- 1 Jacques Derrida, Spectres de Marx (Paris : Galilée, 1993), 15.
[A]pprendre à vivre avec les fantômes,
dans l’entretien, la compagnie ou le compagnonnage,
dans le commerce sans commerce des fantômes.
À vivre autrement, et mieux. Non pas mieux,
plus justement. Mais avec eux. […]
Et cet être-avec les spectres serait aussi,
non seulement mais aussi une politique de la mémoire,
de l’héritage et des générations. […]
Il faut parler du fantôme, voire au fantôme et avec lui 1.
- 2 Cette hybridité expérimentale qui bouscule les codes génériques caractérise tous les livres de Port (...)
- 3 Max Porter, Grief Is the Thing with Feathers (London : Faber, 2015), 7.
1Grief Is the Thing with Feathers (2015), le premier livre de l’écrivain britannique contemporain Max Porter, est une novella unique en son genre, écrite dans une forme expérimentale et hybride où s’entremêlent répliques théâtrales, vers poétiques et un récit en prose qui prend la forme d’un journal intime et qui semble s’inscrire dans la tradition de ce que l’on appelle en anglais grief memoirs (mémoires de deuil)2. Structuré en trois parties, intitulées respectivement « The Lick of Night », « Defence of the Nest » et « Permission to Leave », le livre commence comme un journal de deuil du protagoniste, un jeune père de deux garçons qui vient de perdre subitement sa femme pour une raison que le lecteur ignore. Mais lorsque, peu après le début du livre, un grand corbeau anthropomorphique vient lui rendre visite et lui dit « I won’t leave until you don’t need me anymore3 », le journal se transforme petit à petit en dialogue avec cet être fantomatique au sens de l’humour ravageur, insupportable et indispensable à la fois. Si le corbeau devient un assistant dans le difficile travail du deuil, il incarne aussi la tentation de sombrer dans la mélancolie. En outre, cette figure du corbeau est introduite d’une manière réflexive et ironique : elle fonctionne comme un nœud intertextuel où sont entremêlées plusieurs voix spectrales de la tradition littéraire. Le titre du livre annonce d’emblée les stratégies intertextuelles de Porter, en faisant allusion au poème d’Emily Dickinson « “Hope” is the Thing with Feathers » :
- 4 Emily Dickinson, Emily Dickinson’s Poems: As She Preserved Them, Cristanne Miller ed. (Cambridge, M (...)
“Hope” is the thing with feathers—
That perches in the soul—
And sings the tune without the words—
And never stops— at all—4
- 5 Porter, Grief, 22.
- 6 Lindsey Drager, « The Wake of Negative Space: Narrating Loss in Two Recent Novellas », The Georgia (...)
Par le biais d’une hypallage qui peut paraître au premier abord paradoxale, Porter remplace l’idée de l’espoir par celle du chagrin incarné par le corbeau. Le titre devient symbolique de l’échange complexe entre le travail de deuil et la mélancolie, ainsi qu’entre la pulsion de vie et la pulsion de mort, qui s’opère après la perte d’un être aimé : « There is a fascinating constant exchange between Crow’s natural self and his civilized self, between the scavenger and the philosopher […]. It seems to me to be the self-same exchange between mourning and living5 ». Si d’une part le titre du livre de Porter met l’accent sur le mélange entre la douleur et l’espoir, d’autre part, le mot « grief » est comme placé entre guillemets, à l’instar du mot « Hope » dans le poème, pour mettre en avant la réflexivité, l’ironie et la théâtralité qui caractérisent non seulement l’œuvre de Dickinson mais aussi celle de Porter. À cette piste intertextuelle s’ajoute un jeu métatextuel, empreint d’autodérision et d’humour noir, car on apprend que le narrateur est un chercheur qui, lorsqu’il perd sa femme, est en train d’écrire un livre sur le recueil poétique de Ted Hughes intitulé Crow : From the Life and Songs of the Crow (1970). Ainsi, par un effet de mise en abyme, la figure du corbeau chez Porter s’entremêle avec celle que l’on trouve chez Hughes, qui évoque à son tour celle du célèbre poème d’Edgar Allan Poe « The Raven », figure mythique de la perte et de la mélancolie. Enfin, le texte peut également être lu comme une pièce pour trois voix — « Dad », « Crow », et « Boys » (les deux garçons ayant une voix commune) — une structure théâtrale qui semble s’inspirer des voix spectrales et désincarnées qui peuplent les pièces de Beckett et de Dylan Thomas : « the lack of mediation by a narrator—the raw material of speech delivered directly from the characters’ mouths to the reader’s ear—creates urgency while also installing a sense of eeriness because the speech is disembodied, relayed without material or corporeal context, in a manner akin to Beckett6 ».
- 7 Le concept d’hantologie, introduit par Derrida dans Spectres de Marx, a fait l’objet d’une analyse (...)
2Cet article se propose d’analyser la voix plurielle de la figure spectrale, réflexive et intertextuelle du corbeau qui est au cœur du livre de Porter, afin d’étudier comment la hantise de la perte au niveau de la diégèse devient un moyen d’introduire la question plus large de l’hantologie de la tradition littéraire7. Le dialogue hantologique qu’entame le récit avec les voix spectrales de cette tradition devient l’instrument du travail de deuil et crée une tension complexe entre l’affect et l’intellect, entre l’intime et l’impersonnel (notamment à travers une mise à distance de la souffrance personnelle), entre la mélancolie et l’humour noir, ainsi qu’entre la hantise de la lecture et la difficulté de l’écriture. Dans un premier temps, nous nous pencherons sur la forme plus monologique et confessionnelle du journal intime que l’on trouve au début du récit, afin de montrer comment elle se révèle insuffisante pour rendre l’expérience de la perte dont le sujet fait l’expérience ; ainsi, nous verrons comment l’apparition du corbeau transforme la temporalité statique et écrasante du deuil en une forme d’évènement. Dans un deuxième temps, nous étudierons comment le dialogue qui se développe entre le protagoniste et les voix spectrales de la tradition littéraire incarnées par la figure du corbeau devient un instrument du travail de deuil, tout en définissant la littérature comme un lieu de rencontres spectrales par excellence. Enfin, nous nous pencherons sur la mise en abyme, la théâtralité excessive et la réflexivité ironique du récit, où l’autodérision et la dimension métalittéraire deviennent une façon d’esquiver le danger de sombrer dans une tonalité sentimentale.
