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Reconnaissances

Walt Whitman, passant moderne

Eric Athenot
p. 139-152

Abstract

This article considers the major part played by the city in Leaves of Grass. Starting from an analysis of Whitman’s departure from the Romantic poets’ approach to the urban environment it charts the poems’ progress through various cities and examines the poet’s susceptibility to the language of the working men of Manhattan as the catalyst of his poetic revolution. Elaborating on Baudelaire’s flâneur, the paper finally discusses Whitman’s concept of modernity through an evocation of Manhattan—the city of which the persona of "Song of Myself” proudly calls himself the son—as the idealised territory of a textual democracy in which the reader is made the poet’s equal through an erotics of reading that owes everything to this poetry’s urban origins.

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Editor's notes

Le titre de cet article renvoie à l’inscription gravée au-dessus de la porte du cabaret parisien Le Chat Noir, "Passant, sois moderne", que cite Benjamin à la page 117 de son livre sur Baudelaire

Full text

Flânerie liminaire

  • 1 Cf. Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle, Paris : L’Herne, 2007 (1939).
  • 2 1855 voit la publication, autour du 4 juillet, de la première mouture de Leaves of Grass à Brooklyn (...)
  • 3 On compte deux versions de Fleurs du mal (1857 et 1862) contre sept pour Leaves of Grass (1855, 185 (...)

1Le parcours urbain de la poésie de Walt Whitman qui va suivre débute par un crochet par Paris, "capitale du XIXe siècle" selon les mots de Walter Benjamin,1 et nous permet de flâner un moment en compagnie de Charles Baudelaire. Le poète français est à bien des égards faux jumeau de son homologue américain, même si leur esthétique les oppose et si leur rapport au monde est fondamentalement différent. Ils n’en pratiquent pas moins tous les deux une poésie qui invoque la ville moderne comme élément constitutif de son déroulement lyrique. Leur apparition sur la scène poétique de leur pays s’effectue dans un mouvement de parfaite contemporanéité.2 Il faut ajouter, à des degrés divers s’entend,3 le souci de réécriture et de réorganisation qui anime les deux poètes et qui donne lieu à plusieurs versions successives de leur recueil maître. Il convient enfin, et c’est là ce qui nous intéresse au premier chef, de relever chez eux un souci de modernité constant. On pourrait trop rapidement avancer que, pour Whitman, ce phénomène s’incarne dans un vers libre qui réalise la synthèse des deux formes apparemment contradictoires pratiquées par Baudelaire, le vers mesuré et la prose. On pourrait renverser la perspective et voir dans le fragile équilibre et la symétrie subtile qui régissent Les Fleurs du mal et les Petits Poëmes en prose l’invitation faite au lecteur de se couler dans un entredeux esthétique qui ouvre les poèmes individuels à un rapport multiple et collectif, pratique fondamentalement whitmanienne s’il en est.

2Les deux poètes sont animés à un égal degré de l’impulsion que relève Lyotard dans son analyse de la modernité :

[L]a modernité, la temporalité moderne, comporte en soi une impulsion à s’excéder en un état autre qu’elle-même. Et non seulement à s’y excéder, mais à s’y résoudre en une sorte de stabilité ultime, celle que vise par exemple le projet utopique, mais aussi le simple projet politique impliqué dans les grands récits d’émancipation. (Lyotard 194)

3En dépit de leurs divergences politiques, ils ont tous deux à cœur de relever le défi que leur lance l’évolution de la ville dans leur élaboration d’une poétique de la modernité. Le premier, dans la fameuse dédicace à Arsène Houssaye des Petits Poëmes en prose, associe expérimentation poétique et vie urbaine en abordant une problématique qui n’est pas sans faire songer à son homologue américain :

Quel est celui qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?
C’est surtout la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. (Baudelaire 1952, 4)

4La figure du flâneur pourrait également évoquer à plus d’un titre le locuteur des poèmes whitmaniens :

L’observateur est un prince qui jouit partout de son incognito.... Ainsi l’amoureux de la vie éternelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité. On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive. (Baudelaire 1992, 378)

5La description de ce personnage tout à la contemplation du spectacle de la rue motive chez Baudelaire un recours à l’accumulation anaphorique qui prend de faux airs de catalogue whitmanien :

Il jouit des beaux équipages, des fiers chevaux, de la propreté éclatante des grooms, de la dextérité des valets, de la démarche des femmes onduleuses, des beaux enfants, heureux de vivre et d’être bien habillés ; en un mot, de la vie universelle. (Baudelaire 1992, 379)

  • 4 Il faut attendre 1870 et Democratic Vistas pour lire sous la plume de Whitman une description assas (...)

6Whitman, nous allons le voir, est celui des deux qui poussera le plus loin la métaphore urbaine pour signifier son travail poétique. Au nom d’un triomphalisme démocratique qui importait peu à Baudelaire, Leaves of Grass montre la ville, et New York avant tout, sous un jour uniformément flatteur.4 Dans cette ville, les obstacles physiques et sociaux entre les individus tombent par la magie du verbe, et la pierre et le fer se voient conféré par la voix des poèmes le moelleux et le grain du corps humain.

