son statut de passeur en fait un messager qui n’a sa place ni au sein du groupe hégémonique, ni parmi les pratiquants minorisés. La position de la calèche renforce la construction de cette hiérarchie sociale dans la scène. Le fait que Neil, Madeleine, et le cocher se tiennent sur une tombe fraîche assied symboliquement l’hégémonie culturelle des protagonistes ; hégémonie reproduite par l’inscription des tambours dans l’espace acoustique. Étouffé dans les plans rapprochés des protagonistes à l’intérieur de la protection que représente la calèche, le volume des tambours augmente dans les plans à l’extérieur. Les tambours rada contribuent à la mise en place d’une hiérarchie sociale entre les personnages en amplifiant ou non le degré d’exotisme qui leur est attribué.
14Après le départ de la calèche, le rythme des tambours s’étouffe graduellement alors que qu’un plan moyen montre les visages des protagonistes. Non sans fierté, Charles s’exclame : « Well, that’s a cheerful introduction to our West Indies » [02:32]. Cette remarque faite à Madeleine se déploie également vers le public de l’époque. En effet, si les protagonistes sont ravis d’avoir pu assister au spectacle musicalement exotique d’un rite funéraire local, cela s’applique aussi aux éventuels spectateurs de 1932 qui assistaient à des pratiques vaudou à distance. Bien que contenue dans un espace délimité, la scène introductive infuse l’exotisme et l’africanité des tambours rada à l’entièreté de l’espace cinématographique haïtien afin d’en faire un « spectacle. » Cette scène façonne l’image territorialisée de Haïti et de la Caraïbe, qui y deviennent des espaces de projection d’un imaginaire colonial.
- 34 L’étude de Ouanga incluse ici est adaptée de : Toulza, Mikaël, Le vaudou louisianais dans les ficti (...)
15De manière similaire, le film Ouanga (ou The Love Wanga, Terwilliger, 1936) sorti quatre ans plus tard débute par un plan large montrant une figure, à la frontière entre la poupée vaudou et l’humain, qui disparaît progressivement dans un fondu enchaîné [00:45-00:54]34.Sur fond de musique guillerette, un narrateur émerveillé en voix-off s’exclame : « That’s voodoo! A love or death charm created under the magic of jungle gods ». Dès cette première réplique, Ouanga met l’accent, avec une pointe d’ironie de la voix-off, sur l’exotisme dangereux du vaudou résultant d’un orientalisme inhérent à la pensée coloniale. La musicalité de la scène dynamise le déploiement visuel d’une contrée exotique, le narrateur décrivant les montagnes majestueuses couronnées de nuages (« majestic mountains wreathed in clouds ») et les rivages bordés de palmiers (« palm-lined shores ») sur fond de plans larges qui auraient pu faire partie d’une publicité promouvant le tourisme dans la Caraïbe. Cette description n’est que peu fiable car elle contraste avec le plan montré introductif, les palmiers et les feuilles foisonnantes surcadrant la figure vaudou dans la jungle exotique. Ouanga s’inscrit, dans cette scène d’ouverture, dans la continuité de White Zombie : le film introduit sa vision paternaliste des pratiquants vaudous caribéens. C’est de nouveau le caractère spectaculaire et presque touristique de la contrée présentée dans cette scène qui ressort. Alors que les crédits d’ouverture spécifient que le film fut entièrement filmé dans la Caraïbe, la voix d’agent touristique que prend le narrateur est superposée aux tambours. Par conséquent, les tambours s’allient aux affirmations de la voix off pour laisser entendre une menace colonisant l’espace sonore avant qu’elle ne se transforme, dans le reste du film, en menace visuelle.
- 35 « [the films] acted as cathartic expressions […] of their fear of a black nation » [notre traductio (...)