3Au début, le récit de Porter prend la forme d’une chronique lapidaire et mélancolique de la temporalité qui se dilate après la perte d’un être aimé, et où le moindre objet ou évènement du quotidien rappellent sans cesse cette perte. La première réplique du père veuf retrace l’expérience du vide, du manque de sens et du délitement de la structure du quotidien dont il souffre après le décès de sa femme : « Four or five days after she died, I sat alone in the living room wondering what to do. Shuffling around, waiting for shock to give way, waiting for any kind of structured feeling to emerge from the organisational fakery of my days. I felt hung-empty8 ». Sans qu’il y ait d’allusions explicites, la tonalité de l’écriture de Porter rappelle fortement celle du Journal de deuil de Roland Barthes — les notes tenues après le décès de sa mère, entre le 26 octobre 1977 et le 15 septembre 1979 :
- 9 Roland Barthes, Journal du deuil (Paris : Éditions du Seuil / Imec, 2009), 34, 48.
31 octobre. Lundi 15h – rentré seul dans l’appartement. Comment est-ce que je vais pouvoir vivre là tout seul. Et simultanément évidence qu’il n’y a aucun lieu de rechange.
[…]
6 novembre. Ouate du dimanche matin. Seul. Premier dimanche matin sans elle. Je sens le cycle des jours de la semaine. J’affronte la longue série des temps sans elle9.
- 10 Lindsey Drager, « “Pitiful Narrative Creatures” : Grief-Haunted Temporalities in the Work of Max Po (...)
- 11 Drager, « The Wake of Negative Space », 405-410.
4Lindsay Drager observe également des parallèles formels entre le texte de Porter et celui de Barthes, notamment au niveau de la temporalité anti-linéaire, voire anti-narrative, qui s’y met en place : « grief operates antithetically to narrative—it loiters and lingers and loops. Throughout the diary, grief is characterized as collagist, fracturing any order associated with cause-and-effect10 ». Chez Barthes comme chez Porter, les notes fragmentées suivent le rythme monotone et ralenti du quotidien, relatant l’expérience du vide, de la solitude extrême de la vie dans un espace qui semble encore habité par celle qui vient de le quitter. Dans le sillage de la perte se crée ce que Drager apppelle un « espace négatif11 » hanté par le souvenir d’une femme aimée.
- 12 Sarah Crown, « Max Porter: ‘The experience of the boys in the novel is based on my dad dying when I (...)
5L’analogie avec Barthes va plus loin que ce que l’on pourrait imaginer au premier abord. Si le texte de Porter crée l’impression d’une authenticité autobiographique confessionnelle comme celle qui caractérise les mémoires de deuil, le texte tend en réalité un miroir déformé à sa propre vie d’époux et de père : « set in a similar sort of family at a similar point in time, but the mirror it holds up to his own life is a cracked and mottled one, returning a reflection that’s fatally distorted and drained of light12 ». Comme l’explique Sarah Crown dans son entretien avec l’auteur, l’œuvre trouve son origine non pas dans la perte de son épouse mais plutôt dans la perte de son propre père, décédé quand il avait six ans :
- 13 Crown, « Max Porter ».
But when we arrive at the question of where the story itself came from, he draws a deep breath, and slows almost to standstill. “It’s … erm … The experience of the boys in the flat is … based on my dad dying. When I was… six.” The circumstances of his father’s death were, he says, “completely different” from those of the mother dying in his book (and ones that he politely, but firmly, refuses to discuss)13.
- 14 Ce que l’on appelle en anglais grief memoir est un sous-genre de life writing et présuppose donc un (...)
- 15 James, « Max Porter ».
6Alors que chez Barthes, on trouve une écriture du désastre autobiographique à l’état brut, chez Porter il ne s’agit pas de journal ou de mémoires de deuil14 à proprement parler, même si le récit crée cet horizon d’attente pour le lecteur : la dimension autobiographique est suggérée mais les détails restent inaccessibles au lecteur, ce qui donne au récit une dimension plus universelle, mais aussi plus impersonnelle, à travers la mise à distance de la force de l’émotion intime. Porter explique qu’il a décidé de revisiter cette expérience traumatique de son enfance lorsqu’il a rencontré un ami de son père qui a ravivé ses souvenirs de celui-ci : « “He told me these really sad stories about my dad, truths that I didn’t really know,” Porter says. “It was as though a switch was flicked and I felt this incredible freedom to get this story down”15 ».
7Ainsi, dans Grief Is the Thing with Feathers, il ne s’agit pas d’une modalité confessionnelle directe, mais plutôt d’une forme de déplacement, de réécriture du souvenir traumatique, où les voix des deux garçons et celle du père (un adulte ayant le même âge que Porter, lui-même père de jeunes enfants) sont à la fois autobiographiques et fictionnelles, deux facettes d’une perte qui est à la fois réelle et imaginaire, une façon de prendre la place du parent perdu par le fantasme d’un échange de rôles : « Once upon a time I am grown up, I have a child. And a wife. And a car. I sound a bit like Dad16 ». La première réplique des deux garçons, qui précède la première entrée du journal de deuil, se lit en réalité comme un échange entre les garçons et leur père :
- 17 Porter, Grief, 5. (Mes italiques désignent la voix du père.)
BOYS
There’s a feather on my pillow.
Pillows are made of feathers, go to sleep.
It’s a big, black feather.
Come and sleep in my bed.
There’s a feather on your pillow too.
Let’s leave the feathers where they are and sleep on the floor17.
- 18 Barthes, Journal de deuil, 115.
