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Rencontres

De San Francisco à Chicago : les « villes de papier » de Frank Νorris

Pascale Antolin
p. 63-73

Abstract

This paper seeks to examine the role played by the city in three major novels by Frank Norris: McTeague, The Octopus and The Pit. Far from being mere referential backgrounds, where poverty and misery reign supreme, Norris's cities (San Francisco and Chicago) play a specific symbolic role in each novel and this role grows increasingly complex from one book to the next. The city is a most appropriate means for the novelist to suggest and impose naturalism as he sees it—a combination of realistic verisimilitude and romantic grandioseness.

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Full text

Toujours la ville a été à l'origine de langages
nouveaux, espace d'ouverture et de
circulation, d'échanges.

D. Caniaux

My naturalism can be described as dirty,
magical and realist.

W. Self

  • 1 Il s'agit d'un article intitulé "An Opening for Novelists : Great Opportunities for Fiction Writers (...)
  • 2 Norris semblait ignorer l'existence des romans de H. B. Fuller The Cliff-Dwellers (1893) et With th (...)
  • 3 "Few novelists have ever made such effective use of a particular cityscape... Norris based every de (...)

1"There are certain cities in the world which are adaptable to the uses of the writer of fiction, and there are others which are not. Things can happen in some cities and the talc of them will be interesting ; the same laid in another city would be ridiculous", écrivait Frank Norris dans un article en 1897.1 Et d'ajouter quelques lignes plus bas : "San Francisco still waits for her novelist. She will wait long, we believe". Toutefois Norris se trompait puisque, deux ans plus tard, il allait publier McTeague, sous-titré "A Story of San Francisco". Quant à Chicago, dont il affirmait, toujours dans le même article, "no romancer has yet had the hardihood to attempt to write of Chicago or Buffalo. Imagine a novel of Chicago", non seulement la cité avait déjà servi de cadre à plusieurs récits2 mais il allait lui-même écrire "A Story of Chicago", autrement dit The Pit, son dernier roman, publié à titre posthume en 1903. Ce sont ces deux textes, McTeague et The Pit, mais aussi The Octopus, publié en 1901 et situé en partie à San Francisco, que je vais étudier, d'une part afin d'évaluer le rôle, voire l'évolution, de l'espace urbain dans ces romans et, d'autre part, afin d'interroger la référentialité d'ordinaire associée au roman naturaliste, et aux récits de Norris en particulier.3

  • 4 Ce sous-titre peut aussi sembler problématique puisque les trois derniers chapitres du roman se sit (...)
  • 5 La "description postée", explique Philippe Hamon, est "assumée dans ses variations et dans sa mobil (...)

2La ville est le site de prédilection du roman naturaliste, qui, soucieux d'étudier l'influence du milieu sur les individus, s'intéresse à des espaces géographiques et sociaux délaissés par la fiction jusque-là—en particulier les quartiers populaires des monstrueuses métropoles qui, au tournant du siècle, constituent la nouvelle réalité américaine. C'est là, dans des conditions souvent sordides, que s'entasse une population misérable ; c'est là que prospèrent pauvreté, dépravation, exploitation—tous les stigmates de la société industrielle en plein essor. Quand Norris sous-titre McTeague "A Story of San Francisco", il signifie d'emblée la dimension référentielle de son récit, souligne son souci de vérité.4 Dès les premières pages, intervient ainsi une longue description (5-9) de Polk Street, la rue de San Francisco où demeure le héros, "description postée",5 selon la formule de Philippe Hamon, puisqu'elle est assumée par le personnage, debout à sa fenêtre. Cependant, après une brève énumération des boutiques qui bordent cette artère commerçante (5), ce n'est plus la rue visible qui est évoquée, autrement dit celle que peut voir le personnage ce dimanche après-midi, mais plutôt celle qu'il a coutume de voir, chaque jour, aux différentes heures de la journée. Cette description donne lieu à une longue digression :

On week days the street was very lively. It woke to its work about seven o'clock, at the time when the newsboys made their appearance together with the day laborers... Between seven and eight the street breakfasted. Now and then a waiter from one of the cheap restaurants crossed from one sidewalk to the other... Towards eleven o'clock the ladies from the great avenue a block above Polk Street made their appearance... From noon to evening the population of the street was of a mixed character. The street was busiest at that time; a vast prolonged murmur arose—the mingled shuffling of feet, the rattle of wheels, the heavy trundling of cable cars. At four o'clock the school children once more swarmed the sidewalks... On Sundays however all was changed. As he stood in the bay window... McTeague was conscious of the difference. Nearly all the stores were closed. No wagons passed. (5-9)

  • 6 Dans son étude de la digression, notamment quand il se réfère à la cure psychanalytique, Pierre Bay (...)

