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Rencontres

Le théâtre de Pierre : espace urbain et (inter)textualité dans Pierre, ou les ambiguïtés

Ronan Ludot-Vlasak
p. 39-50

Abstract

This article, which explores the textuality, intertextuality and fictionality of urban space in Melville’s Pierre aims at challenging the apparent opposition between urban and rural spaces in the novel. The hero’s departure from Saddle Meadows does not put an end to his distorted and distorting vision of reality: the urban space Pierre is confronted with is nothing but a new imaginary construct filtered through his readings. The persistence of intertextual references once Pierre moves to the Apostles testifies to his attempt at encoding urban space, but also reveals the growing gap between the hero and the environment he lives in, his perception of the city being that of a fragmented world which turns out to be an illegible text as well as a labyrinthine theatrical space.

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Full text

1Si la ville apparaît comme une entité matérielle, les travaux récents de linguistes, géographes et historiens des représentations ont montré qu’elle est configurée non seulement par les acteurs qui y vivent, s’y déplacent, y interagissent, mais aussi par les discours et les regards qu’ils portent sur elle (Mondada, Lussault). La ville pose ainsi des questions de lecture. Plus encore que dans d’autres villes, les notions de lisible et d’illisible sont au cœur de la configuration et de la perception de l’espace new-yorkais. Le plan en damier mis en place à partir de 1811 lui donne une structure d’ensemble avec ses avenues et ses rues qui strient l’espace respectivement du nord au sud et d’est en ouest. Il constitue en quelque sorte une grille de lecture. Mais New York apparaît d’autre part comme un monstre illisible dès le milieu du XIXe siècle : sa croissance urbaine fulgurante, les déplacements incessants des individus et des véhicules, mais aussi les formes croisées de fragmentation culturelle, sociale, religieuse et ethnique (Weil 121-29, 139-59) sont autant de lignes et tracés physiques et immatériels, durables et éphémères qui se croisent, se superposent et obscurcissent notre déchiffrement de la ville. Nombreux sont d’ailleurs les contemporains de Melville qui dévorent des romans populaires où New York est présenté comme un labyrinthe ou un espace fragmenté, au cœur duquel les protagonistes viennent perdre leur innocence (Kelley 101). Qu’il s’agisse de sa conception, de sa perception ou de ses représentations, il semble donc possible d’appréhender la ville de New York dans sa textualité.

2L’opposition entre espace ruraux et urbains apparaît à première vue comme un élément structurant du roman Pierre, ou les ambiguïtés. Alors que la première partie de l’ouvrage se déroule dans une sorte d’Arcadie immuable, l’arrivée de Pierre à New York, une fois prise sa décision d’abandonner Lucy et de faire d’Isabel son épouse aux yeux du monde, précipite sa chute. Un des enjeux de cet article est précisément d’interroger cette apparente dichotomie spatiale que l’architecture du roman met en place : l’appréhension déformée et déformante du monde par le héros au travers du prisme de ses lectures, on le verra, ne prend pas fin lorsqu’il quitte Saddle-Meadows. Cet aspect n’est d’ailleurs pas sans lien avec le foisonnement des références aux auteurs du canon tout au long de l’œuvre. Non seulement cette intertextualité informe la perception par Pierre de son environnement, mais elle permet également au romancier de façonner—souvent de manière ironique—son héros éponyme. A travers les modalités selon lesquelles l’espace urbain est appréhendé par Pierre, il s’agira également de voir comment textualité et intertextualité donnent forme à la ville, la configurent tout en la fictionnalisant.

3La polarisation ville-campagne qui informe la structure du roman se retrouve dès le premier paragraphe de l’œuvre, dans lequel le narrateur invite son lecteur à découvrir un paysage matinal, à l’instar d’un citadin s’aventurant hors des murs de la cité :

There are some strange summer mornings in the country, when he who is but a sojourner from the city shall early walk forth into the fields, and be wonder-smitten with the trance-like aspect of the green and golden worlds. Not a flower stirs; the trees forget to wave; the grass itself seems to have ceased to grow. (I.i 3)

4Alors que la ville se trouve définie en creux comme l’espace du mouvement, de la vitesse et de la mutabilité, le roman s’ouvre sur une scène pastorale où l’instant prend des airs d’éternité. Dans cet univers où l’homme vit en parfaite harmonie avec la nature, aucun des maux de la société ne semble sévir.

