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Rencontres

La forme d’une ville : Watermark de Joseph Brodsky

René Alladaye
p. 87-95

Abstract

This short study of Joseph Brodsky’s Watermark (1992) discusses the poet’s visions of Venice and how they translate into writing. Three notions play a crucial part in this writing process: fusion, sensation and abstraction. The ultimate aim of this paper is to show how, for Brodsky, writing about Venice—or, more aptly put maybe—writing Venice, always revolves around the subtle combination of these three conceptual landmarks.

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Full text

1Cette courte étude traite d’un essai que Joseph Brodsky consacre à Venise, Watermark. Brodsky est loin d’être un inconnu puisqu’il reçut le Prix Nobel de littérature en 1987, mais il n’est peut-être pas inutile de préciser qu’il naquit à Saint-Pétersbourg (alors appelée Léningrad) en 1940, qu’il eut maille à partir avec l’Etat soviétique et quitta finalement l’URSS en 1972 pour vivre en exil aux Etats-Unis, un tournant dans son itinéraire d’écriture puisque à partir de ce moment, sans jamais abandonner le russe, il se mit à composer sporadiquement en anglais, notamment des essais.

2Watermark est l’un de ces essais, l’un des derniers publiés de son vivant (en 1992). A propos de cet ouvrage, je souhaite me poser dans les pages qui suivent une question très simple et très directe, une question qui peut paraître un peu curieuse, mais qui a dominé ma lecture et ma relecture du livre : Watermark, c’est un livre sur quoi ? Un livre sur une ville, certes, Venise. C’est la première réponse, élémentaire et toujours vraie. Mais on ne peut pas parcourir ce texte sans pressentir qu’il y a davantage que cela à l’œuvre. Un livre sur Venise qui, en sous-main, fait apparaître autre chose que Venise. C’est cette stratégie un peu retorse que je me propose de mettre au jour ici en tentant d’apporter réponse à une autre question—qui est en fait double : comment donne-t-on forme à une ville dans un livre ? A quelle architecture et à quelles logiques répond Watermark ?

3Mon parcours empruntera trois étapes. Je commencerai par essayer de montrer que Watermark répond d’abord à une logique de la fusion. Ce livre, et c’est sa magie première, n’est pas un livre sur une ville mais sur deux. Puis je déplacerai un peu le propos en explorant l’essai sous l’angle de ce que j’appellerai une logique de la sensation. Enfin, je terminerai en soulignant le fait que ce qui est à l’œuvre dans Watermark, c’est avant tout une logique de l’abstraction.

Une logique de la fusion

4Début dans l’évidence : Watermark se présente d’abord comme une promenade dans Venise, et parler, en faisant écho à Julien Gracq, de la forme d’une ville, c’est évoquer une topographie. Watermark explore en effet l’espace vénitien, et, un peu à la manière d’un guide touristique (au moins en apparence), nous fait visiter les lieux les plus universellement connus de la ville. L’essai s’ouvre à la gare ferroviaire où l’on débarque, et se referme au Café Florian sur la Place Saint-Marc. Entre temps, nous aurons vu le Grand Canal, admiré le Rialto, arpenté des dizaines de ruelles, et même fait un tour en gondole. En d’autres termes, on nous offre dans ces pages une série de cartes postales.

5Brodsky va cependant au-delà de la carte postale. Le livre arpente la ville, prend des repères, nous oriente dans le labyrinthe :

This of course owes to the local topography, to the streets—narrow and meandering like eels—that finally bring you to a flounder of a campo with a cathedral in the middle of it, barnacled with saints and flaunting its Medusa-like cupolas. (45)

Et on n’oublie pas, naturellement, de décrire ce phénomène propre à Venise qui donne d’ailleurs son titre à la traduction française et qu’on appelle acqua alta.

