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Rencontres

Présentations de Londres : Ackroyd, Moorcock, Sinclair et l’éthique de l’adjacence

Jean-Michel Ganteau
p. 109-118

Abstract

This article focuses on three contemporary novels that are emblematic of the canon of the contemporary London novel: Peter Ackroyd’s Hawksmoor, Michael Moorcock’s Mother London and Iain Sinclair’s White Chappell, Scarlet Tracings. Its theoretical concern is with the figures of adjacency as evinced in the corpus which promotes layering and fragmentation and, whose purpose seems to fragment the better to relate. More specifically, taking its lead from Agamben, it concentrates on the interstices between the fragments which are the figures of adjacency proper as they allow for the irruption of a visionary presentation not incompatible with the workings of a negative presentation of the sublime type. In the end, despite their semiotically saturated, simulation prone surfaces, those texts accommodate the possibility of epiphany. One step further, they favour a vision of adjacency as a figure of proximity and exteriority, in the Levinasian meaning of the term, hence a heterological vision of the city.

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Selon le Talmud, chaque homme se voit réserver deux places, l’une dans l’Eden et l’autre dans le Gehinnom. Le juste, après avoir été reconnu innocent, reçoit sa place dans l’Eden, plus celle de son voisin qui est damné. Le méchant, après avoir été jugé coupable, se voit attribuer le lieu qui lui revient dans l’Enfer, plus celui de son voisin qui est sauvé.
... Dans la typologie de cette Aggada, l’essentiel n’est pas tant la distinction cartographique entre l’Eden et le Gehinnom que la place adjacente que l’homme reçoit immanquablement. Car, au moment où chacun parvient à son état final et accomplit son propre destin, il se trouve alors, pour cette raison même, à la place du voisin. Ce qui constitue l’être propre de toute créature devient ainsi sa faculté d’être substituée, son être de toute façon dans le lieu de l’autre.
Agamben 28-29.

1De ces mots tirés de La communauté qui vient a jailli l’idée d’un travail sur l’adjacence comme expression et, surtout, modalité d’une éthique qui, même si elle contrarie la théorie de l’éthique de l’altérité levinasienne à certains égards (notamment en termes de réciprocité et de substitution) ne dessine pas moins la possibilité d’un être autrement, voire d’un autrement qu’être dans le lieu de l’autre. Or, il convient de ne pas voir exclusivement dans cette interprétation du texte talmudique une substitution de l’autre par le même, à savoir une prise de possession violente, ainsi que le rappelle le philosophe italien, pondérant la proposition citée ci-dessus : "se substituer à quelqu’un ne signifie pas compenser ce qui lui manque, ni corriger ses fautes, mais s’expatrier en lui tel qu’il est.... Cette substitution ne connaît plus de lieu propre, mais, pour elle, l’avoir-lieu de tout être singulier est toujours déjà commun, espace vide offert à l’unique, hospitalité irrévocable" (Agamben 30). Ce sont donc ces déterminations de nature spatiale qui m’ont conduit à m’intéresser à ce qu’un courant ténu de l’éthique de l’altérité, d’inspiration déconstructionniste et post-déontique, auquel on ose à peine donner le nom d’éthique de l’adjacence, peut apporter à la présentation de la ville, et plus particulièrement de la métropole, dans le cadre de l’évocation littéraire de Londres.

  • 1 Pour un échantillon de ces praticiens du roman londonien de ce que l’on pourrait appeler "du second (...)

2Par "vision littéraire de Londres", je fais référence aux travaux de trois auteurs dont les noms et les œuvres sont régulièrement associés dans la constitution d’un sous-genre, à savoir Peter Ackroyd, Michael Moorcock et Iain Sinclair. En effet, outre que la quasi-totalité de leur production narrative et poétique est consacrée à l’évocation visionnaire d’une métropole blakienne (ce qui est moins rigoureusement exact des récits de Martin Amis, Jeannette Winterson, Ian McEwan, Graham Swift ou Will Self, même s’ils réservent une large place à l’esprit des lieux),1 Ackroyd, Moorcock et Sinclair tissent d’un roman à l’autre des allusions à leurs productions respectives et ont recours à des références communes, notamment à Blake ou encore à Chatterton.