Atlas urbain whitmanien

7La vie et la carrière de Whitman sont ponctuées de nombreux changements de résidence. Natif de Long Island, où il passe les sept premières années de sa vie, le poète vivra successivement à Brooklyn, à Manhattan, à Washington puis à Camden, dans la banlieue de Philadelphie. A ces déménagements, on peut ajouter les séjours à La Nouvelle-Orléans, à Saint-Louis ou à Boston. Chacune de ces villes jouit dans son œuvre d’un statut particulier. Nous nous attacherons ici aux deux premières, soubassements de l’édifice poétique whitmanien. Si l’importance politique et poétique de Manhattan est indéniable, de Brooklyn, ville où Whitman résida plus longtemps que dans nul autre lieu, il faut retenir l’impact qu’eut sur la poésie sa position limitrophe, sa situation privilégiée entre la nature de Long Island et l’agitation urbaine de New York. Ce territoire de l’entre-deux, cette ville qui grandit au fur et à mesure qu’elle accueillit les immigrés européens et les anciens esclaves noirs laissa chez Whitman une empreinte d’autant plus profonde que sa poésie cultive à son égard une discrétion certaine. On recense en effet dans les poèmes neuf mentions de Brooklyn contre quarante-six références à Manhattan. C’est à Brooklyn, pourtant, qu’il élabora les poèmes qui devaient composer ses Feuilles d’herbe, et c’est dans cette ville qu’il en publia les trois premières moutures. Brooklyn reste avant tout associé à l’héritage révolutionnaire dont se réclame le poète et qu’il ambitionna de revivifier par ses écrits. "The Sleepers" brosse un portrait sentimental de George Washington assistant impuissant à la défaite de Brooklyn (Whitman 1965, 112). En outre, il est rappelé en note d’une des premières entrées de Specimen Days, qu’à l’âge de sept ans, le poète reçut un baiser du général Lafayette, venu inaugurer la bibliothèque des apprentis de la ville (Whitman 1982, 698). On pourrait dire, pour parodier le Comte Waldstein, que c’est à Brooklyn que Whitman enfant reçut des mains de Lafayette l’esprit de Washington.

8Il faut se tourner vers "Crossing Brooklyn Ferry" pour voir attribuer à cette ville un rôle poétique et spirituel de tout premier plan. Brooklyn y apparaît, au même titre que Manhattan, comme l’un des deux pôles entre lesquels oscillent ces "similitudes du présent et de l’avenir" ("The similitudes of the past and those of the future") que célèbre le poème :

Others will enter the gates of the ferry and cross from shore to shore,
Others will watch the run of the flood-tide,
Others will see the shipping of Manhattan north and west, and the heights of
Brooklyn to the south and the east,
Others will see the islands large and small ;...
(Whitman 1965, 160)

9Située face à la plane Manhattan hérissée des mâts des bateaux, Brooklyn étale sa topographie accidentée, imprimant un mouvement ascendant à un poème qui propose un regard essentiellement panoramique (la vision englobante de la presqu’île) et statique (un arrêt ininterrompu sur le fleuve qui sépare les deux villes).

  • 5 Il est également à noter une ressemblance frappante entre le début du poème "I was asking for somet (...)

10Manhattan, tout particulièrement Broadway et la Bowery, occupe dans la poésie de Whitman la place de choix que l’on sait. Le poète lui consacrera deux poèmes en la désignant par son nom aborigène—Mannahatta—qu’il explique ainsi : "A rocky founded island—shores where ever gayly dash the coming, going, hurrying waves"5 (Whitman 1965, 505). Quand, dans les années cinquante, Whitman se rend de façon quotidienne de Brooklyn à Manhattan, il passe d’une ville peuplée de 250 000 habitants à une mégapole de près d’un million d’habitants qui tient déjà à cette époque le premier rôle dans la vie culturelle de la nation. Comme il l’écrit vingt ans plus tard dans Specimen Days, Manhattan demeure à ses yeux le lieu où l’urbain, l’humain, le politique et le poétique ne font qu’un, où la foule qui se répand par les rues suit le même cours inexorable et immuable que l’East River que le jeune poète admire au gré de ses trajets quotidiens :

Besides Fulton ferry, off and on for years, I knew and frequented Broadway—that noted avenue of New York’s crowded and mixed humanity, and of so many notables.... Always something novel or inspiring; yet mostly to me the hurrying and vast amplitude of those never-ending human currents. (Whitman 1982, 701)