5Le monde de Saddle-Meadows qui s’offre—ou s’impose—à Pierre et que ce dernier investit en retour n’échappe pourtant pas au poids de la mémoire et s’articule autour d’un double héritage. Le lieu est imprégné non seulement du souvenir glorieux de ses aïeux qui se sont illustrés sur le champ de bataille, mais aussi des nombreuses lectures (Dante, Shakespeare et Spenser notamment) au travers desquelles le jeune homme appréhende son environnement. Car ce sont les artifices d’un monde idéalisé qui se laissent découvrir derrière la belle harmonie de l’univers du domaine familial. Dans ce monde aux accents d’éternité, Pierre et sa mère semblent avoir triomphé de l’écart d’âge qui les sépare : alors que Mrs Glendinning a gardé son teint de rose, son jeune fils a déjà la stature d’un homme (I.i 4-5).

6La demeure familiale devient le décor grandiose d’une représentation théâtrale où chacun joue un rôle. Pierre et sa mère reconfigurent ainsi leur place dans l’arbre généalogique en s’appelant mutuellement "frère" et "sœur" ; ils aiment à parler sous la forme de monologues lorsqu’ils se retrouvent seuls ; quant au futur mariage du jeune héros avec Lucy Tartan, celui-ci est envisagé par la maîtresse des lieux comme un chef d’œuvre de peinture mythologique :

"A very beautiful tableau", she cried, at last, artistically turning her gay head a little sideways—"very beautiful, indeed; this, I suppose is all premeditated for my entertainment. Orpheus finding his Eurydice; or Pluto stealing Proserpine. Admirable ! It might almost stand for either". (III.iii 59)

7Si Mrs Glendinning ne voit là qu’une image fantasmée à la hauteur de ses ambitions pour sa progéniture, les références aux deux épisodes mythologiques suggèrent la fictionnalité du monde de Saddle-Meadows et annoncent la descente aux Enfers de son fils. Plusieurs fausses notes viennent d’ailleurs souligner la fragilité et l’artificialité de la belle harmonie à laquelle Mrs Glendinning préside. A l’instar de la famille Millthorpe, certains paysans sont miséreux et Delly, jeune domestique, défraie la chronique lorsqu’elle se retrouve enceinte d’un homme des environs.

8Cet univers fantasmé est avant tout une construction du regard, un écran qui éloigne toujours un peu plus Pierre et sa mère du monde qui les entoure. Il est d’ailleurs significatif que l’existence de Pierre soit comparée à un texte :

So perfect to Pierre had long seemed the illuminated scroll of his life, thus far, that only one hiatus was discoverable by him in that sweetly-writ manuscript. A sister had been omitted from the text. He mourned that so delicious a feeling as fraternal love had been denied him. (I.ii 7)

  • 1 Pour un relevé très détaillé des références à Shakespeare dans Pierre, on pourra consulter l’appare (...)

9Si cette image du manuscrit peut renvoyer aussi bien à la notion de vie comme biographie qu’au destin du héros, écrit à l’avance, elle souligne également la fictionnalité, la textualité, ainsi que l’intertextualité (Hamlet, Roméo et Othello pour ne citer que les plus évidents) qui fondent le personnage de Pierre (Amfreville 38-41, 42-47, 78-81, Higgins 2-47, Ludot-Vlasak 325-71).1

10Le départ de ce dernier pour la ville—décision d’ailleurs motivée par la lecture de la lettre d’Isabel, c’est-à-dire d’un récit dont l’authenticité n’est jamais vérifiée—semble à première vue mettre fin au simulacre, constituer une sorte de plongée dans le réel : si le passage du domaine familial à New York apparaît comme le départ d’un paradis perdu qui n’a finalement jamais existé, le jeune héros quitte une fiction pour en rejoindre, ou en recréer, une autre. C’est d’ailleurs ce que souligne dans cette seconde partie la persistance d’échos intertextuels nombreux, souvent ironiques, suggérant l’écart toujours croissant qui se crée entre Pierre et le monde dans lequel il cherche à exister.