3Par ailleurs, ces trois auteurs s’entre-glosent : la note de fin sur laquelle se referme Hawksmoor exprime une dette à Lud’s Heat de Sinclair, et Sinclair multiplie les références à Ackroyd dans White Chappell, Scarlet Tracings, notamment à Hawksmoor (Sinclair 12), à Chatterton (Sinclair 55), ou encore, plus indirectement, à Dan Leno and the Limehouse Golem ; Moorcock quant à lui reprend comme ses deux congénères une vision mythique et éliottienne de la métropole, lieu de la présence du passé et de la transmission des informations dans laquelle ventriloquie, télépathie et ressassement infini signent une parenté culturelle et esthétique incontestable, tout en recourant aux mêmes figures de l’anglicité que sont Chatterton (Moorcock 173) ou Blake (Moorcock 130, 175, 425 notamment). Ces trois romans, outre qu’ils ont été écrits dans la deuxième partie des années quatre-vingts, partagent la caractéristique de favoriser une esthétique de l’excès, fondée sur une logique du ressassement et de l’opacité figurale. Ils peuvent donc apparaître comme des récits emblématiques d’une époque, celle qui privilégiait d’une manière plus insistante que les autres peut-être une pratique narcissique du récit, problématisant radicalement toute velléité réaliste et promouvant une évocation qui, à bien des égards, semble prise dans les rets du simulacre. Chez ces auteurs cousins, la métropole apparaît ainsi de prime abord comme surface sémiotique saturée, ce qui, chez Ackroyd et Sinclair particulièrement, semble réactiver un pôle poétique de la prose et ainsi en accuser le caractère expérimental. Autant dire que, à bien des égards, le lecteur éprouve un certain mal à goûter le caractère épiphanique de cette prose, même s’il m’apparaît, ainsi que je m’efforcerai de le démontrer, que c’est la tension entre ostension de l’artificialité et fulgurance épiphanique qui est une des caractéristiques de ce corpus. En effet, comme le rappellent John Stotesbury et Susana Onega dans l’introduction d’un recueil consacré à l’évocation littéraire de Londres, il convient de ne pas prendre pour argent comptant les modèles postulant une analogie entre ville et langage, car ils éludent des formes et pratiques matérielles, visuelles et psychiques qui ne sauraient être réduites à du purement textuel (Onega and Stotesbury 10).

4Mais de l’adjacence évoquée par Agamben au corpus du roman londonien subsiste un écart que je tenterai de combler en envisageant les paramètres rhétoriques et narratifs de l’adjacence privilégiant métonymie et fragmentation, avant de montrer comment l’adjacence devient affaire d’ombre et de reflets permettant de faire s’ouvrir une présentation sublime de la cité, avant de proposer une lecture de l’adjacence comme juxtaposition relationnelle et proximité.