3Cette digression se double d'un changement de focalisation—d'abord externe puis interne, ce que confirme l'expression "McTeague was conscious of the difference"—et d'un passage du mode singulatif au mode itératif, lequel domine toute la description : en témoignent les pluriels "on week days", "on Sundays". A l'instar du récit zolien, "le roman embraye sur la description d'un espace mais pour lui imposer d'entrée de jeu ses propres lois... " (Mitterand 87). En effet, McTeague n'évoque guère de San Francisco que la rue qu'il connaît, même si certains toponymes sont mentionnés çà et là dans la diégèse, à l'occasion de quelques promenades : "the Presidio", "California Street", "The Golden Gate", "The Cliff House", etc. Pour l'essentiel, la ville semble lui demeurer étrangère, presque invisible—comme si elle défiait l'entendement de ce personnage qui n'aspire qu'aux grands espaces naturels de son enfance. Surtout, il ne perçoit de San Francisco que le mouvement répétitif, quasi mécanique, des gens et des véhicules qui circulent chaque jour dans sa rue, sous ses yeux. La cité californienne est donc à l'image de McTeague : une monstrueuse machine, inhumaine, limitée. Intégrée dans la trame romanesque, récupérée par la fiction, elle apparaît comme l'"espace du héros" (88), selon la formule d'Henri Mitterand. Autrement dit, dans l'évocation initiale, en s'éloignant de son sujet, San Francisco, et plus précisément Polk Street, un dimanche après-midi, le texte se rapproche du sujet, McTeague, héros éponyme du roman.6 Partant, cette première description de la cité paraît programmatique : elle pose la ville comme miroir ou reflet du protagoniste. Comme chez Zola, explique Philippe Hamon, "l'espace... non seulement construit le personnage ([c'est] la fameuse 'influence' du milieu sur l'individu), mais est d'abord construit par le personnage" (1999, 213).

  • 7 Le passage en question se situe dans le chapitre qui suit immédiatement celui du mariage (chapitre (...)
  • 8 Cet épisode très spécial, qui est l'occasion de trois jours de fête, est cependant comme soigneusem (...)

4Cependant, San Francisco n'est pas seulement appréhendée par McTeague dans le roman : à deux reprises, par exemple, au chapitre 10 puis au chapitre 11, autrement dit après son mariage avec le héros, c'est Trina, à sa fenêtre elle aussi, qui assume la description. Or non seulement le mode itératif domine encore ("On fine days... On rainy days", 182), mais la ville que voit Trina est la même, pour l'essentiel, que celle déjà évoquée par McTeague,7 si bien que la répétition visuelle se double d'une répétition textuelle, accentuant ainsi l'impression d'enfermement mécanique, mortifère. Certes, au chapitre 10, est mentionné un événement hors du commun : l'introduction de la lumière électrique dans la rue (198).8 C'est que ce chapitre se situe dans la première partie du roman, qui correspond à la période heureuse des années après le mariage, où McTeague, grâce à Trina, semble s'ouvrir sur l'extérieur, où lui aussi, en somme, sort un peu et de ses habitudes et de son obscurité. Cependant, dès le chapitre suivant, quand la jeune femme, à sa fenêtre encore, est en conversation avec l'une de ses voisines, non seulement l'évocation de la ville reprend nombre de détails déjà cités ("the newsboys", "the cable cars", "the shopkeepers"), mais une phrase entière est empruntée à la description programmatique des premières pages : "Now and then a waiter from one of the cheap restaurants crossed from one sidewalk to the other, balancing on one palm a tray covered with a napkin" (6, 212)—la phrase, tel le serveur, a traversé les pages, sauté d'un passage à l'autre, comme si elle poursuivait les personnages. Et la ville du coup se fait menaçante, piège prêt à se refermer sur les protagonistes. C'est ainsi qu'au chapitre 13, la cité vient faire intrusion dans l'espace privé :

Through the opened top of the window came the noises of Polk Street, already long awake. One heard the chanting of street cries, the shrill calling of children on their way to school, the merry rattle of a butcher's cart, the brisk noise of hammering, or the occasional prolonged roll of a cable car trundling heavily past, with a vibrant whirring of its jostled glass and the joyous clanging of its bells. (259)

  • 9 Et cette irruption est d'autant plus ironique que ces bruits de vie sont signes de mort, d'une cert (...)