11Si l’espace urbain est une fiction, c’est peut-être d’abord parce qu’il se présente sous la forme d’un texte. Multidimensionnel, il est structuré par un tracé complexe de lignes verticales (les édifices, et notamment l’église des Apôtres) et horizontales (les rues, les avenues, les ruelles) elles-mêmes croisées par les déplacements des personnages. Cet ensemble de lignes difficilement déchiffrables que l’auteur mêle sous sa plume suggère la textualité du tissu urbain, que Melville souligne à plusieurs reprises dans le roman. Le livre XIX, consacré à l’église des Apôtres, s’ouvre sur une description qui s’appuie sur les lignes et figures qui donnent forme à l’ensemble de l’édifice. Après avoir rendu compte de sa structure, le passage s’intéresse à son nom :

When the substance is gone, men cling to the shadow. Places once set apart to lofty purposes, still retain the name of that loftiness, even when converted to the meanest uses.... The curious effects of this tendency are oftenest evinced in those venerable countries of the old transatlantic world; where still over the Thames one bridge yet retains the monastic title of Blackfriars; though not a single Black Friar, but many a pickpocket, had stood on that bank since good ways beyond the days of Queen Bess.... It was thus with the ancient Church of the Apostles—better known, even in its primitive day, under the abbreviative of the Apostles—which, though now converted from its original purpose to one so widely contrasting, yet still retained its majestical name. (XIX.i 268)

12La description du lieu relève ainsi à la fois du visuel (c’est un plan) et du verbal (c’est un texte). Ces deux noms ("Blackfriars" et "Apostles") qui persistent bien que les lieux qu’ils désignent aient perdu leur fonction originale évoquent ainsi autant l’espace que le temps. En renvoyant à autre chose qu’à eux-mêmes ou à ce qu’ils ne sont plus, ils deviennent des citations, des traces intertextuelles.

13Les références multiples à Dante et son Enfer viennent également souligner les liens entre texte, intertexte et espace urbain. Un jour que Millthorpe rend visite à Pierre, il lui demande comment la composition de son ouvrage avance : "Well, my boy, how comes on the Inferno ? That is it you are writing ; one is apt to look black while writing Infernoes ; you always loved Dante" (XXIII.iv 317). L’Enfer évoque tout d’abord une œuvre double : un lieu à la croisée de l’imaginaire et du religieux mis en mots par un poète florentin dans une œuvre poétique dont Pierre est imprégné et à travers laquelle il appréhende son environnement, mais aussi—ironiquement, semble-t-il—l’ouvrage à la composition duquel le jeune héros consacre ses journées. Il désigne aussi indirectement l’espace physique et intérieur dans lequel le héros va évoluer. C’est ce que souligne une référence à l’Enfer dans la première partie de l’ouvrage :

Through me you pass into the city of Woe;
Through me you pass into eternal pain;
Through me, among the people lost for are.
All hope abandon, ye who enter here. (IX.ii 168)

14Le passage se situe entre les deux premières entrevues de Pierre et d’Isabelle. La référence fonctionne comme un signe proleptique du départ du jeune homme pour la ville et du sort funeste qui l’y attend, mais elle suggère également que l’espace urbain—physique et mental—dans les méandres duquel il va se perdre au deux sens du terme est avant tout un artefact, un monde tout aussi fictionnel que le domaine familial. Il s’agit d’une œuvre (celle de Dante) qui renvoie explicitement à un lieu (l’Enfer chrétien), métaphoriquement à un autre (New York) et ironiquement à une œuvre (celle de Pierre). Texte et espace à la fois—on peut parler ici d’une spatialité du texte et d’une textualité de l’espace—, il est fonction du regard qui l’appréhende et cherche à l’encoder. En outre, l’association que Millthorpe établit entre Enfer et ténèbres nous invite à voir comme tel l’espace urbain obscur dans lequel pénètre Pierre au début du livre XVI.

15En effet, alors que le roman s’ouvre sur un matin, promesse de tous les espoirs, l’arrivée de Pierre, Isabel et Delly se fait à l’heure du crépuscule. Les personnages se retrouvent sur une artère à la fois large et sinueuse. Cet axe de circulation, qui fonctionne ordinairement comme un élément structurant et rend lisible l’espace urbain, devient immédiatement un espace surdéterminé qui prend l’apparence d’une voie menant directement au cœur des ténèbres :

There was no moon and few stars. It was that precluding hour of the night when the shops are just closing, and the aspect of almost every wayfarer, as he passes through the unequal light reflected from the windows, speaks of one hurrying not abroad, but homeward. Though the thoroughfare was winding, yet no sweep that it made greatly obstructed its long and imposing vista; so that when the coach gained the top of the long and very gradual slope running toward the obscure heart of the town, and the twinkling perspective of two long and parallel rows of lamps was revealed—lamps which seemed not so much intended to dispel the general gloom, as to show some dim path leading through it, into some gloom still deeper beyond—when the coach gained this critical point, the whole vast triangular town, for a moment, seemed dimly and despondently to capitulate to the eye. (XVI.i 229)