Ainsi, cet incipit fonctionne presque comme un prologue, qui met en relief le fait que chaque voix littéraire est déjà une pluralité de voix. La répétition du mot « feather » nous fait entendre la paronomase « feather » / « father », mais aussi renforce le lien entre la mélancolie de la perte et la plume créatrice de l’écriture qui, comme le dit Barthes, « transforme […] les “stases” de l’affect, dialectise les “crises”18 ». La figure polymorphe de « l’être qui porte un costume de plumes » fait signe vers la nature littéraire, intertextuelle et réflexive des voix qu’incarne la figure du corbeau.
- 19 Adel Cheong, « The Uneasiness of Emotion and its Representations in Max Porter’s Grief Is the Thing (...)
8Comme le souligne Adel Cheong, les stratégies postmodernes et intertextuelles dont le récit est empreint n’amoindrissent pas la force de l’émotion mais attirent plutôt l’attention du lecteur sur la difficulté de l’exprimer de manière directe : « grief is shown to exert pressure on language, revealing its inadequacies at representing the intensity and complexity of emotions that one becomes acquainted with when confronted by grief19 ». Le journal de deuil met en évidence la difficulté d’exprimer la force de l’émotion suscitée par la perte :
The children were asleep. I drank. I smoked roll-ups out of the window. I felt that perhaps the main result of her being gone would be that I would permanently become this organiser, this list-making trader in clichés of gratitude, machine-like architect of routines for small children with no Mum. Grief felt fourth-dimensional, abstract, faintly familiar. I was cold20.
Au lieu d’être capable de donner voix à sa souffrance, le personnage est envahi par une sensation de faux (« fakery »), de cliché, de déshumanisation (« machine-like architect of routines ») et d’abstraction. L’expérience personnelle de la perte est à la fois trop vive pour pouvoir être exprimée et étrangement insuffisante, voire aliénante. Pire encore : la consolation qu’essaient de lui apporter ses proches sonne faux, elle aussi, car elle rappelle la dialectique entre la souffrance intime et l’expression publique, ritualisée, théâtralisée du deuil, qui souvent sonne creux :
The doorbell rang and I braced myself for more kindness. […] I felt it would be years before the knotted-string dream of other people’s performances of woe for my dead wife would thin enough for me to see any black space again, and of course—needless to say—thoughts of this kind made me feel guilty21.
- 22 Crown, « Max Porter ».
- 23 Barthes, Journal de deuil, 60.
- 24 Drager, « Grief-Haunted Temporalities », 48.
9C’est le désir de trouver une autre forme de conversation qui serait une véritable source de consolation, de donner forme à ce qui lui arrive et de trouver une structure pour cette expérience amorphe et aliénante de la perte qui provoque l’envie de convoquer peu à peu une kyrielle de voix spectrales issues de la tradition littéraire. La conversation avec elles devient un point d’entrée dans l’intime, car elle permet d’exprimer de manière oblique la force de l’émotion ressentie. Paradoxalement, cette figure qui fonctionne comme une sorte d’emprunt littéraire, est celle qui donne au récit toute son originalité : « it’s the bird who’s the animating spirit here; he turns the book from a conventional, if heartbreaking, chronicle of loss into something wilder, stranger and far more potent22 ». L’apparition du corbeau rompt avec l’expérience de la perte comme pure durée : « Il y a un temps où la mort est un événement, une ad-venture, et à ce titre mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n’est plus un évènement, c’est une autre durée, tassée, insignifiante, non-narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d’aucune dialectique narrative23 ». Selon Drager, ce changement de temporalité introduit par l’apparition du corbeau est intrinsèquement lié à la temporalité de l’écriture : « To write—to record through language—is a kind of transformation that turns stasis into “a fluid state” because writing, a linear form in the English language, moves through time24 ». Le corbeau dialectise la temporalité du récit en créant une forme d’événement narratif, voire une « ad-venture » littéraire, dont la force créatrice s’oppose à l’anéantissement produit par l’évènement de la mort.
- 25 Barthes, Journal de deuil, 178.
- 26 Barthes, Journal de deuil, 143.
Je transforme « Travail » au sens analytique (Travail du Deuil, du Rêve) en « Travail » réel — d’écriture car: le « Travail » par lequel (dit-on) on sort des grandes crises (amour, deuil) ne doit pas être liquidé hâtivement ; pour moi il n’est accompli que dans et par l’écriture26.
10Dans son essai « Deuil et mélancolie », Freud analyse les similarités et les différences entre ces deux notions : bien que les symptômes soient souvent les mêmes, il définit le deuil comme un processus sain, où le sujet accomplit un travail psychique qui lui permet de se dissocier de ces liens affectifs avec l’être aimé perdu, contrairement à la mélancolie qui prend une forme pathologique, vire à l’obsession et entraîne une autodépréciation, voire un mépris de soi. Le livre de Porter met en scène la tension dialectique entre les deux, dans la mesure où la tentation de sombrer dans la mélancolie est constamment présente :
DAD
My friend said, You have to stop thinking this way, involving her. There’s grief and there’s impractical obsession. […] Are you seeing anyone ? he said. To talk things through ?
I am, I said.
Are they good ?
Very good.
I almost laughed, at the thought of Crow in a study, Crow pecking out an invoice, Crow recommended by a GP or available on the NHS. Crow pondering Winnicott, with a shake of the head, but grudgingly liking Klein.
Yes, I said to my best friend. You don’t need to worry, I am being helped27.
- 28 Porter, Grief, 12.
- 29 Porter, Grief, 8,
- 30 Porter, Grief, 10. Le pouvoir thérapeutique de l’art est mis en jeu de manière ambivalente lorsque (...)
D’une manière ironique et réflexive, le corbeau incarne la figure de l’analyste-thérapeute, une dimension qui est rendue explicite lorsque l’oiseau dit : « I believe in the therapeutic method28 ». La première rencontre avec cet être fantomatique apporte une consolation au personnage : « For the first time in days I slept. I dreamt of afternoons in the forest29 ». En même temps, le livre résiste à une célebration facile du pouvoir thérapeutique de l’art et de la littérature, précisant qu’il ne s’agit que d’un répit temporaire dans un travail long et difficile : « for a lick of night in the morning. / For a little break in the mourning30 ». Le dernier échange avec Corbeau à la fin du livre est emblématique à cet égard, car il apporte un éclairage sur la relation entre travail du deuil et travail littéraire :
BIRD
You’ll remember with some of my early work with you, that what appeared to be primal corvid vulgarity was in fact a highly articulated care programme, designed to respond to the nuances of your recovery.
