Skip to navigation – Site map

HomeNuméros71-72Géographies musicales et cinéma –...

Géographies musicales et cinéma – deux héroïnes aveugles : Suzy (Seule dans la nuit/Wait until Dark, Terence Young 1967) et Sarah (Terreur aveugle/Blind Terror, Richard Fleischer 1971)

Raphaëlle Costa de Beauregard

Abstracts

Two films about a blind heroine, Wait until Dark (Terence Young 1967) and Blind Terror (Richard Fleischer 1971), are discussed from the point of view of the soundscape in the cinematography. First the main title is studied, since this is when the specific dialectics of the two films are constructed. As the movie-goers are sitting in the dark, a non-diegetic music is heard with a screen showing the beginning of an action at night, while music themes clearly stand out so that they can return separately. In a second part, the soundscape created by the identification of objects, places and people by the blind characters is examined. In both films, a pivotal crisis occurs in which much effect is achieved by the film’s soundscape, as the narrative shifts from the heroine’s feeling of security to insecurity and extreme danger. In a third part, it is argued that the specific characteristics of the soundscape ruling the cinematography of the two films suggest the creation of a horror-film sub-genre, a cinema of the blind.

Top of page

Full text

  • 1 L’expression « paysage sonore » est empruntée à R. Murray Schafer, lequel se fonde sur le caractère (...)
  • 2 Voir le résumé des deux films dans l’appendice.
  • 3 Barthes, Roland, Mythologies (Paris : Editions du Seuil, 1957), 41.
  • 4 Citons par exemple Orphans of the Storm (Griffith, 1921), The Man who Laughs (Paul Leni, 1928), ou (...)

1La comparaison du paysage sonore1 de deux films dont l’héroïne est aveugle sortis à quelques années seulement d’intervalle: Seule dans la nuit/Wait until Dark (Terence Young 1967) et Terreur aveugle/Blind Terror (Richard Fleischer 1971)2 permettra de proposer ce qui apparaît comme une esthétique particulière accordant un rôle prépondérant au paysage sonore au cinéma, au point de définir ce qui serait un sous-genre filmique. Comme l’écrit Roland Barthes : « Voir quelqu’un ne pas voir, c’est la meilleure façon de voir intensément ce qu’il ne voit pas3 ». Dans l’article présenté ici, la problématique pourrait se définir ainsi : entendre ce que quelqu’un ne voit pas mais entend est la meilleure façon de comprendre le monde tel qu’il/elle se le représente. La mise en scène du récit cinématographique par le son offre au public de la salle obscure un accès direct à l’intimité de la protagoniste, une femme dans les deux cas, c’est-à-dire généralement caractérisée au cinéma par l’émotion, le statut de victime et la force de résilience, comme dans le mélodrame par exemple. Dès le cinéma des premiers temps, on trouve cette figure d’une femme aveugle, alors même que le 7e Art est alors déjà largement dépendant de la musique pour la mise en scène de l’espace-temps où se déroule l’action lors de scènes nocturnes4. Tout d’abord, l’étude du générique d’ouverture montrera la mise en place d’une dialectique entre d’une part, entendre un espace-temps sonore où le hors-champ non diégétique se déroule à l’écran, et, d’autre part, des thèmes musicaux se détachant sur le fond sonore, et qui, par leur retour, viendront musicalement ponctuer le niveau diégétique de l’image. On étudiera dans un deuxième temps la mise en scène de l’identification de lieux, d’objets, ou de visiteurs, par l’espace-temps sonore où l’aveugle cherche ses repères et se débat. Les deux scénarios reposent sur une crise centrale : éprouvant tout d’abord un sentiment de sécurité fondé sur leur reconnaissance par la mémoire d’un passé encore très proche car leur cécité est récente, elles sont plongées dans la terreur par l’irruption d’un danger dans l’espace-temps sonore effaçant tous leurs repères. Un troisième point sera ensuite abordé, celui des caractéristiques formelles communes aux deux films qui donneraient naissance à un sous-genre cinématographique, le film d’aveugle.

L’espace-temps du paysage sonore : deux génériques d’ouverture

  • 5 « La musique dans le cinéma américain et français se trouva profondément modifiée dans le son : à l (...)
  • 6 Chion, La musique au cinéma, 134.
  • 7 Smith, Jeff, “That Money-Making ‘Moon River’ Sound – Thematic Organization and Orchestration in the (...)

2Il s’agit dans les deux cas de compositions modernes, Henry Mancini et Elmer Bernstein appartenant à la même génération de musiciens5. Si l’utilisation traditionnelle d’une mélodie, ou de plusieurs, se détachant de la composition symphonique, permettait de donner au film une ambiance unique, cependant, le goût pour le jazz justifiait d’introduire de nouveaux sons dans la composition, tels que la guitare électrique solo, la trompette bouchée, le saxophone, ou encore l’harmonica (utilisé par Ennio Morricone). Elmer Bernstein s’est imposé par ces procédés nouveaux6, tandis que, dans le cas de Henry Mancini, ce sont les cymbales, l’orgue et surtout l’autoharpe qui sont utilisées d’une manière nouvelle7. Dans les deux films, dont le sujet est la terreur dans le noir, cette instrumentation introduit une nécessaire dimension d’étrangeté.

  • 8 Lack, Russell, Twenty Four Frames Under (London: Quartet Books, 1997), 210-216.
  • 9 Il s’agit de Lisa (Samantha Jones), une future victime des trafiquants de drogue. Lisa est retrouvé (...)

3La composition d’Henry Mancini pour le générique d’ouverture de Seule dans la nuit se déroule sur une scène dont l’action est saisie in medias res : l’ambiance nocturne y paraît tout à fait paisible mais devient peu à peu inquiétante grâce à divers procédés8. Deux notes d’une faible intensité produites par un piano, tantôt de plus en plus hautes dans la gamme, tantôt plus graves, sont inlassablement répétées à la manière d’un lointain ostinato. La répétition transforme cette musique d’abord coutumière en un élément sonore insolite comme s’il s’agissait d’un écho ou d’un appel. Des cordes frappées en écho reprennent en sourdine ce motif, créant ainsi un effet de nappe sonore. Puis, sans crier gare, une suite de sons dont la source est diégétique se signale en surimpression sur la musique non diégétique de l’orchestre. Se détache tout d’abord la voix d’une femme commentant hors-champ le plan serré de la caméra cadrant un tissu cisaillé d’où s’échappe un rembourrage blanc, puis un zoom arrière dévoile un personnage éviscérant un corps de poupée pour y placer des sachets de drogue, suivi d’un zoom avant lorsque, l’ayant recousue, il la redresse face à la caméra. Nous entendons alors une mélodie diégétique, celle d’une boîte à musique qu’il met en marche tandis que la femme entre dans le champ et allume la radio. Une voix nous annonce le lieu, Montréal. La musique orchestrale du générique s’assourdit tandis que la caméra enchaîne sur un panoramique cadrant la voyageuse dans la rue, puis à un terrain d’aviation. Soudain l’intrusion inattendue d’une mélodie sifflée non diégétique, accompagnée des accords dans les notes graves de l’orchestre, ajoute à l’inquiétude de la première nappe sonore une nouvelle cause de tension. Arrivée à l’aéroport Kennedy de New York, la voyageuse se débarrasse brusquement de la poupée dans les bras d’un autre voyageur, tandis que la caméra raccorde sur un plan serré d’un observateur vu de dos, auquel elle jette un rapide regard9. La mélodie sifflée paraît faire écho à celle de la boîte à musique : il s’agit de deux thèmes musicaux qui seront repris au cours du récit, celui de la boîte à musique transformant le jouet en un piège, et celui de la mélodie sifflée devenant l’indice de la présence d’un criminel.

  • 10 La musique d’Elmer Bernstein s’était imposée avec sa composition pour L’Homme au bras d’or (Otto Pr (...)
  • 11 Nous remercions ici Xavier Laxé, musicien de l’orchestre de Baziège (31-450), pour son aide précieu (...)