16Dans le paragraphe suivant, la description est filtrée par l’appréhension que les personnages en ont. "Cahots nombreux, violents et pénibles", impression de "rouler sur des boulets de canon de tous calibres" (2006, 899), ces premières sensations causées par la voiture qui roule sur les pavés font immédiatement de la ville un espace de l’hétérogénéité, de la fracture, où les repères se perdent à mesure qu’on l’explore. Cette insistance sur la perception de la ville par les personnages nous invite à relire le paragraphe précédent et suggère a posteriori que la vision qui y est donnée est elle-même le fruit de la perception des protagonistes. En témoigne d’ailleurs la répétition du verbe "seern". Les méandres de la syntaxe évoquent autant les mouvements de la voiture que le labyrinthe intérieur des tribulations urbaines de Pierre. D’emblée, l’espace urbain n’apparaît donc pas comme une réalité externe—un donné—mais comme une construction du regard qui l’appréhende et le rend signifiant.

17Lors de cette première nuit en ville, l’univers urbain devient de plus en plus illisible. La discussion qui vire à l’altercation entre Pierre et le cocher est tout à fait significative à cet égard. Le héros lui demande de s’arrêter à la première maison éclairée sur la droite. Il croit encore que son cousin Glen a mis à sa disposition une demeure qu’il saurait retrouver, mais dont il n’a pas l’adresse exacte. Si le dialogue entre les deux personnages dégénère, c’est qu’ils n’appréhendent pas l’espace selon les mêmes modalités et, par là-même, ne parcourent pas le même espace. La carte intérieure qu’a Pierre de l’endroit croise deux types de données : un souvenir d’une demeure qu’il a déjà fréquentée et la certitude que son cousin a bien fait ouvrir la maison pour lui et son épouse, certitude qui n’est en fait qu’une méprise. Le cocher, quant à lui, veut un numéro afin de pouvoir se repérer dans le quadrillage de la ville. En suivant les instructions de Pierre, il ne peut mener ce dernier à sa destination car le lieu qu’il lui a désigné n’existe pas en dehors de ses propres représentations mentales. L’espace perd de son unité, se fragmente.

18Les témoignages du XIXe siècle ainsi que les travaux d’historiens ont souligné la segmentation et l’hétérogénéité de la société et de l’espace new-yorkais au milieu du siècle. Cette segmentation est tout d’abord sociale, les contrastes entre les différentes couches de la société étant de plus en plus criants et certaines classes—notamment les élites—ayant elles-mêmes tendance à se fragmenter (Weil 129). Elle est également religieuse, culturelle, ethnique (les différents aspects devant être croisés) et se manifeste dans les configurations spatiales de la ville. Nombre de récits de l’époque ont mis en mots ces contrastes, en insistant le plus souvent sur les espaces les plus miséreux. Mais Wyn Kelley remarque que dans Pierre, Melville a assez peu recours à ce mode de représentation (Kelley 146). Si certains lieux du roman évoquent New York, le romancier évite de démultiplier les effets de réel ou de trop insister sur la dimension sociale du monde qu’il met en mots. L’espace, tel que Pierre le perçoit et l’investit à travers son expérience individuelle, ne se présente pas moins sous une forme fragmentée, éclatée.

19Il est possible d’éclairer cette appréhension de son environnement par Pierre en ayant recours au concept d’urbain, tel que l’ont récemment défini certains travaux de géographie. Dans un ouvrage sur l’espace humain, Michel Lussault opère une distinction entre cité, ville et urbain à travers les modes de représentations de ces trois entités. La cité peut être regardée ou plutôt représentée comme "une totalité identifiable", "ceinte de murs" (Lussault 270, 278). Les représentations de la ville—qui se substitue au modèle de la cité autour du XVIIIe siècle—recyclent également "les traits visuels de l’iconographie citadine" (Lussault 280) et ce en dépit des mutations spatiales et industrielles qui accompagnent cette évolution. En d’autres termes, cité et ville constituent des entités représentables dans leur globalité et dont la structure est lisible, ce qui justement n’est pas possible avec l’urbain, un ordre "éclaté et insaisissable" caractérisé par la densité et la diversité, qui ne peut être totalisé, et dont Lussault voit par exemple des signes précoces dans l’œuvre de Balzac ou une manifestation particulièrement explicite dans un film tel que Lost in Translation (Lussault 290). L’évolution des modalités de représentation de New York dans l’iconographie suggère d’ailleurs cette difficulté d’appréhender cet espace dans sa globalité (Kelley 42-44, Weil 167-68). On pourra d’abord s’intéresser à deux épisodes qui se déroulent lors de la première nuit que Pierre passe en ville.