5Cette intrusion n'est pas sans rappeler l'épisode du mariage, au chapitre 9, où les bruits de la ville parasitaient et la musique nuptiale et les paroles du prêtre, plaçant ainsi l'union des personnages sous de sinistres présages. Ici, l'évocation des bruits urbains, si elle conserve son caractère funeste, vient surtout s'interposer, créer un effet de suspense : elle diffère la découverte du courrier qui va priver McTeague de son emploi, puis provoquer la perte du couple. Elle manifeste aussi l'indifférence de la cité au destin des héros, d'autant que la vie y suit son cours, ironiquement joyeuse ("chanting", "merry", "brisk", "vibrant", "joyous"). Enfin, cette intrusion de la ville dans l'intimité des protagonistes désigne, ou souligne, l'irruption du malheur dans leur vie.9 Et San Francisco confirme sa fonction symbolique dans le roman. Un passage du chapitre 9 prend ainsi tout son sens ou, plutôt, expose l'équivo/cité—autrement dit l'équivoque associée à la ville dans le récit :

Everything in the range of Trina's vision... looked glazed and varnished. The asphalt of the sidewalks shone like the surface of a patent leather boot: every hollow in the street held its little puddle, that winked like an eye each time a drop of rain struck into it. (182)

  • 10 "Avec le visible, bien sûr, nous sommes dans le règne de ce qui se manifeste. Le visuel quant à lui (...)

6Au détour des images—et quelles images : chaussure vernis puis clin d'œil !—le visible se fait "visuel",10 selon la distinction établie par Didi-Huberman (41), indice d'un texte polysémique, d'une description "prescription" (1993, 69), qui procure au lecteur des consignes de lecture. Et la seconde image, notamment, est d'autant plus significative qu'elle met l'accent, précisément, sur la répétition ("each time"), caractéristique du héros.

  • 11 "A band of Salvationists began to sing before a saloon" (8).

7Dans la dernière partie du roman, à mesure que s'affirme la déchéance des protagonistes, la ville n'est plus menaçante mais seulement indifférente : Maria est assassinée, Trina dépouillée, mais la vie s'y poursuit, mécanique, immuable. Ainsi, le soir où la jeune femme attend désespérément McTeague, la fanfare de l'Armée du salut continue de jouer dans la rue, comme tous les jours : "A band of Salvationists began to play and pray in front of Frenna's saloon" (344), renvoyant elle aussi à l'évocation programmatique de l'incipit (8).11 San Francisco n'est donc pas un lieu neutre dans le récit, la ville fournit un "territoire" au héros, selon la terminologie de P. Hamon : "Le territoire n'est pas 'à côté' ou 'autour' du personnage, il constitue l'effet-personnage" (1999, 206). Rien d'étonnant, dès lors, à ce que la cité de McTeague ne ressemble guère à celle de The Octopus.

8Dans ce dernier roman, de surcroît, San Francisco ne joue pas le rôle principal, comme l'indique le sous-titre, "A Story of California". La ville fait irruption dans la diégèse au début du livre II, alors que l'ensemble du livre I se déroule dans la vallée de "San Joaquin". The Octopus donne à voir un espace bipolaire, reflet du conflit qui oppose les fermiers à la compagnie de chemins de fer, l'agriculture au capitalisme, la nature à la civilisation, la tradition à la modernité. La ville est associée au progrès, au profit. Ainsi la première description de la cité est assumée par le fils de l'un des fermiers, jeune avocat ambitieux qui a trahi la cause paternelle pour servir ses intérêts personnels :

Below him the city swarmed tumultuous through its grooves, the cable-cars starting and stopping with a gay jangling of bells and a strident whirring of jostled glass windows. Drays and carts clattered over the cobbles, and an incessant shuffling of thousands of feet rose from the pavement. Around Lotta's fountain the baskets of the flower sellers, crammed with chrysanthemums, violets, pinks, lilies, hyacinths, set a brisk note of color in the grey of the street. (287)

  • 12 D'autres sites célèbres sont mentionnés dans le roman, comme dans McTeague, de manière fugitive, ap (...)