16Que ce soit dans White Zombie ou dans Ouanga, les tambours rada injectent une africanité narrative et contribuent à l’exotisation et, par extension, l’altérisation de l’espace cinématographique caribéen Dans White Zombie, les tambours hiérarchisent les personnages selon des critères raciaux et intra-raciaux propres à cette version imaginaire de Haïti dont le danger émane de la potentielle rébellion. Pour emprunter l’expression de Toni Pressley-Sanon, le film apparaît comme « l’expression cathartique de la peur d’une nation noire35 ». De même, bien que Ouanga réinscrive marginalement les tambours rada dans le film, c’est sa scène introductive qui les déploie pleinement et les associent à une menace. Dans l’un comme dans l’autre, les tambours rada convoquant des rémanences de cultures africaines constitutives du vaudou, qui font office de toiles de fond de diégèses destinées à asseoir l'hégémonie culturelle des États-Unis.
17Dans certains des films de zombis (et de) vaudou qui ont suivi White Zombie, la présence de tambours rada dans la bande son ponctue, dynamise et exotise les moments de tension dans le récit. Les crédits d’ouverture de King of the Zombies (Le roi des zombies, Yarborough, 1941), par exemple, défilent sur un fond musical de tambours effrénées aux tonalités graves accompagnées d’une rythmique dramatique jouée par des instruments à cordes. Cette musique initiale laisse place, par le biais d’un fondu sonore, au vrombissement du moteur de l’avion des protagonistes qui, au cours de la scène, s’écrase sur une île a priori déserte. Par la suite, les trois rescapés, James « Mac » McCarthy, son ami Bill Summers et le serviteur de ce dernier, Jefferson Jackson, explorent l’île et découvrent qu’elle abrite le docteur Miklos Sangre et sa femme Alyce. Les protagonistes se rendent compte que les serviteurs du couple sont des zombis et que Sangre tente d’utiliser le vaudou pour contraindre un amiral états-unien de lui livrer des secrets de guerre. Bien sûr, le film offre une lecture évidente au prisme de la Seconde Guerre mondiale qui faisait rage à cette période ; lecture rendue d’autant plus évidente que l’antagoniste du film suivant du réalisateur, Revenge of the Zombies (Yarborough, 1943), est un médecin Nazi qui utilise le vaudou pour créer des zombis et les mettre au service du IIIe Reich. Que ce soit dans l’un ou dans l’autre, les tambours rada s’opposent à l’américanité et aux valeurs de la nation états-unienne. Ils font office de leitmotivs intrinsèques à la structure même du film, et se propagent, comme la guerre mondiale au début des années 1940, dans le reste du récit.
- 36 Gaudin, L’espace cinématographique, 171-2.
- 37 Toulza, Le vaudou louisianais dans les fictions audiovisuelles, 49.
18Dans le cas de King of the Zombies, l’irruption sonore des tambours rada construit non seulement le paysage cinématographique, mais aussi la géographie de l’œuvre en délimitant les frontières entre les moments d’articulation du récit. Dans un premier temps, et tout comme dans White Zombie, les tambours rada marquent la situation initiale et s’allient aux feuilles de palmier ainsi qu’à un brouillard éminemment gothique [4:35-6:36] pour ne s’arrêter que lorsque les trois hommes entrent dans le manoir du médecin. Ils disparaissent ensuite intégralement du paysage sonore avant de faire leur retour peu avant le point d’orgue précédant la situation finale. Dans leur quête pour déjouer les plans de Sangre, les protagonistes se dirigent vers la crypte dans laquelle il préside une cérémonie vaudou. Dès qu’ils se mettent en chemin, les tambours reprennent en une menace à peine audible qui plane sur le fond sonore. Ils sont ainsi énonciateurs de la cérémonie à venir et constituent ce qu’Antoine Gaudin décrit comme une « anticipation sensible d’un « autre espace », en incluant un espace contextuel qui n’a pas encore été montré, et qui ne le sera d’ailleurs peut-être jamais, ou alors sera seulement entraperçu36 ». La structure narrative de King of the Zombies répond parfaitement à cette définition en ce qu’elle ne déploie pleinement l’espace cérémoniel à l’écran (Figure 2) qu’après l’avoir musicalement anticipé à de multiples reprises. Aussi, la musicalité des tambours anticipe et façonne un espace cinématographique vaudouisé37, c’est-à-dire un espace cinématographique restreint empli de motifs vaudou, qui plane comme un ombre sur l’espace caribéen dans lequel les personnages évoluent.
Figure 2 : Espace cérémoniel de King of the Zombies [1:01:17]
- 38 Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique (Paris : Gallimard, 1972).