On winter evenings the sea, welled by a contrary easterly, fills every canal to the brim like a bathtub, and at times overflows them.... The city stands ankle-deep in water, and boats, "hitched like animals to the wall" to quote Cassiodorus, prance. The pilgrim’s shoe, having tested the water, is drying atop his hotel room’s radiator; the native dives into his closet to fish out his pair of rubber boots. "Acqua alta", says a voice over the radio, and human traffic subsides. (92-93)

6Cette déambulation nous mène jusqu’au plus intime : l’intérieur d’un palazzo. Cette visite est un moment important du livre parce qu’elle inaugure la première fusion sur laquelle j’aimerais mettre l’accent, celle de l’espace et du temps. En fait, en parcourant les couloirs sombres d’un étage du palais où on ne reçoit pas et où personne ne vient plus, notre voyageur effectue une plongée dans l’histoire—et j’emploie ici le mot "plongée" à dessein :

We found ourselves in a long, poorly lit gallery with a convex ceiling swarming with putti. No light would have helped anyway, as the walls were covered with large, floor-to-ceiling, dark-brownish oil paintings, definitely tailored to this space and separated by barely discernible marble busts and pilasters. The pictures depicted, as far as one could make out, sea and land battles, ceremonies, scenes from mythology; the lightest hue was wine-red. It was a mine of heavy porphyry in a state of abandonment, in a state of perpetual evening, with oils obscuring its ores; the silence here was truly geological.... Or else it felt like an underwater journey— we were like a school of fish passing through a sunken galleon loaded with treasure, but not opening our mouths, since water would rush in. (51-52)

7Et la visite se poursuit jusqu’à ce moment où le poète, devant ces vestiges couverts de poussière, parvient à cette formule qui couronne cette première fusion : "Every surface craves dust, for dust is the flesh of time..., time’s very flesh and blood" (56).

8Watermark est un livre sur une ville. Mais c’est là un constat trop réducteur et qui ne lui fait pas entièrement justice. En fait, comme je le laissais entendre dès l’introduction, et d’une manière considérablement plus subtile, c’est un livre sur deux villes. Tout part d’une question simple, et qui apparaît en toutes lettres sous la plume de Brodsky : pourquoi séjourner systématiquement à Venise en hiver ? Cette interrogation donne lieu à plusieurs réponses que je qualifierai de "non-réponses" en ceci que, même si elles recèlent certainement une part de vérité, elles relèvent surtout du camouflage. A Venise en hiver parce qu’il ne supporte pas la chaleur ; à Venise en hiver parce que c’est hors saison, donc le moment où les prix sont les plus bas, ajoute-t-on plus loin. Autant de "non-réponses" qui culminent dans une ultime pirouette, vers la fin du livre, une petite scène comique, et qui reflète bien le ton général de l’ouvrage :

"Why, then, do you go there at such a season?" my editor asked me once, sitting in a Chinese restaurant in New York with his gay English charges. "Yes, why do you?" they echoed their prospective benefactor. "What is it like there in winter?" I thought of telling them about acqua alta; about the various shades of gray in the window as one sits at breakfast in one’s hotel, enveloped by silence and the mealy morning pall of newlyweds’ faces; about pigeons accentuating every curve and cornice of the local Baroque in their dormant affinity for architecture.... No, I thought, looking at their effete but eager faces; no, that won’t do. "Well", I said, "it’s like Greta Garbo swimming". (100-1)

9Pirouettes et camouflage pour mieux masquer la réponse centrale et cruciale : à Venise en hiver parce que c’est le moment de l’année où Venise, ce lieu du sud, rappelle le plus fidèlement un lieu du nord chéri et perdu : Saint-Pétersbourg. Et c’est ainsi que Watermark engendre une fusion jamais formulée mais systématiquement suggérée entre deux villes bien distinctes que l’auteur n’a cependant de cesse de rapprocher. Systématiquement suggérée, car Saint-Pétersbourg n’est citée, et encore très brièvement, qu’une fois dans Watermark. C’est dire que c’est là une fusion oblique, et qui ne se perçoit, de fait, que par le truchement des intertextes : si l’on comprend que Venise est décrite dans Watermark avec les couleurs de Saint-Pétersbourg, notamment ce gris, que mettait à l’honneur la citation précédente, c’est parce que la réciproque aussi est vraie, et que, dans un texte consacré à Saint-Pétersbourg publié dans un recueil d’essais intitulé Less Than One, Saint-Pétersbourg est décrite avec les couleurs de Venise. Ce texte, c’est "A guide to a renamed city", et il peut se lire, à certains égards, comme une première version de Watermark.

10Saint-Pétersbourg s’apparente à Venise par certains détails de son architecture, mais de façon plus essentielle encore, les deux villes partagent la même atmosphère, celle que baigne une lumière du nord dans laquelle l’œil opère avec une précision photographique. Et il me paraît utile de rapprocher ici deux passages. Commençons par un extrait de "A guide to a renamed city" :

  • 1 C’est moi qui souligne.