20Alors que Pierre et le cocher sont prêts à en venir aux mains, un policier s’interpose et confirme au jeune homme que la maison à laquelle il fait référence est inhabitée. Après avoir confié ses compagnes au gardien de la paix, Pierre se rend chez son cousin afin d’éclaircir l’affaire. Lorsqu’un domestique lui refuse l’accès à l’immeuble, il force le passage, mais se retrouve vite expulsé lorsque Glen affirme ne pas connaître l’intrus. Une fois dans la rue, une foule de cochers se met à l’interpeller :

"Hack, sir? Hack, sir? Hack, sir?"
"Cab, sir? Cab, sir? Cab, sir?"
"This way, sir! This way, sir! This way, sir!"
"He’s a rogue! Not him! he’s a rogue!"
(XVI.iii 239)

21A travers les voix de ses habitants qui s’entremêlent, la ville s’offre sous une forme éclatée et hostile que Pierre ne parvient plus à appréhender dans sa globalité. C’est à ce moment que ces cochers faisant claquer leur fouet dans l’air lui évoquent la nuée d’Erinyes qui s’acharnent sur Oreste après le meurtre de sa mère :

Pierre was surrounded by a crowd of contending hackmen, all holding long whips in their hands; while others eagerly beckoned to him from their boxes, where they sat elevated between their two coach-lamps like shabby, discarded saints. The whip-stalks thickened around him, and several reports of the cracking lashes sharply sounded in his ears. Just bursting from a scene so goading as his interview with the scornful Glen in the dazzling drawing-room, to Pierre, this sudden tumultuous surrounding of him by whip-stalks and lashes, seemed like the onset of the chastising fiends upon Orestes. (XVI.iii 239-40)

  • 2 Je renvoie ici aux catégories de Michel de Certeau : "est un lieu l’ordre (quel qu’il soit) selon l (...)

22La syntaxe du passage suggère l’incapacité du personnage de baliser l’espace où il évolue à travers l’emploi d’une structure passive suivie d’une accumulation de propositions où le sujet grammatical renvoie aux objets ou aux êtres qui entourent Pierre, alors que ce dernier se retrouve en position de complément. La référence à Eschyle apparaît doublement ironique : si elle s’apparente à une forme d’ironie dramatique en constituant un signe avant coureur de la mort de Mrs Glendinning, elle semble bien incongrue, la situation de Pierre étant bien éloignée de celle d’Oreste à ce moment du récit. Bien que l’extrait exprime la confusion qui s’empare de Pierre, cette référence constitue également un élément discursif et culturel qui permet au personnage de rendre lisibles une expérience et un espace qui lui échappent. Tout comme à Saddle Meadows, Pierre filtre ainsi ses expériences au travers de ses lectures, et le recours aux références intertextuelles par le héros vient souligner l’écart qui se crée entre lui-même et le monde dans lequel il évolue : à mesure qu’il investit la ville de son regard, il la déréalise. Cet écho intertextuel semble constituer une tentative—précaire—de cartographier un espace immaîtrisable, de le transformer en lieu.2 Mais l’urbain échappe et résiste à toute forme d’encodage culturel et discursif. Le monde unifié de la carte vole progressivement en éclats.

23Le retour de Pierre au commissariat après cette aventure mouvementée chez son cousin est tout à fait révélateur à ce sujet :

The sights and sounds which met the eye of Pierre on re-entering the watch-house, filled him with inexpressible horror and fury. The before decent, drowsy place, now fairly reeked with all things unseemly. Hardly possible was it to tell what conceivable cause or occasion had, in the comparatively short absence of Pierre, collected such a base congregation. In indescribable disorder, frantic, diseased-looking men and women of all colors, and in all imaginable flaunting, immodest, grotesque, and shattered dresses, were leaping, yelling, and cursing around him. The torn Madras handkerchiefs of negresses, and the red gowns of yellow girls, hanging in tatters from their naked bosoms, mixed with the rent dresses of deep-rouged white women, and the split coats, checkered vests, and protruding shirts of pale, or whiskered, or haggard, or moustached fellows of all nations, some of whom seemed scared from their beds, and others seemingly arrested in the midst of some crazy and wanton dance. On all sides, were heard drunken male and female voices, in English, French, Spanish, and Portuguese, interlarded now and then, with the foulest of all human lingoes, that dialect of sin and death, known as the Cant language, or the Flash. (XVI.iii 240)