9A la différence de McTeague, on n'est plus cette fois dans un quartier populaire mais dans le quartier des affaires : en témoigne "Lotta's fountain", qui crée un effet de réel.12 L'accent est mis sur le mouvement et le bruit (soulignés par effets de rythme et jeu de sonorités) d'un monde objectai, où l'humain n'est qu'incessant bruit de pas sur le trottoir—jusqu'aux vendeurs qui ne sont pas en position de sujet mais simple complément du nom "paniers". Quant aux couleurs vives des fleurs, elles servent surtout à masquer la grisaille de la rue, et la première fleur de la liste, le chrysanthème, est signe de mort. Si le passage dépeint l'agitation urbaine sur un mode référentiel, il dessine aussi la duplicité comme l'inhumanité que recèle la cité. Autrement dit, et comme dans Mc Teague, non seulement cette description initiale joue un rôle programmatique mais la ville renvoie encore au personnage descripteur, comme le confirme la suite du passage :

But to Lyman's notion the general impression of this centre of the city's life was not one of strenuous business activity. It was a continuous interest in small things, a people ever willing to be amused at trifles, refusing to consider serious matters... living as it were from day to day, in a place where the luxuries of life were had without effort. (287)

  • 13 Cette expression, du reste, est répétée plus bas (323).
  • 14 "Our state is the very paradise of fakirs" (303).

10Tout ce chapitre donne à voir la cité du point de vue des privilégiés. Un autre personnage conclut ainsi quelques pages plus loin : "San Francisco ! It is not a city—it is a Midway Plaisance" (303).13 La ville des nantis n'est que fête foraine, paradis du factice et de l'artifice.14 La formule "Midway Plaisance" désigne, certes, le goût des riches citadins—et surtout de leurs épouses—pour les artistes de tout poil mais elle souligne aussi, au moyen d'une image significative (dont la répétition prend d'autant plus de force), ce que j'ai appelé à propos de Mc Teague, l'équivo/cité de San Francisco.

11D'ailleurs, lorsque la jeune Hilma Tree évoque la ville à son tour, au chapitre 4, c'est un tout autre paysage qui apparaît : "This crude raw city, with its crowding houses all of wood and tin, its blotting fogs, its uproarious trade winds, disturbed and saddened her. There was no outlook for the future" (402). Comme l'indique son patronyme, la jeune fille appartient à la nature et ne se sent pas à sa place dans cet espace urbain brutal, confiné.

12Les deux regards sur la cité, celui du citadin et celui de la paysanne, sont donc mis en parallèle et en contraste dans le récit, si bien que San Francisco offre une image en miniature de la bipolarité caractéristique du roman. Placées à quelques chapitres d'intervalle, sans jamais pour autant se rencontrer, encore moins se réconcilier, ces deux approches rappellent les rails du chemin de fer, duo indissociable, qui peut figurer dès lors, à l'instar de la machine dans McTeague, une image fondamentale, véritable force centripète qui vient compenser ou structurer le chaos de la modernité. En témoigne encore le troisième avatar de cette bipolarité : le mode d'évocation de la ville.

  • 15 "Howells was Norris' archetypal realist, Hugo his romanticist" (Pizer 69).

13Dans les deux premiers passages, le mode référentiel domine, même s'il est moins évident dans le second car Hilma Tree ne décrit pas un quartier particulier mais rend compte de la ville en général. En revanche, au chapitre 8, quand San Francisco est évoquée à nouveau, par Mrs Hooven cette fois, laquelle a dû quitter son ranch et la vallée de San Joaquin, après l'assassinat de son mari, pour tenter de trouver du travail à la ville, la cité n'est plus objet de description, elle devient paysage mental, miroir de la souffrance, de la désespérance du personnage. Ainsi, pas à pas, elle se fait menaçante puis monstrueuse au détour d'un adjectif ("that swarming city", 568) ou d'une image ("to keep her head above the ebbtide of the city's sea, into which she had been plunged", 582), avant d'engloutir complètement la protagoniste. Au mode référentiel des chapitres 1 et 4, caractérisé par ce que Donald Pizer appelle, dans un texte où il s'efforce de définir l'écriture de Norris, "accuracy" ou encore "detailed verisimilitude" (69), succède ainsi, au chapitre 8, un style plus dramatique voire mélodramatique, qui associe "romantic grandioseness" et "didactic sensationalism" (Pizer 70). Et ce n'est pas un hasard si ces deux formes d'écriture cohabitent dans le récit : elles renvoient au naturalisme de Frank Norris, lequel associe notamment la précision réaliste et la profondeur romantique : "both the concern for surface detail of realism and the sensationalism and depth of romanticism" (Pizer 69). Le chemin de fer, avec ses deux rails, fournit donc une image non seulement de la bipolarité du roman, de la dualité voire de la duplicité de la cité, mais encore du mode fictionnel que Norris appelle de ses vœux, à savoir un mode hybride, conciliant ou réconciliant réalisme et romantisme, William Dean Howells et Victor Hugo.15

14Dans The Octopus comme dans McTeague, San Francisco joue donc un double jeu : garante de la vraisemblance du récit, la cité est aussi espace fictionnel, approprié, récupéré par la fiction. Cependant, dans le premier roman, elle est simplement une mécanique monstrueuse, à l'image du héros. Dans The Octopus, en revanche, la ville est partie prenante et de la bipolarité du roman, et de la déchéance de Mrs Hooven. Elle n'est pas seulement scène du désastre mais acteur du malheur, auteur de la mort, et l'image des rails qui lui est associée n'en est que plus significative.