MAN
Did I respond as well as you’d hoped ?
BIRD
Better. […] I knew that by the time you sent your publisher your final draft of the Crow essay my work would be done.
MAN
I would be done grieving ?
BIRD
No, not at all. You were done being hopeless. Grieving is something you’re still doing, and something you don’t need a Crow for31.
- 32 Porter, Grief, 68.
- 33 Cheong, « The Uneasiness of Emotion », 9.
11Si, d’une part, le livre parodie d’une certaine façon la psychanalyse et les circuits institutionnels de soutien psychothérapeutique, d’autre part il met l’accent sur le pouvoir de consolation des voix spectrales des textes littéraires. Ainsi, c’est le corbeau et, à travers lui, les voix littéraires, qui parlent à la place de la femme disparue, dont le souvenir hante les lieux mais que l’on ne voit et n’entend jamais : « If your wife is a ghost, then she is not wailing in the cupboards and corners of this house, she is not mooching about bemoaning the loss of her motherhood or watching you boys live without her32 ». Face à l’impossibilité de converser avec le fantôme de l’être cher perdu, c’est Corbeau, et à travers lui une kyrielle de voix littéraires, qui prennent la relève : « it is chiefly via the novel’s intertextuality that the rawness of emotion and the unsaid are evoked and grappled with33 ».
- 34 Shaw, Hauntology, 15.
- 35 Shaw, Hauntology, 15.
12Dans le livre de Porter s’opère une mise en scène spectaculaire de ce que Katy Shaw appelle la hantise intertextuelle (« intertextual haunt34 ») : « Literature enjoys its own internal hauntology, both in the multi-faceted capacity of language to carry a multitude of meanings, the power of intertextuality to communicate from beyond the confines of the immediate text and in the power of literary testimony to communicate unheard voices and unspoken perspectives35. » Il y affleure une poétique de la conversation avec la tradition littéraire à la fois au sens de parler avec et de parler à travers les voix littéraires qui sont convoquées comme des voix fantomatiques.
- 36 David Rudrum, James Underwood, « Ornithology as Intertextuality: A Guide to Max Porter’s Birds (and (...)
13Selon David Rudrum et James Underwood, la lutte que le narrateur mène avec la mélancolie coïncide d’une manière paradoxale avec son rapport agonistique à la tradition, qui n’est pas sans rappeler l’« anxiété de l’influence » de Harold Bloom : « Porter’s novella contains and enacts a series of struggles involving what Harold Bloom would call “the anxiety of influence” ; but what ultimately makes these struggles so profoundly moving is the way in which they mirror the wrestle with grief36 ». Mais en réalité, la nature du projet intertextuel de Porter semble dialogique plutôt qu’agonistique à proprement parler. Porter met en exergue un autre poème de Dickinson, « That Love is all there is », un bref poème cité en entier, où tous les noms ont été barrés et remplacés par le mot manuscrit « CROW » écrit en majuscules :
- 37 Porter, Grief, épigraphe. Cf. Dickinson, Emily Dickinson’s Poems, 736.
That Love CROW is all there is,
Is all we know of Love ; CROW
It is enough, the freight CROW should be
Proportioned to the groove. CROW37
- 38 Drager, « The Wake of Negative Space », 410.
- 39 Cheong, « The Uneasiness of Emotion », 10.
- 40 Christine Savinel, Emily Dickinson et la grammaire du secret (Lyon : Presses universitaires de Lyon (...)
Cette épigraphe ironique semble emblématique de la dimension dialogique du projet de Porter : par sa dimension visuelle, elle rend encore plus présent l’échange complexe entre le poème dactylographié de Dickinson et les mots manuscrits inscrits en marge. Cette épigraphe rappelle la technique de composition insolite de la poétesse en utilisant des variantes poétiques. Elle devient littéralement une conversation avec Dickinson, au sens étymologique de convertere « tourner, convertir », voire une collaboration transhistorique. Ainsi, la réécriture littéraire devient un moyen de parler de l’intime de manière oblique, à travers d’autres voix littéraires, car la modalité directe, confessionnelle, s’avère banale et insuffisante. La poétique expérimentale de Porter témoigne de la recherche de nouvelles grammaires pour exprimer le chagrin (« new grammars in the language of sorrow38 »). Son écriture laisse une place pour le non-dit, pour le silence : « the novel’s fragmentary structure and its typography echoes Dickinson’s unconventional use of punctuation39 ». De par son opacité stylistique et sa réflexivité, l’écriture de Porter s’inscrit dans le sillage de ce que Christine Savinel appelle une « grammaire du secret » dans la poésie de Dickinson : « Tout ce qui disparaît de la vue, tout ce qui part et se perd est l’objet de douleur et d’écriture40 ». Au-delà des allusions directes, le livre de Porter crée un véritable réseau d’échos intertextuels avec l’œuvre de Dickinson ; il semble revisiter par exemple le poème suivant (J274, Fr331) :
- 41 Dickinson, Emily Dickinson’s Poems, 144-145.
The only Ghost I ever saw
Was dressed in Mechlin—so—
He had no sandal on his foot—
And stepped like flakes of snow—
His Mien, was soundless, like the Bird—
But rapid—like the Roe—
His fashions, quaint, Mosaic—
Or haply, Mistletoe—
His conversation—seldom—
His laughter, like the Breeze
That dies away in Dimples
Among the pensive trees—
Our interview—was transient—
Of me, himself was shy—41
De même, le simple choix du mot « Grief » dans le titre rappelle un autre poème de Dickinson, « Grief is a Mouse » (J793, Fr753), qui commence par le quatrain suivant :
- 42 Dickinson, Emily Dickinson’s Poems, 378
Grief is a Mouse—
And chooses Wainscot in the Breast
For His shy House—
And baffles quest—42
Cette piste se confirme plus loin dans le texte de Porter, car le personnage, transformé par la mélancolie au point de devenir lui-même une figure d’outre-tombe, est comparé à une souris en décomposition (« rotting mouse ») :
BOYS
Come and look at this, Crow said. Your
Dad seems to be dead!