4Dans Terreur aveugle, le texte du générique s’inscrit à l’écran tandis que se déroule, là encore in medias res, une scène nocturne dans un décor urbain : nous entendons en bruit de fond la rumeur de spectateurs sortant d’une salle de cinéma. L’analogie entre nuit urbaine et expérience d’une salle obscure est implicite ici, intégrant les plans qui suivent dans une fiction qui sera soumise à la loi des ténèbres. La caméra cadre une paire de bottes sur les marches du cinéma qui s’arrêtent avec un claquement, donnant le signal de la première mesure de la partition de l’orchestre composée par Elmer Bernstein10 et nous entendons presque aussitôt quelques notes de piano arpégées, cinq croches sonnant comme une alerte. Puis des violons créent un fond sonore continu, tandis que le piano se fait à nouveau entendre, trois ou quatre fois. Une guitare basse électrique se fait entendre dans une mesure syncopée : l’attaque accentuée est suivie d’une croche puis trois autres, accentuées sur la dernière. La répétition de ce motif musical est soulignée par une contrebasse sonorisée, sur laquelle résonnent des accords de cuivres : on entend une croche, une noire, et quatre doubles croches, ce qui sera le thème répété de nombreuses fois, parfois souligné par des percussions (sans doute des congas) alternant avec les cuivres. Soudain, l’ambiance du début revient avec les quatre croches arpégées du piano, tandis qu’un faible murmure se fait entendre sur guitare basse et violons. Ici s’impose une amplitude dans un mouvement lent qui nous remplit d’angoisse comme en réponse à un appel. S’ensuit une nouvelle irruption de tout l’orchestre, ponctuée par le cor et le trombone sonnant deux croches et une noire accentuée. En écho, une basse électrique reprend cette mesure. Pendant cette suite orchestrale, la caméra à l’écran suit les pas lents des bottes du personnage hors-champ de profil, dans un panoramique sur fond de vitrines éclairées dans la nuit, puis ses bottes vues de dos s’éloignant avant de réapparaître subitement et de s’arrêter devant une voiture. Alors que l’alternance des accords cuivres et percussions s’est répétée, une composition plus complexe commence à s’imposer. Piano, cuivres et cordes se font entendre désormais sur des rythmes différents : notes de plus en plus rapides au piano, et cors plus lents posant des rondes en contraste avec les doubles croches. On remarque que le rythme syncopé du piano sert de liaison et de ponctuation entre les moments où les accords de l’orchestre explosent de plus en plus fort. La répétition devient en quelque sorte obsessionnelle tandis que la caméra cadre la main du marcheur qui parait battre la mesure d’une inquiétante mélodie intime11.

Les thèmes musicaux des deux génériques construisent l’espace-temps sonore comme le lieu d’un suspense

  • 12 Dans un schéma circulaire situant zones acousmatiques et zones visualisées correspondant au son -in (...)

5Dans l’analyse de chaque partition des deux génériques d’ouverture, nous avons signalé un motif sonore ayant une source hors-champ, une mélodie sifflée et un bruit de pas, qui intègrent le niveau diégétique dans l’univers de la musique d’accompagnement dans laquelle nous sommes plongés alors qu’elle sera toujours inaudible par l’aveugle. Rappelons que le dispositif énonciatif acoustique qui est utilisé au cinéma s’analyse en trois frontières, comme le démontre par un schéma Michel Chion, qui créé ici le néologisme « frontières acousmatiques12 ». On y observe que la zone acousmatique hors-champ est située entre deux frontières, d’un côté celle qu’elle partage avec la zone visualisée du son -in et, de l’autre, celle qu’elle partage avec la zone purement acousmatique du son -off. Elle permettrait de ce fait au paysage sonore d’une scène où le personnage aveugle est représenté de prendre en charge l’absence de zone visualisée du son -in en lui donnant le statut de zone en son hors-champ. A cela s’ajoute la structure musicale de la répétition qui est présente dans les deux films.

  • 13 Chion, L’audio-vision, 29-31.
  • 14 Déjà M le Maudit utilisait cet effet sonore. Fritz Lang nous dérobe aussi longtemps que possible l’ (...)
  • 15 Antoni Gryzik consacre plusieurs paragraphes au motif acoustique de la boîte à musique au cinéma, h (...)

6Seule dans la nuit comporte deux occurrences de la mélodie sifflée dont la charge émotive est intense, car elle relève de l’écoute réduite13, à savoir une forme d’écoute où nous nous concentrons sur la qualité sonore en tant que telle14. En effet, dans la musique du générique de ce film, la mélodie sifflée qui est d’abord en son -off, révèle soudainement la présence hors-champ d’un hypothétique siffleur. Dès lors la musique diégétique de la boîte à musique dans le corps de la poupée chargée de sachets de drogue se trouve mystérieusement arrimée à cette mélodie sifflée lorsque, arrivée à l’aéroport, la jeune femme s’en débarrasse. À la fin du film, l’éventration de la poupée est pratiquée par le tueur tandis qu’il siffle la mélodie sur celle de la boîte à musique en bruit de fond15. Le même effet est utilisé dans Terreur aveugle : c’est le bruit des pas qui rythme la musique du générique d’ouverture. Cette dernière intègre donc un rythme binaire synchrone avec les pas à l’écran, devenant une amorce musicale de la présence d’un tueur psychopathe dont nous ne verrons jamais que les bottes cadrées en plan serré. Ce plan a par ailleurs la fonction d’un insert, c’est-à-dire d’un plan destiné à éveiller l’attention du spectateur ou de la spectatrice en salle.

  • 16 Dastugue, Gérard, « La scénarisation de la bande-son dans Reservoir Dogs : une esthétique du hors-c (...)
  • 17 Deleuze, Gilles, Cinéma 1 – L’image-mouvement (Paris : Les éditions de Minuit, 1983), 32.
  • 18 En 1933, Rudolf Arnheim, dans son ouvrage sur le cinéma, remarque que si l’image et le son sont cap (...)
  • 19 Reprenons ici le complément d’information introduit plus haut : « Le paysage sonore se définit comm (...)

7Par ailleurs, ce procédé est fondé sur le fait que le hors-champ musical a une valeur cinématographique particulière car il exerce sur le public en salle obscure une force de « conscientisation » qui relève d’un prolongement spatial personnel16. Comme l’écrit Deleuze, le hors champ se détermine soit « sous la forme d’un ensemble plus vaste qui le prolonge, soit sous la forme d’un tout qui l’intègre17 », et donc, dans tous les cas, une activation d’un espace18 imaginaire où le paysage sonore19 peut se déployer.

8Ainsi dans chacun des deux films, la répétition de ces éléments sonores du drame prend en charge le point de vue subjectif du personnage aveugle, tout en ouvrant au spectateur ou à la spectatrice en salle la possibilité de le partager d’une manière tout aussi subjective. Dans les deux cas, un élément sonore qui possède des caractéristiques diégétiques (en étant sifflée, la mélodie suggère un personnage comme source, et la cadence du pas un personnage qui se déplace) est utilisé comme un élément musical. La fusion de la musique (linéarité de la mélodie, rythme inscrit dans la cadence des pas) et du film à l’écran s’opérant par le paysage sonore, il faut donc examiner le paysage sonore sous l’angle de la temporalité.

Le générique d’ouverture et l’écoulement du temps musical et cinématographique

  • 20 Gryzik, Le rôle du son, 36-38.
  • 21 Le motif en musicologie et en études filmiques est pensé de la même manière. Voir Emmanuelle André, (...)
  • 22 Doane, Mary-Ann, The Emergence of Cinematic Time (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Pres (...)
  • 23 Chion, Michel, Le Son au cinéma (Paris : Cahiers du cinéma, 1985), 126-129. On ajoutera ici, aux ex (...)
  • 24 Doane, The Emergence of Cinematic Time, 10-19, 108-109, 114-125.

9Tout comme l’ouverture de l’opéra, la musique du générique d’ouverture d’un film est une proposition esthétique qui s’inscrit dans un continuum spatio-temporel à l’adresse d’un public. Une instance présentielle est définie par Antoni Gryzik comme le lieu d’une « symétrie de deux mouvements », celui du son qui n’est que mouvement, car notre perception du son « demeure et dure »20 le temps de l’événement sonore, et celui du film, récit continu en images par l’art du montage et de la prise de vue. Le fait que les deux génériques d’ouverture introduisent l’action in medias res est remarquable car il s’agit du continuum audio-visuel de l’espace-temps qui sera le sujet de chacun des films par l’utilisation de points de vue subjectifs, subjectivité conditionnée par sa durée. Gryzik s’intéresse en particulier au motif21 acoustique de la boîte à musique, héritière de la ‘musique’ première du temps, à savoir celle de l’horloge. Il y voit non seulement un motif récurrent au cinéma, mais également un modèle formel de cette symétrie audio-visuelle qui caractérise le motif littéraire du « courant de conscience22 », qui a vu le jour en même temps que le cinéma. Michel Chion consacre également une analyse à la boîte à musique au cinéma au point d’en faire un élément esthétique de l’audio-visuel cinématographique23. Ce motif serait à imaginer comme une métaphore de la musique au cinéma, mise en boîte, pour ainsi dire, c’est-à-dire enregistrée. Car cet univers audio-visuel est régi par la contingence, l’irréversibilité et l’entropie, les trois formes narratives du ‘temps filmique’24 se déroulant mécaniquement jusqu’à son terme. Celles-ci vont conditionner les relations des deux aveugles avec le paysage sonore où elles retrouvent leurs repères, ou bien les perdent, et doivent en reconstruire à tout prix pour ne pas sombrer dans le désespoir, comme on le verra plus loin.