  • 16 Alors que le roman naturaliste s'intéresse d'ordinaire aux classes défavorisées, ce n'est pas le ca (...)

15Avec The Pit, non seulement Norris s'aventure sur un nouveau territoire géographique et social,16 mais il met en œuvre de nouvelles stratégies narratives. Ce roman est vraiment une "histoire de Chicago" puisque, à la différence de McTeague, en particulier, il respecte l'unité de lieu tout du long. Le lecteur découvre la ville dès le premier chapitre, en même temps que le personnage principal, Laura Dearborn, dans le cadre d'une description "ambulatoire" (1993, 175) : la jeune femme traverse la cité en voiture, au terme d'une soirée à l'opéra. Quelques noms de rues, jetés çà et là, tracent un parcours référentiel—"They passed on down Wabash Avenue, and crossed over to State Street and Clark Street, dark, deserted" (36)—parcours qui, contre toute attente, ne conduit pas au domicile de l'héroïne mais au cœur du quartier des affaires, et au cœur du roman : "the Board of Trade Building", qui abrite "the (wheat) pit", la bourse du blé. Et là, dans la nuit, la pluie, derrière la vitre-écran, la ville se fait soudain spectacle, inédit, dramatique :

Now, all at once, the strange appearance of the neighborhood as the carriage turned north from out Jackson Street into La Salle, forced itself upon her attention... The office buildings on both sides of the street were lighted from basement to roof... The sidewalks were almost as crowded as though at noontime. Messenger boys ran to and fro, and groups of men stood on the corners in earnest conversation. The whole neighborhood was alive, and this, though it was close upon one o'clock in the morning. (37)

16Cette présentation de la cité permet d'exposer la polysémie titulaire : "the pit of the theater" cède la place au "wheat pit", polysémie qui préfigure la double intrigue du roman, amoureuse et financière. Cependant, à mesure que l'héroïne se rapproche du "Board of Trade Building", une nouvelle métamorphose se manifeste :

On either side of the vista in converging lines stretched the blazing office buildings. But over the end of the street the lead colored sky was rifted a little. Λ long faint bar of light stretched across the prospect, and silhouetted against this rose a somber mass, unbroken by any lights, rearing a black and formidable façade against the blur of lights behind it... the pile of the Board of Trade Building, black, grave, monolithic, crouching on its foundations, like a monstrous sphinx with blind eyes, silent, grave,—crouching there without a sound, without sign of life under the night and the drifting veil of rain. (1902, 39)

17L'immeuble se fait de plus en plus imposant, menaçant, avant de se muer en monstre mythique, au détour d'une image, tandis que le texte prend des accents de roman gothique—en témoignent, entre autres, la façade sombre et le ciel de plomb, les signes répétés de verticalité ou encore l'équivocité de l'adjectif "grave". On comprend dès lors et la raison d'être de cette description ambulatoire, et son rôle programmatique dans le roman. Le "discours de parcours" se double d'un "parcours de discours" (1993, 175), autrement dit le mouvement du personnage reflète l'évolution de la description qui, d'abord référentielle, se fait de plus en plus symbolique, mettant du même coup l'accent sur l'écriture. A la clôture du premier chapitre, il apparaît que, dans The Pit, "il ne faut jamais confondre la ville avec le discours qui la décrit. Et pourtant, entre la ville et le discours, il y a un rapport", comme l'a écrit Italo Calvino (41).

  • 17 "Chicago, the great grey city, interested her at every instant and under every condition. As yet sh (...)