19La fonction structurante des tambours dans les films de zombis (et de) vaudou est d’autant plus évidente dans Black Moon (Neill, 1934), dont l’anticipation musicale de la géographie cinématographique est matérialisée par un voyage des protagonistes des États-Unis à l’île caribéenne imaginaire de St. Christopher. Les tambours rada ou les chants marquent soit le début, soit la fin des actes du film, alors que le fondu au noir fait office de rideau qui se ferme sur la scène. Le film lui-même débute dans la maison états-unienne des protagonistes par des plans de Juanita (Dorothy Burgess) en train de jouer du tambour pour sa fille [00:49-1:16]. Elle poursuit malgré l’agacement de son mari, Stephen Lane. Alors que ce dernier est ensuite montré en pleine conversation avec un psychiatre au sujet de la santé mentale de sa femme [1:17-2:18], les tambours diégétiques continuent de résonner en fond sonore en un rythme répétitif, au point où certains plans rapprochés montrent même les réactions du personnel de maison. Le leitmotiv structurant des tambours exotiques est attribué, dès la scène introductive de Black Moon, à un féminin indomptable et présenté comme la manifestation d’une instabilité psychique. Trope classique des films d’horreur, la folie n’en est pas moins une stratégie d’oppression38, l’attribution de l’adjectif « fou » à un personnage ayant pour effet de le discréditer face à une norme en possession de toutes ses capacités mentales. Considérée comme folle pour son mari, Juanita devient une prêtresse sur l’île caribéenne. Lors de son arrivée à San Christopher, une foule l’acclame devant le portail de la maison de son oncle [11:31-12:40]. De nouveau, l’irruption diégétique des tambours alliée à la langue française – quand bien même le nom de l’île imaginaire est à consonance espagnole ici aussi exotisante – contribue au renforcement de l’exotisme caribéen façonné par Black Moon. C’est avec la même incompréhension pour sa femme que Stephen appréhende les habitants de San Christopher, qu’il entrevoit comme des sauvages fous [12:18]. Incomprises et ancrées dans l’héritage de cultures africaines, la musique, Juanita et la foule sont sources de frustration pour les personnages non accoutumés à San Christopher.
- 39 Ouanga thématise également la séparation raciale par le biais des tambours lors du montage parallèl (...)
20Black Moon met Juanita aux commandes tant des pratiques vaudou que de leur musicalité dangereuse. Le film établit un lien entre la féminité, la géographie, et les tambours dans les dialogues dès que le personnage de Macklin confie à Juanita : « The voodoo drums are back, the natives started when they heard that you were coming back. There was a sacrifice that night. » [4:45]. C’est au déplacement géographique imminent de Juanita qu’est attribuée la reprise du motif des tambours rada. Avant le départ de la protagoniste vers l’île, les tambours reprennent en toile de fond de plans moyens sur Juanita à trois reprises. Ces plans se réduisent graduellement par effet de zoom avant qui renforce l’association de cette femme à l’exotisme des tambours. Lors de la dernière de ces itérations [11:14-11:26], le lien thématique, géographique et culturel établi par les tambours extra-diégétiques est explicité par le fondu enchaîné finissant sur un écran titre sur lequel apparait le nom de l’île, « Saint Christopher ». Qui plus est, pour Macklin, Juanita aurait été empoisonnée par le vaudou [« poisoned with the voodoo », 5:40] à cause du son des tambours [« filled you with the sound of the drums », 5:36] dont jouait sa servante, une femme noire, lorsqu’elle était enfant. Les tambours rada représentent alors, sur le plan symbolique, les femmes (le plus souvent noires) pratiquant le vaudou. Par conséquent, les tambours rada porteurs d’une image territorialisée caribéenne est l’intermédiaire par lequel se joue une acculturation déstabilisante qui fait de Juanita l’ambassadrice du vaudou en contrée occidentale. Par sa musicalité hybride, le film présente un métissage culturel qui rend poreuses les séparations géographiques et narratives en apparences strictes. Comme Ouanga, où Killi (Fredi Washington) utilise le vaudou pour se venger du Blanc Adam avec qui elle ne peut avoir de relation amoureuse en raison de la règle de l’unique goutte de sang (one-drop rule)39, Black Moon recentre son discours sur l’interdit du métissage. Et bien que les tambours rada réinjectent symboliquement l’exotisme du vaudou dans les personnages de Killi et de Juanita, la dangerosité entretenue par cette africanité accrue est contenue et punie à la fin des deux films.
