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Rencontres

Le Paris d’Hemingway : une question de style

Clara Mallier
p. 51-62

Abstract

Hemingway’s representation of Paris in The Sun Also Rises and A Moveable Feast has held many a reader in thrall. It steers clear of traditional description as the author prefers to "make" the city rather than "describe" it. This article analyzes Hemingway’s style in the light of this enigmatic aesthetic statement. The author’s idiosyncratic syntax tends to blur the semantic frontiers between juxtaposed words, and his use of repetition enhances the musicality of sentences, which constitutes the city as an object of experience rather than of mere significance. The author also favors vague subjective adjectives over precise descriptive terms, which elicits the reader’s active participation in building an image of Paris. Finally, in The Sun Also Rises the narrator presents streets, cafés and restaurants as familiar places instead of introducing them for the benefit of the (unknowledgeable) implied reader; this closes the cognitive gap between narrator and reader, thus imparting greater immediacy to the latter’s sense of the city.

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Full text

  • 1 Si l’on excepte Torrents of Spring, parodie de Dark Laughter de Sherwood Anderson.

1Les deux œuvres d’Hemingway dans lesquelles Paris occupe une place importante sont The Sun Also Rises, le premier roman de l’auteur,1 et A Moveable Feast, récit de sa vie dans la capitale française au début des années 1920. La représentation de la ville dans ces deux textes exerce un charme puissant que l’écrivain Russell Banks décrit dans des termes relevant du langage amoureux :

... one of the reasons I love Paris is that when I was about twenty-one years old I read A Moveable Feast. I loved the romance of Paris in the 1920s as Hemingway captures it in that book.... I decided to buy a copy this morning and now, when I started reading it again, I am falling in love with Paris all over again as a result of it. (Gyssels et Cooreman)

2A Moveable Feast, écrit par Hemingway dans les années 1950, propose une vision nostalgique de l’époque où Paris était la capitale artistique du monde occidental et présente une galerie pittoresque de personnages célèbres. Cependant, ce sont les descriptions de la ville elle-même qui en font l’attrait principal ; Hemingway parvient en effet à offrir une représentation nouvelle de ce lieu surdéterminé littérairement, grâce à une prose singulière dont je voudrais ici analyser certains ressorts.

Singularité de la ville et "singularisation" par la littérature

3Selon les formalistes russes, la représentation artistique repose sur un phénomène que Chklovski a baptisé ostranenie, notion traduite en français par "étrangisation" ou "singularisation" (Chklovski 1973 110-13) :

Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance ; le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception. (Chklovski 1965, 82)

4Or, l’écriture d’Hemingway semble résister à une telle définition. Certes, Paris n’est pas un décor urbain anonyme dans The Sun Also Rises ni dans A Moveable Feast. La singularité de la ville est soulignée par l’abondance de noms propres faisant référence à des lieux précis de la capitale, qu’il s’agisse de rues et de boulevards ou d’établissements publics tels que certains restaurants, bars ou cafés :

  • 2 Je souligne dans cette citation ainsi que dans toutes les suivantes. Dorénavant, les références à T (...)

We walked along Port Royal until it became Montparnasse, and then on past the Lilas, Lavigne’s, and all the little cafés, Damoy’s, crossed the street to the Rotonde, past its lights and tables to the Select. (Hemingway 1926, 84)2

... I walked on in the rain. I walked down past the Lycée Henri Quatre and the ancient church of St.-Etienne-du-Mont and the windswept Place du Panthéon and cut in for shelter to the right and finally came out on the lee side of the Boulevard St.-Michel and worked on down it past the Cluny and the Boulevard St.-Germain until I came to a good café that I knew on the Place St-Michel. (AMF 4)

5La singularité de la capitale française est mise en valeur par la mention de ces multiples toponymes, à la puissance évocatrice d’autant plus grande qu’ils se parent en anglais d’une aura d’exotisme. Mais la référence à des lieux singuliers n’a pas nécessairement pour corollaire ce que Chklovski appelle un "procédé de singularisation". On peut même penser qu’elle est antinomique de ce procédé, si l’on suit l’analyse de Philippe Hamon sur le rôle des noms propres dans le texte littéraire :