18Chicago est évoquée à nouveau par l'héroïne, au chapitre 2, sur un mode tout à fait comparable : une description ambulatoire, diurne cette fois, souligne les sentiments ambivalents de la jeune femme pour la cité—la répulsion, provoquée par la noirceur de certains quartiers,17 cède très vite la place à une intense fascination : "But the life was tremendous. All around, on every side, in every direction the vast machinery of Commonwealth clashed and thundered from dawn to dark and from dark till dawn" (55). Plus Laura approche du quartier des affaires, plus sa vision est subjective, plus la cité transfigurée, démesurée, prend de nouveau une dimension mythique—comme le suggèrent l'adjectif "titanic" à la clôture du paragraphe, l'enflure du rythme, les effets de sonorités ou encore la grandiloquence du discours. "There is something terrible about it... It's like a great tidal wave... I suppose it's civilisation in the making, the thing that isn't meant to be seen, as though it were too elemental, too—primordial ; like the first verses of Genesis" (58). L'amplification mythique apparaît comme le meilleur moyen de désigner ce qui dépasse le regard, défie l'imagination. Ainsi elle suggère à la fois la puissance débordante de Chicago, reflet du développement économique considérable que connaissent les grandes métropoles américaines de l'époque, et le désarroi de l'héroïne, jeune provinciale fraîchement débarquée, face à un tel spectacle. Cependant elle permet aussi d'exposer le verbe créateur. En témoignent l'allusion au Livre de la Genèse ou encore la répétition, mot pour mot, de la fin du chapitre 1 à la clôture du roman : ainsi la cité, comme le texte, semble participer d'un temps cyclique, et donc prévisible—ce que confirment de multiples allusions aux saisons et au climat, chaque fois qu'il est question de Chicago.

19Le chapitre 5, cependant, opère un changement : il s'ouvre sur l'arrivée du printemps et la métamorphose de la nature urbaine, autant de signes annonciateurs de l'union des héros—comme si la cité s'était mise au diapason du récit et lui offrait non seulement un cadre mais un miroir. Ce miroir se fait sombre, toutefois, au chapitre 7, situé au printemps lui aussi, mais un jour de pluie ("a lugubrious March day", 232). En vérité, alors que Curtis Jadwin, le mari de Laura, est de plus en plus prisonnier de sa passion spéculative, non seulement la ville rétrécit, se réduit à La Salle Street, mais elle se fait obscure, hostile, inhumaine :

The sidewalks on either hand were encumbered with the "six o'clock crowd" that poured out incessantly from the street entrances of the office buildings. It was a crowd almost entirely of men... They streamed from out the brokers' offices and commission houses on either side of La Salle Street, continually, unendingly, moving with the dragging sluggishness of the fatigue of a hard day's work. Under that grey sky and blurring veil of rain they lost their individualities, they became conglomerate—a mass, slow-moving, black. (232)

20Associée à la perte, significativement, la cité se fait plus menaçante encore au chapitre 7, quand, comme dans Mc Teague, elle fait intrusion dans l'espace privé, à la poursuite du héros : "... the noises of the street in the awakening city invaded the room through the chink of the window he had left open. The noises were vague. They blended easily into a far-off murmur ; they came nearer ; they developed into a cadence : Wheat-wheat-wheat..." (281). A ce moment-là, Chicago n'est plus que "the wheat pit", véritable vortex prêt à engloutir le protagoniste.

  • 18 "To his ears the early clamor of the street, the cries of newsboys, the rattle of drays came in a d (...)
  • 19 Michel Butor a souligné la "dimension métaphorique fondamentale du voyage" (13).

21Dans The Pit, Norris manipule et même s'approprie l'espace urbain avec beaucoup plus de brio qu'il ne l'a fait dans McTeague ou dans The Octopus. Ainsi Chicago est miroir du récit et de ses deux intrigues. D'où la tension entre l'amplification mythique de la première partie—c'est la vision de Laura, qui, découvrant la ville, est dépassée par sa puissance, c'est aussi la période faste de Jadwin, le riche spéculateur—et, à l'inverse, le resserrement, le rétrécissement de la cité, à mesure que la spéculation vire à l'obsession, que la fortune est menacée, dans les derniers chapitres, si bien que la ville finit par poursuivre Jadwin jusque dans son sommeil.18 En outre, beaucoup plus que San Francisco dans les romans précédents, Chicago offre un reflet dramatique de l'écriture naturaliste : chaque parcours de Laura dans la cité est aussi passage du référentiel au symbolique,19 ou du réalisme au romantisme, comme si c'était là l'unique moyen de rendre compte de la puissance que recèle la monstrueuse métropole, le "Board of Trade Building" et la bourse du blé, qui détermine le prix des céréales dans le monde entier.