21Bien que désormais contestée, la réputation de la cérémonie vaudou du Bois-Caïman comme élément déclencheur de la révolution haïtienne en a fait un mythe haïtien que les films de zombis (et de) vaudou dramatisent à l’écran. Cela se produit par le biais de scènes de cérémonies qui, lorsqu’elles sont incluses, affectent le rythme narratif et se déroulent dans des espaces ruraux davantage propices à la pratique rituelle. Pour poursuivre sur Black Moon, le film prend un tournant avec sa première scène de cérémonie [38:26-41:37]. Alors que Stephen et son serviteur se dirigent vers le lieu de la cérémonie en marchant dans un ruisseau, les tambours rada résonnent en un écho lointain. Un plan moyen en contre-plongée sur les visages des deux hommes est suivi, au biais d’une coupe franche, par un plan d’ensemble sur un val dans lequel de nombreuses personnes semblent réunies [38:18]. L’obscurité ambiante, due à la scène nocturne, et le grain de l’image ne permettent pas de distinguer les formes, si ce n’est la cime des montagnes au loin ainsi qu’un cercle formé en aval vers lequel les pratiquants se dirigent. La technique du champ/contrechamp réaffirme le point de vue adopté par la caméra, celui de l’homme blanc non initié aux pratiques qu’il observe avec inquiétude. La corrélation du plan d’ensemble avec une augmentation du volume sonore à un niveau non atteint jusqu’alors pose l’espace cinématographique cérémoniel comme point d’orgue du recours musical aux tambours, qui revêtent un caractère diégétique en apparaissant à l’écran. Conditionné par la musique, cet espace enfin révélé est celui qui s’immisçait dans la narration lorsque Juanita jouait du tambour rada ou lorsque l’écho extradiégétique de ces derniers laissait supposer qu’elle les entendait au loin. Les tambours rada tissent un lien musico-géographique seulement compréhensible par le personnage de Juanita. Qui plus est, si l’île entière de San Christopher était déjà exotisée, l’espace cérémoniel reclus au sein de cette dernière fait état d’une hiérarchie géographique amplifiée par les tambours et les chants diégétiques. Cet effet de mise-en-abyme a également des répercussions sociales ; les personnages noirs associés au vaudou par le biais des tambours rada sont cantonnés à cet espace alors que ceux qui servent les riches planteurs blancs ont davantage de liberté de mouvement sur l’île.
22Les plans d’ensemble sur la cérémonie sont entrecoupés de plans moyens ou américains aux angles variés sur les deux hommes qui se rapprochent du cercle. Leur mouvement est corrélé au volume sonore des percussions et au déploiement des chants et des tambours dans l’espace acoustique, exacerbé par des plans d’ensemble sur les pratiquants, vêtus de blanc, qui entonnent des vocalises en /æ/. Les tambours intégrés dans la narration contribuent à la formation d’une image mentale qu’un public états-unien de 1934 féru de cinéma pouvait instantanément associer à White Zombie. Or, contrairement à ce dernier, Black Moon inclut diverses formes musicales autonomes dans le jeu de tambours concrétisées par un montage qui présente certains éléments musicaux en plans rapprochés. La narration reproduit la frénésie des tambours à travers un montage plus rapide et des changements de largeur de cadre variés, faisant cinématographiquement écho à la transe caractéristique des cérémonies vodou. Les personnages de San Christopher qui assistent à la cérémonie épousent ainsi le rythme musical et, par extension, le rythme cinématographique. La musique s’arrête subitement alors qu’une bokor s’adresse à la foule [39:27]. Vêtu