Les noms propres géographiques et historiques renvoient à des entités sémantiques stables, qu’il ne s’agit d’ailleurs pas tant de comprendre que de reconnaître comme noms propres (et la majuscule en est la marque typographique différentielle)... : ils assurent des points d’ancrage (garants-auctores), rétablissent la performation de l’énoncé référentiel en embrayant le texte sur un extra-texte valorisé, permettent l’économie d’un énoncé descriptif et assurent un effet de réel global qui transcende même tout décodage de détail.... (Hamon 1982, 137)

6Le fait que les noms propres "permettent l’économie d’un énoncé descriptif" est particulièrement visible dans les citations ci-dessus, où ils s’enchaînent sans qu’aucun élément descriptif ne ralentisse le rythme du récit. Les descriptions sont ainsi "narrativisées" (le terme est de Genette [1983, 24]), alertes et toujours vivantes. Cependant, le fonctionnement des noms propres est largement tributaire de l’environnement textuel dans lequel ils apparaissent. Chez les écrivains réalistes français, auxquels se réfère Hamon dans son article, les toponymes sont enchâssés dans un tissu descriptif dense ; ils assurent donc un dialogue fécond entre le texte et l’extra-texte par une alternance entre descriptions détaillées et noms propres à valeur de "points d’ancrage" qui embrayent la fiction sur le réel.

7Chez Hemingway en revanche, aucune description détaillée ne vient seconder l’"effet de réel global" obtenu par les noms propres ; pour reprendre l’expression de Hamon, celui-ci "transcende tout décodage de détail". Le rôle des noms propres semble ainsi aux antipodes de l’affirmation de Chklovski selon laquelle l’art obscurcit la forme et augmente la difficulté et la durée de la perception. On pourrait dès lors penser qu’une écriture peu descriptive, riche en toponymes, se nourrit de la singularité préexistante des lieux (un extra-texte valorisé et donc valorisant) davantage qu’elle ne la leur confère par un procédé de "singularisation".

8Mais ce n’est bien sûr pas aussi simple. Le refus de la description traditionnelle n’est pas fortuit chez Hemingway ; il s’agit d’une stratégie parfaitement consciente à laquelle l’auteur fait allusion dans A Moveable Feast :

Since I had started to break down all my writing and get rid of all facility and try to make instead of describe, writing had been wonderful to do. But it was very difficult, and... [i]t often took me a whole morning of work to write a paragraph. (AMF 156)

9L’opposition entre "make" et "describe" ne peut qu’éveiller l’intérêt du stylisticien. Le sens de "make" est a priori bien vague ; on peut cependant l’approcher indirectement en tentant de comprendre ce qu’Hemingway entend par son opposé dévalorisé, "describe". L’idée que l’écriture descriptive constitue un écueil à éviter est associée par Marc Richir au rôle néfaste de l’imagination :

[L]’ennemi le plus redoutable de la littérature (et du roman) est l’imagination. En témoignent les descriptions trop minutieuses de lieux ou de personnages, comme par exemple chez Balzac—et quand ces descriptions se veulent quasi objectives jusque dans les détails, comme chez Robbe-Grillet, l’atmosphère en devient irrespirable et l’ennui s’en dégage très rapidement : cela précisément, par le souci quasi obsessionnel de la figuration intuitive, qui est aux antipodes de toute vivacité phénoménologique. (Richir 2003, 30)

  • 3 Cette distinction apparaît dans le volume XXIII des Husserliana : Phantasie, Bildbewusstsein, Erinn (...)

10Richir oppose à l’imagination la phantasia, reprenant une distinction élaborée par Husserl dans des textes publiés de façon posthume.3 La phantasia "surgit et disparaît par éclairs... de façon intermittente et discontinue" ; "son caractère protéique la rend... nébuleuse, changeante à l’intérieur d’elle-même, ... à la fois non positionnelle (elle n’est pas posée par un Moi et ne pose pas d’objet) et non intentionnelle" (2003, 26). Richir concède que l’imagination n’est pas complètement sans rapport avec la phantasia, car c’est "sur la base phénoménologique de la phantasia" qu’elle s’institue (2003, 26) ; mais alors que la phantasia est ductile et vivante, l’imagination fige le paysage intérieur par une intentionnalité trop ciblée.