Everything can change in Petersburg except its weather. And its light. It’s the northern light, pale and diffused, one in which both memory and eye operate with unusual sharpness. (89)1

11Ce passage me semble particulièrement intéressant en ceci qu’il annonce clairement les quelques lignes suivantes dans Watermark :

  • 2 C’est moi qui souligne.

The winter light in this city! It has the extraordinary property of enhancing your eye’s power of resolution to the point of microscopic precision—the pupil, especially when it is of the gray or mustard-and-honey variety, humbles any Hasselblad lens and develops your subsequent memories to a National Geographic sharpness. (78)2

12Autrement dit, Venise = Saint-Pétersbourg, et on vient à Venise en hiver parce que c’est le moment où cette équation est la plus vérifiable.

13Pour évoquer ma dernière fusion, j’aimerais partir de ce rapprochement entre deux villes. D’où vient-il ? D’une chose très simple : Saint-Pétersbourg et Venise sont marquées par l’omniprésence de l’eau. Et cette communauté constitue l’une des clés de Watermark et de sa logique. Tout part de l’eau et tout y revient. En parlant de Saint-Pétersbourg dans "A guide to a renamed city", Brodsky lance cette image :

In the final analysis, the rapid growth of the city and of its splendor should be attributed first of all to the ubiquitous presence of water.... Reflected every second by thousands of square feet of running silver amalgam, it’s as if the city were constantly filmed by its river, which discharges its footage into the Gulf of Finland, which, on a sunny day, looks like a depository of these blinding images. (77)

14Intéressant là encore, puisque dans ce texte, qui date de 1979, on trouve l’origine de la démarche que Brodsky systématise quelque dix ans plus tard dans Watermark. Il ne s’agit pas simplement de regarder Venise, mais de la regarder à travers un prisme qui est celui de l’eau. Il s’agit, pour citer le texte, "de voir ce que l’eau voit" : "And one way—the original way—to look at such façades is from a gondola : this way you can see what the water sees" (126). Moment charnière, parce qu’il nous dit qu’on ne va plus regarder, à proprement parler, une architecture ou une façade, mais le reflet dans l’eau de cette façade. S’opère alors sous nos yeux la fusion du solide (la terre ferme) et du liquide.

15Ce moment, au-delà de la fusion qu’il engendre, pose aussi un axiome crucial pour la suite : le regard et la manière de regarder sont au moins aussi importants que l’objet. Et cela ouvre directement sur une deuxième manière de donner forme à la ville : une logique de la sensation.

Une logique de la sensation

  • 3 Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, Paris : Le Seuil, 2002.

16Pour ce deuxième mouvement, j’aimerais me placer sous une double tutelle. Par mon choix de titre, forcément celle de Deleuze et de son ouvrage sur la peinture de Bacon.3 Par mon choix de démarche, comme on ne tardera pas à le constater, sous celle de Jean-Pierre Richard, le Jean-Pierre Richard de Littérature et sensation, mais aussi de Poésie et profondeur où se trouve cet article brillant intitulé "Géographie magique de Nerval". Sa démarche, dans le cadre de ce que l’on appelle la critique thématique, est souvent fondée sur la contiguïté. On le constate très clairement dans "Géographie magique..." où la thématique de la "profondeur diabolique" chez Nerval appelle une lecture de la grotte, qui elle-même convoque le volcan, les paralysies et les éruptions, la pierre, la brique rose, l’ardoise. C’est d’ailleurs cette domination de la contiguïté, cette logique des voisinages qui donne à ces analyses tant de fluidité, qui m’amène à penser que Brodsky lui-même appelle cette tutelle richardienne. J’en veux pour preuve un passage dans lequel il se remémore une lecture de jeunesse, un petit roman d’Henri de Régnier lu en traduction russe :

However, what mattered for me most at the impressionable stage at which I came across this novel was that it taught me the most crucial lesson in composition; namely that what makes a narrative good is not the story itself but what follows what. Unwittingly, I came to associate this principle with Venice. If the reader now suffers, that’s why. (38)

17Pour parler de cette logique de la sensation, je partirai de ce que nous avons vu plus haut, de cette fusion entre la terre et l’eau et de l’idée que l’eau est le miroir dans lequel Venise se laisse observer. En soi, il n’y a là rien de très original, il faut l’admettre, mais ce qui l’est beaucoup plus en revanche, c’est la manière dont, par contiguïté donc, cette eau qui permet d’observer l’architecture va devenir l’analogue d’un organe de perception, et progressivement nous amener à une nouvelle équation : l’eau = l’œil.