d’une tunique, il est montré dans un plan moyen, porte une barbe longue et positionne presque ses bras dans un signe de croix. La musique reprend alors qu’un plan moyen en contre plongée se concentre sur un homme noir jouant du tambour au rythme plus lent et aux tonalités graves annonçant l’arrivée d’une menace. Cette dernière se concrétise par l’apparition de Juanita dans le rôle d’une prêtresse. Dans un plan d’ensemble, une Juanita vêtue d’une tenue exotique commence à danser alors que la caméra suit son avancée en un long panoramique horizontal vers la gauche adoptant le point de vue de l’observateur qu’est Stephen. La musique cérémonielle reflète le danger incarné par les pratiquants vaudous, puis l’entrée de Stephen au sein de cet espace autre. Elle suit d’abord la règle implicite de représentation de la cérémonie par des tambours effrénés. Cependant, à partir du moment où Juanita danse dans l’espace cérémoniel, la musique est ponctuée de tonalités d’instruments à cuivre. L’hybridation musicale générée par la rencontre entre la musique extradiégétique et les tambours rada montrés au cours de la cérémonie exacerbe le caractère interracial des pratiques. Toutefois, une telle hybridation peut être interprétée en corrélation avec les plans récurrents dans lesquels Stephen et son serviteur observent la cérémonie. Selon cette ligne interprétative, l’ajout des cuivres fait fonction de colonisation progressive d’un espace musical noir qui anticipe l’intervention physique de Stephen. Lorsque le bokor est sur le point d’assener un coup de machette à la femme choisie pour être sacrifiée, l’homme blanc sort son pistolet et lui tire dessus. Si la posture de Stephen dramatise l’adoption progressive d’une position d’acteur là où il était jusqu’alors spectateur, ce n’est qu’au moment où la musique s’arrête qu’il ne peut intervenir. La musique cérémonielle maintient une séparation géographique rigide entre les pratiquants au sein du cercle et les non-pratiquants qui ne sont pas en mesure de pénétrer dans cet espace, mais peuvent seulement l’affecter de loin.
23Lors de la dernière scène, où Juanita offre sa fille en sacrifice à la population locale, un jeu similaire se produit puisque les cris de la foule résonnent sur fond de tambours frénétiques. Néanmoins, cette deuxième cérémonie introduit une variation musicale. Les tambours rada dominant l’espace sonore laissent place à une musique composée de cuivres et de violons [1:05:28-1:06:25]. Alors que les plans d’ensemble sur la cérémonie sont entrecoupés de plans moyens montrant Stephen courir vers le lieu de culte pour sauver sa fille, la musique anticipe son intervention. Cette fois-ci, galvanisé par la musique extradiégétique qui lui prodigue une partie de son pouvoir, le personnage n’hésite pas à tirer et à pénétrer cet espace dangereux pour sa fille [1:06:18]. Les deux scènes de cérémonie de Black Moon mettent ainsi en avant une mise-en-abyme géographique délimitée par la musique. Définissant des espaces cérémoniels précis au sein de l’espace cinématographique insulaire déjà exotique, ces scènes sont d’autant plus musicalement menaçantes que les tambours, auparavant extradiégétiques, y comblent l’espace filmique. L’exacerbation du caractère dangereux de la musicalité est alors, dans Black Moon, l’élément déclencheur d’une nouvelle performance de la colonisation par un héros blanc invité à rasseoir son hégémonie occidentale
- 40 Menegaldo, Gilles, « Au cœur de l’inconscient (Vaudou) », Jacques Tourneur, les figures de la peur, (...)
- 41 Menegaldo, « Au cœur de l’inconscient (Vaudou) ».