5Ainsi que l’on pourrait s’y attendre, l’un des topoi urbains de l’adjacence commun à ces romans est la figure du labyrinthe qui ne manque pas d’être thématisé, voire commenté par les protagonistes, dans des récits qui ne rechignent que fort peu devant la tentation de l’auto-référence. C’est particulièrement le cas chez Ackroyd et chez Sinclair qui favorisent le recours au gothique urbain accommodé à la sauce policière, tout en faisant de la ville un réseau de possibilités horizontales juxtaposées et connexes mais non point toujours communicantes, permettant de multiplier des scènes de poursuite qui gauchissent la figure moderniste du flâneur et privilégient une architecture du doute, voire de la negative capability (Ackroyd 1987, 26, 29 ; Sinclair 137). Par ailleurs, les récits ne sont pas chiches en effets de focalisation entraînant une pratique subjective de la fragmentation, comme c’est le cas lorsque l’un des enfants sacrifiés de Hawksmoor s’approche d’une des églises érigées deux siècles plus tôt, dans un contexte de juxtaposition décidément très explicite : "There is Spitalfields, and Whitechapel beside it !' But as Thomas approached it now it ceased to be one large building and became a number of separate places—some warm, some cold or damp, and some in perpetual shadow" (Ackroyd 1987, 28). Les figures de la fragmentation et de la juxtaposition, qui ne sont contrariées que par quelques passages ambulatoires, évoquent même dans le contexte du roman policier la figure du portrait robot, fait de parties distinctes, découpées et juxtaposées, en un tout qui montre en même temps qu’il n’en est pas un. Pareille image est appelée par le narrateur du roman de Sinclair au cours d’une scène d’autoscopie où le portrait d’un protagoniste, émanation de la ville, emblématise celui d’une métropole en cours de reconfiguration permanente : "[a]n identikit portrait of a man seen lurking, talking : horror, hybrid, the features of myself and Joblard, blended. Cut and put together. Gone out of the human range" (Sinclair 87). Par le jeu de l’allitération et de la consonance bredouillantes, le portrait s’évade et s’étend, pour épouser le non humain ou cet autre de l’humain qu’est la ville. Chez Moorcock, l’originalité du traitement est plus étroitement liée à la thématisation du Blitz et des effets de la guerre sur les populations urbaines ainsi que sur leur habitat. La carte mouvante de la ville dont la géographie évolue au gré des impacts des V2 y devient prétexte à une vision kaléidoscopique de la ville-spectacle découpée par les projecteurs de la défense aérienne (Moorcock 155) ou encore reconfigurée au gré des nuages de fumée qui l’envahissent et font se juxtaposer des monuments non voisins (Moorcock 202). La présentation horizontale de la métropole emprunte aux figures de l’adjacence et se fonde sur des contiguïtés, la puissance métonymique figurant une mosaïque mouvante, qui a pu amener certains critiques à parler d’atomisation (Letissier 305) ou encore de tableau cubiste (Fortin-Tournès 298).

6Loin de l’évocation de la métropole explicitement dominée par la métaphore organique qui envahit les premières pages de London : The Biography, on se trouve confronté ici à une adjacence de surfaces agies par des mouvements latéraux qui, si elle postule indirectement une mise en relation, pose prioritairement le principe de la séparation et de la re-contextualisation. La relation semble mise à mal dans cette présentation de la ville par adjacence où la poétique du fragment semble envahir le récit. En effet, la juxtaposition de fragments référentiels et visuels contamine le texte qui fait fi de toute homogénéité a priori et privilégie la diffraction narrative, discursive et vocale. Ces récits présentent en effet la particularité de pratiquer la narration alternée, le chapitre ou autre unité narrative s’articulant autour d’un personnage (et en épousant le point de vue) avant de passer à un autre protagoniste pour, au fil d’un passage en revue, revenir à la perspective originelle. Cette pratique est privilégiée par Moorcock et par Sinclair, qui présentent des groupes de personnages plus fournis qu’Ackroyd qu’un choix plus restreint consigne à un mode plus radical d’alternance : la binarité. Dans chacun de ces cas, toutefois, le récit privilégie le découpage de l’intrigue et juxtapose des fragments qui n’ont initialement qu’un rapport fort ténu (hormis l’appartenance à un contexte topographique et culturel) pour mettre en ostension une figure de l’adjacence narrative que le récit moderne pratique depuis ses origines officielles, chez Flaubert notamment. Cette tendance est accusée par la multiplication de fragments de discours désoriginés, dans White Chappell, Scarlet Tracings qui cultive le paragraphe laconique et strictement juxtaposé à des sphères thématiques ou discursives hétérogènes rendant toute contextualisation ou vision d’ensemble aléatoire, et toute lecture fort active. Un fonctionnement similaire est à l’œuvre dans Mother London qui, mettant en scène des personnages-médiums doués de télépathie, juxtapose sans explicitement les enchâsser discours du narrateur et bribes désoriginées et reconfigurées en paragraphes entiers dont la mise en italique souligne l’étrangeté. De telles irruptions, de par leur récurrence, influent sur le rythme de lecture et sur la perception d’une composition d’ensemble. Elles font office de dispositif choral rénové, dans lequel la bribe de discours direct libre devient unité d’adjacence. C’est toutefois de manière très progressive que pareille fonction se fait jour, et que la relation du passage en discours direct libre peut s’identifier en figuration d’un chœur cockney, si bien que la perspective d’ensemble a du mal à émerger au-delà de l’impression tenace d’émiettement, relayée par le retour des comptines ou autres chansons et poèmes qui griffent le texte et revendiquent l’adjacence de manière fort explicite, à travers le recours mécanique à l’anaphore (Ackroyd 1987, 205, 213). La pratique de l’adjacence promeut une appréhension du texte privée du confort de la linéarité pour exiger une lecture intensive (Fortin-Tournès 307).