11Si l’imagination, provoquée par les descriptions précises, est "l’ennemi le plus redoutable de la littérature", la phantasia en est la meilleure alliée ; on peut penser que c’est une distinction de cet ordre qui conduit Hemingway à opposer le verbe "make" au verbe "describe". Mais ce procédé, "make", ne peut se définir par le seul refus de la description ; il correspond à une pratique stylistique positive qu’il convient d’analyser.

12On peut observer un premier élément de cette poétique singulière dans la syntaxe des passages descriptifs :

We turned to the right off the Place Contrescarpe, walking along smooth narrow streets with high old houses on both sides. Some of the houses jutted out toward the street. Others were cut back. (SAR, 83)

13La description des rues du quartier Mouffetard est assurée par quatre épithètes, smooth, narrow, high et old ; celles-ci sont associées par paires, sans virgule intermédiaire, de sorte que le sème de chaque adjectif semble déteindre sur celui de son voisin. Les frontières sémantiques s’effacent au profit d’une impression de syncrétisme : l’ancienneté des immeubles est indissociable de leur hauteur, et le caractère lisse des rues inséparable de leur étroitesse (on ne sait du reste si l’adjectif smooth caractérise les murs, le sol ou un ensemble plus diffus, ce qui ajoute à l’imprécision de la représentation). Loin de contribuer à une description analytique, les qualificatifs fusionnent pour former des nébuleuses sémantiques favorables à l’éveil de l’imaginaire.

14Cet effet est accentué par la répétition de certains mots, ici "streets" et "houses". Il est fréquent que de nombreux termes s’entrecroisent ainsi sur plusieurs lignes :

We walked on and circled the island. The river was dark and a bateau mouche went by, all bright with lights, going fast and quiet up and out of sight under the bridge. Down the river was Notre Dame squatting against the night sky. We crossed to the left bank of the Seine by the wooden foot-bridge from the Quai de Bethune, and stopped on the bridge and looked down the river at Notre Dame. Standing on the bridge the island looked dark, the houses were high against the sky, and the trees were shadows.
"It’s pretty grand". Bill said. "God, I love to get back".
We leaned on the
wooden rail of the bridge and looked up the river to the lights of the big bridges. Below the water was smooth and black. It made no sound against the piles of the bridge. (SAR, 83)

15Sans commenter la totalité des réseaux présents dans cet extrait, on peut noter que le nom bridge apparaît sept fois : cinq fois au singulier, une fois sous forme de composé (foot-bridge) et une fois au pluriel (the big bridges). Le syntagme "against the night sky" est repris sous une forme plus courte, "against the sky". L’adjectif wooden, d’abord accolé à foot-bridge, est repris comme modificateur du nom rail ("the wooden foot-bridge" devient ainsi "the wooden rail of the bridge"). Ces répétitions assorties de subtiles variations créent un effet de mouvement, sans qu’une symétrie parfaite puisse figer la description. Il en résulte une musicalité presque hypnotique, le rythme et la sonorité des mots prenant le pas sur leur fonction dénotative.

16Un second trait stylistique que l’on peut rattacher au verbe "make" est l’emploi d’adjectifs mélioratifs au sein de descriptions de la ville :

Across the branch of the Seine was the Ile St.-Louis with the narrow streets and the old, tall, beautiful houses, and you could go over there or you could turn left and walk along the quais with the length of the Ile St.-Louis and then Notre-Dame and Ile de la Cité opposite as you walked. (AMF 41)

  • 4 Voir Kerbrat-Orecchioni (1980, 78).