24Bien que nombre d’études aient déjà été publiées sur le film I Walked with a Zombie [Vaudou, Tourneur, 1943], il aurait été impossible de conclure cette étude sans quelques mots sur ce dernier tant il s’inscrit en contrepied de tous les films de zombis (et de) vaudou réalisés jusqu’alors. Si, comme l’a brillamment démontré Gilles Ménégaldo dans son analyse du film de Tourneur40, le personnage de Betsy (Frances Dee), jeune infirmière arrivée sur l’île imaginaire de San Sebastian pour prendre soin de la zombifiée Jessica (Christine Gordon), y fait fonction de point de focalisation, tant pour la voix off que pour la caméra, le film n’impose pas de cadre de lecture occidental définitif, mais propose plutôt de comprendre les tenants et les aboutissants de ces pratiques41. En quête d’un remède pour guérir Jessica, Betsy l’amène assister à une cérémonie dans un hounfor. Pendant leur trajet à travers les champs [37:40-40:18], des plants de canne à sucre saturent l’espace visuel en arrière-plan tandis que les tambours guident les personnages en mouvement constant vers la droite de l’écran. L’obstacle à leurs mouvements qu’aurait pu être la flore environnante labyrinthique surmonté par les tambours diégétiques guidant les deux femmes à se rapprocher de leur source pour mieux lever le voile sur le mystère du vaudou. Elles passent Carrefour [39:44-40:18], un homme noir zombifié nommé d’après le lwa haïtien Mèt Kalfou. Comme l’esprit dont il est inspiré, le personnage surveille les carrefours et marque visuellement l’arrivée de Betsy et de Jessica à un espace cinématographique géographiquement et musicalement délimité par et pour la pratique du vaudou. À leur arrivée au hounfor [40:40-43:56], l’espace visuel est épuré des cannes à sucre alors que le son des tambours augmente. Ce n’est que lorsque ces obstacles sont franchis, que lorsqu’elles rejoignent les rangs du public diégétique de la cérémonie, que leur mouvement s’arrête. Alors que Betsy adopte une position d’observatrice, la caméra devient elle aussi statique grâce à des plans d’ensemble plus stables invitant à l’observation de la cérémonie. La congrégation de pratiquants est composée de membres silencieux assemblés en cercle. Ils délimitent un espace cérémoniel spectaculaire duquel émane la musique désormais diégétique, seule source de mouvement de la scène. Le son des tambours et les chants proviennent d’un petit groupe de tambourineurs et de chanteurs montrés en plans rapprochés. Ce sont les tambours qui, là encore, délimitent l’espace cérémoniel au sein de l’espace cinématographique plus global qu’est l’île de San Sebastian.
- 42 Menegaldo, « Au cœur de l’inconscient (Vaudou) ».
25Un danseur muni d’un sabre se meut alors au rythme lent des tambours [41:02-41:17]. Observé par Betsy et la caméra subjective en un plan d’ensemble, il accorde ses mouvements d’épaules à chaque battement de tambour. L’ancrage spatial des tambours rada diégétiques au centre du cercle de pratiquants en fait le cœur de la congrégation, le cœur de la pratique rituelle, mais également le cœur de la scène. Une femme émerge du groupe d’observateurs et se met à danser [41:17-42:08], prise par la transe que cette musicalité impose à son corps. La scène n’est marquée que par quelques coupes franches suivies de contrechamps dans lesquels Betsy est replacée, en position d’observatrice, au sein d’un groupe passif [42 :19]. Le contraste de lumière pose la couleur de peau de Betsy comme source de lumière et la distingue du groupe. Hormis cela, la caméra subjective continue d’adopter pleinement sa position d’observatrice par mouvements de panoramique vers la gauche ou vers la droite ; le montage laisse toute sa place à la performance d’un rituel religieux. Composée de vers chantés en créole, les chants rythmant la scène font appel à « Papa Legba, » un lwa du vodou haïtien associé à Carrefour dont il est la contrepartie moins dangereuse et qui sert d’intermédiaire entre le royaume des vivants et celui des morts. Comme le souligne Ménégaldo, « si le film s’avère vraisemblable dans la représentation du vaudou, au point même de se charger d’une indéniable valeur documentaire lors de la cérémonie rituelle enregistrée par Tourneur, il n’en procède pas moins à un certain nombre d’altérations42. » Bien qu’elle convoque un imaginaire déjà bien présent à l’époque par les films précédents, la scène n’en déploie pas tant son caractère sensationnel mais observe la cérémonie pour la pratique religieuse qu’elle est. L’écart entre la temporalité de la musique et celle de la caméra est exacerbé par le changement de la rythmique des tambours [42:03], qui devient beaucoup plus rapide, alors que les mouvements de plans demeurent lents. Là encore, la caméra observatrice ne procède qu’à des panoramiques horizontaux et le tempo musical n’est assimilé que par quelques danseuses qui trouvent leur place au centre du cercle formé par leurs congénères. Leurs pieds ancrés au sol, ce sont leurs mouvements de bustes et de hanches en rythme avec les battements des tambours. Face à une rapidité des tambours en constante augmentation, les danseuses s’arrêtent de part et d’autre du tambourineur principal, replaçant l’instrument et le musicien au centre des espaces visuel et auditif [42 :50].