11Dans l’extrait suivant de Specimen Days, les mêmes métaphores fluviales se voient convoquées pour décrire l’agitation new-yorkaise : "... Broadway, the ferries, the west side of the city, democratic Bowery,... bubbling and whirling and moving like its own environment of waters" (Whitman 1982, 823). La Manhattan whitmanienne est parcourue d’un courant tout particulièrement électrique, qui renforce les ambitions épiques de la poésie. L’épopée américaine que chante Leaves of Grass trouve son héros naturel (avant qu’il ne soit remplacé par Lincoln en 1865) en la personne du conducteur d’omnibus, dont la stature égale à ses yeux celle des personnages des grands textes littéraires européens : "Not only Rabelais and Cervantes would have gloated upon them, but Homer and Shakespeare would" (Whitman 1982, 703). Dans un élan déclamatoire qui rappelle ses excursions solitaires sur les rivages déserts de Coney Island, le poète mesure en compagnie de ses athlétiques conducteurs d’omnibus la parole poétique à la rumeur de la rue :

How many hours, forenoons and afternoons—how many exhilarating night-times I have had—perhaps June or July, in cooler air—riding the length of broadway, listening to some yarns... —or perhaps declaiming some stormy passage from Julius Cæsar or Richard, (you could roar as loudly as you chose in that heavy, dense, ininterrupted street-bass). (Whitman 1982, 703)

12Manhattan est la pierre angulaire de la poésie whitmanienne et lui confère sa dimension moderne fondamentale. C’est sur le pavé de Broadway qu’il lance son aboiement barbare contre l’hégémonie des poètes romantiques anglais et contre les productions littéraires de ses concitoyens, qu’il juge inféodés à des codes poétiques impropres à rendre dans toute sa richesse la réalité américaine.

Ville et modernité poétique

  • 6 "The transition from romanticism to modernism is... mainly a transition from a prevailing sense of (...)

13Lorsque Whitman débute sa carrière poétique, le moins que l’on puisse dire, c’est que la ville et ses habitants font l’objet d’un rejet quasiment unanime chez ses contemporains comme chez les écrivains qui l’ont précédé. Pour les romantiques anglais, en rébellion contre la Révolution industrielle, la ville est le lieu de l’aliénation sociale et spirituelle par excellence. On pourrait dire, en détournant l’analyse que propose Kristiaan Versluys du passage du romantisme au modernisme,6 que la différence entre Whitman et ses devanciers romantiques tient, entre autres, en ce qu’il fait de la confusion qui règne dans la grande ville le symbole-clef de l’harmonie spirituelle qu’il perçoit dans le monde. Loin des images de flux impétueux relevées dans les extraits de Specimen Days cités plus haut, Blake et Wordsworth sont, au contraire, angoissés par le spectacle du flot de la foule urbaine. On se rappelle la strophe liminaire du poème que le premier consacre à Londres :

I wander thro’ each charter’d street,
Near where the charter’d Thames does flow.
And mark in every face I meet
Marks of weakness, marks of woe.
(Blake 216)

  • 7 Wordsworth note à propos des habitants de la campagne : "such men hourly communicate with the best (...)

14Le second souligne dans la préface de la seconde édition des Lyrical Ballads la dette qu’a contractée la langue poétique auprès de l’idiome rural.7 Et il brosse, non sans sous-entendus politiques, le tableau d’une foule citadine en tout point opposé aux multitudes whitmaniennes :

An undistinguishable world to men,
The slaves unrespited of low pursuits,
Living amid the same perpetual flow
Of trivial objects, melted and reduced
To one identity, by differences
That have no law, no meaning, and no end;
Oppression under which even highest minds
Must labour, whence the strongest are not free.
(Wordsworth 1991, 210-11)

15En terre américaine, la ville jouit d’un statut guère plus enviable. Chez Thoreau, les citadins n’ont même plus recours aux joies de la campagne pour y panser leurs plaies existentielles, comme c’était le cas pour les romantiques anglais.

The mass of men lead lives of quiet desperation. What is called resignation is confirmed desperation. From the desperate city you go into the desperate country, and have to console yourself with the bravery of minks and muskrats. (Thoreau 329)

  • 8 Henry Wadsworth Longfellow, "My Lost Youth", The Complete Poetical Works, Cutchogue : Bucaneer Book (...)

16Chez les poètes dits "du coin du feu" (fireside poets) règne une uniforme nostalgie pastorale, qui va de pair avec le recours à des formes poétiques conventionnelles. Tout juste Longfellow, chef de file de ce mouvement, évoque-t-il brièvement sa ville natale dans un poème qui pleure sa jeunesse perdue.8 Seul Ralph Waldo Emerson, dont la philosophie eut sur Whitman l’influence que l’on sait, laisse entrevoir les possibilités créatrices offertes par la ville au poète américain qu’il appelle de ses vœux, en 1844, dans son essai "The Poet". Il souligne le potentiel poétique que recèlent les activités pratiquées dans les villes américaines : "Banks and tariffs, the newspaper and caucus, methodism and unitarianism, are flat and dull to dull people, but rest on the same foundations of wonder as the town of Troy" (Emerson 465). Whitman s’en souviendra dans "Song of Myself” : "Whatever interests the rest interests me, politics, wars, markets, newspapers, schools, / The mayor and councils, banks, tariffs, steamships, factories, stocks, stores, real estate and personal estate" (Whitman 1965, 1075-77). Emerson se limite cependant à voir dans ces domaines d’activité un réservoir linguistique dans lequel il encourage le futur poète à puiser. La fréquentation assidue de la ville demeure à ses yeux fatale à l’élévation transcendantaliste : "If thou fill thy brain with Boston and New York", écrit-il en dans le même essai, "with fashion and covetousness, and wilt stimulate thy jaded senses with wine and French coffee, thou shalt find no radiance of wisdom in the lonely waste of the pinewoods" (Emerson 461).