24Qu’il s’agisse de l’emploi du pluriel, des effets d’accumulation verbale, adjectivale ou nominale, des marqueurs spatiaux ("on all sides"), de coordination (répétition de "and" et "or"), de l’évocation de la diversité communautaire propre à cette faune, des voix qui s’entremêlent ou des contrastes de couleurs, tout dans cette description n’est qu’hétérogénéité et fragment. L’espace, qui semble n’avoir aucune structure, devient illisible pour Pierre. Dans le même mouvement, cette appréhension de l’espace urbain et de ses maux n’est pas sans évoquer certains clichés de la littérature urbaine populaire ou des récits journalistiques de l’époque qui font de New York le lieu de la corruption, de la misère et de la perdition (Kelley 152). Là encore, le texte met en mots une expérience de l’urbain filtrée par un dispositif discursif, culturel et intertextuel qui tend à le domestiquer.

25L’évolution des déplacements de Pierre suggère également la confrontation grandissante du personnage à l’urbain. Plusieurs paragraphes du livre XXV évoquent les promenades quotidiennes que Pierre effectue le soir après avoir passé sa journée à écrire. Les premiers temps, il préfère arpenter les grands axes de la ville lorsqu’ils grouillent de monde. Puis, il commence à préférer les soirs d’orage :

Then he began to be sensible of more fancying stormy nights, than pleasant ones; for then, the great thoroughfares were less thronged, and the innumerable shop-awnings flapped and beat like schooners’ broad sails in a gale, and the shutters banged like lashed bulwarks; and the slates fell hurtling like displaced ship’s blocks from aloft. Stemming such tempests through the deserted streets, Pierre felt a dark, triumphant joy; that while others had crawled in fear to their kennels, he alone defied the storm-admiral, whose most vindictive pelting of hail-stones,—tricking his iron-framed fiery furnace of a body,—melted into soft dew, and so, harmlessly trickled from off him. (XXV.iii 340)

26Les images de la tempête sont significatives à plus d’un égard. Bien que les grandes artères soient malmenées par les averses et la tempête, le réseau de comparaisons qui informe le passage et fait de la ville un navire dans la tourmente participe d’une appropriation de l’espace et le structure. Comparé à quelque chose, il reste représentable. Néanmoins, ces images suggèrent également que les espaces que Pierre investit de son regard se dissolvent à mesure que le personnage les explore.

27Les promenades du héros sur la plus grande artère de la ville laissent progressivement place à ses errances dans les ruelles les plus sombres :

Now nothing but the utter night-desolation of the obscurest warehousing lanes would content him, or be at all sufferable to him. Among these he had now been accustomed to wind in and out every evening; till one night as he paused a moment previous to turning about for home, a sudden, unwonted, and all-pervading sensation seized him. He knew not where he was; he did not have any ordinary life-feeling at all. He could not see; though indistinctively putting his hand to his eyes, he seemed to feel that the lids were open. Then he was sensible of a combined blindness, and vertigo, and staggering; before his eyes a million green meteors danced; he felt his foot tottering upon the curb, he put out his hands, and knew no more for the time. (XXV.iii 341)

  • 3 On remarquera également que si de nombreux lieux du roman renvoient plus ou moins clairement à New (...)

28Contrairement à la description précédente où les éléments caractéristiques de la ville (fenêtres, boutiques, toitures) sont identifiés, visibles, représentables, l’environnement de Pierre perd ici de sa matérialité. Le regard n’a plus un seul élément structurant auquel se raccrocher, plus un seul point à encoder. Le monde de Pierre se dilue pour finalement devenir abstraction. Le passage met ainsi en mots une véritable défiguration de l’espace, ce que révèle l’absence presque totale de termes concrets. La perception par Pierre du monde qui l’entoure se réduit à ses propres sensations, le texte poussant à l’extrême la logique selon laquelle la ville n’est finalement que la perception que l’on en a.3

29Mais si l’espace urbain semble se diluer à mesure que Pierre l’explore, c’est également sous une forme théâtrale exacerbée qu’il se présente dans les derniers chapitres du roman. Les multiples échos de l’œuvre de Shakespeare qui font de Pierre un personnage hybride saturé de références intertextuelles nous invitent à voir dans New York une scène sur laquelle le héros évolue, se perd et interagit avec son environnement. La ville devient le lieu où Pierre fait revivre à travers sa propre expérience les personnages d’Hamlet, Timon et Marc Antoine. Cette profusion intertextuelle, souvent teintée d’ironie par la voix narrative, informe d’ailleurs la langue de Pierre, qui affectionne les monologues et l’emphase oratoire (Ludot-Vlasak 353-58).

