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Rencontres

La nuit américaine dans Noir de Robert Coover

Marc Amfreville
p. 119-126

Abstract

Robert Coover’s yet unpublished (in its original English version at least) latest novel Noir forces its reader by addressing him/her directly to acknowledge and deconstruct various clichés of the City. Drawing from recognizable romances and tales of detection (early English, American and Victorian Gothic), but also from classic writers such as Hawthorne and Conrad, not to mention Chandler and the film adaptation of The Big Sleep, Coover takes us into an urban nightmare in its horizontal labyrinthine dimension and its vertical and spectral depths. Under the highly erotic and conventionally threatening figure of a Black widow, who owes much to Baudelaire’s death ringing passer-by, and by resorting extensively to the poetics of erasure, veiling and claustration, this highly metatextual novel captures in its spider’s web the simulacrum of all detective fiction by pitting it against the anticipated shadow presence of the most ambitious critique (Benjamin, Derrida, Baudrillard).

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Full text

1En littérature, rien ne saurait (ne devrait ?) être scientifique. Le repérage de citations, d’allusions, voire même de parodies, engage celui qui les formule autant que celui qui les a peut-être encodées, parce que même si l’auteur est moins mort qu’autrefois, c’est tout de même dans une relation vivante entre écriture et lecture que s’instaure le geste critique.

  • 1 La publication en anglais aux Etats-Unis n’est toujours pas intervenue au moment de la rédaction du (...)

2Il en va ainsi du moment de "reconnaissance" émouvante qui se produit à la lecture des premières pages de Noir, le dernier roman de Robert Coover, paru selon la volonté de son auteur en français d’abord, en un hommage calculé à un pays qui l’a reconnu avant le sien.1 Reconnaissance... :

Maybe she planned it that way, entering as though bringing on the night. Or dragging it in her wake. She was dressed in black widow’s weeds, her face veiled. You’d seen her type before. But there was something about her. A looker, sure, but more than that. A kind of presence.

  • 2 "A une passante", "Tableaux parisiens" (Baudelaire 126), citation reprise par Walter Benjamin (350 (...)

3Dès cette apparition, peut-être conditionné par le titre Noir, ou le nom du détective, Phil M. Noir, entendons film noir, on songe à The Big Sleep et plus particulièrement à cause du "M" à Marlowe, dont l’imperméable, le feutre mou et les éternelles cigarettes vont d’ailleurs hanter chaque page du roman de Coover. En filigrane, moins techniquement justifiée, ne voit-on pas aussi se profiler la silhouette endeuillée de la Passante de Baudelaire (si chère à Nathalie Cochoy) que Walter Benjamin a placée au cœur de sa réflexion sur la ville : "Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, / Une femme passa, d’une main fastueuse / Soulevant, balançant le feston et l’ourlet".2 Malgré l’insistance commune du poème, du polar de Chandler (1939), du film de Howard Hawkes (1946) et du roman sur les jambes de la veuve noire qui déclenche chacun de ces "textes", c’est surtout en termes de rapport à la ville que sa "présence" s’impose ici : "La rue assourdissante autour de moi hurlait", écrit Baudelaire. Et Benjamin de commenter :

Sous son voile de veuve, comme voilée par son apparition muette dans la cohue qui l’entraîne, une inconnue croise le regard du poète. Ce que dit ce sonnet, c’est, pour le résumer en une phrase, ceci : bien loin que, pour cette apparition qui fascine le citadin, la foule ne soit qu’un antagoniste, un ennemi, c’est elle, au contraire, qui la lui amène. Le ravissement du citadin est moins coup de foudre qu’érotisme de la séparation. C’est un adieu à tout jamais, qui coïncide dans le poème avec l’instant de la fascination. (350-51)