We crept in and the room smelt of rotting
mouse and there were ashtrays in the
duvet and bottles on the floor. Dad was
spread-eagled like a broken toy and his
mouth was slack grey and collapsed like a
failed Yorkshire pudding43.
- 44 Anna Girling, « Crow Grinned Crying: A powerful debut of grief and love, Ted Hughes and Emily Dicki (...)
- 45 James, « Max Porter ».
- 46 Martha Werner, « Itineraries of Escape : Emily Dickinson’s Envelope Poems », in Emily, Dickinson Th (...)
14À travers ce dense réseau d’allusions directes et résonances communes, le livre donne une clé d’interprétation qui est dialogique, et où l’expression de l’intime passe par l’expérience de la lecture. Anna Girling suggère que l’on peut interpréter le livre, et notamment son entrelacement complexe d’allusions intertextuelles, comme le fruit d’une lecture créative (« creative reading »), une forme de creative writing où la lecture, l’appropriation et la réécriture jouent un rôle central44. Au-delà des allusions à des poèmes spécifiques de Dickinson, Porter semble s’inspirer de son œuvre même au niveau du processus matériel de la composition ; il a commencé à écrire ce livre alors qu’il travaillait comme libraire, utilisant le verso des tickets de caisse pour gribouiller des notes fragmentées : « It is a project that began on snippets of receipt paper during Porter’s time as manager of the Chelsea branch of Daunt Books45 ». La technique de Porter semble s’inspirer des poèmes tardifs de Dickinson, écrits sur des enveloppes et des petits morceaux de papier et rassemblés plus tard dans The Gorgeous Nothings : Emily Dickinson’s Envelope Poems. Au niveau métapoétique, la figure du corbeau s’inspire également de l’économie de circulation des images dans l’œuvre de Dickinson : par exemple, Martha Werner appelle ces fragments poétiques « des ailes de papier » (« paper wings46 »). Cette idée est très présente dans le poème A320, écrit sur un morceau d’enveloppe dont la forme rappelle fortement celle de l’aile d’un oiseau, et qui commence par les vers :
- 47 Dickinson, The Gorgeous Nothings, 30.
One note from
One Bird
Is better than
a million words47
- 48 Nathalie Léger, préface à Roland Barthes, Journal de deuil, 7.
15Ainsi, la forme éclatée du texte de Porter porte la trace de ses intertextes majeurs ; le processus de sa composition rappelle également le format des entrées dans le Journal de deuil de Barthes, écrites à la main sur des feuillets de papier libre : « Il écrit à l’encre, parfois au crayon, sur des fiches qu’il prépare lui-même à partir de feuilles de papier standard coupées en quatre, et dont il conserve toujours une réserve sur sa table de travail48 ».
- 49 Pour Christine Savinel, les intersections sont des « figures du secret ». Voir Emily Dickinson et l (...)
- 50 Rudrum, Underwood, « Ornithology as Intertextuality », 179.
16Néanmoins, on peut remarquer que les allusions aux vers dickinsoniens changent de tonalité dans la réécriture de Porter, prenant une dimension ironique, autodérisoire, voire absurde. La répétition tautologique du terme « CROW » dans l’épigraphe évoque la monotonie de la mélancolie qui prend possession du narrateur, et dont la force négative détruit tout sur son chemin. Cette réécriture du poème de Dickinson crée des intersections inattendues avec l’autre intertexte majeur du récit, le recueil Crow de Hughes49. Comme le précisent Rudrum et Underwood, dans l’épigraphe dickinsonienne se cache déjà un double intertexte, puisque le poème « That Love is all there is » ouvre le recueil A Choice of Emily Dickinson’s Verse, publié en 1968 sous la direction de Hughes, alors qu’il était en train de travailler sur Crow, finalement publié en 1970 : « Porter, qua Crow nerd, knows that the early gestation of Crow overlapped Hughes’s Dickinson project and that, in its own way, Hughes’s work on Dickinson was another work of mourning50 ». Hughes conçoit le recueil A Choice comme une façon de tracer une lignée poétique entre le travail pionnier de Dickinson et la poésie de Sylvia Plath ; ainsi, il peut être perçu comme un hommage indirect à l’œuvre de cette dernière.
17De même que le mot « CROW » est répété à l’excès dans la réécriture par Porter de l’épigraphe dickinsonienne, l’on retrouve la stratégie de répétition à l’excès dans les trois premiers poèmes de Crow, comme l’anaphore du mot « black » dans le premier poème, « Two Legends », où le corbeau fait sa première apparition :
I
Black was the without eye
Black the within tongue
Black was the heart
Black the liver, black the lungs
Unable to suck in light
Black the blood in its loud tunnel
Black the bowels packed in furnace
Black too the muscles
Striving to pull out in to the light
Black the nerves, black the brain
With its tombed visions
Black also the soul, the huge stammer
Of the cry that, swelling, could not
pronounce its sun.
II.
[…]
Black is the earth-globe, one inch under,
An egg of blackness
Where sun and moon alternate their weathers
To hatch a crow, a black rainbow
Bent in emptiness
over emptiness
But flying51
- 52 Porter, Grief, 7.
- 53 Porter, Grief, 8.