17Il est à noter que ce passage comporte presque les mêmes adjectifs que la citation de The Sun Also Rises commentée précédemment : à nouveau, la hauteur des immeubles est associée à leur ancienneté ("old, tall, beautiful houses" dans la première citation, "high old houses" dans la seconde), et les rues sont qualifiées par leur étroitesse ("narrow streets" précédemment, "smooth narrow streets" ici). Or, les deux extraits ne concernent pas le même quartier de Paris : de toute évidence, la précision objective de la description n’est pas l’effet recherché par Hemingway. L’auteur privilégie une vision globale, peut-être propre au regard d’un étranger, plus sensible aux caractéristiques de la ville dans son ensemble qu’aux détails du paysage urbain. Mais cette citation de A Moveable Feast se distingue de la précédente en ce qu’elle présente une coloration subjective grâce à l’adjectif beautiful. Les adjectifs axiologiques (mélioratifs et péjoratifs) expriment une prise de position du locuteur en faveur ou à l’encontre d’un objet ; ils ont donc peu de vocation à apparaître dans des énoncés d’ordre descriptif.4 Pourtant, les descriptions de Paris par Hemingway comprennent de nombreux adjectifs de cette nature :

In the morning I walked down the Boulevard to the Rue Soufflot for coffee and brioche. It was a fine morning. The horse-chestnut trees in the Luxembourg gardens were in bloom. There was the pleasant early-morning feeling of a hot day. (SAR, 43)
It was really very hot and the accordion music was
pleasant in the hot night. I drank a beer, standing in the doorway and getting the cool breath of wind from the street. (SAR, 27)

18Les adjectifs fine et pleasant ne font que dénoter de façon vague une impression positive de l’énonciateur (le narrateur Jake Barnes dans The Sun Also Rises, l’auteur-narrateur dans A Moveable Feast). Leur pouvoir strictement descriptif est donc faible. Néanmoins, leur rôle dans les descriptions est primordial. En effet, ils permettent au lecteur de puiser dans sa propre réserve affective le souvenir d’une émotion analogue à celle du narrateur dans le texte Si l’excès de détails dans une description risque de paralyser l’imaginaire, empêchant la formation d’une image globale et vivante du lieu décrit, le passage par une émotion, en revanche, confère à la description la "vivacité phénoménologique" propre à l’éveil de la phantasia. La dynamique de lecture procède selon une configuration en chiasme : un lieu donné suscite chez le narrateur une impression subjective à partir de laquelle, en miroir, le lecteur peut accéder à ce lieu. C’est dans l’implication du lecteur que se joue le sens du verbe "make" opposé par Hemingway à "describe" ; il ne s’agit pas de proposer au lecteur un analogon précis et objectif du lieu, mais une empreinte subjective à partir de laquelle il pourra en recréer une image phénoménologiquement vivante. Par la projection d’une coloration affective puisée en lui-même, le lecteur peut s’approprier la description de lieux qu’une accumulation de détails objectifs aurait figés dans une altérité inassimilable.

19On peut en outre relever que dans les deux citations précédentes, les adjectifs axiologiques sont associés à des notations concernant le climat ou la température. Ceci est extrêmement fréquent chez Hemingway. En voici un autre exemple extrait de A Moveable Feast :

When we came back to Paris it was clear and cold and lovely. The city had accommodated itself to winter... and there were braziers outside of many of the good cafés so that you could keep warm on the terraces. Our own apartment was warm and cheerful... and on the streets the winter light was beautiful. Now you were accustomed to see the bare trees against the sky and you walked on the fresh-washed gravel paths through the Luxembourg gardens in the clear sharp wind. The trees were sculpture without their leaves... and the winter winds blew across the surfaces of the ponds and the fountains blew in the bright light. (AMF 11)

20La récurrence des mots et leur environnement sémantique sont ici de première importance. Clear est associé à cold et lovely lors de sa première occurrence, si bien que lorsqu’il revient dans le syntagme "clear sharp wind", il se pare d’une connotation méliorative. Il en va de même au sujet de la lumière : la proposition "the winter light was beautiful" auréole de sa positivité la mention de "the bright light" à la fin de l’extrait. La reprise du nom light avec un adjectif neutre permet au lecteur de reconstruire en lui l’impression positive exprimée précédemment par beautiful ; sa perception de la beauté de la scène s’en trouve exacerbée. On remarque enfin l’association de warm et de cheerful, également présente dans l’extrait suivant :