Mises en scène de géographies musicales : le vécu de l’aveugle. Perception de l’espace sonore et représentation cognitive par le personnage aveugle

10Les deux films abordés ici représentent l’expérience vécue par l’aveugle par la mise en scène de ses relations avec son environnement sous la forme de repères. Dans Seule dans la nuit, le lieu où se déroule l’action est l’espace très restreint d’un appartement situé dans un entresol. Il comporte une salle servant à la fois de cuisine et de séjour : meubles, équipement ménager, fenêtre sur la rue, puis une chambre et une penderie complétant l’escalier de l’entrée. Suzy (Audrey Hepburn) est donc mise en scène dans une sorte de huis clos, qui peut signifier l’enfermement et la solitude d’une aveugle. Dans Terreur aveugle, le lieu de l’action est très étendu : d’une part l’intérieur d’une maison spacieuse comportant de multiples pièces, des chambres à l’étage avec salle de bain, et une cave ainsi qu’une écurie, et, d’autre part, l’extérieur où s’étendent forêts et prairies. Sarah (Mia Farrow) est mise en scène dans une succession de lieux emboîtés les uns dans les autres, pour ainsi dire au milieu de nulle part, champs et forêts se succédant pour l’isoler de ses repères. Elle est aussi confrontée à des lieux clos : la cave où elle tombe, la cabane où elle est retenue prisonnière. Enfermement et solitude sont donc mis en scène dans les deux films par le décor, suggérant un portrait psychologique des deux personnages aveugles qui s’élabore à partir de leur repérage d’objets cadrés par la caméra, tantôt en plan serré, ou, au contraire en plan éloigné.

  • 25 On pense à la dernière séquences venant clore Les Lumières de la ville / City Lights (Chaplin 1931) (...)
  • 26 Chion, L’audio-vision, 25-30.

11Dans les deux films, Suzy et Sarah se déplacent en tâtonnant, faisant l’expérience d’une cécité récente dans un lieu qu’elles ont connu avant, et donc faisant appel à leurs souvenirs visuels. Leur posture la plus fréquente est celle des bras tendus en avant, la caméra filmant de brefs panoramiques lorsqu’elles prennent la mesure de la distance qui les sépare du monde jusqu’au toucher du bout des doigts. Elles transforment ainsi les informations récoltées par ce toucher en images mentales reconstruisant des distances, et reconnaissant les objets en les palpant25. Une attitude commune aux deux personnages est celle de l’écoute. Deux formes d’écoute sont convoquées d’entrée de jeu : l’écoute causale qui s’exerce lorsque l’aveugle localise la source du bruit dans le lieu où elle se tient, d’une part, et, d’autre part, l’écoute sémantique lorsque le bruit est perçu comme un code impliquant un déchiffrement26. La représentation de l’expérience de la cécité est le fruit de l’environnement acoustique où sons naturels et sons musicaux entrent en résonance, comme en témoignent les exemples suivants.

12Dans une scène de querelle au début de Seule dans la nuit, Suzy est plongée brutalement dans un vacarme, car son assistante Gloria (Julie Herrod) utilise toute une gamme de bruits : timbre métallique de casseroles et timbres plus sourds d’autres objets lancés à toute volée, pour communiquer avec elle. Cette séquence installe le paysage sonore au tout premier plan de la narration par l’écoute causale : Suzy se baisse pour ramasser un à un les objets dont elle a reconnu l’identité par leur sonorité. Dans la suite de la scène, la mémoire des sons permet à Suzy de construire une image de l’espace où elle se déplace : tantôt elle écoute la bouilloire dont le son lui indique qu’elle a bien réussi à faire chauffer de l’eau, tantôt c’est une chaise mal rangée qu’elle reconnaît au crissement sur le sol des pieds du meuble quand elle le heurte. C’est ainsi qu’elle peut comprendre, grâce à la qualité particulière d’événements sonores et de l’écoute sémantique qu’elle leur accorde, qu’un visiteur étranger s’est introduit, puis que l’occupation de l’espace de l’appartement est aussi revendiquée par une deuxième présence étrangère. Elle déclare à son visiteur inconnu qu’elle l’a entendu actionner le volet de la fenêtre, ou encore, son acolyte ramasser la poussière sur les meubles. Elle élabore ainsi une série d’informations à partir de sons perçus, et lorsqu’elle comprend que son paysage sonore s’est profondément altéré, elle y voit les indices d’un monde inconnu qui s’est emparé de son lieu de vie, ce qui lui inspire une inquiétude grandissante. En effet, chaque moment de son écoute est toujours lié à une réaction émotionnelle : sentiment d’euphorie lors du retour chez elle, mais frayeur et dysphorie lorsqu’elle est face à des événements sonores inconnus et donc terrifiants. Désormais le lieu où elle pouvait se retirer en sécurité est sous l’emprise de forces inconnues. Elle possède cependant un élément sonore sous son contrôle : c’est le silence dont elle entoure la poupée apportée par son mari, car ce dernier court un grand danger dont elle ignore l’origine. Gloria l’ayant d’abord subtilisée puis rapportée, elle la cache sous un meuble.

13Dans Terreur aveugle, on trouve des situations similaires désignant le paysage sonore comme des lieux où le personnage possède des repères, puis s’en trouve privé. Au début du film, un événement violent désigne la compréhension de son environnement sonore comme le sujet principal du film. Alors qu’elle arrive chez sa tante, Sarah se dirige vers l’escalier. En s’emparant de la rampe, elle est surprise par le fracas brutal d’un objet qui s’écrase sur le sol : l’écoute causale est ainsi introduite comme une de ses compétences. Parmi les événements sonores qui définissent les formes du monde qui l’entoure, son écoute est aussi sémantique car, lors d’une sortie à cheval par exemple, le vacarme des rafales de vent, et les coups de tonnerre, même si elle n’en voit pas les zébrures dans le ciel, appartiennent à l’espace sonore naturel qu’elle connaît. L’écoute causale se double également d’une écoute sémantique lors de chacun de ses retours à l’écurie, elle trouve une explication naturelle au silence qui l’entoure: la première fois, c’est l’absence qui est signifiée par cet événement sonore, tout le monde est sorti, et la seconde fois, c’est le repos, car tout le monde dort. Ses représentations de l’espace où elle se trouve dépendent de sa seule capacité à interpréter les faits sonores qui sont perçus par elle. De même que dans le premier film, le sentiment de sécurité élaboré par l’enchaînement des repères sonores s’inverse brutalement lorsqu’elle entend des sons qui lui signalent par leur étrangeté la présence d’un danger inconnu. C’est aussi le cas lors de sa fuite à cheval hors de la maison : une fois tombée du cheval, bruits des feuilles et branchages glissades dans un sol marécageux, ponctués par sa respiration haletante, sont autant d’événements sonores qui produisent un milieu acoustique marqué par la violence des sons, leur rapidité d’exécution, leur augmentation suivie de moments de silence où seule la respiration de son corps rythme l’espace du drame.

  • 27 Schafer, Le paysage sonore, 23. Pour Michel Chion, le choix du terme de ‘tonalité’ pour traduire le (...)

14Pour Schafer, il s’agit de la composition musicale, ici de Mancini et Bernstein, et de la « tonalité » de ces faits sonores, c’est-à-dire des relations entre les degrés hiérarchisés d’une échelle de sons, comme dans le cas de la gamme en musique, ou encore de la teinte dominante d’une composition chromatique27. Tout comme la tonalité du mode majeur en musique, l’impression donnée par le paysage sonore dans les deux films est d’abord celle d’une harmonie, et le paysage sonore est homogène et stable. Inversement, la tonalité du mode mineur exprime la perte d’harmonie en musique. Dans les deux films, du fait de l’invasion du lieu de vie imprévue par des sons inconnus et violents, l’espace familier disparaît au profit d’un espace dénué de tous repères connus. Les deux films passent d’une tonalité en mode majeur à la qualité euphorique à une tonalité mineure à la qualité dysphorique, lorsque l’expérience subjective établie par l’écoute de l’aveugle évolue d’une sécurité initiale à celle d’une menace mortelle dont la réalité réside dans la qualité des nouveaux sons entendus.

Le cas du bruit comme ‘fait sonore’ de la géographie musicale

  • 28 « la distance estimée du son par rapport à l’observateur, son intensité, s’il se détache nettement (...)

15Dans les deux films, certains faits sonores sont utilisés comme des figures qui se détachent sur le fond de cet ensemble acoustique et font sens en prenant une valeur sémiotique28; tel est en particulier le cas des bruits et de leur perception par les deux aveugles. Les deux films comportent des séquences entièrement consacrées au bruit et à la perspective qu’il installe, c’est-à-dire donnant une profondeur à l’espace environnant, pour le bénéfice de l’aveugle tendant l’oreille pour les localiser. Les événements sonores cités ci-dessus ont montré comment Suzy remarque des bruits singuliers et croit pouvoir les interpréter, et comment Sarah doit s’adapter à des lieux inconnus.

  • 29 Schafer, Le paysage sonore, 215-219.