22Dans McTeague, seule la nature est associée à la démesure romantique dans les trois derniers chapitres du roman. Dans The Octopus, la ville n'est transfigurée que dans l'ultime chapitre, pour dramatiser, et d'autant mieux dénoncer, la violence urbaine. Dans The Pit, Norris va plus loin : sans doute la puissance de Chicago est-elle sans commune mesure avec celle de San Francisco ; surtout, dans ce récit, le romancier tourne le dos à certains principes traditionnellement associés au roman naturaliste, tels que misère sociale ou influence néfaste du milieu urbain. Dans The Pit, Norris met en évidence et la plasticité et la modernité de l'écriture naturaliste qu'il appelle de ses vœux. En effet, non seulement elle permet d'évoquer tous les milieux sociaux, et pas seulement les plus défavorisés, mais elle paraît seule à même de rendre compte de la nouvelle réalité américaine, urbaine notamment, au tournant du siècle. Ainsi, alors que Frank Norris est souvent considéré comme "le" romancier de San Francisco, c'est Chicago, plus puissante et donc plus représentative, qu'il a choisie pour exposer, et même imposer, l'écriture naturaliste.

23Une question se pose cependant : pourquoi confier une telle mission à la ville ? D'abord l'espace urbain incarne mieux que tout autre la modernité et la puissance américaine de l'époque. Ensuite, il "crée la rencontre" (9), écrit Alain Médam. "Les villes sont... des carrefours", ajoute Médam. "Lieux de croisements, de rendez-vous manqués, réussis, elles ont été faites pour cela : rassembler, concentrer, réunir du mieux possible ce qui, autrement, s'en serait tenu à son état de dispersion" (171). Et c'est bien ce rôle que commence à jouer San Francisco dans The Octopus et que tient Chicago dans The Pit. Cette ville est à la fois cadre référentiel—et le récit compte bien plus d'allusions à des lieux réels que les deux autres réunis—espace fictionnel, où se rencontrent les héros, Laura et Jadwin, mais aussi espace textuel, où se retrouvent les deux modes d'écriture qui constituent le naturalisme selon Frank Norris.

24On est donc loin avec McTeague, The Octopus ou The Pit, de "simples" histoires de San Francisco ou Chicago. Aucune de ces villes n'est citée à comparaître à seule fin de faire bonne figure, de fournir un effet de réel. Non, chacune est partie prenante de stratégies fictionnelles qui visent, en particulier, à prouver la validité de l'écriture naturaliste telle que la conçoit Frank Norris, et même à l'imposer. C'est sans doute, comme l'écrit encore Médam, que "des liens secrets uniss[ent] le roman et la ville" (76). Rien d'étonnant, dès lors, à ce que l'espace de ces trois textes soit frappé du sceau de la dualité : ville et nature dans McTeague, ville contre nature dans The Octopus, et puis ville-spectacle, ville-sphinx dans The Pit, autrement dit un espace urbain qui peut désormais se déplier, se faire miroir et donner à voir non seulement lui-même mais le verbe qui le crée. De ce point de vue, les villes de Norris méritent bien, chacune à leur manière, d'être appelées "cités" ou encore, à la façon de Denis Caniaux, "villes de papier".

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Bibliography

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Norris, F., The Pit. A Story of Chicago, Harmonsdworth : Penguin, 1994 (1902).

Pizer, D., The Literary Criticism of Frank Norris, Austin : University of Texas Press, 1964.

Self, W. and J. Coe, Un véritable naturalisme littéraire est-il possible ou même souhaitable ? Nantes : Pleins Feux/Villa Gillet, 2003.

Starr, Κ.., "Introduction to McTeague. A Story of San Francisco", Harmonsdworth : Penguin, 1994(1982).

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Notes

1 Il s'agit d'un article intitulé "An Opening for Novelists : Great Opportunities for Fiction Writers in San Francisco", publié dans le San Francisco Wave en mai 1897. Reproduit dans The Literary Criticism of Frank Norris, 28.

2 Norris semblait ignorer l'existence des romans de H. B. Fuller The Cliff-Dwellers (1893) et With the Procession (1895), tous deux situés à Chicago, ainsi que celui de Hamlin Garland, Rose of Dutcher's Cooly (1895), qui se déroule en partie dans cette ville.

3 "Few novelists have ever made such effective use of a particular cityscape... Norris based every detail of his portrayal of Polk Street and the larger San Francisco upon precise fact, although he did indulge in a novelist's license to move the dental parlors of the real-life Dr L. A. Teague... up from the downtown corner of Geary and Kearny out to Polk Street in the Western Addition". Kevin Starr, Introduction to McTeague (xxxviii-xxxix)

4 Ce sous-titre peut aussi sembler problématique puisque les trois derniers chapitres du roman se situent bien loin de la ville, dans un espace naturel de plus en plus sauvage, jusqu'au désert de la Vallée de la Mort, où s'achève le récit.