In those days there was no money to buy books. I borrowed books from the rental library of Shakespeare and Company, which was the library and bookstore of Sylvia Beach at 12 rue de l’Odéon. On a cold windswept street, this was a warm, cheerful place with a big stove in winter, tables and shelves of books, new books in the window, and photographs on the wall of famous writers both dead and living. (AMF 35)

21La juxtaposition de warm et de cheerful confère au premier adjectif une résonance méliorative ; l’appréciation subjective, bien qu’exprimée de façon discrète, se propage dès lors à toute la description du lieu. Ceci est accentué par le contraste entre les deux paires d’adjectifs, cold—windswept et warm—cheerful. L’association sur l’axe syntagmatique de ces adjectifs au sens banal augmente considérablement leur pouvoir évocatoire.

22Les notations thermiques restituent l’expérience du personnage de façon discrète mais efficace. Contrairement aux adjectifs axiologiques qui expriment pleinement la subjectivité du personnage, l’on pourrait dire que les références au climat et aux sensations thermiques expriment sa sujéité, c’est-à-dire la forme de sa perception. Celle-ci constitue un creuset à la fois personnel et universel dans lequel tout lecteur peut se fondre pour accéder au monde du texte. Ce ne sont donc pas les lieux eux-mêmes qui font l’objet d’un procédé de singularisation, mais le regard du personnage, toujours ancré dans un instant précis doté d’une coloration climatique particulière.

L’effacement du narrataire dans The Sun Also Rises

23L’avènement du monde du texte dans l’imaginaire du lecteur est indissociable de l’identification de ce dernier au point de vue du narrateur ; or, celle-ci pourrait se trouver menacée du fait que la représentation de Paris chez Hemingway est toujours effectuée par un initié qui se pose en fin connaisseur des lieux, ce qui pourrait instaurer entre le narrateur et le lecteur une certaine distance. Pour remédier à ce risque, Hemingway adopte des stratégies différentes dans The Sun Also Rises et A Moveable Feast, en raison des situations d’énonciation distinctes du roman et du récit autobiographique. Dans A Moveable Feast, l’auteur se livre occasionnellement à des excursus pédagogiques sur tel ou tel aspect de la ville (les pêcheurs de la Seine, les bouquinistes, la clientèle d’un restaurant ou d’un bar...), compensant ainsi la distance liée à sa supériorité cognitive sans toutefois l’annuler. Dans The Sun Also Rises en revanche, l’expertise de Jake Barnes et sa connaissance de Paris se manifestent par le fait que le narrateur ne donne pas d’explications sur les lieux qu’il mentionne : il les introduit presque systématiquement par des déterminants définis ou des noms propres, comme s’il se parlait à lui-même, négligeant d’employer des marqueurs (tels des déterminants indéfinis) qui constitueraient une reconnaissance implicite du destinataire du récit. En voici une illustration :

We turned to the right off the Place Contrescarpe, walking along smooth narrow streets with high old houses on both sides. We came onto the Rue du Pot de Fer and followed it along until it brought us to the rigid north and south of the Rue Saint Jacques and then walked south, past Val de Grace, set back behind the courtyard and the iron fence, to the Boulevard du Port Royal. (SAR, 83-84)

24L’article "the", récurrent dans ce passage, est défini linguistiquement comme un opérateur de fléchage : il implique une reprise et ne pose pas l’existence d’un objet ou d’une occurrence pour la première fois. Sa présence répétée efface toute prise en compte du destinataire virtuel du récit et caractérise indirectement le narrateur comme homme d’expérience, familier de tous les lieux par lesquels il passe.