16Le bruit crée une spatialisation du lieu de l’action. Dans Seule dans la nuit, les deux tueurs à la recherche de la poupée dressent l’oreille au bruit des pas de Suzy, l’aveugle dans la rue ; la caméra cadre sa silhouette par la fenêtre tandis qu’elle se dirige vers l’entrée de la maison. L’effet du bruit de pas est de créer une perspective, une ‘extension’ du champ sonore reliant l’extérieur à l’intérieur. Dans Terreur aveugle, on trouve des situations similaires dans lesquelles c’est le son, et seulement lui, qui est le point d’écoute des personnages : l’accident sonore causé par la chute d’un vase lors de l’arrivée de l’aveugle attire notre attention sur la profondeur de champ, à l’arrière-plan, et de fait sur l’étendue de l’espace à l’intérieur dont elle devra désormais tenir compte. Le bruit est ici un marqueur spatial. Tout comme dans le premier film, le son crée deux lieux : le proche et le lointain29.

  • 30 Schafer, Le paysage sonore, 18, 151-154.

17Nous voyons également comment le rythme d’un bruit de pas devient l’indice d’une progression intentionnelle, c’est-à-dire un fait sonore distinct du fond. Ainsi lorsque les deux hommes venus fouiller l’intérieur de l’appartement de Suzy entendent ses pas, ils comprennent qu’elle veut rentrer chez elle et se préparent à l’accueillir. Et dans le second film, lors du retour du tueur sur la scène du crime, le bruit des bottes indique à l’aveugle l’approche d’un danger car Sarah comprend que l’étranger veut pénétrer dans la maison : elle se prépare en cherchant refuge derrière une porte ouverte. Dans la mesure où le rythme est un marqueur musical, l’exemple qui suit, celui du silence, mettra en lumière les liens entre sons naturels aléatoires et sons composés dont parle Schafer30.

Le silence comme ‘fait sonore’

  • 31 Accaoui, Christian, Le Temps musical (Paris : Desclée de Brouwer, 2001), 132.

18Les sons d’instruments de musique se distinguent les uns des autres par des caractères physiques, acoustiques, propres à leur qualité matérielle. De même qu’on distingue dans les instruments à vents, les bois tels le hautbois des instruments en cuivre, ou encore parmi les cordes, celles percussives comme le piano, de celles en vibration par un archet tels le violon, de même on distingue les bruits d’objets en bois (chaise, table, ou portes, ceux d’objets en porcelaine, tasses, vaisselles) ou en métal (bouilloire, casserole). Les sons d’instruments de musique comme ceux d’objets non musicaux, les objets familiers par exemple, se produisent dans une continuité temporelle : c’est en cela que ces faits sonores peuvent être qualifiés d’événements car ils naissent, durent et disparaissent, et, comme les sons musicaux, ils se manifestent par une ‘attaque’, un ‘corps’ et une ‘chute’31.

  • 32 Chion, L’audio-vision, 50-51.

19Dans d’autres séquences, le silence, qui devient un événement sonore chargé d’installer un rythme différent, domine aussi la scène à l’écran32. Lorsque Suzy vient prendre une écharpe après avoir donné rendez-vous à son mari au téléphone, elle est cadrée avec le corps d’une femme assassinée qu’elle ne touche ni ne voit, alors même que le public dans la salle peut l’identifier comme la voyageuse du générique. Le silence signifie la sécurité pour Suzy, mais elle est dans l’expectative d’un évènement sonore ; ce qui rythme ce moment de silence par son écoute. Lorsqu’elle se dirige vers la porte, elle marque une pause : elle prête une oreille attentive, appelle Gloria une fois, puis s’en va. De même, dans le film de 1971, lors de son premier retour de promenade à cheval avec Steve, Sarah ne voit pas le cadavre de sa tante dans la pièce à côté, ni celui de sa cousine ni celui de son oncle dans la baignoire. Plus tard, pourtant, elle s’arrête tout à coup, prêtant une oreille attentive à un bruit inexpliqué (lorsque le bras du cadavre de sa cousine se détend). Cependant ce bruit n’est suivi d’aucun autre et elle s’en va : là encore l’écoute du silence dans la pause de tout autre geste occupe un espace-temps dans le paysage acoustique d’un évènement sonore alors même qu’il n’a pas lieu.

  • 33 Accaoui, Le Temps musical, 131-132.
  • 34 Schafer, Le paysage sonore, 185.

20Ces deux séquences sont remarquables par le rôle du mouvement, c’est-à-dire l’élément commun aux deux arts : la musique et le cinéma. En effet, dans ces deux séquences sous le signe du silence et l’écoute, le mouvement panoramique de la caméra cadrant les deux personnages au moment de quitter un lieu comporte une pause. Cette ponctuation du mouvement évoque l’analyse du rythme musical proposée par Christian Accaoui, où il distingue trois composantes : l’élan, le sommet et la retombée33. Ces instants où règne le silence comportent donc un rythme par lequel ils s’inscrivent dans le continuum filmique audiovisuel. Le recours au musicologue Accaoui se justifie pleinement dans le travail présenté ici, car il est en accord avec l’hypothèse de travail formulée par Schafer : « L’objet sonore peut être considéré comme la plus petite particule autonome d’un paysage acoustique. Il a un commencement, un milieu et une fin […] l’oreille entraînée peut entendre les caractéristiques, à savoir l’attaque, le corps (ou état stationnaire) et la chute34 ». Par ‘objet sonore’ ici, Schafer entend, comme on vient de le voir, un ‘évènement sonore’, une unité de l’espace-temps où musique et géographie s’accordent. Si l’on compare le silence au bruit, ces unités énonciatives ont en commun de s’inscrire dans la brièveté de l’instant tout en appartenant à fois à la musique et à l’art cinématographique. On notera cependant, grâce à la comparaison de ces deux films, que certaines figures paraissent être spécifiques au film d’aveugle, dans la mesure où la focalisation narrative des deux films y prend le point de vue subjectif des personnages non voyants.

21Nous avons analysé les paysages sonores où les deux personnages aveugles sont plongés. En inversant le point de vue de l’analyse, il y a là un ensemble de procédés cinématographiques ayant pour but de représenter leur monde intérieur, que les deux films mettent en pratique à la manière d’une sorte de grammaire. On peut y voir la marque d’une volonté de la part du réalisateur, comme dans les exemples qui suivent.

Des modalités du paysage sonore spécifiques au film d’aveugle : du bruit comme orchestration du conflit

  • 35 Chion, L’audio-vision, 52.

22Parmi les évènements sonores, ces remarques sur le rythme trouvent une autre pertinence dans deux scènes comportant l’utilisation de coups frappés. Pour Michel Chion, le coup frappé est un point de synchronisation audio-visuelle : « un moment saillant de rencontre synchrone entre moment sonore et moment visuel à l’écran35 ». Les deux films comportent en effet une séquence où des objets sont frappés, et utilisés volontairement comme source de son rythmé, lorsqu’il y a sélection par l’aveugle d’un seul bruit que celle-ci peut faire répéter (Seule dans la nuit) ou bien répéter elle-même (Terreur aveugle), de sorte que ce bruit s’inscrit dans une suite rythmée à la manière d’un son musical.

  • 36 Chion, L’audio-vision, 11.
  • 37 Toutefois le happy end hollywoodien ne manque pas au scénario : fasciné par le succès final de son (...)

23Dans Seule dans la nuit, la caméra filme une séquence durant laquelle surgit un événement sonore imprévu, le bruit improvisé par Suzy à intervalles réguliers à l’aide d’un outil (une canne) qu’elle force son ennemi à utiliser. Après avoir pris la décision de plonger ce dernier dans une obscurité totale les mettant sur un pied d’égalité, en fracassant toutes les lampes, elle lui ordonne de frapper le sol en cadence à chacun de ses pas pour lui permettre de les repérer. Pour Suzy, il s’agit de contrôler la distance qui la sépare du tueur lors de ses déplacements à la recherche de la poupée : elle l’a aspergé d’essence et le tient à distance en le menaçant de mort à l’aide d’une allumette. Ici le coup frappé tout comme l’allumette prennent en charge des formes de toucher qui renvoient au geste des bras en avant par lequel la mise en scène de la cécité a été inaugurée. D’autre part, l’alternance entre le son clair de sa voix « Tap ! » et le martèlement sourd de la canne frappée par le tueur créé un effet d’orchestration, la scène n’étant pas loin d’évoquer une chorégraphie. Le bruit initial est devenu cadence musicale. Le rythme soutenu du contrôle par le geste d’un toucher à distance se prolonge, permettant à cet événement sonore de se développer au fur et à mesure que Suzy maintient un espace entre eux, reculant dès qu’il s’efforce de s’approcher d’elle pour s’emparer de la poupée. Partageant dans cette scène l’obscurité avec l’aveugle, le public de la salle fait l’expérience à l’écran au sens littéral du terme de cette cécité qui a conditionné tous les gestes de Suzy depuis son entrée en scène. Cependant le pouvoir exercé par l’aveugle s’effondre lorsqu’elle entend un bruit sec de moteur électrique: le frigidaire se rallume (ayant été éteint pour dégivrer, mais non débranché, par Gloria) et elle comprend que son agresseur a maintenant de la lumière. Elle lui donne la poupée, et aussitôt, sans y prendre garde, il met la musique mécanique de la boîte à musique en marche en l’éventrant, tout en sifflant sa mélodie personnelle à la manière d’une marche triomphale. On reconnaît ici l’expression de la cruauté par ces deux mélodies mécaniques à l’effet anempathique, défini par Michel Chion ainsi qu’il est rappelé ci-après36. La superposition de deux thèmes musicaux introduits par le générique d’ouverture ajoute pour le/la spectateur/-trice une connotation métaphorique à la scène. En écho à l’assassinat de la voyageuse au début du film, c’est la destinée de Suzy comme victime de la violence qui est mise en avant par le jeu sur les deux thèmes mélodiques, lesquels ne pouvaient la concerner dans le générique où elle ne figure pas : la voyageuse, la poupée grosse de cocaïne mortifère, sont convoquées ici comme indices prémonitoires de sa fin imminente37.