La répétition du mot « black » chez Hughes rend explicite la dimension performative de ce procédé stylistique, faisant ici littéralement apparaître le corbeau fantomatique, comme le suggère le mot « to hatch ». Ce n’est donc pas un hasard que l’on trouve une allusion à l’œil noir du corbeau (« Black was the without eye ») au moment où celui-ci apparaît devant la porte du narrateur de Porter : « One shiny jet-black eye as big as my face, blinking slowly, in a leathery wrinkled socket52 ». De la même manière, la rime interne entre « crow » et « black rainbow » chez Hughes réapparait dans la réécriture du vers dickinsonien par Porter dans l’épigraphe, où l’on lit « all we know of crow », ainsi que dans la première réplique de Papa adressée à Corbeau : « Hello Crow, I said. Good to finally meet you53 ». On retrouve la même stratégie de répétition dans les épiphores du troisième poème du recueil de Hughes, « Examination at the Womb-door », qui a une structure dialogique avec une série de questions et réponses, et où chaque vers se termine avec l’épiphore « Death », évoquant l’omniprésence de la mort, mais aussi la manière dont la force négative de cette répétition finit par renforcer le désir de vivre :
Who is stronger than hope ? Death.
Who is stronger than the will ? Death.
Stronger than love ? Death.
Stronger than life ? Death.
But who is stronger than death ?
Me, evidently.
Pass, crow54.
- 55 Paweł Wojtas, « The Thunderstorm of Repetition in the Works of Max Porter », English Studies, 102, (...)
- 56 Rudrum, Underwood, « Ornithology as Intertextuality », 179.
18Selon Paweł Wojtas, les formes de répétition qui abondent dans le travail de Porter reflètent la temporalité du deuil : « Grief imposes its towering presence as a repetition that disrupts and supersedes former habits and routines […] Grief also offers a form of repetition that reinforces the recollection of the repetitive routines which are invisible before and craved while in grief55 ». Chez Porter comme chez Hughes, les rimes, anaphores, épiphores et autres répétitions sont des figures du deuil qui font écho aux stratégies intertextuelles du livre, car l’intertextualité est, elle aussi, une forme de répétition. Néanmoins, comme le rappellent Rudrum et Underwood, la structure tripartite du livre de Porter suggère qu’à la fin, le récit atteint un point culminant où la temporalité circulaire et répétitive du deuil est dépassée, car le travail de deuil a été accompli : « As Dad and the Boys scatter Mum’s ashes into the wind, the book’s final crescendo achieves the very uplift Hughes’s Crow painfully failed to generate. “Crow no longer says anything to me” wrote a bereft Hughes in 1969 […] ; but in Grief, Crow’s silence occasions Conclusion, Recovery, Growth56 ». Ainsi, le livre de Porter permet d’accomplir le crescendo final libérateur que Hughes avait également envisagé pour Crow, mais qui a été abandonné suite au suicide de Wevill en 1969—qui peut être vu comme une répétition troublante de celui de Plath et rappelle ainsi les topoï des nouvelles gothiques.
- 57 Paul Bentley, « Depression and Ted Hughes’s Crow, or through the Looking Glass and What Crow Found (...)
- 58 Shaw, Hauntology, 18.
- 59 Patrick Jackson, « The Narrative of Grief in Ted Hughes’s Crow », Journal of Modern Literature, 42, (...)
19La tonalité carnavalesque, réflexive et excessive de la voix du corbeau chez Hughes est également présente chez Porter : « Given the plurality of discourses that inform Crow—biblical narratives, myth, the cartoon strip, science, psychoanalysis—and bearing in mind the slapstick way in which these discourses are thrown together, the book might be “justified” after Bakhtin as carnivalesque literature57 ». Ainsi, le corbeau peut être perçu comme une sorte de double intertextuel, spectral et répétitif du personnage de Porter, qui se voit lui-même comme un double de Hughes : « As a form of repetitive double, the specter is activated when the haunted subject engages in dialogue and narrates it into being58 ». Il permet de donner une dimension dialogique et narrative au travail de deuil, voire de le transformer en lutte mythique et universelle : « [b]y creating the mythological character Crow, Hughes creates a figure for his grief, a grief that can be shared with the larger community once it has been transformed into something universal59 ».
- 60 Poe, Edgar Allan, « The Raven », The Selected Works of Edgar Allan Poe (London : Collins Classics, (...)
20Avec une tonalité qui oscille entre le comique et le tragique, dans la figure du corbeau se superposent les univers poétiques de Dickinson et de Hughes, mais aussi l’univers gothique de Poe. Les réflexions obsessionnelles du narrateur de Porter rappellent clairement le célèbre refrain mélancolique « Nevermore60 » du poème « The Raven » :
The house becomes a physical encyclopedia of no-longer hers […]. She won’t ever use (make-up, turmeric, hairbrush, thesaurus). She will never finish (Patricia Highsmith novel, peanut butter, lip balm).
And I will never shop for green Virago Classics for her birthday.
I will stop finding her hairs.
I will stop hearing her breathing61.
- 62 Barthes, Journal de deuil, 21.
- 63 Shaw, Hauntology, 17.
- 64 Shaw, Hauntology, 16.
Il est intéressant d’observer que le refrain mélancolique de Poe apparaît aussi dans le Journal de deuil de Barthes, rappelant ainsi le caractère universel de la perte : « Jamais plus, jamais plus62 ! ». Petit à petit, les conversations avec Corbeau se transforment en explorations dramatiques de la nature hantologique de l’intertextualité elle-même (« dramatic explorations of the hauntological nature of intertextuality63 »). Au-delà de la souffrance qu’elles permettent d’exprimer, il y affleure une réflexion sur la forme littéraire en tant que site de hantise : « literary form [is] necessarily intertextual and haunted, a site of potential spectral agency64 ».
21La mise en abyme centrale qui structure le récit est introduite explicitement au début de la deuxième partie, où l’on apprend que le personnage principal est un chercheur en train d’écrire un livre critique sur Hughes, entamé avant la perte de sa femme :
DAD
Fourteen months to finish the book for Parenthesis Press: Ted Hughes’ Crow on the Couch: A Wild Analysis.
[…] Every time I sit down and look at my notes Crow appears in my office. Sometimes slouched on the floor, resting on one wing […], sometimes patiently perched on my shoulder advising me […]. Most of the time he is happy to sit curled in the armchair quietly reading, wheezing. He flicks through picture books and poetry collections, tutting and sighing. He has no time for novels65.