17Dans des poèmes tels que "There was a Boy Went Forth" ou "Out of the Cradle Endlessly Rocking", qui opèrent une réécriture des grands textes wordsworthiens, Whitman fait remonter l’éclosion du sentiment poétique à l’expérience enfantine de la nature. De même la très longue et très célèbre préface de l’édition de 1855 s’attarde-t-elle avant tout sur les splendeurs naturelles de la jeune République sans guère mentionner les villes. Dans An American Primer, cependant, essai théorique inachevé et publié à titre posthume en 1904, Whitman fait de la ville le terme-clef de sa réflexion sur le langage. La vie citadine y est en effet toujours citée en premier parmi les éléments constitutifs de sa poétique :

The occasions of the English speech in America are immense, profound—stretch over ten thousand cities, over millions of miles of meadows, farms, mountains, men through thousand of years... (Whitman 1987, 2)

18Whitman voit dans l’immensité géographique et temporelle de son pays un réservoir linguistique et spirituel intarissable. C’est par le biais de cette démesure qu’il opère une surenchère sur la préface de 1855, qui faisait de l’anglais (et non pas de sa seule variante américaine) la langue de la résistance par excellence : "English is the powerful language of resistance" (Whitman 1982, 25). Dans une telle perspective, ce sont les villes qui incarnent en premier lieu la destinée manifeste qui sera celle de la langue anglaise en terre américaine. Le principal agent de cette révolution poétique n’est autre que la langue de la rue, comme l’était pour Wordsworth l’idiome campagnard. Ce sont les mots de l’homme de la rue qui offriront selon Whitman à la poésie américaine son ancrage dans le monde moderne :

All words to describe all Americans peculiarities—the splendid and rugged characters that are forming among these states, or are already formed—in the cities, the firemen of Mannahatta and the target excursionist and Bowery the Boston truckman—the Philadelphian. (Whitman 1987,8-9)

19La voix puissante des jeunes cochers new-yorkais procure à Whitman un plaisir comparable à celui qu’il puise dans l’opéra italien, dont il souligne à maintes reprises l’influence déterminante sur sa poésie :

The great Italian singers arc above all others in the world from causes quite the same as those that make the voices of the native substrata of Mannahatta young men, especially the drivers of horses and all whose work leads to free loud calling and commanding, have such a ring and freshness. (Whitman 1987, 10)

20L’impatience avec laquelle il attend que les mots Kosmos—Kosmos words—des villes américaines détrônent les signifiants importés d’Europe et utilisés par ses pairs l’emplit d’une rage révolutionnaire : "I am mad that their poems, bibles, words, still rule and represent the earth, and are not yet superseded" (Whitman 1987, 12).

  • 9 Voir Whitman 1965, 248-51 et 355.

21Il n’est guère étonnant, dans ces conditions, que Whitman fasse littéralement parler la ville dans ses poèmes. Les bruits urbains sont autant de paroles que le poète note dans ses vers, sans qu’il lui soit besoin de les décoder, contrairement au chant de l’oiseau moqueur de "Out of the Cradle Endlessly Rocking" ou à celui de la grive de "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d", qu’il traduit pour le lecteur.9 Dans "Song of Myself", le locuteur, qui domine de sa voix l’ensemble du poème, cède fréquemment la parole à la ville, dont le chaos sonore confère au vers whitmanien sa tonalité et son rythme :

The blab of the pave, tires of carts, sluff of boot-soles, talk of the promenaders,
The heavy omnibus, the driver with his interrogating thumb, the clank of the shod horses on the granite floor,
The snow-sleighs, clinking, shouted jokes, pelts of snow-balls,
The flap of the curtain’d litter, a sick man inside borne to the hospital,
The meeting of enemies, the sudden oath, the blows and fall,...
What exclamations of women taken suddenly who hurry home and give birth to babes,
What living and buried speech is always vibrating here, what howls restrain’d by decorum,
Arrests of criminals, slights, adulterous offers made, acceptances, rejections with convex lips,
I mind them or the show or resonance of them I come and I depart.
(Whitman 1965,36)

22Ce passage remarquable métamorphose la cacophonie urbaine en une langue, tour à tour éructée, vociférée ou feutrée. Ce chaos sonore va du non humain à l’humain et est donné à entendre selon un schéma musical marqué par une accumulation d’accords discordants que renforce l’emploi généralisé de la parataxe. Le dernier vers, à la structure nettement hypotactique, opère une résolution vers la tonique en marquant un retour à la première personne du singulier, dont dépendent les trois verbes à la forme active. Ce condensé de destinée humaine (naissance, maladie, mort, violence collective et individuelle, avances sexuelles adultères, etc.) tient tout entier dans l’écho que renvoient les pierres impassibles dont résonne à son tour l’idiome whitmanien. L’image clairement sexuelle du dernier vers redouble l’emploi de l’argot au premier vers (pave pour pavement). L’esthétique sciemment provocatrice de la poésie whitmanienne se nourrit de la cacophonie urbaine qu’elle retranscrit ici.