25Cette présentation des lieux peut être qualifiée d’"étique", alors qu’une présentation explicative, prenant en compte l’ignorance du narrataire, serait "émique". Cette distinction est employée par Genette à propos des incipit de romans. Les débuts "émiques" donnent de nombreuses informations, notamment sur le personnage principal, alors que les incipit "étiques" en livrent peu :

Si l’on oppose grossièrement deux types d’incipit, le type A qui suppose le personnage inconnu du lecteur, le considère d’abord de l’extérieur en assumant en quelque sorte cette ignorance, puis le présente formellement (type Peau de chagrin), et le type Β qui le suppose d’emblée connu, le désignant aussitôt par son nom, voire son prénom, voire un simple pronom personnel ou article défini "familiarisant", on peut observer dans l’histoire du roman moderne une évolution significative, consistant grosso modo en un passage du type A, dominant jusqu’à Zola exclu... au type B, déjà représenté dans la Curée... Le pôle étique ou implicite a évidemment... partie liée avec son type narratif "figural", la focalisation interne, et donc avec une certaine modernité romanesque. (Genette 1983, 46-47)

26Genette dit des pronoms sans antécédent ou des articles définis qui apparaissent dans les incipit étiques que leur "fonction est précisément de simuler, et par là de constituer une référence, et de l’imposer au lecteur par voie de présupposition" (Genette 1983, 47). On ne saurait mieux décrire l’effet de l’article "the" à propos de la représentation des lieux dans The Sun Also Rises. Il révèle que le narrateur ne prend pas en compte l’écart entre sa propre situation cognitive et celle, inférieure, du narrataire, comme s’il se parlait à lui-même, revivant ses souvenirs sans témoin. Cet effacement du narrataire est une caractéristique majeure du dispositif narratif dans le premier roman d’Hemingway, comme en témoigne également la phrase suivante :

The taxi went up the hill, passed the lighted square, then on into the dark, still climbing, then levelled out onto a dark street behind St. Etienne du Mont, went smoothly down the asphalt, passed the trees and the standing bus at the Place de la Contrescarpe, then turned onto the cobbles of the Rue Mouffetard. (SAR, 33)

  • 5 On peut également parler de fléchage situationnel et de fléchage contextuel. Voir Bouscaren et Chuq (...)

27Le syntagme "the lighted square" ne renvoie pas à un lieu décrit en amont dans le roman, mais à un endroit que le narrateur connaît bien : le déterminant a donc ici une fonction déictique et non anaphorique.5 Il en va de même avec "the taxi... turned onto the cobbles of the Rue Mouffetard" et "the trees and the standing bus at the Place de la Contrescarpe"... On peut certes noter la présence du déterminant "a" dans "a street behind St. Etienne du Mont", mais son emploi ne correspond pas à une prise en compte du narrataire, pour qui le référent "street behind St. Etienne du Mont" n’est pas forcément connu : il s’agit simplement d’une rue dont Jake ignore le nom.

28La différence entre les présentations étique et émique des lieux apparaît clairement si l’on compare certains extraits de The Sun Also Rises et de A Moveable Feast. Dans la deuxième œuvre, qui n’est pas un texte de fiction, Hemingway ne peut feindre complètement d’ignorer le fait que son récit est adressé à un lectorat virtuel ; il est donc contraint de donner des explications sur certains lieux, parfois les mêmes que ceux qui apparaissent dans The Sun Also Rises sans aucun commentaire explicatif. C’est le cas notamment lorsqu’il évoque un café situé rue Mouffetard, le Café des Amateurs :

The leaves lay sodden in the rain and the wind drove the rain against the big green autobus at the terminal and the Café des Amateurs was crowded and the windows misted over from the heat and the smoke inside....
The Café des Amateurs was the cesspool of the rue Mouffetard, that wonderful narrow crowded market street which led into the Place Contrescarpe.
(AMF 3-4)

29En dehors de la précision donnée sur le café ("The Café des Amateurs was the cesspool of the rue Mouffetard"), on remarque la description explicative sur la rue elle-même, absente de l’extrait de The Sun Also Rises cité précédemment où elle était également mentionnée. Un passage de The Sun Also Rises fait allusion au même établissement sous le nom dc "Café aux Amateurs" :

Music came out of the door of the Negre Joyeux. Through the window of the Café Aux Amateurs I saw the long zinc bar. Outside on the terrace working people were drinking. (SAR, 83)

30La différence avec A Moveable Feast est très nette : dans cet extrait de The Sun Also Rises, aucune explication n’est donnée sur le café. Le comptoir ("the long zinc bar") est introduit par un "the" déictique qui n’est pas justifié par une mention précédente de l’établissement dans le roman.