4Emanation intertextuelle à plus d’un titre, bientôt retrouvée morte sur le pavé qui l’avait portée jusqu’au détective—ou plutôt, bientôt découverts, tracés à la craie par la police, les contours de l’endroit où on est censé avoir retrouvé son corps volatilisé—, la veuve noire est un leurre (et il faut pardonner ici au critique de gâcher ainsi le plus primitif des plaisirs de ce texte de détection), puisqu’elle se révélera en fin de compte n’être que Blanche (la secrétaire déguisée du détective et son double inversé sur l’axe de la connaissance comme son prénom l’indique), n’être donc jamais morte, et surtout, un peu à la manière de la passante fugitivement entrevue n’avoir eu d’existence qu’un instant, pour ne réapparaître ensuite tout aussi fugitivement que dans les souvenirs ou les rêves du détective. Esprit de la ville qu’elle hante, la veuve voilée parcourt le texte, elle vient du dehors vers le détective pour le tirer au-dehors, elle constitue le choc initial, au sens proche de trauma que Benjamin donne à ce mot, qui confronte le sujet à la masse des autres, cette foule qui peut paradoxalement se représenter dans l’image de faubourgs déserts. Inspiré là par les métaphores freudiennes, Benjamin voit en effet dans l’impossibilité d’assimiler le choc de la rencontre la source de toutes les "angoisses, répugnances et horreurs" qui disent simultanément l’impuissance à dire et la lente tentative d’apprivoisement de l’affect de frayeur suscité, on l’aura senti, par la figure de mort.

5Sans complètement abandonner l’intrigue policière et donc tout le geste parodique qui rend hommage au mélange des genres qu’on appellera ici prudemment "crime fiction" pour englober "detective fiction", "hard-boiled" et "série noire" au moment même où Coover s’en démarque, je me concentrerai sur la représentation de la ville qui, j’espère le démontrer, fonctionne non pas comme une toile de fond, mais au contraire comme le fond de la toile, au double sens où cette toile d’araignée au centre de laquelle est embusquée la chimérique veuve noire et où la surface cinématographique de l’écran textuel crée l’illusion d’une profondeur. Nous parcourrons successivement la surface du tableau (noir ?) de la ville, nous nous enfoncerons dans la réplique souterraine de ses méandres gothiques, pour revenir à l’obsédante figure de la veuve sur laquelle s’est ouverte cette présentation.

6C’est d’une conversation en présence d’un journaliste entre l’auteur et son traducteur, que naît sur la 4e de couverture, une localisation géographique de l’intrigue qui n’apparaît pas dans le texte lui-même. New London. Moins intéressante en elle-même que par son nom, celui d’un port industriel situé entre New York et Boston, la Nouvelle Londres fait immédiatement jaillir, avant même toutes les associations au film noir, l’image dickensienne de métropole noyée dans un smog qui mêle brouillard maritime et fumées toxiques des hauts-fourneaux. Théâtralisé à l’extrême par sa présentation même entre deux points comme "The scene of the crime", le décor installe d’entrée de jeu et simultanément la convention des ténèbres et sa remise en question :

The scene of the crime. Nightmarishly dark as it usually is down there, even in the middle of most days, lit only by dull swinging streetlamps, the reflective wet streets more luminous than the lamps themselves, though casting no light of their own. Everything shut up tight but as though harboring unspeakable doings behind the locked doors and barred windows. Fishy smell in the air. Black water lapped the concrete landings and wooden piers somewhere down below.

7L’opposition attendue entre "dark" et "lit", qui nous met d’ores et déjà sur la piste d’une nuit américaine (rappelons que cette technique cinématographique qui consiste à créer l’illusion de la nuit lors d’un tournage de jour, s’appelle en anglais "day for night") cède, au moment même où le texte la crée, la place à un soupçon de distance métafictionnelle "as it usually is down here" se référant sans doute à l’obscur dans sa réalité quotidienne, mais également à la présence convenue des ténèbres autour des découvertes de cadavres. Les reflective streets n’annoncent-elles pas, elles aussi, une dimension sinon auto-référentielle, du moins hautement "narcissique" au sens que la critique postmoderne a donné à ce terme ? Réalistement justifié par les circonstances, est également introduit le motif de la foule des curieux assimilés à des oiseaux charognards :

Occasional gull honks: pale sea crows, scavenging. Usual small gathering of gawkers, drunks, cops, bums, their faces shadowed by caps and hats. A perverse and sinister lot. Also scavenging. You shouldered your way through them, hands in your coat pockets.