5 La "description postée", explique Philippe Hamon, est "assumée dans ses variations et dans sa mobilité impressionniste (voir les descriptions de Paris, aux différentes heures et saisons, par Zola dans Une Page d'amour) par un personnage immobile, 'arrêté', assis, ou accoudé à une fenêtre" (1993, 175).

6 Dans son étude de la digression, notamment quand il se réfère à la cure psychanalytique, Pierre Bayard écrit ainsi : "Paradoxe fondateur qui conduit l'analysant, en s'éloignant du sujet qu'il traite, à se rapprocher du sujet—cette fois au sens freudien—, c'est-à-dire de lui-même" (15).

7 Le passage en question se situe dans le chapitre qui suit immédiatement celui du mariage (chapitre 8) et la vision de Trina est si comparable à celle de son époux que la jeune femme semble désormais se confondre avec lui ou, du moins, être complètement sous son influence.

8 Cet épisode très spécial, qui est l'occasion de trois jours de fête, est cependant comme soigneusement cadré par des évocations où le mode itératif domine, où la répétition est soulignée. Ainsi sur la même page, quelques lignes avant : "the little life of Polk Street, the life of small traders, drug clerks, grocers, stationers, plumbers, dentists, doctors, spirit-mediums, and the like, ran on monotonously in its accustomed grooves" (198).

9 Et cette irruption est d'autant plus ironique que ces bruits de vie sont signes de mort, d'une certaine façon, pour les héros et leur destin est d'ores et déjà scellé.

10 "Avec le visible, bien sûr, nous sommes dans le règne de ce qui se manifeste. Le visuel quant à lui désignerait plutôt ce filet irrégulier d'événements-symptômes qui atteignent le visible comme autant de traces ou d'éclats, ou de 'marquages dénonciation', comme autant d'indices..." (DidiHuberman 41)

11 "A band of Salvationists began to sing before a saloon" (8).

12 D'autres sites célèbres sont mentionnés dans le roman, comme dans McTeague, de manière fugitive, après le marriage d'Annixter avec Hilma Tree, par exemple : "As a matter of course, they saw the sights of the city together. They made the inevitable bridal trip to the Cliff House and spent an afternoon in the grewsome and made-to-order beauties of Sutro's Gardens ; they went through Chinatown, the Palace Hotel, the park museum... and they drove out in a hired hack to the Presidio and the Golden Gate" (1901, 406).

13 Cette expression, du reste, est répétée plus bas (323).

14 "Our state is the very paradise of fakirs" (303).

15 "Howells was Norris' archetypal realist, Hugo his romanticist" (Pizer 69).

16 Alors que le roman naturaliste s'intéresse d'ordinaire aux classes défavorisées, ce n'est pas le cas de The Pit, qui ne leur consacre que quelques lignes à l'ouverture du roman et se concentre d'un bout à l'autre sur les nantis.

17 "Chicago, the great grey city, interested her at every instant and under every condition. As yet she was not sure that she liked it; she could not forgive its dirty streets, the unspeakable squalor of some of its poor neighborhoods that sometimes developed like cancerous growths... The black murk that closed every vista of the business streets oppressed her, and the soot that stained linen and gloves each time she stirred abroad was a never-ending distress" (55). Il est intéressant de noter que le passage critique, négatif, ne représente que quelques lignes alors que la fascination que suscite la ville chez l'héroïne fait l'objet de plusieurs pages.

18 "To his ears the early clamor of the street, the cries of newsboys, the rattle of drays came in a dull murmur. It seemed to him that very far off a great throng was forming. It was menacing, shouting. It stirred, it moved, it was advancing. It came galloping down the street, shouting with insensate fury; now it was at the corner, now it burst into the entrance of the hotel. Its clamor was deafening, but intelligible. For a thousand, a million, forty million voices were shouting in cadence: 'Wheat-wheat-wheat, wheat-wheat-wheat'. Jadwin woke up abruptly, half starting from his chair" (283).

19 Michel Butor a souligné la "dimension métaphorique fondamentale du voyage" (13).

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References

Bibliographical reference

Pascale Antolin, « De San Francisco à Chicago : les « villes de papier » de Frank Νorris », Caliban, 25 | 2009, 63-73.

Electronic reference

Pascale Antolin, « De San Francisco à Chicago : les « villes de papier » de Frank Νorris », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 25 June 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1454 ; DOI : 10.4000/caliban.1454

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Pascale Antolin

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