24Dans Terreur aveugle, Sarah a été enfermée dans une cabane isolée dont elle réussit à s’échapper. Après les sons de ses glissades dans la boue, ou du clapotis de ses pieds nus dans une zone marécageuse, qui l’informent sur la nature du lieu où elle a été livrée à elle-même, elle se heurte à un amas d’objets qui lui font obstacle. Au rythme fluide brutalement interrompu par un silence environnant, succède bientôt un rythme binaire lorsque, les ayant explorés à tâtons, elle palpe une surface concave qu’elle identifie comme une possible caisse de résonnance. Elle s’empare alors d’un objet à la fois maniable et dur, grâce auquel elle peut marteler ce volume métallique en guise de baguette de tambour. Ici encore, l’analyse sensorielle montre que son toucher est délégué mais bien présent : jouant du tambour avec un toucher de baguette, Sarah réussi à toucher l’oreille de ceux qui la cherchent. Exploitant le volume de sa voix qu’elle utilise dans une seule syllabe : « Help ! », elle produit en alternance sa propre stridence et un bruit sourd riche en réverbérations qui se répandent alentour. Nous entendons alors une véritable orchestration au tempo régulier qui se distingue du fond de murmures d’origine naturelle.

  • 38 Gorbman, Claudia, Unheard Melodies- Narrative Film Music (Bloomington & Indianapolis: Indiana Unive (...)
  • 39 Chion, Le Son au cinéma, 129-130.

25Or, dans ces deux séquences similaires, la musique de l’orchestre n’est pas tenue à l’écart, bien au contraire. Lors du retour de la lumière chez Suzy, et du silence qui succède aux coups de canne martelés sous son contrôle, la musique d’accompagnement prend à nouveau en charge l’expression de sa peur d’une manière subliminale, alors que les deux protagonistes vont s’affronter. De même, le rythme de la progression de Sarah, puis son initiative de percussion, sont renforcés par une musique d’orchestre. Tout d’abord lorsqu’elle se déplace au hasard du terrain, dans les intervalles de silence entre ses appels à l’aide, nous percevons, quoique d’une manière là aussi subliminale, de brèves mesures d’un accompagnement orchestral exprimant son émotion38. Comme l’écrit Michel Chion : « le plus important dans la musique du film devient souvent le point où elle commence et celui où elle finit, et comment, d’intervention en intervention, elle structure ainsi toute la durée du film39. » En effet, lorsque Sarah découvre à tâtons le parti sonore qu’elle peut tirer de la carcasse métallique, l’orchestre devient plus audible : une suite de notes graves répétées sur plusieurs mesures par les violons imitent une cadence de marche en avant, pour se taire lorsqu’elle frappe la carcasse de la voiture, comme si l’orchestration était prise en charge par la performance du personnage. Dans chacun des deux films, il se crée par ces scènes un niveau de signification semblable à une parole dans une scène d’opéra : d’iconique (identifiable comme coup singulier se détachant du fond sonore naturel), le coup frappé devient langage par sa régularité et son alternance avec la voix humaine. C’est ainsi que de bruit, ce martèlement cadencé devient un message qui est repéré par Steve lancé à sa recherche à travers les prés.

  • 40 Chion, L’audio-vision, 1990, 54.

26Ce qui rend ces deux séquences particulièrement intéressantes pour l’analyse à la fois musicologique et cinématographique de la géographie sonore des deux films ici, c’est le lien explicite entre le bruit et la musique. Dans les deux cas, la victime inverse sa situation désespérée en s’emparant du son comme d’une arme (suivi d’une défaite temporaire, pour Suzy, et d’une victoire pour Sarah). Le coup frappé et sa cadence sont ici les équivalents d’un accord plaqué en cadence dans l’orchestre. Au cinéma, il donne à ces séquences audio-visuelles un rythme par sa répétition, une ponctuation sonore beaucoup plus efficace qu’une image ultra-brève, comme le remarque Michel Chion : « L’image ultra-brève ne se fixe pas dans la mémoire ; le son ultra-bref fixe directement sa forme et son timbre dans la conscience où il se répète en écho40. » On étudiera maintenant une autre figure de l’efficacité d’une telle brièveté, à savoir l’itération du cri.

Le bruit d’origine humaine : le cri

  • 41 Ce procédé est devenu célèbre au cinéma par le parti qu’en tire Hitchcock. Weis, Elisabeth, The Sil (...)
  • 42 Gorbman, Unheard Melodies, 79.
  • 43 Delanoé-Brun, Emmanuelle, « Séquence émotion : les régimes différenciés de l’empathie à l’écran (Ri (...)

27Parmi les sons isolés, uniques, et outre les bruits dont la fréquence et la variété méritent d’être commentées, il existe un événement sonore dont les données telles que durée, grain, intensité, entre autres, ne relèvent pas de la matière des choses mais de celle du corps vivant : c’est le cri41. Dans chacun des deux films, au moment précis d’une séquence se déroulant sans musique, le silence ambiant valant pour la sécurité domestique, elles laissent échapper involontairement un cri d’horreur à la fois aigu et profondément organique lors de leur brutale découverte qu’elles sont en danger de mort. Dans Seule dans la nuit la caméra cadre Suzy en plan serré alors que, ses visiteurs ayant quitté les lieux, elle se croit seule. C’est alors que nous entendons son cri de désespoir lorsqu’elle découvre que le fil du téléphone la reliant au monde, et donc à son mari, a été coupé. Etant filmée en plan moyen face à la caméra, elle semble appeler à l’aide en s’accrochant aux barreaux de la rampe de l’escalier de l’entrée à la manière d’un prisonnier. Son cri donne naissance à une musique d’accompagnement en son -off qui marquera les étapes de son combat avec le tueur qui va suivre. Cette reprise d’un thème musical du générique d’ouverture s’empare de notre attention au niveau de notre inconscient42, non pas écoutée mais conditionnant nos émotions43, entre empathie avec l’angoisse de l’aveugle et suspense causé par l’issue incertaine du conflit, car elle va exprimer les efforts du personnage dans sa lutte pour s’échapper. De même, dans Terreur aveugle, Sarah ayant fermé la porte de la salle de bains (pour prendre un bain après sa randonnée sur un nouveau cheval avec Steve), elle en ressort brutalement en poussant un hurlement suivi d’un appel au secours : la caméra la cadre de face en plan moyen, les bras tendus vers le ‘quatrième mur’, ce qui n’est pas sans suggérer une adresse au public dans la salle de spectacle. La caméra avait cadré auparavant le cadavre de son oncle dans la baignoire tout en décrivant avec un panoramique ses préparatifs pour prendre un bain, interrompus par l’appel à sortir en promenade lancé depuis la cour, mais lors de son retour elle l’aura donc trouvé dans le silence de la sécurité familiale. La caméra filme ensuite en plans subjectifs celui de sa tante dans son fauteuil au rez-de-chaussée, et celui de sa cousine à l’étage sur le lit de leur chambre. Ce cri donne ici le départ du thème musical haletant du générique d’ouverture qui prend dès lors le relais du silence.

28Dans les deux cas, avec ce cri, la musique du générique d’ouverture qui revient ici prend une valeur nouvelle : elle exprime la subjectivité des deux aveugles. Notre empathie développée au fur et à mesure de leurs déplacements à tâtons chez chacune d’elles se déploie désormais avec une force nouvelle exprimée par la musique. Celle-ci prend dès lors en charge à la fois les émotions du personnage et celles des spectateurs. Cela mérite d’autant plus d’être souligné que cette crise est le début de séquences où la musique symphonique va souligner les étapes vécues par l’aveugle qui apprend à s’adapter à un milieu inconnu au cours de scènes d’affrontement en corps à corps : dans Seule dans la nuit, une fois la lumière rétablie, un fortissimo de l’orchestre accompagne le corps à corps entre Suzy et son agresseur auquel elle réussit, malgré sa cécité, à infliger une blessure mortelle. Dans Terreur aveugle, Sarah affronte le tueur à l’aide de son cheval dans un premier corps à corps lors de sa fuite, combat que souligne la musique fortissimo où l’on reconnaît un fragment du générique d’ouverture.