23La musique demeure la métaphore fondamentale de l’emprise qu’exerce la vie citadine sur le locuteur de "Song of Myself’ :

I will do nothing but listen,
To accrue what I hear into this song, to let sounds contribute toward it.

I hear bravuras of birds, bustle of growing wheat, gossip of flames, clack of sticks cooking my meals,
I hear the sound I love, the sound of the human voice,
I hear all sounds running together, combined, fused or following,
Sounds of the city and sounds out of the city, sounds of the day and night,
Talkative young ones to those that like them, the loud laugh of work-people at their meals,
The angry base of disjointed friendship, the faint tones of the sick,
The judge with hands tight to the desk, his pallid lips pronouncing a death-sentence,
The heave’e’yo of stevedores unlading ships by the wharves, the refrain of the anchor-lifters,
The ring of alarm-bells, the cry of fire, the whirr of swift-streaking engines and hose-carts with premonitory tinkles and color’d lights,
The steam-whistle, the solid roll of the train of approaching cars,
The slow march play’d at the head of the association marching two and two,
(They go to the guard some corpse, the flag-tops are draped with black muslin). (Whitman 1965, 55-56)

24Il se produit ici le même phénomène que dans l’extrait précédent, dans un mouvement cependant plus synesthétique encore. La facilité avec laquelle Whitman combine différents domaines dénotatifs est fonction de la fluidité intrinsèque qu’il attribue au langage dans l’incipit d’An American Primer :

Much is said of what is spiritual, and of spirituality, in this, that or the other—in objects, expressions. {...] Bodies are spiritual.—All words are spiritual—nothing is more spiritual than words.—Whence are they? Along how many thousands and tens of thousands of years have they come? Those eluding, fluid, beautiful, fleshless, realities... (Whitman 1987, 1)

25Le flux de la parole urbaine, ce "bagout du trottoir" qui ravit tant le poète, cette expérience citadine de la synesthésie est à maints égards l’un des traits fondamentaux de la poétique whitmanienne. Ce phénomène est au cœur de ce projet. Il mêle étroitement poétique et politique, égotisme et égalitarisme et fait du flâneur la figure pivot de la modernité selon Whitman.

La modernité démocratique

  • 10 "Un régiment passe, qui va peut-être au bout du monde, jetant dans l’air des boulevards ses fanfare (...)

26Walter Benjamin insiste sur l’impact qu’eut la montée du capitalisme sur la poésie de Baudelaire. Il établit, en particulier, un parallèle saisissant entre le flâneur et la marchandise. "L’ivresse à laquelle le flâneur s’abandonne, écrit-il, c’est celle de la marchandise que vient battre le flot des clients" (Benjamin 85). Baudelaire lui-même écrit que "[p]our le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini" (Baudelaire 1992, 378). Le bénéfice majeur que tire l’artiste de sa contemplation de la foule, c’est d’y puiser une inspiration immédiate.10 Mais au-dessus du flâneur, dont le rôle demeure essentiellement passif face au flot de la foule, Baudelaire place le "peintre de la vie moderne", titre d’un long essai consacré à Constantin Guys. Il y décrit ce dernier en "solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes", qui aurait "un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance". Il chercherait ce que le poète nomme la modernité, en s’employant à "dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire" (Baudelaire 1992, 381).

  • 11 "Come Muse migrate from Greece and Ionia, / Cross out please those immensely overpaid accounts.... (...)

27Whitman ne cherche pas à faire autre chose lorsqu’il consacre des vers entiers aux objets de la vie courante, qui sont à ses yeux autant de fétiches de la vie moderne. Il s’amuse même dans "Song of the Exposition", avec un humour qu’on ne lui reconnaît que trop rarement, à faire descendre la muse d’Homère parmi les ustensiles de cuisine exposés dans le cadre de la 40ème Foire de New York, à côté des tuyaux, des gazomètres et autres engrais artificiels.11 C’est dans le contexte d’une telle débauche de biens de consommation courante que les fameux catalogues whitmaniens prennent le relief tout particulier que leur procure l’origine commerciale du terme. On mesure, par ailleurs, à la lecture de quelques vers de la cinquième strophe de "A Song for Occupations", la portée spirituelle que le poète accorde à une modernité qui transcende la valeur marchande du travail et des objets dans le but de glorifier à l’âme humaine :