18J’ai ouvert cette étude en écrivant que la base de mon enquête réside dans une tentative pour établir sur quoi porte Watermark. Après avoir formulé les évidences (c’est un livre sur Venise) et des remarques un peu moins immédiates (c’est un livre sur Venise qui est aussi, par transparence, grâce au prisme de l’eau et d’une lumière de saison, un livre sur Saint-Pétersbourg), on arrive à une troisième réponse, plus frappante : c’est un livre sur l’œil.

19L’œil est l’organe majeur de l’ouvrage, et un certain nombre de passages s’attardent sur son fonctionnement, sur sa nature. L’oeil est peu à peu envisagé comme organe autonome :

The eye is the most autonomous of our organs. It is so because the objects of its attention are inevitably situated on the outside.... The eye keeps registering reality even when there is no apparent reason for doing this, and under all circumstances. (106)

20Organe autonome, et qui finit par soumettre le reste du corps à sa volonté. Cette autonomie trouve son application pratique dans les rues de la Sérénissime :

The eye in this city acquires an autonomy similar to that of a tear. The only difference is that it doesn’t sever itself from the body but subordinates it totally. After a while—on the third or fourth day here—the body starts to regard itself as merely the eye’s carrier, as a kind of submarine to its now dilating, now squinting periscope. (44-45)

21Ce rapprochement entre l’eau et l’œil, on le voit dans cette citation, se fait aussi en passant par une chose simple : la larme. Et à partir du moment où ce nouvel axe de rencontre apparaît, le texte va s’appliquer à l’explorer, notamment en apportant une définition des larmes. Il s’agit d’un passage qui se développe sur deux pages et qui me semble particulièrement emblématique de ce que j’appellerai la "méthode Brodsky". Cela commence avec l’évocation des larmes d’émotion que l’on peut être amené à verser en contemplant les beautés de Venise. "A tear can be shed in this place on several occasions", nous dit-on, et on pourrait craindre ici que le texte ne prenne le chemin des banalités un peu faciles. Mais il n’en est rien, car très vite on change de niveau : "Assuming that beauty is the distribution of light in the fashion most congenial to one’s retina, a tear is an acknowledgment of the retina’s, as well as the tear’s, failure to retain beauty" (109). Et le passage continue en envisageant ce qui se passe lorsqu’on quitte Venise :

  • 4 Au cours de la discussion qui suivit cette communication, ma collègue Nathalie Cochoy attira mon at (...)

And to the eye, for purely optical reasons, departure is not the body leaving the city but the city abandoning the pupil.... As the world goes, this city is the eye’s beloved. After it, everything is a letdown. A tear is the anticipation of the eye’s future. (110)4

22On le voit, le texte ici est un peu—on me pardonnera le jeu de mots facile—"entre deux eaux". On y parle de sensation, donc de quelque chose qui relève de l’immédiateté, mais en ayant fréquemment recours, et de manière très appuyée, à l’abstraction. Cette double obédience me conduit directement à mon dernier mouvement : la logique de l’abstraction.

Une logique de l’abstraction

23Je commencerai en disant que le titre n’est pas choisi au hasard, et pas uniquement pour la rime. Il s’inscrit directement dans le parcours de Brodsky, le Brodsky de Watermark autant, du reste, que celui des essais précédents. Dans ce parcours, l’abstraction occupe une place des plus importantes, comme le manifeste la récurrence assez fréquente du mot "abstract" dans le texte : "Still, winter is an abstract season : it is low on colors, even in Italy, and big on the imperatives of cold and brief daylight" (23). Et puisque je reviens sur le titre de cette partie, je pourrais aussi me pencher un instant sur celui du livre, particulièrement intéressant pour la rencontre du concret et de l’abstrait qui s’y joue. "Watermark", bien sûr, c’est la laisse de haute mer, la marque de l’eau sur les façades. La marque que laisse l’acqua alla lorsqu’elle se retire. "Watermark" c’est aussi, très concrètement encore, le filigrane que l’on distingue dans le papier. Deux aspects matériels, mais qui contribuent à parts égales à organiser le transfert qui me paraît rendre compte de la vraie logique de ce titre : le passage de la Venise de pierre à la Venise de papier, une Venise représentée, une abstraction. Car la forme d’une ville est d’abord une vue de l’esprit.