L’émotion des spectateurs : la présence implicite d’une écoute dans la ‘géographie musicale’ d’un film

  • 44 Delanoé-Brun, 137.
  • 45 « Our experience of music in film is shaped by both its constitution as music and its function as a (...)
  • 46 Chion, Le son au cinéma, 122-123.
  • 47 Chion, Le son au cinéma, 122-123.
  • 48 Chion, Le son au cinéma, 122-123.
  • 49 Chion, L’audio-vision, 11.

29L’effet de la musique en son -off des deux génériques d’ouverture est donc non seulement de nous plonger dans l’atmosphère de ce qui va suivre, mais aussi d’éveiller d’une manière ponctuelle sur des thèmes musicaux isolés l’écoute du public face à l’écran, et cela malgré les différences entre chacun et chacune d’entre nous. Le monde sonore en son -off ne saurait exister en l’absence d’une oreille, impliquant une écoute qui prend en charge la « logique du sensible44 » dont le cinéma fait sa matière première, afin d’engager le public à se concentrer sur un événement au moment où celui-ci a lieu. Mais alors qu’il est généralement convenu de commenter l’écran pour fixer la musique à des images45, avec le film d’aveugle, cette logique du sensible se concentre sur l’événement sonore qui a lieu. C’est bien de la manipulation d’une présence sensible au paysage sonore qu’il s’agit dans les deux films, car « la musique participe directement aux émotions des personnages, vibre en sympathie avec elles, les enveloppe, les prolonge, les amplifie46 ». Cependant, dans les deux films, comme on l’a vu, la musique peut aussi rompre cet effet d’empathie immédiate du courant de conscience en utilisant un registre différent dans lequel nous sommes confrontés à la cruelle indifférence du monde et des choses au présent vécu du personnage. Dans ce second cas, la musique en son -off « affiche, par rapport à la situation émotionnelle très intense – mort, crise, folie, saisissement – sur laquelle elle se déroule, une indifférence ostensible, en suivant son cours impavide et mécanique47 ». Michel Chion observe que la musique qui prend en charge les émotions du personnage et nous permet de nous identifier à celui-ci est généralement une musique de fosse. Tandis que la musique qui crée une distance chez le spectateur entre l’empathie initiale et une deuxième émotion contraire serait souvent diégétique48. Dans le cas de la musique de Mancini, la mélodie entêtante du siffleur, ainsi que celle de la boîte à musique, sont diégétiques dans le générique d’ouverture et lorsqu’elles reviennent dans le film, il se crée une forte tension entre notre identification avec l’aveugle et notre connaissance de l’indifférence ontologique du monde où elle doit survivre. Cette simultanéité des deux sources d’émotion, l’une rythmée, biologique, et l’autre mécanique et inhumaine, « anempathique49 », caractérise ce film d’aveugle d’une manière remarquable.

  • 50 Antoni Gryzik nous rappelle l’insert en plan serré du robinet qui goutte utilisé par Poudovkine dan (...)

30Avec la musique de Bernstein, le thème de l’indifférence du psychopathe à la douleur de ses victimes est parfois repris sous une autre forme, celle de l’indifférence des choses. Lorsque Sarah, croyant les membres de la famille encore endormis tôt le matin, ouvre le robinet de la baignoire, le bruit de l’eau se fait l’écho de sa tranquillité, tout en éveillant notre angoisse car elle n’a pas vu le cadavre dans la baignoire. Steve l’appelle par la fenêtre ouverte, et elle décide de le rejoindre. C’est à ce moment qu’un insert cadre un filet d’eau s’écoulant dans la canalisation au rez-de-chaussée depuis une gouttière : le léger bruit de l’eau qui ruisselle presqu’en silence remplit notre espace acoustique, alors que personne ne le remarque, mais l’insert fait voir la couleur rouge du sang du cadavre. Le sentiment d’horreur se trouve renforcé par l’ignorance et l’indifférence du monde qu’elle implique50.

31Ces deux modes de présence affectent les spectateurs émotionnellement. Qu’il s’agisse du son diégétique et de ses deux modes de représentation visuelle – tantôt à l’écran tantôt hors-champ – ou qu’il s’agisse de la musique de fosse en son-off, le son exerce son pouvoir sur eux dans les deux films en opposant ces deux modes de sa présence : présence affective forte par identification, empathique, brutalement inversée en présence anempathique, où l’émotion est pervertie par la frustration.

32Du point de vue du temps cinématographique et de sa réception par le public, le continuum audio-visuel des deux films comporte des ruptures exprimant l’intervention d’un hasard par l’irruption d’un tueur dans leur système de repères. Cet événement entraîne la crise de la perception par les deux aveugles du monde qui les entoure. Comme on l'a vu, leur sentiment de sécurité s’effondre avec la rupture de leurs systèmes de repères. La musique exprime ce désarroi par la répétition de thèmes musicaux distincts de la composition musicale, introduits dans le générique d’ouverture, et qui annonçaient d’entrée de jeu l’éventualité d’une entrée en scène de criminels. Ceux-ci conditionnent les relations des deux aveugles avec le paysage sonore où elles retrouvent leurs repères, puis les perdent et doivent en reconstruire d’autres à tout prix pour ne pas sombrer dans le désespoir, comme il a été vu. Le temps s’est emparé du récit lors de leur utilisation d’un rythme sonore au moyen de coups frappés régulièrement, devenant elles-mêmes repères sonores. Le caractère mécanique de leur invention, elle-même rendue possible par le hasard pour Sarah, par le contrôle des pas du criminel sous la menace du feu pour Suzy, s’est chargé d’émotion par ce même rythme répétitif, lequel a su signifier l’urgence de leur situation. L’une comme l’autre ont tenté de s’inscrire dans le déroulement du temps et de se l’approprier par la cadence, une propriété essentielle à la musique qui est d’abord mesure, accélération ou ralentissement. Elles s’emparent provisoirement du paysage sonore, en quelque sorte.

  • 51 Le titre Blind Terror est celui sous lequel le film fut diffusé en Angleterre. Il est aussi commerc (...)

33La comparaison de ces deux films, Seule dans la nuit/Wait until Dark (1967) et Terreur aveugle/Blind Terror51(1971), tous deux œuvres de réalisateurs de ‘thrillers’ (terme qui peut se comprendre dans certains cas comme ‘film d’horreur’ ou ‘film à suspense’), a permis de distinguer certains procédés cinématographiques communs à la représentation de la cécité comme une interminable nuit, et un espace-temps livré à l’insécurité et l’angoisse. L’étude des deux génériques d’ouverture, musique et plan séquence confondus, a mis en lumière une esthétique particulière d’un certain film noir, celle d’un paysage sonore qui serait tantôt enfermement sans espoir de s’échapper, tantôt étendue toujours sujette à se déformer et se prolonger sans limites sécurisantes. Nous avons ainsi pu comprendre comment le récit qui suit ce générique élabore son unité temporelle entre reprise des thèmes musicaux et construction dramatique. D’un point de vue méthodologique, la comparaison de deux films traitant d’une part d’une problématique sensorielle commune : entendre sans voir, sur le plan narratif, et, d’autre part, d’un point de vue réflexif, accordant au paysage sonore une place cinématographique prépondérante, a montré que l’analyse musicologique et l’analyse filmique ne sauraient être renvoyées dos à dos. Grâce à la performance kinésique des deux actrices, dans une mise en scène du toucher suppléant à la vue, les liens entre études sensorielles et études cognitives ont été mis en lumière. D’un tout autre point de vue, les similitudes formelles entre les deux films pourraient se comprendre comme un moment de l’histoire du cinéma, à savoir, la création d’un sous-genre filmique par les opportunités de création de nouvelles formes qu’offrent les contraintes de cette problématique. Tout se passe comme si le premier film avait inspiré le second, dès lors que les mêmes dispositifs scénaristiques sont utilisés dans les deux. La prise de vue du vécu des deux personnages aveugles est régie dans les deux films par la mise en scène du paysage sonore et de sa temporalité, proposant ainsi une version originale de géographie musicale. Ajoutons que le rôle joué d’une manière explicite par le paysage sonore dans cette esthétique cinématographique singulière en fait un sous-genre à part, que l’on pourrait baptiser le film d’aveugle.

Appendice : Résumés des films

34Wait Until Dark (titre français : Seule dans la nuit).
Une femme prend l’avion de Montréal à New York. Elle transporte de l’héroïne dans une poupée en chiffon comportant une boîte à musique. Arrivée à New York, elle s’en débarrasse auprès d’un passager, Sam. Quelques jours plus tard, deux personnages sinistres s’introduisent secrètement dans l’appartement de Sam et de sa femme aveugle, Suzy, en leur absence. Un troisième homme les rejoint, puis ils sortent. Gloria est l’assistante de Suzy. Ayant volé la poupée, elle la rapporte et Suzy entend la musique avant de la cacher. Mais elle est confrontée aux tueurs revenus ; elle envoie Gloria rechercher son mari Sam. Deux tueurs s’entretuent à l’extérieur. Confrontée au tueur qui exige qu’elle lui donne la poupée, elle lutte contre lui dans l’obscurité, l’ayant aspergé d’essence et le menaçant d’une allumette. Mais la lumière revient, elle lui donne la poupée et trouve un grand couteau de cuisine avec lequel elle le tue. Sam arrive et la trouve indemne cachée derrière le frigidaire. Le troisième tueur git par terre auprès de la poupée éventrée et les sachets d’héroïne qu’elle contenait.