In them realities for you and me, in them poems for you and me,
In them, not yourself—you and your soul enclose all things, regardless of estimation,
In them the development good—in them all themes hints, possibilities.
(Whitman 1965, 217-18)

28Whitman, qui se dépeint sous les traits d’un oisif invétéré dès l’incipit de "Song of Myself", détourne la rhétorique capitaliste pour décrire le rapport du flâneur et de la foule. Il brosse de ce commerce un tableau qui semble correspondre en tous points à l’analyse benjaminienne citée plus haut :

City of orgies, walks and joys,
City whom that I have lived and sung in your midst will one day make you illustrious,
Not the pageants of you, not your shifting tableaus, your spectacles repay me,
Not the interminable rows of your houses, nor the ships at the wharves,
Nor the procession in the streets, nor the bright windows with goods in them,
Nor to converse with learn’d persons, or bear my share in the soiree or feast;
Not those, but as I pass
Ο Manhattan, your frequent and swift flash of eyes offering me love,
Offering response to my own—these repay me,
Lovers, continual lovers, only repay me.
(Whitman 1965, 125-26)

29Outre l’évidente métaphore commerciale du poème, il faut noter l’emploi du verbe repay, utilisé par Whitman dans la 22ème section de "Song of Myself" qui décrit l’accouplement du locuteur et de la mer : "Dash me with amourous wet, I can repay you" (Whitman 1965, 49). Ce verbe mêle intimement transactions commerciales et commerce sexuel en un flux ininterrompu ("continual lovers, only repay me"). Ce flux se ressent d’ailleurs sur la syntaxe, qui frise l’agrammaticalité dans le deuxième vers.

30Le contact du flâneur et de la foule se trouve érotisé chez Whitman à Limage des rapports entre les citoyens américains, que le poète envisage sur le mode du mélange, de l’union, de la fusion des corps :

The common ambition strains for elevations, to become some privileged exclusive. The master sees greatness and health in being part of the mass; nothing will do as well as common ground. Would you have in yourself the divine, vast general law? Then merge yourself in it. (Whitman 1964, 381)

31Cette immersion du maître (ailleurs désigné dans la préface de 1855 comme the greatest poet) se fait en vertu de la théorie de l’adhésivité, que le poète avait empruntée à la phrénologie, science moderne à ses yeux s’il en fût :

[T]opping democracy, this most alluring record, that it alone can bind, and ever seeks to bind, all nations, all men, of however various and distant lands, into a brotherhood, a family. It is the old, yet ever-modern dream of earth, out of her eldest and her youngest, her fond philosophers and poets. Not that half only, individualism, which isolates. There is another half, which is adhesiveness or love, that fuses, ties and aggregates, making the races comrades, and fraternizing all. (Whitman 1964, 381)

32C’est à la recherche perpétuelle d’un contact fusionnel entre lui-même (l’individu) et la masse (la multitude urbaine) que le locuteur whitmanien déambule dans les rues de Manhattan. La modernité, à cet égard, se situe pour le poète dans l’équilibre, délicieux parce que précaire, qui doit s’instaurer entre l’individu et le nombre et qu’il inscrit en lettres d’or dès l’incipit de son recueil :

One’s-Self I sing, a simple separate person,
Yet utter the word Democratic, the word En-Masse.

Of life immense in passion, pulse, and power,
Cheerful, for freest action form’d under the laws divine,
The Modern Man I sing.
(Whitman 1965, 1)

  • 12 Le flâneur "est toujours en pleine possession de son individualité. Celle du badaud disparaît, au c (...)

33C’est dans l’équilibre entre l’un (a simple separate person) et le multiple (l’En-Masse) que se réalise l’idéal whitmanien de démocratie, terme médian entre ces deux termes. L’homme moderne que chante le poème, dans une rhétorique empruntée à l’Enéide, remplace avantageusement le héros virgilien. Il y est révélé digne des majuscules au même titre que la première personne du singulier... ce qui pourrait laisser entendre que son destin est de s’incarner dans l’ubiquiste locuteur whitmanien, lequel s’érige par là-même, par une des innombrables pirouettes propres à cette poésie, homme moderne par excellence. Cet I whitmanien, pour reprendre la terminologie de Victor Fournel élaborée en France en 1858 et citée par Benjamin dans son essai sur Baudelaire, est tout ensemble flâneur et badaud.12

34Cet homme, qui est public et foule, comment ne pas y reconnaître l’un des traits récurrents de Walt Whitman, avatar athlétique et ubiquiste d’un poète qui se prénommait Walter avant de prendre les traits de sa créature et de passer le reste de sa vie à s’efforcer de lui ressembler ? Comment ne pas songer, en particulier, au très célèbre portrait que brosse Walter de Walt à la 24ème section de "Song of Myself" et où se rejoignent en raccourci éloquent ville, démocratie et poésie :

Walt Whitman, a kosmos, of Manhattan the son,
Turbulent, fleshy, sensual, eating, drinking and breeding.
No sentimentalist, no stander above men and women or apart from them,
No more modest than immodest.
(Whitman 1965, 52)