7Cela étant, il est un domaine dans lequel l’adjacence narrative se fait plus spécifique encore, à l’intérieur de ce corpus réduit. Les trois romans privilégient en effet la juxtaposition de strates temporelles distinctes, au moyen de citations, allusions, et autres effets d’intertextualité assez peu disruptifs, certes, mais aussi en privilégiant le voisinage strict d’intrigues appartenant à des époques différentes. Moorcock pratique ainsi le va-et-vient temporel au fil de l’intrigue, en enchâssant des fragments du passé récent dans l’évocation du présent des personnages, mettant ainsi en avant un réalisme traumatique qui, à grand renfort de répétitions et de retardements, rend possible l’expression du traumatisme collectif de la violence du Blitz. Sinclair et Ackroyd, quant à eux, recourent aux figures de la binarité dans la juxtaposition de sphères temporelles (l’époque contemporaine et le début du XVIIIème siècle dans Hawksmoor, l’époque contemporaine et la fin du XIXème siècle dans White Chappell, Scarlet Tracings) qui ne manquent pas de se reconstituer en strates, problématisant la vision horizontale de l’adjacence en une verticalité propre à présenter l’anachronisme. Chez Sinclair et chez Ackroyd, en effet, il s’agit moins d’enchâssement de citations ou d’intrigues temporelles distinctes que de pur voisinage de ces strates. Comme on le constate dans Hawksmoor, loin d’une imbrication ou d’une hiérarchisation, c’est bien la figure de la stricte juxtaposition temporelle qui est érigée en motif principal favorisant l’irruption de l’anachronisme sous forme de contradiction (maintenant et pas maintenant, autrefois et pas autrefois). Cependant, dans chacun des romans, la contradiction fait long feu et se mue en figure de la connexion, aidée en cela par les transitions et anadiploses structurelles, mais aussi par le jeu des échos thématiques et discursifs ou encore des correspondances métaphoriques entre les diverses strates. Si le modèle de l’adjacence (par la juxtaposition de fragments non liés) caractérise l’appréhension première de ces récits, c’est bien dans l’interstice séparant ces fragments, espaces interdits à la représentation, et espaces de tous les possibles en même temps, que jaillit l’appel au rapprochement, comme si la figuration horizontale d’une surface d’adjacences n’était que prétexte au surgissement de l’autre de cette surface, sous forme d’un jaillissement temporel (Ganteau 225). Derrière l’adjacence apparaît en écho l’invitation de Forster : "Only connect", qui postule l’adjacence comme préalable à la relation, ou modalité de cette dernière.