35Blind Terror (titre français : Terreur aveugle).
Sarah vient chez sa tante après un accident de cheval qui l’a rendue aveugle. Son ami Steve l’invite à une promenade, et, durant son absence, un tueur psychopathe assassine sa tante, son oncle et sa cousine. Sarah finit par trouver les corps, et une gourmette avec un nom gravé dessus. Le psychopathe revient pour chercher la gourmette perdue. Pour lui échapper, Sarah se sauve à cheval. Elle arrive chez des manouches dans la forêt, et leur montre la gourmette. Ceux-ci l’enferment aussitôt dans une cabane éloignée, ayant pris la gourmette qui semble accuser l’un des leurs. Elle s’échappe et elle réussit à appeler à l’aide en utilisant une carcasse de voiture et un tuyau pour frapper des coups répétés ; elle est retrouvée par Steve. Mais une fois chez elle dans sa baignoire, le psychopathe revient pour la noyer. Steve arrive à temps pour la sauver.

Top of page

Bibliography

Filmographie

YOUNG, Terence, dir. Wait Until Dark (titre français Seule dans la nuit), 1967 (Hollywood: Warner Bros., 1967), 103 minutes.

FLEISCHER, Richard, dir. Blind Terror (titre français Terreur aveugle), 1971 (Hollywood: Columbia Pictures, 1971), 85 minutes.

Bibliographie

ACCAOUI, Christian. Le temps musical. Paris : Desclée de Brouwer, 2001.

ANDRE, Emmanuelle. Esthétique du motif – Cinéma, musique, peinture. Paris : Presses Universitaires de Vincennes, 2007.

BARTHES, Roland. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957.

BUHLER, James, Caryl Flinn, David Neumeyer éds. Music and Cinema. Hanover, London : University Press of New England, 2000.

CHION, Michel. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995.

CHION, Michel. L’audio-vision. Son et image au cinéma. Paris : Nathan, 1990.

CHION, Michel. Le son au cinéma. Paris : Cahiers du cinéma, 1985.

COSTA DE BEAUREGARD, Raphaëlle. « Transfer of Media Characteristics in the Screwball Comedy Unfaithfully Yours (Preston Sturges 1948) ». Interfaces 48 | 2022, https://doi.org/10.4000/interfaces.5944

DASTUGUE, Gérard. « La scénarisation de la bande-son dans Reservoir Dogs : une esthétique du hors-champ ». Revue TIES, Musique et Polar 6 (2021) : 20-34, http://revueties.org/document/docannexe/file/981/ties_6_2021_03_dastugue34.pdf.

DELANOE-BRUN, Emmanuelle. « Séquence émotion : les régimes différenciés de l’empathie à l’écran (Richard Brooks, Alan Pakula, Steve McQueen, Terrence Malick) ». Revue TIES, Pouvoirs de l’image, Affects et Émotions 5 (2021) : 130-149.

DELEUZE, Gilles. Cinéma 1 – L’image-mouvement. Paris : Les éditions de Minuit, 1983.

DOANE, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time. Cambridge (Massachusetts) : Harvard University Press, 2002.

FISCHER, Lucy. « Applause : The Visual and Acoustic Landscape ». Film Sound – Theory & Practice, Elisabeth Weis, John Belton éds. New York : Columbia University Press, 1985, 232-246.

GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies – Narrative Film Music. Bloomington & Indianapolis : Indiana University Press, 1987.

GRYZIK, Antoni. Le rôle du son dans le récit cinématographiqueEtudes cinématographiques n°139/141. Paris : Minard, 1984.

KALINAK, Kathryn. Settling the Score. Music and the Classical Hollywood Film. Madison : The University of Wisconsin Press, 1992.

LACK, Russell. Twenty Four Frames Under, London: Quartet Books, 1997.

SMITH, Jeff. « That Money-Making ‘Moon River’ Sound – Thematic Organization and Orchestration in the Film Music of Henry Mancini », James Buhler, Caryl Flinn, David Neumeyer éds. Music and Cinema, Hanover, London : University Press of New England, 2000, 247-271.

SCHAFER, R. Murray. Le paysage sonore. Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges. Paris : J.C. Lattès, 1979. Traduit de l’anglais par S. Gleize [Our Sonic Environment and the Soundscape – The Tuning of the World. New York: Knopf, 1977].

WEIS, Elisabeth, John Belton éds. Film Sound – Theory & Practice. New York : Columbia University Press, 1985.

WEIS, Elisabeth. The Silent Scream – Alfred Hitchcock’s Sound Track. London : Associated University Presses, 1982.

Top of page

Notes

1 L’expression « paysage sonore » est empruntée à R. Murray Schafer, lequel se fonde sur le caractère unique et changeant de l’ensemble de l’environnement sensoriel perçu par un individu, désigné par le terme sensorium, en ce qu’il dépend d’une hypothèse du monde comme ‘musique’ ; voir : Schafer, R. Murray, Le paysage sonore. Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges (Paris : J.C. Lattès, 1979), 209-214.

2 Voir le résumé des deux films dans l’appendice.

3 Barthes, Roland, Mythologies (Paris : Editions du Seuil, 1957), 41.

4 Citons par exemple Orphans of the Storm (Griffith, 1921), The Man who Laughs (Paul Leni, 1928), ou encore, City Lights (Charles Chaplin, 1931). Faisant suite aux deux films dont il est question ici, on pourra noter Wise Blood (John Huston, 1979) où la prétendue cécité d’un prédicateur est suivie par la cécité volontaire du héros comme moyen de dénoncer une société dominée par le mensonge.

5 « La musique dans le cinéma américain et français se trouva profondément modifiée dans le son : à la sonorité fondue et globale jusque-là adoptée dans la plupart des pays, se substituaient des stridences de cuivres, des éclats de percussions, des murmures de voix à bouche fermée, des traits de violon et des coups d’orchestre », Chion, Michel, La musique au cinéma (Paris : Fayard, 1995), 140.

6 Chion, La musique au cinéma, 134.

7 Smith, Jeff, “That Money-Making ‘Moon River’ Sound – Thematic Organization and Orchestration in the Film Music of Henry Mancini,” James Buhler, Caryl Flinn, David Neumeyer eds., Music and Cinema (Hanover, London : University Press of New England, 2000), 247-271.

8 Lack, Russell, Twenty Four Frames Under (London: Quartet Books, 1997), 210-216.

9 Il s’agit de Lisa (Samantha Jones), une future victime des trafiquants de drogue. Lisa est retrouvée assassinée dans l’appartement de Suzy, son corps est suspendu à côté des manteaux, où Suzy vient chercher le sien avant de sortir.

10 La musique d’Elmer Bernstein s’était imposée avec sa composition pour L’Homme au bras d’or (Otto Preminger 1955) où le jazz est au cœur de l’action dramatique. Dans une interview, Elmer Bernstein revendique le fait d’avoir été un des premiers à écrire dans ce style jazz : « Ce fut la première fois où la partition d’un film devint un hit dans toute l’industrie du disque », Chion, Michel, La musique au cinéma, 134, Positif, n° 389-90.

11 Nous remercions ici Xavier Laxé, musicien de l’orchestre de Baziège (31-450), pour son aide précieuse dans cette analyse de la composition de ce générique.

12 Dans un schéma circulaire situant zones acousmatiques et zones visualisées correspondant au son -in, diégétique, au son -off, non diégétique, Chion intègre une troisième zone acousmatique mais hors-champ, c’est-à-dire non diégétique en apparence mais pouvant être actualisée comme diégétique par le montage de plans permettant le passage de l’un à l’autre. Il s’agit de répondre à des questions relevant de l’emplacement de telle ou telle source du paysage sonore, telles que des sons de radio, d’appareils électriques, d’énonciateur tournant le dos à la caméra, ou encore chants d’oiseaux, ou du bruit du vent dans les extérieurs en pleine nature. Ce dernier point concerne Sarah pour les scènes en extérieur dans Terreur aveugle. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma (Paris : Nathan, 1990), 66.

13 Chion, L’audio-vision, 29-31.

14 Déjà M le Maudit utilisait cet effet sonore. Fritz Lang nous dérobe aussi longtemps que possible l’aspect physique du tueur d’enfants dont il fait entendre d’emblée la voix et le sifflotement maniaque tout en préservant le mystère de ses traits. Chion, L’audio-vision, 64.