24Revenons vers l’eau, qui constitue, il faut le redire, la clé du livre. Et revenons à ce qu’évoquent les pages précédentes. L’eau, cet espace, devient petit à petit une image, mieux qu’une image, la traduction matérielle, de cette abstraction qu’est le temps : "The upright lace of Venetian façades is the best time-alias-water has left on terra firma anywhere" (43-44). On retrouve ici le reflet, ainsi que la fusion entre solide et liquide, mais avec une valeur ajoutée. Cette rencontre entre espace et temps engendre quelque chose, là encore une abstraction, de la beauté : "It is as though space, cognizant here more than any place else of its own inferiority to time, answers it with the only property time doesn’t possess : with beauty" (44)

25Parler de beauté, c’est introduire la notion d’expérience esthétique. C’est donc dire aussi, sans le dire, que l’on se place sur le terrain de la composition. La forme d’une ville est une abstraction qui relève d’une certaine manière de composer ; composer avec les reliefs et les éléments, mais aussi composer au sens artistique du terme. Cette approche constitue un aspect essentiel de Watermark, et le texte le dit très tôt, qui souligne le fait qu’un ouvrage architectural—ce qu’est d’abord et avant tout Venise—se présente toujours à l’origine comme un dessin sur une page, "a blueprint" (32). Et on parvient là à un autre point de basculement, parce que la forme de la ville, Brodsky va s’attacher à nous le montrer tout au long du livre, est définie au moins autant par sa représentation picturale et littéraire que par ses architectes.

26Je suis tenté de faire ici un bref détour par une phrase extraite d’un petit ouvrage de Régis Debray publié en 1995 et intitulé Contre Venise. "Venise n’est pas une ville mais la représentation d’une ville", affirme l’auteur (20). Sous sa plume, c’est une attaque, lui qui ajoute que "Naples appelle l’œil flâneur du photographe ; Venise celui appliqué du peintre" (27). Dans le texte de Brodsky, cependant, cette idée d’une ville définie par sa représentation est au contraire une louange. Louange de l’écrivain voyageur qui nous dit espérer faire de sa description des lieux un tableau à la manière de Poussin, "a credible Poussin-like job" (21). Sur le plan pictural, les allusions sont nombreuses : Poussin donc, mais aussi Claude Gellée, le Tintoret, Bellini, Tiepolo, j’en passe. Et si je m’attarde sur les peintres, je n’oublie pas pour autant la photographie qui occupe également une place importante dans le volume. L’ensemble mène le lecteur à ce moment où le plan même de la ville, la représentation la plus immédiate de sa topographie, devient image :

On the map this city looks like two grilled fish sharing a plate, or perhaps like two nearly overlapping lobster claws (Pasternak compared it to a swollen croissant); but it has no north, south, east, or west; the only direction it has is sideways. (45)

27Mais Venise est aussi une composition littéraire, ville de mots qu’évoque son emblème même, un lion tenant entre ses pattes un livre. Ce qui finit, en définitive, par dominer la perception, c’est la légende, dans laquelle la mythologie joue un rôle capital. On a pu l’observer dans un certain nombre de citations (la première notamment où figure Méduse, la troisième encore). On le retrouve dans un passage où, évoquant le caractère labyrinthique de la topographie vénitienne, le texte fait retour au labyrinthe originel, celui d’Ariane et du Minotaure. L’intertexte finit par imposer sa loi. Intertexte explicite : Henri de Régnier—dont le court roman déjà évoqué constitue l’origine de la passion de Brodsky pour Venise –, Virgile, Dante, Svevo, Pouchkine, Calvino, Properce, Ezra Pound, Thomas Mann (revisité par Visconti) ; j’en passe encore. Et puis, comme caché sous la surface des eaux de la lagune, tout l’intertexte implicite. Paul Morand et son fameux Venises. Mais surtout Ruskin et Proust, dont les descriptions de l’architecture vénitienne dans The Stones of Venice et Albertine disparue constituent forcément un sous-texte essentiel. L’écho est sensible, notamment lorsque Brodsky se laisse aller à dépeindre les coupoles des églises :

On days like this, the city indeed acquires a porcelain aspect, what with all its zinc-covered cupolas resembling teapots or upturned cups, and the tilted profile of campaniles clinking like abandoned spoons and melting in the sky. (29)