8Paradoxalement, les récits d’Ackroyd, de Moorcock et de Sinclair semblent emprunter les figures du simulacre pour mieux en nier les effets, non point pour postuler la présence d’une chaîne de signes déconnectée de tout référent mais bien pour présenter l’évocation de mondes à côté. L’adjacence se teinte donc de sublime, et aux figures du labyrinthe s’associent de ce fait celles de l’ombre et du reflet. En effet, l’atmosphère souvent crépusculaire de ces récits se nourrit d’ombres diverses, pénombre gommant les limites et grossissant les interstices de l’adjacence, ou ombres portées. L’insistance sur ce phénomène revêt un caractère entêtant dans Hawksmoor tout particulièrement, chacun des personnages étant associé à un double diégétique, chaque action étant l’écho d’un mouvement exécuté dans une strate temporelle différente. Par ailleurs, ombre portée et architecture sont traitées de conserve, de manière insistante, comme c’est le cas dans le deuxième chapitre, consacré au jeune Thomas qui, dans la métropole contemporaine, vit dans l’ombre de l’église de Spitalfields érigée par Hawksmoor et qui, avatar et victime de l’architecte historique et fictif tout à la fois, se livre à des rituels solitaires dans sa chambre où la ville semble s’inviter de manière spectrale : "Thomas was now lying on his bed and, at the time when the two boys were escaping from the tunnel, was making shadows against the wall with his hands : 'Here is the church', he whispered to himself, 'And here is the steeple'" (Ackroyd 1987, 32 ; voir aussi 37). Dans ce passage où le pouvoir de figuration de l’enfant est mis en scène sur un mode ouvertement auto-réflexif, l’ombre ne peut qu’apparaître comme manifestation de l’adjacence, celle des mains et de la figure. Or, dans cette scène de projection, le modèle et l’ombre se trouvent séparés par un espace tangible, alors qu’en d’autres occurrences, mettant en scène personnages ou monuments, l’ombre de la lumière naturelle ou artificielle fait se multiplier les figures de la stricte juxtaposition entre modèle et ombre portée, seule une frontière imperceptible séparant les deux et les unissant tout à la fois, dans une concrétisation de la figure d’adjacence : un fil différencie les deux manifestations et les apparie tout à la fois par le jeu d’une solidarité et d’une symétrie incontournables. Dans ces textes qui ménagent à l’écho et au spectre une place prépondérante, l’adjacence devient opérateur du double et figure de la relation.

9Pareil fonctionnement semble renforcé par l’évocation récurrente des reflets qui s’instituent également en motif, qu’ils affectent les personnages ou les éléments d’architecture, comme c’est le cas de l’église sise à Spitalfields :

They peered in the direction to which she was pointing and at first could see only the outline of a large office building, the cloudy surface of its mirror-glass reflecting the tower of Spitalfields Church. The road was wet from a recent shower of rain and it reflected the light which at midday radiated from the neon shop-signs and from the interiors of offices and homes. (Ackroyd 1987, 27; voir aussi à titre d’exemple Sinclair 100)

10Ce que les multiples occurrences apparemment gratuites de tels motifs ne manquent pas de souligner, c’est une configuration temporelle qui fait se réfléchir l’ancien dans le nouveau et scelle une vision éliottienne de la présence du passé volontairement inscrite dans l’architecture urbaine, et qui souligne ce faisant l’ubiquité de l’adjacence. En effet, la surface réfléchissante signe avec l’objet qu’elle figure une relation énantiomorphe, à savoir symétrique, qui par définition exige la juxtaposition de l’objet et de l’image qui en est donnée. Cette évidence logique ne mériterait pas d’être rappelée si elle ne constituait pas un des motifs essentiels de l’évocation de la métropole, et si elle n’entrait pas en système avec la composante crépusculaire qui domine les récits. Comme dans le cas de l’ombre portée, en effet, le reflet conduit le lecteur à identifier la récurrence d’une juxtaposition entre l’objet et le signe qui en est fourni, moins selon les termes d’une séparation que d’une connexion, ou plus précisément d’une séparation qui n’est que prétexte à la relation.