- 43 Dans le vodou haïtien, un vévé est un symbole de rituel.
26À la fin de la séquence cérémonielle, un arrêt total de la musique laisse place à un lourd silence avant qu’une voix n’émane de l’intérieur d’une cabine dont la porte est ornée d’un vévé43. Alors que la musique reprend, les membres de la congrégation, que Betsy rejoint, s’alignent devant la porte [43:24]. Au tour de Betsy, l’infirmière est invitée à entrer alors que la porte s’ouvre et elle retrouve, à l’intérieur de la cabine, Mrs. Rand, médecin et belle-mère de Jessica. Cette dernière révèle qu’elle utilise la croyance des personnages pratiquants vaudous comme pied d’appel pour les inciter à prendre des traitements d’une médecine qu’ils jugeaient jusqu’alors d’occidentale, et donc incapable de s’adapter à leurs besoins et maladies. Leurres diégétiques, les tambours, les chants et le rituel vaudou sont déployés par des non pratiquants pour imposer des pratiques occidentales à la population locale. Il s’agit également d’un leurre narratif, le film lui-même utilisant des stéréotypes qui attribuent au vaudou cinématographique un fantastique spectaculaire pour le déconstruire. Tout comme le personnage de Mrs. Rand échoue dans sa mission, le film ne parvient pas à aller au-delà de l’image territorialisée de Haïti et de la Caraïbe. Parangons de cet imaginaire vaudou, les tambours rada diégétiques y renforcent dans un premier temps la construction culturelle du vaudou avant d’induire une déstabilisation narrative par le biais de laquelle les espaces cinématographiques sont mis en abyme et rendus perméables.
- 44 Pressley-Sanon, Zombifying a Nation, 32.
- 45 Gaudin, L’espace cinématographique, 170.
27Agents d’un impérialisme culturel états-unien44 les films de zombis (et de) vaudou font d’abord appel aux tambours rada pour injecter, dans les pratiques vaudou, une dangereuse potentialité de révolte africanisée du même acabit que la révolution haïtienne. Dans White Zombie et Ouanga, les scènes d’introduction qui adoptent une perspective occidentale sur ces pratiques et les transposent à l’intégralité de l’espace cinématographique déployé à l’écran. Non seulement les tambours exotisent-ils les îles cinématographiques, mais ils ponctuent également les moments de tension narrative avant de se déployer pleinement au point culminant de la menace, soit avant la résolution finale. Et si, comme l’écrit Antoine Gaudin, « [l]es sons peuvent […] renforcer l’effet de permanence d’un espace précédemment cadré et relégué dans le hors-champ45 », alors la récurrence narrative des tambours hors-champs contribue à la formation d’une géographie musico-spatiale floue. En toile de fond narrative dans King of the Zombies et Black Moon, les tambours rada ne se déploient vraiment que lors de l’apparition d’espaces vaudouisés géographiquement limités au sein des îles caribéennes cinématographiques. Ultimes menaces propices à la mise en action d’un dénouement heureux pour les personnages blancs, les scènes de cérémonie affectent la temporalité même des œuvres et sont principalement les scènes les plus longues. Dans Black Moon, la dramatisation de l’espace cérémoniel affecte la temporalité de l’œuvre et confronte l’homme blanc à un espace de projection de pratiques vidées de leur signification religieuse pour (et souvent même par) un public extérieur à la culture. Il en est de même pour I Walked with a Zombie bien que la scène envisage, au contraire, l’espace cérémoniel cinématographique comme lieu de déploiement de performances religieuses. Au rythme des tambours rada, l’image territorialisée projetée sur des espaces cinématographiques – larges (une île complète) ou plus restreints et mis en abyme (les espaces cérémoniels) – est source de vaudouisation des narrations des films de zombis (et de) vaudou, qui prennent tout leur sens grâce à la musique.