8Ce passage que le détective doit se frayer dans la foule—on songe ici encore très fort au sonnet de Baudelaire—l’amène droit au lieu du cadavre de la veuve, ou plutôt au lieu où il devrait se trouver et provoque deux flash-back enchâssés : celui qui explique les tout premiers mots du texte "You are at the morgue" résonnant comme une assignation à résidence mortuaire d’autant plus sinistre que le "You" est, à ce stade, anonyme. Noir est en fait venu à la morgue où il a appris, sur les docks, que le corps de la victime avait été transporté, mais de là aussi, elle se sera plus mystérieusement encore évaporée, et ne se retrouvera que dans le passé, deuxième analepse, de leur entrevue "voilée".

9Dès lors, l’intrigue va se déployer aux divers lieux convenus d’un roman policier : bureau du détective, bar louche, commissariat... Entre ces derniers, le texte tisse le réseau de ruelles déjà entrevu et dont les diverses descriptions qui émaillent le roman tournent invariablement autour des ténèbres et de la mort qui leur sont associées :

A desolate part of town, busy enough by day, but a grim warren of crime and human misery by night. A few lowlife gin mills, some illegal backstreet gambling joints, a couple of flophouses, and a lot of ominously dark streets. The bodies on the sidewalks could be bums or drunks, could be corpses.

10A l’évidence, l’accumulation des notations de l’obscur, soulignée par les adjectifs et adverbes au fort potentiel affectif ("desolate", "grim", "lowlife", "ominously") dénoncent l’illusion au moment même où elle contribue à l’engendrer. En d’autres termes, la dimension spatiale du texte installe une horizontalité presque synonyme de superficialité : puisque l’apparence est tellement empreinte des reflets évidents du roman et du film noirs, l’intérêt doit se trouver ailleurs. Non pas plus profondément, étant donné le caractère d’évidence du cliché, mais en un autre lieu, un outre lieu pour reprendre l’heureuse expression de Christine Savinel (43). De même que le dessin à la craie matérialise la présence passée du corps—ou du moins le croit-on jusqu’à la révélation finale de l’absence totale de cadavre dans le placard de ces docks—, la narration affirme son pouvoir d’illusion. Poussons le raisonnement : le dessin qui est censé, en donnant forme au noir sur lequel il s’inscrit, figurer la morte et restituer une présence, est en fait le tracé même d’une absence, puisque aucun corps n’a jamais été couché là. L’écriture blanche sur fond noir dessine donc les contours d’une manipulation dont il ne paraît pas exagéré de dire qu’elle représente le principe même de la fiction. Ce procédé trouve par ailleurs une image inversée sur l’axe de la dialectique de l’éphémère et de l’inscrit, dans les tatouages qui envahissent le corps de la prostituée au point de faire disparaître sa peau-même. Là encore, le critique ne saurait se prévaloir de finesse quand il souligne la dimension auto-réflexive du passage. Le texte se charge tout seul de signer sa dimension ludique, se riant même par avance de sa propre disparition programmée :

Losing its contours, its clarity, the colors muddying, wrinkles disturbing the continuities, obscuring the detail. Suffering the fate of all history, which is only corruptible memory. Time passes, nothing stays the same; a sad thing.

11Parallèlement à ces tatouages qui reprennent les méandres urbains, le roman installe néanmoins une profondeur qui contredit partiellement la superficialité que nous venons de repérer.