À travers cette mise en abyme ironique, la pensée obsédante de l’être aimé perdu se mélange à l’image tout aussi obsédante de l’écrivain de prédilection, qui est, lui aussi, une sorte de fantôme. Lors de la première apparition du corbeau, Papa dit : « I wished I hadn’t been obsessing about this thing just when the greatest tragedy of my life occurred66 ». Le livre est comme hanté par l’œuvre de Hughes et il s’y crée un échange complexe entre le lu et le vécu : le littéraire se brouille avec le personnel et le niveau intellectuel se mélange avec le niveau affectif. On peut trouver des traces de l’obsession pour Hughes même au niveau du livre lui-même en tant qu’objet matériel : les deux livres ont été publiés chez Faber et la couverture du livre de Porter fonctionne comme une allusion visuelle à celle de Hughes. La couverture du recueil de Hughes a été dessinée par Leonard Baskin, dessinateur et ami de Hughes et Plath. Après le suicide de cette dernière, c’est Baskin qui donne l’idée du recueil en suggérant à Hughes d’écrire un poème intitulé « The Anatomy of Crow » pour accompagner ses dessins67. La couverture du livre de Porter a été dessinée par Eleanor Crow, qui semble encore un avatar fantasque de la figure du corbeau accentuant l’effet de mise en abyme, mais il s’agit en fait une dessinatrice réelle68.
22On peut s’interroger sur le rôle de ces jeux métalittéraires, au-delà de l’obsession personnelle de Porter pour Hughes. Comme nous l’avons rappelé plus haut, le recueil, publié en 1970 est le fruit d’une période de silence qui suit le suicide de Plath en 1963, après leur séparation à cause de sa liaison avec Assia Wevill. En 1969, Wevill se suicide de la même manière que Plath, emportant avec elle sa fille Shura, née de la liaison avec Hughes. Des lectures plus récentes du recueil, notamment celles de Heather Clark et Patrick Jackson, mettent l’accent sur la dimension autobiographique, qui a longtemps été éclipsée par des analyses qui situent la figure du corbeau à un niveau plus impersonnel et mythologique. En s’appuyant sur des lettres de Hughes, Clark montre que dans le recueil l’écriture au niveau impersonnel ou mythologique permet de surmonter la difficulté de parler de l’intime :
- 69 Clark, The Grief of Influence, 187.
In 1998, Ted Hughes admitted to Keith Sagar what many critics had probably assumed but never claimed in print : that Crow had been a way to work through the devastation of Sylvia Plath’s suicide. Hughes’s first impulse after her death had been to approach the tragedy through the guise of Orpheus, but, as he told Sagar, he quickly rejected that impulse : “I thought it would be too obvious an attempt to exploit my situation—I was too conscious of that obviousness.” He had “despised” the confessional school of Lowell and Sexton, and felt a “moral reluctance” to use Plath as poetic material. Only by approaching her life and death “obliquely, through a symbol” would he be able to honor her “creatively.” Hughes admitted that, “in retrospect, I can see that it began to emerge in exactly this fashion in Crow,” though he was still “too close to the experience” of Plath’s suicide to “turn deadly negatives into triumphant positives” (L 719 ; 718)69.
23Pour Hughes, il est particulièrement difficile de parler de la mort de Plath car il s’en sent coupable, ce qui le paralyse. La figure mythologique du corbeau chez Hughes devient une façon d’exprimer l’intime de manière oblique. Bien que l’on ne trouve pas la même complexité au niveau de la relation affective dans la diégèse de Porter, son livre est animé par la même réflexion sur le fait qu’il est impossible d’exprimer l’expérience intime de la perte de manière directe et confessionnelle. On trouve des allusions obliques à cette période de paralysie et de silence : « Today I got back to work. I managed half an hour then doodled. I drew a picture of the funeral. Everybody had crow faces, except for the boys70 ».
- 71 Clark, The Grief of Influence.
24Le nom de la maison d’édition, Parenthesis Press, rappelle de manière facétieuse la démarche de réécriture qui se déploie dès l’épigraphe, où la voix de Porter est inscrite en marge de la voix spectrale de Dickinson. De par son exploration des confluences entre relation interpersonnelle et relation intertextuelle, Grief Is the Thing with Feathers est le fruit non seulement d’un deuil autobiographique, mais aussi de ce que Clark appelle « deuil de l’influence71 » : la relation intertextuelle naît non pas d’une angoisse de l’influence, mais plutôt d’un travail de deuil que fait l’écrivain de la voix du prédécesseur littéraire qui est déjà de nature fantomatique même lorsque ce prédécesseur l’écrivain est vivant. Les répliques du corbeau chez Porter apportent une dimension ironique et réflexive sur son rôle de personnification de la hantise par excellence :
CROW
In other versions I am a doctor or a ghost. Perfect devices: doctors, ghosts and crows. We can do things other characters can’t, like eating sorrow, un-birth secrets and have theatrical battles with language and God. I was friend, excuse, deus ex machina, joke, symptom, figment, spectre, crutch, toy, phantom, gag, analyst and babysitter.
I was, after all, ‘the central bird… at every extreme.’ I’m a template. […] A myth to be slipped in. Slip up into.
Inevitably I have to defend my position, because my position is sentimental. […] What good is a crow to a pack of grieving humans72 ?
- 73 Ted Hughes, in Drue Heinz, « Ted Hughes, The Art of Poetry No. 71 », The Paris Review n° 134 (Sprin (...)