35L’importance de ce passage pour l’édifice poétique whitmanien tout entier se mesure au nombre élevé des réécritures subies par les deux premiers vers. Le poète travailla au fil des recueils à la formulation la plus fluide et la plus juste possible de ce condensé poético-démocratique. L’individu se nomme mais ne se désigne pas par la première personne du singulier, absente dans tout ce passage bien que redondante dès le titre du poème et dès le premier vers. Le nom propre se dit incompatible avec le pronom personnel au moment précis où le locuteur s’affirme individu, Kosmos et foule à la fois. Il s’énonce, en vertu de l’idéal démocratique whitmanien examiné plus haut, espace où l’individualisme forcené de celui qui "se célèbre et se chante" tout au long de 1346 vers s’affiche et se dissout à la fois pour permettre à ce locuteur d’accueillir la foule dans son corps propre. L’adjectif turbulent qui remplace le disorderly de 1855, est à cet égard le signifié par qui se réalise cette opération. L’agitation qui anime en effet ce Walt Whitman est celle que provoque la foule—turba en latin—que le locuteur prétend ailleurs contenir dans ce qui est sans doute le passage le plus fameux du poème : "Do I contradict myself ? Very well then I contradict myself, / (I am large, I contain multitudes)" (Whitman 1965, 88). Ce dont accouche Manhattan dans ces vers, c’est d’un locuteur poétique qui prend les dimensions d’une métropole et qui reçoit en son sein les multitudes d’individus dont il contient les débordements et dont l’anime en retour l’énergie électrique. L’indépendance faussement crâne qu’affiche en règle générale le poème se mesure par conséquent à l’aune de la dette contractée par son créateur envers la foule urbaine, fondement d’une écriture aux ambitions démocratiques. Six vers après le portrait de Walt Whitman cité ci-dessus, le pronom I réapparaît pour annoncer tout naturellement : "I speak the pass-word primeval, I give the sign of democracy" (Whitman 1965, 52), recentrant l’énonciation performative de la démocratie sur le seul locuteur du poème aux dépens de la foule, ce qui n’est qu’un paradoxe de plus de cette poésie. Ce Walt Whitman aux dimensions cosmiques, qui engloutit le lecteur dans les multitudes qu’il contient et qu’il retient à la fois, demeure en définitive maître ultime de la parole et s’en attribue l’origine. C’est néanmoins précisément par ces contradictions que Whitman ouvre la poésie en lui évitant d’être aussi péremptoire qu’elle fait si souvent mine de l’être.

Conclusion : la ville métapoétique

36Les contradictions inhérentes à la démarche whitmanienne font de Leaves of Grass l’œuvre qui a conféré à la poésie américaine la dimension éminemment métapoétique qu’elle a gardée jusqu’à nos jours. Dans un poème intitulé "Among the Multitude", Whitman, toujours sous les traits du flâneur, fonde son programme poétique sur la feinte et le détour :

Among the men and women the multitude,
I perceive one picking me out by secret and divine signs,
Acknowledging none else, not parent, wife, husband, brother, child, any nearer than I am,
Some are baffled, but that one is not—that one knows me.

Ah lover and perfect equal,
I meant that you should discover me so by faint indirections,
And I when I meet you mean to discover you by the like in you.
(Whitman 1965, 135)

37La foule citadine pousse le poète à dépasser les contradictions faussement aporiques que revêt en surface son écriture pour ouvrir la poésie à des ambiguïtés herméneutiques qu’on lui dénie trop rapidement. La pose démocratique (perfect equal) et les sous-entendus érotiques ont conduit les critiques, qui y voient une scène de drague dans une grande ville, à tomber en masse dans le piège de l’explicite. L’effacement du I au profit du you et la profusion de ces deux pronoms au dernier vers font surgir au contraire un implicite qui ouvre ce passage à de multiples variations de sens, selon que l’on choisit de marquer une pause entre mean et you au dernier vers, voire que l’on entende dans "And I when I meet" l’une des nombreuses inversions pratiquées par Whitman au fil de ses poèmes. Dans cette rencontre entre le locuteur mi-flâneur mi-badaud et l’individu qui se meut au cœur de la multitude se joue encore et toujours la question de la fusion démocratique et du solipsisme narcissique, les deux pôles entre lesquels oscille constamment et non sans goût du risque l’ensemble de la poésie whitmanienne. Et, geste où la modernité rejoint la démocratie, c’est le lecteur que Whitman investit de la mission de cultiver les possibles de la poésie en l’ouvrant à ses sens multiples. C’est en ces termes que le poète-flâneur-badaud apostrophe la foule qui foule le pavé de Broadway dans le poème du même nom : "Thou of the endless sliding, mincing, shuffling feet" (Whitman 1965, 521). Comme sur l’écriteau du Chat Noir qui fournit le titre de ce travail. Whitman enjoint au lecteur d’être passant moderne, à qui il incombe de triturer les vers comme bon lui chante, de se mêler à la multitude des signifiés sans perdre son individualité critique. Et c’est à ce prix, et à ce prix seul, qu’il pourra se dire à son tour, à l’égal de Walt Whitman, fils de Manhattan.