12"You are at the morgue" aurait pourtant dû suffire à nous alerter sur le creusement d’une dimension verticale. Au fond de ce cimetière légal où il était venu en visiteur chercher un cadavre absent, Phil M. Noir, justifiant pleinement le M de l’allusion à un autre Marlow, se retrouve quelque cinquante pages plus loin, au cœur des ténèbres, enfermé dans un tiroir, en lieu et place du corps de celle qu’il recherchait. Cette fluctuation des identités, dans la ligne même de ce qu’indique la lecture de la Passante comme une mort entrevue et proprement traumatisante, ancre le texte dans un substrat gothique, sans doute lui aussi déjà présent dans les allusions méphitiques à la Londres victorienne. De même que le dédale des rues anglaises conduisaient au lieu paradoxalement aseptisé du laboratoire du Dr Jekyll, ou que, dans la version américaine du Gothique, les détours sinueux amenaient Edgar Huntly à se réveiller entre les parois nues d’une caverne obscure, la ville a capturé Phil M. Noir dans sa matrice blanche et glacée. C’est toute la force poétique de ce texte que d’avoir ainsi creusé, au fond de l’évidence, un abîme de noirceur qui tire l’épouvante qu’il génère de son abominable claustration. Dérobé à la lumière crue des néons, les ténèbres du tiroir y sont si absolues qu’elles font douter de la perception même, et donc de son existence celui qui, en un "live burial", devient, au sens le plus fort du paradoxe, un mort vivant. A la déambulation dans les rues qui matérialise la poursuite chimérique d’une résolution de l’intrigue de surface, correspond un univers souterrain dont il faudrait patiemment montrer qu’il se nourrit de contrastes qui en forent le vertige : "And there was something about these dark nameless streets going nowhere that resonated with your inner being. The desolation. The bitterness".

13La ville est alors assimilée à un corps, un corps malade, le corps du sujet malade qui l’arpente sans mesurer—l’aveuglement du détective est évidemment emblématique—combien il fait corps avec elle, combien elle est entrée en lui tout comme il est entré en elle, en une monstrueuse ingestion inversée :

The city as bellyache. The urban nightmare as an expression of the vile bleak life of the inner organs. The sinister rumblings of the gut. Why we build cities the way we do. Why we love them the way they are even when they’re dirty. Because they’re dirty. Pissed upon, spat upon. Meaningless and deadly. We can relate to that. Here’s a principle: The body is always sick. Even when it’s well, or thinks it is. Cells are eating cells. It’s all about digestion. Or indigestion. What in the city we call corruption. Eaters eating the eaten. Mostly in the tumultuous dark. It’s a nasty fight to the finish and everybody loses. Cities laid out on grids? The grid’s just an overlay. Like graph paper. The city itself, inside, is all roiling loops and curves. Bubbling with a violent emptiness.

14Mais cette extrême "physicalité" disparaît vite au profit d’une dématérialisation qui reproduit la problématique du dessin à la craie, par avance effacé sur le pavé mouillé. Le texte fait s’évanouir la ville sous la forme d’une ruelle synecdochique, et dans le même temps, il la reproduit dans une version souterraine : "The alley is not on any streetmap. It is under it somewhere". Il faut dès lors et par avance accepter tous les cauchemars qui deviennent la seule réalité matérielle de l’espace urbain. Témoin par exemple cette scène hallucinée où d’un trou noir dans le pavé jaillit un assaillant qui est bientôt ré-aspiré dans les profondeurs de l’abîme :

when the guy stepped onto the puckery patch, that was as far as he got: his feet stuck, sank, the asphalt sucking him down, his screams smothered by the falling rain. There was a final wet sucking sound and your attacker was gone, nothing left but the switchblade and the echo of his final curse.

15La terre ne tarde pas à engloutir également le protagoniste qui se réfugie dans "la route des contrebandiers", un labyrinthe de galeries et de tunnels, réplique obscure de la ville déjà sombre, méandres noirs qui inversent et reproduisent en négatif l’espace blanc de la morgue, tout comme la crypte secrète et sombre qui enfermait Lady Madeline dans la Maison Usher s’inversait figuralement dans le tableau d’une voûte translucide. Il découvre là, en une réédition effarante de l’expérience baudelairienne, une réplique de la veuve : "And then—a thin light, a locked door that your passkey opens—you do see her. Nearly knocks you to your knees. Veiled, dressed in black, black-stockinged, standing in a mostly naked crowd".