15 Antoni Gryzik consacre plusieurs paragraphes au motif acoustique de la boîte à musique au cinéma, héritière de la ‘musique’ première du temps, à savoir celle de l’horloge, Gryzik, Antoni, Le rôle du son dans le récit cinématographique – Etudes cinématographiques n°139/141 (Paris : Minard, 1984) : 36-38.

16 Dastugue, Gérard, « La scénarisation de la bande-son dans Reservoir Dogs : une esthétique du hors-champ », Revue TIES, Musique et Polar 6 (2021) : 22.

17 Deleuze, Gilles, Cinéma 1 – L’image-mouvement (Paris : Les éditions de Minuit, 1983), 32.

18 En 1933, Rudolf Arnheim, dans son ouvrage sur le cinéma, remarque que si l’image et le son sont capables de suggérer l’espace, c’est le son qui crée une illusion d’espace réel, tandis que l’image manque de profondeur spatiale. « Sound arouses an illusion of actual space, while a picture has practically no depth », cité par Fischer, Lucy, « Applause : The Visual and Acoustic Landscape », Film Sound – Theory & Practice, Elisabeth Weis, John Belton éds. (New York : Columbia University Press, 1985), 232. C’est bien sûr sans compter les effets de profondeur de champ qu’Orson Welles allait créer dans Citizen Kane en 1941

19 Reprenons ici le complément d’information introduit plus haut : « Le paysage sonore se définit comme champ d’étude acoustique, quel qu’il soit », Schafer, Le paysage sonore, 21. Il s’agit de sons naturels, industriels, mais aussi produits par des instruments de musique. Pour le son au cinéma, ce concept est approprié car musique et sons non-musicaux contribuent ensemble au continuum sonore du film.

20 Gryzik, Le rôle du son, 36-38.

21 Le motif en musicologie et en études filmiques est pensé de la même manière. Voir Emmanuelle André, Esthétique du motif – Cinéma, musique, peinture (Paris : Presses Universitaires de Vincennes, 2007), 14.

22 Doane, Mary-Ann, The Emergence of Cinematic Time (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002), 174.

23 Chion, Michel, Le Son au cinéma (Paris : Cahiers du cinéma, 1985), 126-129. On ajoutera ici, aux exemples qu’il donne de la boîte à musique, celle utilisée par Preston Sturges pour introduire chaque moment de pulsion meurtrière qui s’empare du chef d’orchestre dans Infidèlement vôtre. Voir Costa de Beauregard, Raphaëlle, « Transfer of Media Characteristics in the Screwball Comedy Unfaithfully Yours (Preston Sturges 1948) », Interfaces 48 | 2022, https://doi.org/10.4000/interfaces.5944.

24 Doane, The Emergence of Cinematic Time, 10-19, 108-109, 114-125.

25 On pense à la dernière séquences venant clore Les Lumières de la ville / City Lights (Chaplin 1931), où l’aveugle guérie ne reconnaît pas celui qui l’a sauvée. Vu à l’extérieur depuis sa boutique de fleuriste, ce n’est qu’un malheureux clochard qui attire son attention lorsqu’il s’arrête devant sa devanture et paraît plongé dans une contemplation profonde. Elle décide de lui offrir une fleur, et sort dans la rue, lui touchant la paume de la main sans le vouloir. Ce toucher, elle le reconnaît : il appartient à son passé d’aveugle.

26 Chion, L’audio-vision, 25-30.

27 Schafer, Le paysage sonore, 23. Pour Michel Chion, le choix du terme de ‘tonalité’ pour traduire le terme ‘keynote’ pour qualifier l’atmosphère d’un moment particulier selon Schafer est ambivalent, car il s’agit en fait d’un fond sonore, qui peut tantôt être perçu comme une ambiance globale, une ‘couleur’ sonore, soit perçu comme un fond par opposition à un événement sonore particulier qui s’en détache. Chion, La musique au cinéma, 11-12.

28 « la distance estimée du son par rapport à l’observateur, son intensité, s’il se détache nettement du reste de l’environnement ou en est difficilement perceptible, s’il est sémantiquement instable […] si sa texture ressemble ou non à celle d’autres sons ambiants, si l’environnement […] produit des effets de réverbération, d’écho », Schafer, Le paysage sonore, 192.

29 Schafer, Le paysage sonore, 215-219.

30 Schafer, Le paysage sonore, 18, 151-154.

31 Accaoui, Christian, Le Temps musical (Paris : Desclée de Brouwer, 2001), 132.

32 Chion, L’audio-vision, 50-51.

33 Accaoui, Le Temps musical, 131-132.

34 Schafer, Le paysage sonore, 185.

35 Chion, L’audio-vision, 52.

36 Chion, L’audio-vision, 11.

37 Toutefois le happy end hollywoodien ne manque pas au scénario : fasciné par le succès final de son entreprise, Harry Roat Jr. Et Harry Roat Sr. (Alan Arkin) ne voit pas que Suzy, ayant trouvé à tâtons un de ses couteaux de cuisine, va venir lui porter un coup mortel. Alors que Roat agonise tout en s’agrippant à la cheville de Suzy, son mari alerté par Gloria rentre chez lui et la délivre.

38 Gorbman, Claudia, Unheard Melodies- Narrative Film Music (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1987), 68-69.

39 Chion, Le Son au cinéma, 129-130.

40 Chion, L’audio-vision, 1990, 54.

41 Ce procédé est devenu célèbre au cinéma par le parti qu’en tire Hitchcock. Weis, Elisabeth, The Silent Scream- Alfred Hitchcock’s Sound Track (London: Associated University Presses, 1982), 28-62.

42 Gorbman, Unheard Melodies, 79.

43 Delanoé-Brun, Emmanuelle, « Séquence émotion : les régimes différenciés de l’empathie à l’écran (Richard Brooks, Alan Pakula, Steve McQueen, Terrence Malick) », Revue TIES, Pouvoirs de l’image, Affects et Émotions 5 (2021) : 132.

44 Delanoé-Brun, 137.

45 « Our experience of music in film is shaped by both its constitution as music and its function as an aural accompaniment to visual images. […] Film music obviously does not exist in a vacuum. It shares with the image track […] the ability to shape perception ». Kalinak, Kathryn, Settling the Score. Music and the Classical Hollywood Film (Madison: The University of Wisconsin Press, 1992), 14-15.

46 Chion, Le son au cinéma, 122-123.

47 Chion, Le son au cinéma, 122-123.

48 Chion, Le son au cinéma, 122-123.

49 Chion, L’audio-vision, 11.

50 Antoni Gryzik nous rappelle l’insert en plan serré du robinet qui goutte utilisé par Poudovkine dans La Mère pour exprimer sa solitude devant le corps de son mari défunt (Gryzik, Antoni, Le rôle du son, 28-9). Pour le cinéphile qui reconnaîtrait cet hommage au cinéaste soviétique et au cinéma muet plus généralement, le silence à cet instant du film vaut pour l’évocation de l’événement sonore comme signe : synecdoque de la baignoire et du cadavre, qu’illustre l’image.

51 Le titre Blind Terror est celui sous lequel le film fut diffusé en Angleterre. Il est aussi commercialisé sous le titre See no Evil, (DVD français avec anglais) ce qui peut prêter à confusion avec un autre film, une comédie, See no Evil, Hear no Evil / Pas nous, pas nous (Arthur Hiller, 1988) où un homme blanc qui est sourd fait équipe avec un Noir aveugle, et un jour, ils sont tous les deux témoins d’un meurtre.

Top of page

References

Electronic reference

Raphaëlle Costa de Beauregard, “Géographies musicales et cinéma – deux héroïnes aveugles : Suzy (Seule dans la nuit/Wait until Dark, Terence Young 1967) et Sarah (Terreur aveugle/Blind Terror, Richard Fleischer 1971)”Caliban [Online], 71-72 | 2024, Online since 20 August 2024, connection on 13 May 2025. URL: http://journals.openedition.org/caliban/12734; DOI: https://doi.org/10.4000/12dmm

Top of page

About the author

Raphaëlle Costa de Beauregard

Raphaëlle Costa de Beauregard is Emeritus Professor at Université de Toulouse Jean Jaurès. Her area of research is English and American Studies, especially Literature, Art and Film. She founded the SERCIA (Société d’Etudes et de Recherches sur le Cinéma Anglosaxon) in 1993. Her main publications include: Nicholas Hilliard et l’imaginaire élisabéthain (Paris: CNRS, 1992), Silent Elizabethans-The Language of Colour of two Miniaturists (Montpellier: CERRA, 2000), along with a number of papers on Early Modern English miniatures and Anglo-American film studies. She also directed Le Cinéma et ses objets-Objects in Film (Poitiers: La Licorne, 1997) and Cinéma et Couleur—Film and Colour (Paris: Michel Houdiard, 2007. Her present research is focused on Phenomenology and Film.

By this author

Top of page

Copyright

CC-BY-NC-ND-4.0

The text only may be used under licence CC BY-NC-ND 4.0. All other elements (illustrations, imported files) are “All rights reserved”, unless otherwise stated.

Top of page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search