11L’adjacence spatiale s’impose donc comme dispositif scopique qui semble ne proposer une configuration horizontale fondée sur la séparation que pour mieux laisser advenir la possibilité d’une relation empruntant largement à la figure du double, comme cela est suggéré par les deux précédents exemples. De même que les personnages d’Ackroyd, de Sinclair et de Moorcock sont affectés de doubles diégétiques, ou à tout le moins ontologiquement travaillés par des échos et calques spectraux qui en dématérialisent les frontières individuelles et les mettent en relation avec d’autres instances, milieux ou périodes, la ville se trouve également rapportée à un autre spectral, qu’il appartienne au passé ou soit tourné vers l’avenir. C’est en effet par l’adjacence des évocations d’une Londres contemporaine et d’une Londres du passé, et par la mise en relation forcée et permanente qui intervient tout au long des récits que les imperceptibles fils séparant les zones d’adjacence deviennent lignes de continuité pour affirmer la pérennité d’une métropole éternelle. C’est ainsi que, parallèlement à la représentation réaliste de la ville (en grande partie fondée sur l’usage du toponyme), une présentation de la cité éternelle se fait jour. Plus précisément, les intervalles appellent à des mises en relation qui présentent ce qui n’est pas imitable, à savoir : le temps ou, plus précisément, dans le cadre de la ville éternelle, son contraire, l’éternité. Un cran plus loin, c’est peut-être moins une vision de l’éternel ou de l’infini (ces notions demeurant trop ancrées dans un contexte métaphysique) que d’un illimité qui est sollicitée. A travers la concentration emblématique sur le fragment et la mise en relation métonymique des parties adjacentes, c’est peut-être en effet une présentation négative de l’ensemble de la ville imprésentable car tentaculaire qui est à l’œuvre. L’intervalle séparant les blocs adjacents deviendrait le lieu de manifestation de ce qui n’est pas représentable, mais simplement figurable ou présentable. L’échec de l’imagination achoppant à se figurer la totalité de la cite, entraînerait l’irruption d’un sentiment sublime, dans la plus pure tradition kantienne de l’analytique du sublime (Ganteau 227-28). Plus qu’une surface sémiotique saturée, espace de précession des simulacres, la présentation littéraire de Londres devient lieu de lestage affectif et déclenche un élan épiphanique, par définition inabouti, de teneur irrémédiablement sublime. Les puissances de l’adjacence, qui postulent la présence d’arrière-mondes ou de mondes à côté, sont de nature à mettre en relation l’évocation de la métropole contemporaine avec celle, mythique, privilégiée par la tradition visionnaire de la cité qu’emblématise l’œuvre de Blake. Ainsi, comme le suggèrent les multiples références à cet auteur (sous formes d’allusions ou de citations) qui lui assignent le statut de figure tutélaire de notre corpus, la Londres moderne n’est jamais trop éloignée de la vision blakienne de Jérusalem comme cité éternelle et cité à bâtir, ainsi que nous invite à l’accepter Susana Onega, dans un article consacré à The Plato Papers de Peter Ackroyd, texte qui se clôt sur l’affirmation de la valeur éthique de l’élan visionnaire appliqué à l’évocation de Londres (Onega 209).

  • 2 Lecture partiellement privilégiée par John Ackerman dans le cadre d’un travail sur la représentatio (...)

12Au terme de ce parcours, il apparaît que l’adjacence, loin d’être figure de stricte séparation,2 est de nature à explorer les modes de représentation d’une ville imparfaitement connue (Stotesbury et Onega 11) dont l’évocation est dominée par un principe d’indétermination. Plus que la distance entre habitants et lieux, l’adjacence gagne à être considérée comme opérateur d’ouverture proposant une vision hétérologique de la cité comme espace qui dit l’autre, ainsi que le fait remarquer Georges Letissier (Letissier 305). Dans la reconfiguration littéraire de Londres, c’est donc tout autant le fragment directement évocateur que l’espace adjacent vide, aussi ténu soit-il, qui est à prendre en compte, interstice qu’Agamben évoque dans les termes suivants :