28Cette citation où on compare les dômes et les campaniles à des théières, des tasses et des cuillères me semble très proche de ce que l’on trouve dans La Recherche (pas dans Albertine disparue en l’occurrence mais dans Du côté de chez Swann) lorsque le narrateur dans un passage particulièrement célèbre, compare les clochers des églises à des brioches :

Quand, après la messe, on entrait dire à Théodore d’apporter une brioche plus grosse que d’habitude parce nos cousins avaient profité du beau temps pour venir de Thiberzy déjeuner avec nous, on avait devant soi le clocher qui, doré et cuit lui-même comme une plus grande brioche bénie, avec des écailles et des égouttements gommeux de soleil, piquait sa pointe aiguë dans le ciel bleu. (Proust, 1976 [1954], 81)

29Intertexte et interlangue, car Brodsky prend soin de nous dire qu’il a lu Régnier non pas en français, mais dans une traduction russe, et cette petite notation introduit dans le texte le dernier aspect que je souhaite noter ici : la rencontre de l’anglais et du russe. Watermark a été composé en anglais, mais par un poète exilé qui n’a jamais renoncé à sa langue maternelle et a continué d’écrire en russe (et c’est là une différence majeure avec un Nabokov). On peut d’ailleurs trouver dans son œuvre un certain nombre de poèmes russes consacrés à Venise ("Strophes vénitiennes", "Venise : Lido", par exemple). Le russe n’est pas absent de Watermark. Il affleure au tout début du livre lorsque, attendant le vaporetto au bord du Grand Canal, la nuit, le narrateur perçoit dans l’air une odeur qui lui est chère, celle des algues, humides et froides. Il se laisse alors aller à révéler que si cette odeur le touche, c’est, entre autres choses, parce que le vocable russe qui désigne la chose, vodorosli, sonne agréablement à son oreille.

30Concluons rapidement. La géographie magique évoquée plus haut, nous y sommes. Une géographie entièrement façonnée par un imaginaire pictural et littéraire, à cet imaginaire entièrement dédiée. Comme vous en avez fait l’expérience, si vous vous êtes déjà promené dans cette ville, on a souvent l’impression de tourner en rond à Venise. Et c’est une manière de retour à notre point de départ que je vois dans le moment où ce qui n’était qu’une excursion touristique se transforme en une promenade rêvée qui pourrait être directement issue d’une fiction dont Turner aurait signé les décors :

In my mind, it is called Nozze di Seppia, and it’s got no plot to it, save a scene with me walking along the Fondamente Nuove with the greatest watercolour in the world on the left and a red-brick infinity on the right. (65-66).

31Alors il est temps de répondre à la question sur laquelle j’ai ouvert ce travail. Watermark, un livre sur quoi ? Sur Venise en hiver. Sur l’eau. Sur l’œil qui la contemple. Sur la beauté et sa perception. Sur la manière dont la marque de l’acqua alta sur les pierres devient le filigrane du papier sur lequel on compose.

32Mais essentiellement, on l’aura deviné, "it’s like Greta Garbo swimming"...

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Bibliography

Brodsky, Joseph, Watermark, London : Hamish Hamilton, 1992.

Brodsky, Joseph, Less than One, Harmondsworth : Penguin, 1987 (1986).

Debray, Régis, Contre Venise, Paris : Gallimard, 1995.

Proust, Marcel, Du côté de chez Swann, Paris : Gallimard, coll. "Folio", 1976 (1954).

Proust, Marcel, Albertine disparue, Paris : Gallimard, 1954.

Richard, Jean-Pierre, Poésie et Profondeur, Paris : Seuil, 1955.

Ruskin, John, The Stones of Venice, Cambridge (MA) : Da Capo Press, 2003 (1853).

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Notes

1 C’est moi qui souligne.

2 C’est moi qui souligne.

3 Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, Paris : Le Seuil, 2002.

4 Au cours de la discussion qui suivit cette communication, ma collègue Nathalie Cochoy attira mon attention sur la polysémie du mot "tear" et sur le lien entre larme et déchirement. Simple et judicieux. Cette citation lui donne entièrement raison.

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References

Bibliographical reference

René Alladaye, « La forme d’une ville : Watermark de Joseph Brodsky », Caliban, 25 | 2009, 87-95.

Electronic reference

René Alladaye, « La forme d’une ville : Watermark de Joseph Brodsky », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 20 June 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1474 ; DOI : 10.4000/caliban.1474

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René Alladaye

Université Toulouse-Le Mirail

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