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Bibliography

Baudelaire, Charles, Ecrits sur l’art, Paris : Librairie générale française, 1992.

Baudelaire, Charles, Petits Poëmes en prose, Paris : Les Belles Lettres, 1952 (1862).

Benjamin, Walter, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 2002 (1969).

Blake, William, Complete Writings, Oxford : Oxford University Press, 1966.

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Fournel, Victor, Ce qu’on voit dans les rues de Paris, Paris : A. Delahaye, 1858.

Lyotard, Jean-François, "Réécrire la modernité", Cahiers de la philosophie, Lille : Cahiers de la philosophie, 5, 1988, 198-203.

Thoreau, Henry David, Walden, New York : The Library of America, 1985 (1854).

Versluys, Kristiaan, The Poet in the City. Chapters in the Development of Urban Poetry in Europe and the United States (1800-1930), Tübingen : Gunter Narr Verlag, 1987.

Whitman, Walt, An American Primer, Stevens Point : Holy Cow ! Press, 1987 (1904).

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Whitman, Walt, Democratic Vistas, Prose Works, New York : New York University Press, 1964 (1871).

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Wordsworth, William, Lyrical Ballads, and Other Poems, Ithaca : Cornell University Press, 1992.

Wordsworth, William, The Thirteen-Book Prelude, Volume I, Ithaca : Cornell University Press, 1991.

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Notes

1 Cf. Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle, Paris : L’Herne, 2007 (1939).

2 1855 voit la publication, autour du 4 juillet, de la première mouture de Leaves of Grass à Brooklyn et la parution, dans le numéro du 1er juin de La Revue des deux mondes, des dix-huit poèmes qui constituent l’ébauche de Fleurs du mal.

3 On compte deux versions de Fleurs du mal (1857 et 1862) contre sept pour Leaves of Grass (1855, 1856, 1860, 1867, 1876, 1881 et 1891-1892).

4 Il faut attendre 1870 et Democratic Vistas pour lire sous la plume de Whitman une description assassine de la foule new-yorkaise et un rejet sans appel de son matérialisme outrancier (voir Whitman 1964, 371-72).

5 Il est également à noter une ressemblance frappante entre le début du poème "I was asking for something specific and perfect for my city, / Whereupon lo ! upsprang the aboriginal name" (Whitman 1965, 474), et le passage d’An American Primer consacré aux toponymes aborigènes : "I was asking for something savage and luxuriant, and behold here are the aboriginal names" (Whitman 1987, 18).

6 "The transition from romanticism to modernism is... mainly a transition from a prevailing sense of harmony to a sense of confusion and unrest" (Versluys 17).

7 Wordsworth note à propos des habitants de la campagne : "such men hourly communicate with the best objects from with the best part of language is originally derived... Accordingly such a language arising out of repeated experience and regular feelings is a more permanent and a far more philosophical language than that which is frequently substituted for it by Poets..." (Wordsworth 1992, 744).

8 Henry Wadsworth Longfellow, "My Lost Youth", The Complete Poetical Works, Cutchogue : Bucaneer Books, 1993 (1855).

9 Voir Whitman 1965, 248-51 et 355.

10 "Un régiment passe, qui va peut-être au bout du monde, jetant dans l’air des boulevards ses fanfares entraînantes et légères comme l’espérance ; et voilà que l’œil a déjà vu, inspecté, analysé les armes, l’allure et la physionomie de cette troupe. Harnachements, scintillements, musique, regards décidés, moustaches lourdes et sérieuses, tout cela entre pêle-mêle en lui ; et dans quelques minutes, le poème qui en résulte sera virtuellement composé. Et voilà que son âme vit avec l’âme de ce régiment qui marche comme un seul animal, fière image de la joie dans l’obéissance !" (Baudelaire 1992, 379).

11 "Come Muse migrate from Greece and Ionia, / Cross out please those immensely overpaid accounts.... I say I see, my friends, if you do not, the illustrious émigré..., / Bluff’d not a bit by drain-pipe, gasometers, artificial fertilizers, / Smiling and pleas’d with palpable intent to stay, / She’s here, install’d amid the kitchen ware !" (Whitman 1965, 196, 198).

12 Le flâneur "est toujours en pleine possession de son individualité. Celle du badaud disparaît, au contraire, absorbé par le monde extérieur qui le ravit à lui-même, qui le frappe jusqu’à l’enivrement et l’extase. Le badaud, sous l’influence du spectacle, devient un être impersonnel, ce n’est plus un homme : il est public, il est foule" (Fournel 263).

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References

Bibliographical reference

Eric Athenot, « Walt Whitman, passant moderne », Caliban, 25 | 2009, 139-152.

Electronic reference

Eric Athenot, « Walt Whitman, passant moderne », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 17 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1519 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1519

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Eric Athenot

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