30Qu’il s’agisse d’espaces ouverts (la rue) ou clos (la prison), la ville, dans les dernières pages du roman, offre à Pierre, héritier des grands héros tragiques de Shakespeare, un théâtre sur lequel se dénoue la tragédie de l’idéalisme. C’est le cas lorsque Pierre arpente la grande artère de la ville après avoir lu la lettre de son cousin (XXVI.v). L’avenue devient un espace théâtral où chaque trottoir est à la fois une scène et un parterre : sur le trottoir occidental se joue le spectacle de la foule grouillante circulant dans les deux sens ("deux torrents de vie chatoyante et prétentieuse" 2006, 1052) que Pierre aime d’habitude "lorgner" depuis le trottoir opposé, qui n’est guère fréquenté que par les livreurs ou les coursiers. Mais ce jour là, il décide de marcher au milieu de la foule pour guetter Glen et Fred qui arrivent du trottoir opposé et le cherchent justement parmi le flot des passants. A mesure que la distance qui les sépare se réduit, les deux hommes et Pierre ne sont plus les spectateurs, mais les acteurs d’un même drame qui se joue précisément sur ce que l’auteur appelle le proscenium de la ville. Les passants, quant à eux, se reculent et regardent, médusés, Glen frapper son cousin et ce dernier sortir deux pistolets et dégainer : ils deviennent les spectateurs du dénouement sanglant et, en formant un cercle autour des trois protagonistes, structurent un espace scénique à géométrie variable, où la différence entre acteur et spectateur, sujet et objet est fonction du croisement des configurations spatiales et des jeux de regards : ainsi, au moment où l’intrigue atteint son moment le plus dramatique, l’espace urbain devient un élément scénique. Les quelques mots que Pierre prononce lorsqu’il tire contribuent également à la théâtralité de l’épisode : "For thy one blow, take here two deaths ! ’Tis speechless sweet to murder thee !" (XXVI.V 359) Les archaïsmes de langage, le rythme iambique du deuxième énoncé, l’emphase du propos ainsi que la double exclamation évoquent aussi bien le théâtre élisabéthain que le mélodrame, qui connaît ses heures de gloire à l’époque aux Etats-Unis.

31Cette mort théâtralisée d’un cousin sur la place publique n’est d’ailleurs pas sans évoquer la mort de Mercutio et de Tybalt dans Roméo et Juliette. Sur une place publique, dont les édifices qui la bordent confèrent au décor une forme de solennité, celui qui a bravé la loi familiale viole la loi de la cité au vu et au su de ses citoyens. Le rebelle n’est plus banni, mais incarcéré, "seul au milieu d’une Pyramide de murs, écrasé par la centralité massive, crépusculaire, pétrifiante de l’Empire" (Jaworski 362). Si Melville diffracte le couple formé par Roméo et Juliette en une relation triangulaire, le dernier chapitre fait penser au dernier acte de la tragédie des amants de Vérone, bien que le héros éponyme du roman et son ambiguë de sœur n’aient d’amants maudits que l’apparence. On pense notamment à l’usage du poison par Pierre et Isabel ainsi qu’à la tension dramatique extrême mise en œuvre dans le passage, Fred arrivant juste quelques instants trop tard :

As the light was now thrust in, Fred was seen on the floor holding his sister in his arms; and Millthorpe kneeling by the side of Pierre, the unresponsive hand in his; while Isabel, feebly moving, reclined between, against the wall.
"Yes! Yes!—Dead! Dead! Dead!—without one visible wound—her sweet plumage hides it.—Thou hellish carrion, this is thy hellish work! Thy juggler’s rifle brought down this heavenly bird! Oh, my God, my God! Thou scalpest me with this sight!"

"All’s o’er, and ye know him not!" came gasping from the wall; and from the fingers of Isabel dropped an empty vial—as it had been a run-out sand-glass—and shivered upon the floor; and her whole form sloped sideways, and she fell upon Pierre’s heart, and her long hair ran over him, and arbored him in ebon vines. (XXVI.vii 362)

32Le jeu de lumière, le pathos du discours ainsi que les gestes et positions des personnages—faut-il parler ici de figures ?—font s’achever les aventures urbaines de Pierre sur un spectacle qui semble davantage redevable aux tableaux vivants du mélodrame des XVIIIe et XIXe siècles qu’à la catharsis tragique.