16L’explication ne tarde pas à venir. Après un point, pause théâtrale, arrive le complément de nom attendu du substantif : "Of manikins. You’re in the basement of a women’s dress shop, filled with manikins and parts of manikins, one of them decked out in widow’s weeds". Et le voici qui, alors que dans le sonnet la veuve le faisait elle-même, saisit l’ourlet de la jupe. Songeant aux terreurs provoquées selon Freud par toutes les zones de frai entre l’inanimé et le vivant, on craint le pire. Mais non, il le lâche. Toutefois, indiquant rétroactivement le projet auquel il vient de renoncer, signant là l’identité du visage et d’une origine du monde, on lit : "You take hold of the black skirt hem, drop it. Not right. Can’t look under the veil either. You don’t want to see that cold blind deadpan face". Il est temps pour comprendre les enjeux de cette scène étrange qui recule devant l’évocation de ce qui aurait constitué une presque incestueuse nécrophilie, en droite ligne de l’héritage du plus transgressif des romans gothiques—on songe ici bien sûr à The Monk—de nous attarder un peu sur le voile de la veuve.

17Présent dès la première scène, accessoire princeps du grand deuil décrit par Baudelaire et interrogé par Benjamin, ce voile est d’abord la preuve tangible du passage de la veuve que lui remet le préposé à la morgue, l’objet arachnéen ("gossamery") qui lance le limier sur la piste de sa cliente disparue. Dans le flashback, la voilette devient l’instrument d’une séduction aguichante et mystérieuse, on le ressent dans la projection sur les néons des battements de cœur excités du personnage, mais se mue, presque immédiatement en le signe même du mensonge, symbole explicitement dénoncé, par les trous mêmes de son étoffe, de toutes les lacunes de l’histoire, actualisation que l’on devine de l’expression "tissu de mensonge", "such stuff dreams are made on"... En une allusion explicite au discours de la veuve dans The Big Sleep, le détective ne s’y trompe pas, qui dès lors, dûment et érotiquement fasciné va se donner pour tâche de soulever le voile :

She reached under her black veil in the darkening office (outside, the neon light was doing its nightly stuttering-heartbeat turn) and dabbed at her eyes with a white lace handkerchief. Until she did that, you believed her story because you had no reason not to. Now, it seemed as full of holes as her black veil.

  • 3 Le mot est à entendre ici au sens précis que lui donne Baudrillard dans Simulacres et simulations : (...)
  • 4 "Cette Chose nous regarde cependant et nous voit ne pas la voir même quand elle est là. Une dissymé (...)

18Double symbole d’une absence, celle de la vérité à chercher, mais aussi celle de la veuve elle-même, le voile est conservé par le détective dans sa propre poche, et refait surface à divers moments du récit, métaphore obsédante du secret, mais aussi et surtout, du vide même de l’intrigue et du texte puisque, répétons-le, la veuve n’est qu’un simulacre.3 Alors qu’autrefois, il était parvenu d’une main coupée à déduire l’identité d’une victime, selon un décodage de la synecdoque et une poétique du fragment souvent à l’œuvre dans les "crime fictions", Noir se heurte, si l’on ose dire, à l’immatérialité du spectre qu’il poursuit. Le suaire reste vide, ou plutôt, il n’y a rien sous le voile. Semble ici convoqué le fantôme de Hamlet, et en particulier l’effet de visière décrit par Derrida dans Spectres de Marx,4 mais aussi le "Minister’s Black Veil" qui serait enrichi de sa transmutation au féminin. La recherche obsédante du sexe de la femme aboutit—en une vision typiquement masculine de la castration—à un vide imaginaire qui tire son pouvoir de fascination d’être fantasmé comme une trouée, c’est-à-dire comme un lieu à pénétrer, ce que figure à l’évidence l’activité d’investigation prédatrice du détective. La colère impuissante de l’homme qui ne parvient pas à ses fins est tout entière contenue dans la rage d’un autre personnage, double du détective dans son impossible quête :

so, along with all the other filthy things I called her, I cursed her out as a fucking steaming bottomless cunt, and as soon as I said that, I knew I had the hots for her, and I knew she was hot for me. That sounds crazy, it was crazy, I was crazy, I’ve said that. But I had to have her and I knew she wanted it. It was all I could think about, to the extent that I could think about anything at all. Come and get me, big boy. I seemed to hear her say that. But how do you fuck a city?