31Un contraste identique entre les deux textes peut être observé à propos d’un autre lieu parisien, l’angle du boulevard du Montparnasse et du boulevard de PortRoyal où se situe la statue du Maréchal Ney :

... as I was getting up to the Closerie des Lilas with the light on my old friend, the statue of Marshal Ney with his sword out and the shadows of the trees on the bronze, and he alone there and nobody behind him and what a fiasco hed made of Waterloo, I thought that all generations were lost by something and always had been and always would be and I stopped at the Lilas to keep the statue company and drank a cold beer before going home to the flat over the sawmill. (AMF 30-31)

I wanted to get home. The Boulevard Montparnasse was deserted. Lavignes was closed tight, and they were stacking the tables outside the Closerie des Lilas. I passed Neys Statue standing among the new-leaved chestnut-trees in the arc-light. There was a faded purple wreath leaning against the base. (SAR 37)

  • 6 Il s’agit bien évidemment d’un artifice littéraire puisque tout récit a, par définition, un destina (...)

32Dans la première citation, la statue est introduite par le syntagme "my old friend" et le génitif roman "the statue of Marshal Ney", qui constitue une reconnaissance implicite du destinataire du récit car il construit le lien entre "statue" et "Marshal Ney" en discours. Dans le second extrait en revanche, le narrateur semble se livrer à ses pensées sans témoin ;6 en effet, le génitif saxon, "Ney’s statue", repose sur un lien pré-construit et fonctionne grammaticalement comme un déterminant défini.

  • 7 Catalog of the Ernest Hemingway Collection at the John F. Kennedy Library, item 194 (1/6), 28.

33La présentation des lieux dans The Sun Also Rises ignore volontairement la situation cognitive du destinataire virtuel ; le texte est entièrement repéré par rapport à celle du narrateur. Ce procédé transparaît de façon révélatrice dans un effacement effectué par Hemingway sur le manuscrit du roman. Il s’agit d’un passage dans lequel Jake invite une prostituée au restaurant. Dans l’œuvre publiée, le nom de l’établissement n’est pas donné : "By this time we were at the restaurant.... We went into the restaurant, passed Madame Lavigne at the desk and into a little room" (SAR 24). Le narrateur ne précise pas le nom du restaurant, ni le fait qu’il est possédé par monsieur Lavigne, l’époux de la femme mentionnée dans l’extrait. Le lecteur pourra déduire cette seconde information plus tard dans le passage : "the coffee came, and Lavigne with the liqueurs" (SAR 27). Mais le nom du restaurant restera quant à lui une énigme ; lorsque Jake fait de nouveau référence à cet établissement quelques pages plus loin, c’est sous la forme "Lavigne’s was closed tight" (SAR 37). Or, dans la première version du texte, lisible sur le manuscrit, le narrateur donnait initialement les deux précisions, avec une prise en compte visible du destinataire du récit : "By this time we were on the Boulevard Montparnasse and I called to the cocher to stop at Lavigne’s restaurant, Le Negre de Toulouse".7 Hemingway a donc volontairement rendu opaque la référence au Nègre de Toulouse, supprimant une précision qui aurait témoigné, de la part du narrateur, d’une conscience réflexive de l’acte narratif.

34La présentation étique des lieux dans The Sun Also Rises a plusieurs effets. Elle souligne l’aisance du narrateur, familier de tous les lieux qu’il parcourt ; elle contribue ainsi à affirmer la maîtrise du héros hemingwayien sur le monde, phénomène récurrent dans l’œuvre de l’auteur. En outre, ce dispositif énonciatif facilite l’identification du lecteur au héros-narrateur en ignorant la distance cognitive qui les sépare ; le lecteur est ainsi au plus près de la vie intérieure du personnage et de son expérience de la ville.