Aise est le nom de cet espace non représentable. Le terme aise désigne en effet, selon son étymologie, l’espace à côté (adjacens, adjacentia), le lieu vide où il est possible à chacun de se mouvoir librement, dans une constellation sémantique où la proximité spatiale voisine avec le temps opportun (à l’aise, avoir ses aises) et la commodité avec la relation appropriée. (Agamben 31)

13L’adjacence devient donc figure de liberté, mais aussi figure d’extériorité, voire de pure extériorité, en ceci qu’elle s’intéresse moins à l’expression d’une totalité qu’à l’ouverture vers une impossible totalisation, conformément à la force rhétorique du fragment ou du tesson. En d’autres termes, la logique de l’adjacence mise en œuvre par Ackroyd, Moorcock et Sinclair nous amène à penser moins en termes de séparation que de juxtaposition positive, à savoir de juxtaposition relationnelle, ce que C. Namwali Serpell exprime au moyen du terme "adjoining" (Namwali Serpell 360-61). Cet espace qui découpe le fragment n’est donc pas limite mais bien zone de voisinage ou seuil, "point de contact avec un espace extérieur qui doit demeurer vide" (Agamben 69). C’est grâce à cette zone que la force du fragment devient force relationnelle qui s’oriente vers l’autre du fragment en un élan non abouti, qui s’ordonne à un extérieur sans prétention de substitution ou de colonisation. En conformité avec la loi selon laquelle la relation avec l’autre ne peut être fondée que sur la séparation (Derrida 141-42), l’adjacence permet de poser la question de la proximité de l’autre, dans le sens qu’Emmanuel Levinas a donné à ce terme : "La proximité n’est pas un état, un repos, mais, précisément inquiétude, non lieu, hors le lieu du repos bouleversant le calme de la non-ubiquité de l’être qui se fait repos en un lieu, toujours par conséquent insuffisamment proximité, comme une étreinte" (Levinas 131). Par le recours à une esthétique de l’adjacence, les présentations littéraires de Londres proposent une éthique qui promeut une vision de l’identité culturelle de la métropole comme ouverte à la différence et composée de bigarrures. Elles renouvellent par ailleurs la tradition sublime et visionnaire d’une cité éternelle et illimitée où rien n’est état et où tout est processus, refusant un modèle entropique et privilégiant la voie d’une hétérologie. Elles revendiquent un questionnement permanent du même et une obsession pour l’autre du présent, l’autre du matériel et l’autre du doxiquement culturel. L’éthique de l’adjacence, comme éthique de l’altérité, est résolument éthique de l’inquiétude.

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Bibliography

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Notes

1 Pour un échantillon de ces praticiens du roman londonien de ce que l’on pourrait appeler "du second cercle", on consultera avec profit le volume de textes rassemblés par Vanessa Guignery qui inclut dans le corpus Zadie Smith, Salman Rushdie, V.S. Pritchett ou encore Caryl Phillips, rendant compte du principe de constitution de l’anglicité dont Peter Ackroyd voit la manifestation privilégiée dans Londres, lieu d’une assimilation constante qu’il désigne sous le terme de "mungrell tendencies" (Ackroyd 2002, 217).

2 Lecture partiellement privilégiée par John Ackerman dans le cadre d’un travail sur la représentation de la capitale (Ackerman 125).

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References

Bibliographical reference

Jean-Michel Ganteau, « Présentations de Londres : Ackroyd, Moorcock, Sinclair et l’éthique de l’adjacence », Caliban, 25 | 2009, 109-118.

Electronic reference

Jean-Michel Ganteau, « Présentations de Londres : Ackroyd, Moorcock, Sinclair et l’éthique de l’adjacence », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 15 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1492 ; DOI : 10.4000/caliban.1492

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Jean-Michel Ganteau

Université Montpellier 3

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