33Textualité, fictionnalité, théâtralité, illusion : l’espace urbain que Melville met en mots dans Pierre ne cesse de se déréaliser et de signifier sa littérarité à mesure qu’il se déploie dans la lettre du texte. La subjectivité du regard qui subit et construit cet espace dans le même mouvement fait de New York une entité paradoxale. Cet espace est à la fois celui de la rationalité et du chaos, de la solitude et de la foule, de l’écrasement et de l’abstraction, du minéral et de la dissolution. Saturée de significations, la ville apparaît comme un texte illisible car elle est une superposition d’inscriptions dont Pierre ne connaît pas l’alphabet, mais qu’il tente d’investir. Au travers de ce regard ou de ce prisme, elle reste espace, ne peut être cartographiée. Elle est un lieu impossible. Si le héros se retrouve écrasé par des édifices de pierre (la minéralité du personnage prend ici tout son sens), les références intertextuelles qui informent son rapport au monde sont autant de murs ou d’écrans. Architecturales ou intertextuelles, ces constructions deviennent des figures de l’enfermement. Pourtant, derrière ce trop plein, c’est toujours l’angoisse du vide qui se laisse deviner, comme le suggère l’utilisation par le romancier de l’image du sarcophage sans corps que l’on risque toujours de découvrir lorsque l’on cherche à percer les mystères du monde.

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Bibliography

Amfreville, Marc, Pierre, or the Ambiguities. Herman Melville. L’ombre portée, Paris : Ellipses, 2003.

Certeau (de), Michel, L’Invention du quotidien. I-Arts de faire, Paris : Gallimard, 1990.

Higgins, Brian, "The English Background of Melville’s Pierre", PhD Dissertation (University of Southern Carolina, June 1972).

Jaworski, Melville : le désert et l’empire, Paris : Presses de l’Ecole Normale Supérieure, 1986.

Kelley, Wyn, Melville’s City. Literary and Urban Form in Nineteenth-Century New York, Cambridge : Cambridge University Press, 1996.

Ludot-Vlasak, Ronan, "Une identité nationale à l’épreuve de son héritage : la réinvention de Shakespeare sur la scène littéraire américaine (1798-1857)", Thèse de doctorat nouveau régime sous la direction de Philippe Jaworski (Université Paris VII, novembre 2006).

Lussault, Michel, L’Homme spatial : la construction sociale de l’espace humain, Paris : Seuil, 2007.

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Shakespeare, William, Romeo and Juliet, Levenson, Jill L. ed., Oxford, New York : Oxford University Press, 2000.

Weil, François, Histoire de New York, Paris : Fayard, 2000.

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Notes

1 Pour un relevé très détaillé des références à Shakespeare dans Pierre, on pourra consulter l’appareil de notes de l’édition de la Pléiade, mentionnée dans la bibliographie.

2 Je renvoie ici aux catégories de Michel de Certeau : "est un lieu l’ordre (quel qu’il soit) selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence. S’y trouve donc exclue la possibilité, pour deux choses, d’être à la même place. La loi du propre y règne.... Un lieu est donc une configuration instantanée de positions. Il implique une indication de stabilité". C’est surtout par le biais de la carte que le lieu est représenté. L’espace, quant à lui, "est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient.... En somme, l’espace est un lieu pratiqué" (172-73).

3 On remarquera également que si de nombreux lieux du roman renvoient plus ou moins clairement à New York, son nom n’est pourtant jamais mentionné. Cette ville non nommée et sans nom propre devient progressivement innommable. Il semble ainsi que Melville s’intéresse moins à la représentation d’un espace commun partagé qu’à l’impossible appréhension de l’espace urbain par le héros.

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References

Bibliographical reference

Ronan Ludot-Vlasak, « Le théâtre de Pierre : espace urbain et (inter)textualité dans Pierre, ou les ambiguïtés », Caliban, 25 | 2009, 39-50.

Electronic reference

Ronan Ludot-Vlasak, « Le théâtre de Pierre : espace urbain et (inter)textualité dans Pierre, ou les ambiguïtés », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 09 December 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1438 ; DOI : 10.4000/caliban.1438

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Ronan Ludot-Vlasak

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