L’expression entre guillemets vient d’une interview de Hughes où il explique que le corbeau est une figure centrale dans beaucoup de mythologies : « Crows are the central bird in many mythologies. The crow is at every extreme, lives on every piece of land on earth, the most intelligent bird73 ». Chez Porter, cette réflexivité ironique autour du mythe du corbeau devient une façon de protéger l’intime du sentimental, voire du banal, car finalement il n’y a rien de plus ordinaire que la mort et l’expérience de la perte. L’usage ironique du nom collectif « pack » dans « pack of grieving humans » devient une façon d’exprimer la dimension collective, existentielle, et l’idée que tout le monde peut se reconnaître dans ce mythe du corbeau, qui fonctionne comme une matrice : « I’m a template. […] A myth to be slipped in. »
25La structure dialogique et la tonalité à la fois spectrale et burlesque du livre de Porter se prêtent particulièrement bien à une approche théâtrale :
DAD
Dear Crow,
Today I drew a picture I am really proud of. It’s a picture of you, sitting on a chair, whit a hand-puppet of Ted. Opposite you is Ted, sitting on a chair, with a hand-puppet of you. The likeness is superb !
Ted’s hand-puppet Crow has a speech-bubble. The Crow puppet is saying: ‘TED, YOU STINK OF A BUTCHER’S SHOP.’
I think you’d love it74.
26Sans surprise, le livre a été adapté au théâtre en 2018, au Barbican Arts Centre à Londres, dans une mise en scène d’Enda Walsh, où le même acteur, Cillian Murphy, joue à la fois Papa et Corbeau, ce qui crée une tension entre la dimension monologique et la dimension dialogique de l’œuvre, suggérant qu’en fait il s’agit d’une sorte de dialogue avec soi-même. L’esthétique de cette mise en scène accentue la tonalité beckettienne qui est déjà à l’œuvre dans le texte75. L’écriture de la voix chez Porter est imprégnée d’humour beckettien ; par exemple, on trouve une allusion directe à Krapp’s Last Tape dans les répliques de Corbeau :
Hello elair, krip krap krip krap who’s that lazurusting beans of my cut-out ? Let me buck flap snutch clat tapa one tapa two, motherless children in my trap, in my apse, in separate stocks for boiling, Enunciate it, rolling and turning it, sadget lips and burning it. […] Must rehearse, must cuss less. The nobility of nature, haha krah haha krap haha, better not76.
- 77 Christina Britzolakis, Sylvia Plath and the Theatre of Mourning (Oxford : Clarendon Press, 1999).
En même temps, dans « lazurusting », on entend aussi l’effet comique, à la fois choquant et burlesque, de la voix féminine dans « Lady Lazarus » de Plath. En effet, les jeux de hantise et la théâtralité excessive de l’écriture du deuil chez Porter rappellent également ce que Christina Britzolakis appelle le « théâtre du deuil » dans l’œuvre de Plath77.
27La sonorité débridée du cri de Corbeau fait écho au foisonnement de voix littéraires mais aussi dépasse le pouvoir d’expression du langage : « ghoeeeze, he clacked. / ghoeeeze78 ». Ces effets sonores non seulement créent une atmosphère d’inquiétante étrangeté, mais aussi semblent dialectiser la tension entre le cri de la douleur et la création littéraire :
DAD
Such a bad joke, bad dream, bad poem, so different, this cr
cr
cr
cr
cr
e ak, ik e y, evice, ea tor
Cr
Cr
cr
y
ying79
Cela rappelle les réflexions de Maurice Blanchot sur les liens entre le silence, le cri et l’écriture dans L’Écriture du désastre :
- 80 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre (Paris : Gallimard, 1980), 86.
Le silence […] passe par le cri, le cri sans voix, qui tranche sur toute parole, qui ne s’adresse à personne et que personne ne recueille, le cri qui tombe en décri. Le cri, comme l’écriture (de même que le vif aurait toujours déjà excédé la vie), tend à excéder tout langage, même s’il se laisse reprendre comme effet de langue, à la fois subit (subi) et patient, la patience du cri, ce qui ne s’arrête pas en non-sens, tout en restant hors sens, un sens infiniment suspendu, décrié, déchiffrable-indéchiffrable80.
28Dans une autre scène, le corbeau se met tout à coup à parler avec la voix de Dylan Thomas, transformant la salle de bain en laboratoire acoustique, en chambre d’échos qui convoque les voix fantomatiques qui peuplent l’univers de la pièce radiophonique Under Milk Wood :
BOYS
Dad has gone. Crow is in the bathroom,
where he often is because he likes the
acoustics. We are crouched by the closed
door listening. He is speaking very slowly,
very clearly. He sounds old-fashioned, like
Dad’s vinyl recording of Dylan Thomas.
He says SUDDEN. He says TRAUMA. He
says Induced… he coughs and spits and
tries again, INDUCED. He says SUDDEN
TRAUMA INDUCED ALTERATION OF
THE ALERT STATE81.
L’on retrouve le motif de la voix enregistrée qui est introduit avec l’allusion à Krapp’s Last Tape de Beckett et qui sert à renforcer la dimension spectrale, mais aussi réflexive, de la voix. Ainsi, la voix de Corbeau va encore plus loin que celle de Hughes, devenant une sorte de ventriloque des voix spectrales de la tradition littéraire dans son ensemble. Les conversations avec lui apportent une réflexion ironique et existentielle sur la condition humaine et sur la possibilité de trouver une consolation dans la « conversation » avec les voix spectrales des auteurs du passé, qui ont vécu les mêmes souffrances que nous et ont réussi à leur donner une forme.
- 82 Shaw, Hauntology, 11, 16.
29En somme, la figure fantasque et polymorphe du corbeau dans Grief Is the Thing with Feathers incarne une voix fantomatique et polyphonique, où se mélangent l’affect et l’intellect, l’intime et l’impersonnel, la mélancolie et l’humour noir. Il y affleure une poétique de l’être-avec le fantôme, non seulement le spectre autobiographique, mais aussi les fantômes des figures littéraires du passé : « In any encounter with the specter, lines of communication are not linear, but profoundly dialogic. We do not merely ‘receive’ the specter ; we must enter into an act of engagement with it. […] The literary act or encounter is inextricably haunted since the spectral lies at the heart of narrative82 ». Ainsi, la forme expérimentale du livre devient un acte d’engagement pour une transmission intergénérationnelle de la mémoire : à la croisée de la poésie, de la prose et de la forme théâtrale, du lu et du vécu, les voix des personnages du livre parlent avec et à travers les voix fantomatiques de la mémoire collective.