19Ce parcours ne serait pas complet sans un nouveau détour, apparemment hors de la ville, vers le lieu que ce texte assigne à celui qui le parcourt. Dès la première phrase, déjà citée ("You are at the morgue"), l’adresse directe au personnage se confond avec une interpellation du lecteur lui-même :

Where the light is weird. Shadowless, but like a negative, as though the light itself were shadow turned inside out. The stiffs are out of sight, temporarily archived in drawers like meaty data, chilled to their own bloodless temperature. Their stories have not ended, only their own readings of them.

  • 5 L’allusion est ici à Fiction, Crime and Empire, une réflexion stimulante sur les enjeux de la "crim (...)

20Sous le signe étrange cette lumière qui ne laisse aucune ombre, métaphore par avance mensongère d’un roman qui en laissera plus d’une, nuit américaine inversée, voici le "je" qui répond à ce "tu" dans l’invisible compagnie des cadavres, présentés comme des objets de lecture impossible, ou plutôt comme des histoires dont ils ne peuvent plus eux-mêmes faire la lecture. Premier et dernier voile—mais non pas linceul—que cette présence "out of sight" de la mort nue qui ne peut-être lue par l’autre mais que "tu" vas croiser comme le poète la passante, en une innommable connaissance.5

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Bibliography

Baudelaire, Charles, "A une passante", "Tableaux parisiens", Les Fleurs du mal, Paris : Poésie/Gallimard, 1972.

Benjamin, Walter, "Sur quelques thèmes baudelairiens", Œuvres III, Paris : Folio essais, 2000.

Baudrillard, Jean, Simulacres et simulations, Paris : Galilée, 1995.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx, Paris : Galilée, 1997.

Savinel, Christine, Emily Dickinson et la grammaire du secret, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1993.

Thompson, Jon, Fiction, Crime and Empire, Urbana and Chicago : University of Illinois Press, 1993.

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Notes

1 La publication en anglais aux Etats-Unis n’est toujours pas intervenue au moment de la rédaction du présent article, ce qui m’amène à remercier ici Bernard Hoepffner, le traducteur, qui m’a confié le manuscrit original en me demandant d’"en faire bon usage". Les pages de cette version électronique n’étant pas numérotées, les citations du texte apparaîtront sans références.

2 "A une passante", "Tableaux parisiens" (Baudelaire 126), citation reprise par Walter Benjamin (350 et passim).

3 Le mot est à entendre ici au sens précis que lui donne Baudrillard dans Simulacres et simulations : "La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel" (10). L’emploi du mot était trop tentant dans ce contexte où un personnage ne tire sa paradoxale réalité que de la chimère littéraire et cinématographique à laquelle elle renvoie.

4 "Cette Chose nous regarde cependant et nous voit ne pas la voir même quand elle est là. Une dissymétrie spectrale interrompt ici toute spécularité... Nous appellerons cela l’effet de visière : nous ne voyons pas ce qui nous regarde" (Derrida). Malgré l’absence d’armure, on ne peut qu’être frappé par ce détail vestimentaire qui signe l’immatérialité paradoxale de celui qui la porte. "Nous voit ne pas la voir", comme Blanche, double inversé de Noir comme l’indique son nom même, joue de l’aveuglement du détective.

5 L’allusion est ici à Fiction, Crime and Empire, une réflexion stimulante sur les enjeux de la "crime fiction" postmoderne. S’agissant du savoir du détective, de sa connaissance, Jon Thompson note : "... knowledge... is not arrived at by reflecting what is given ; it is essentially a transformative act, one that works only by creatively remaking what is. The dynamic, sequential open-endedness of narrative thus makes it a privileged form for the communication of both knowledge and experience. Of course, this reading of reality can be liberating or repressive, or a hybrid of these elements".

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References

Bibliographical reference

Marc Amfreville, « La nuit américaine dans Noir de Robert Coover », Caliban, 25 | 2009, 119-126.

Electronic reference

Marc Amfreville, « La nuit américaine dans Noir de Robert Coover », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 18 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1507 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1507

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Marc Amfreville

Université Paris 12

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