35Mais l’enjeu de ce dispositif énonciatif ne s’arrête pas là. L’absence de prise en compte du destinataire a également pour effet de mettre en relief la réalité concrète des lieux : puisque les détails mentionnés sont présentés comme connus, et non comme information nouvelle digne d’attention, leur charge connotative s’en trouve désamorcée. Les lieux ne sont pas mis en valeur pour leur fonction dans l’économie signifiante du texte mais pour leur réalité phénoménale, leur qualité d’objets d’expérience.

36La prévalence de l’expérience sur le sens est un trait essentiel de la description de Paris par Hemingway. L’axe paradigmatique du langage est très peu exploité par l’écrivain dans ses descriptions de paysages urbains, ce qui se reflète dans la relative pauvreté du vocabulaire utilisé ; mais cette absence de richesse lexicale est compensée par une exploitation rigoureuse et féconde de l’axe syntagmatique de la prose.

37Hemingway a souvent déclaré qu’il aurait voulu être peintre. De nombreux critiques ont tenté de rapprocher son écriture de telle ou telle technique picturale, mais le lien se joue à un niveau plus fondamental : le style de l’auteur construit le sens par un travail sur l’horizontalité de la syntaxe, et non sur la verticalité du paradigme. Il serait faux de dire que son écriture est visuelle ; elle l’est justement fort peu. Cependant, elle tire sa force de sa composition, du montage entre les éléments qui la constituent. Cela la rapproche de l’expression picturale, de même que le jeu sur les répétitions l’apparente à la musique. Ainsi, Hemingway propose une expérience de lecture totale, immersive, qui fait indirectement appel à tous les sens. Le lecteur découvre la ville à travers des émotions qu’il puise dans sa propre encyclopédie affective, et qui se trouvent en retour soumises à la vertu transformatrice de l’expérience de lecture. En cela, le Paris d’Hemingway est bien une fête, célébrée en grand style.

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Bibliography

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Husserl, E., Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua XXIII, hrsg. vont E. Marbach, Dordrecht : Kluwer Acad. Publish., 1980. Phantasia, conscience d’image, souvenir : de la phénoménologie des présentifications intuitives : textes posthumes (1898-1925), trad. R. Kassis et J.-F. Pestureau, coll. "Krisis", Grenoble : Jérôme Millon, 2002.

Kerbrat-Orecchioni, C., L’Enonciation de la subjectivité dans le langage, Paris : Armand Colin, 1980.

Méral, J., Paris in American Literature, Chapel Hill and London : The University of North Carolina Press, 1989.

Richir, M., "Du rôle de la phantasia au théâtre et dans le roman". Littérature, 132, décembre 2003, 24-33.

Steve, P., "On Hemingway and his Influence: Conversations with Writers", Hemingway Review Centennial Issue, 182, 1991, 19, 114.

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Notes

1 Si l’on excepte Torrents of Spring, parodie de Dark Laughter de Sherwood Anderson.

2 Je souligne dans cette citation ainsi que dans toutes les suivantes. Dorénavant, les références à The Sun Also Rises et A Moveable Feast se feront entre parenthèses à la fin des citations par les acronymes SAR et AMF.

3 Cette distinction apparaît dans le volume XXIII des Husserliana : Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, publié par les Archives-Husserl (1980). Pour la traduction française voir E. Husserl (2002, 99-105 et 114-121).

4 Voir Kerbrat-Orecchioni (1980, 78).

5 On peut également parler de fléchage situationnel et de fléchage contextuel. Voir Bouscaren et Chuquet (1987, 85-86) et Adamczewski (1982, 215-16).

6 Il s’agit bien évidemment d’un artifice littéraire puisque tout récit a, par définition, un destinataire pour horizon. A ce sujet voir Genette (1972, 266).

7 Catalog of the Ernest Hemingway Collection at the John F. Kennedy Library, item 194 (1/6), 28.

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References

Bibliographical reference

Clara Mallier, « Le Paris d’Hemingway : une question de style », Caliban, 25 | 2009, 51-62.

Electronic reference

Clara Mallier, « Le Paris d’Hemingway : une question de style », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 17 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1448 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1448

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