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Reconnaissances

"Compensations of poverty" : la féerie urbaine ou la modernité en question dans "On Third Avenue" et "Ephemerid" de Mina Loy

Laure De Nervaux-Gavoty
p. 153-167

Abstract

This paper explores the poetics of metamorphosis in "On Third Avenue" and "Ephemerid" by Mina Loy. Her ambivalent response to modernity comes to the fore in the representation of an urban fairyland influenced by the works of Baudelaire, surrealist writers as well as the box constructions of Joseph Cornell. Modernity’s indebtedness to an unacknowledged past is at the heart of the aesthetic experience staged in these two poems.

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Full text

1L’expérience de la ville a souvent été décrite par les écrivains modernistes et par les théoriciens de la modernité comme avant tout visuelle. Citant Simmel, Benjamin note ainsi que "[l]es rapports des hommes, dans les grandes villes,... sont caractérisés par une prépondérance marquée de l’activité de la vue sur celle de l’ouïe" (Benjamin 2002, 61). Les œuvres paradigmatiques de la modernité que sont les textes de Poe, Baudelaire, Benjamin, Breton ou Aragon font ainsi de la ville un texte à déchiffrer, une surface miroitante offerte à la consommation visuelle, commerciale ou sexuelle du flâneur.

  • 1 "[L]ogopeia or poetry that is akin to nothing but language, which is a dance of the intelligence am (...)

2Moins connue, l’œuvre poétique de Mina Loy illustre, elle aussi, ce primat du visuel dans la littérature de la ville. Loués par Pound qui voyait en eux une des manifestations les plus achevées de la "logopoeia" ou "danse de l’intellect parmi les mots",1 puis tombés dans l’oubli, ses poèmes font l’objet, depuis une dizaine d’années, d’un regain d’intérêt très vif de la part de la critique. L’audace formelle qui les caractérise se conjugue à une représentation originale de l’espace urbain nourrie par une connaissance intime des métropoles européennes et américaines. L’existence cosmopolite de Mina Loy la mena en effet de Londres à Munich, puis à Paris, Florence, Rome, New York et Berlin.

  • 2 Nous utiliserons ici comme texte de référence la sélection proposée par Roger L. Conover dans The L (...)
  • 3 Voir notamment "Les petites vieilles" : "Dans les plis sinueux des vieilles capitales, / Où tout, m (...)
  • 4 "On Third Avenue" fut composé en 1942 (Burke 399) mais ne parut dans aucune revue. "Ephemerid" fut (...)

3La ville se déploie dans son œuvre comme une série de visions sans cesse renouvelées que butine l’œil "abeille" du poète curieux ("Mass-Production on 14th Street", LLB 111).2 La figure du flâneur semble cependant inappropriée pour décrire son approche de la ville. Mina Loy met en scène dans "der Blinde Junge", "On Third Avenue", "Mass-Production on 14th Street", "Ephemerid", "Chiffon Velours", "Film Face" et "Hot Cross Bum" non pas un promeneur de sexe masculin oisif et riche, mais un sujet féminin qui explore l’envers obscur du paysage urbain, les populations misérables qui vivent sur ses marges. Plutôt qu’avec le flâneur, c’est avec le chiffonnier décrit par Benjamin dans Le Paris du Second Empire chez Baudelaire (Benjamin 2002, 117) que cette figure a des affinités. Si cette parenté avec Baudelaire a été soulignée par la critique (Parsons 182-85), le corrélat de cette posture poétique n’a toutefois guère été commenté. A l’instar de Baudelaire dans les "Tableaux Parisiens", l’œil tout-puissant du poète transforme en effet le paysage urbain en un spectacle étrange, féerique ou grotesque.3 "On Third Avenue" (LLB 109-10) et "Ephemerid" (LLB 116-18), deux poèmes composés par Mina Loy dans les années 19404 sur lesquels nous souhaitons nous attarder dans cet article, sont à cet égard particulièrement représentatifs.

4L’expérience esthétique s’inscrit en outre chez Mina Loy dans une temporalité spécifique, où l’héritage baudelairien tel qu’il est défini dans Le Peintre de la vie moderne occupe une place centrale. "La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable" note Baudelaire, pour qui l’artiste doit "tirer l’éternel du transitoire" (797). Cette idée d’une composition double de la beauté est présente chez Mina Loy qui voit dans le spectacle de la vie moderne un objet esthétique à part entière ouvrant sur l’intemporel et l’éternel.

  • 5 Voir notamment Burke, Benstock, Kouidis, Schreiber et Tuma.
  • 6 "She became an indispensable member of the cosmopolitan set that McAlmon called, with some irony, t (...)

5A l’héritage baudelairien se mêlent une multiplicité d’influences, gothiques, modernistes, futuristes mais surtout surréalistes. Si la dette de Mina Loy envers le futurisme a fait l’objet d’abondants commentaires,5 ses emprunts à ce dernier mouvement mériteraient en revanche d’être analysés de manière plus approfondie. Mina Loy vécut en effet à Paris entre 1923 et 1936 et était en contact étroit avec l’avant-garde artistique et littéraire6 lorsque furent publiés le Manifeste d’André Breton et les premiers textes surréalistes. S’il est vrai qu’elle évoluait avant tout dans des cercles composés d’Américains en exil, on sait néanmoins qu’elle connaissait Aragon et Breton (Burke 334, 380). Le statut posthume de héros précurseur conféré à son défunt mari Arthur Cravan par les surréalistes (Burke 320, 381) laisse également supposer une connaissance intime de ce mouvement.

6La ville et ses replis occupent une place privilégiée dans la littérature surréaliste. La déambulation dans l’espace urbain est à l’origine de ces rencontres inattendues qui ouvrent sur une réalité supérieure, révélant la profondeur secrète du réel. Le Paysan de Paris (1926) d’Aragon, Nadja (1928) et L’Amour fou (1937) de Breton ont ainsi pour objet les effets de cristallisation onirique qui s’opèrent à la faveur du hasard lors de la rencontre avec certains êtres, lieux ou objets étranges. Héritier du flâneur baudelairien, le promeneur surréaliste attend les révélations qui entrouvriront pour lui cet au-delà du réel : "Je ressentais vivement l’espoir de toucher à une serrure de l’univers : si le pêne allait tout à coup glisser" note ainsi Aragon (141).

  • 7 "C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit de deux termes qu’a jailli une lumière particulièr (...)

7"On Third Avenue" et "Ephemerid" illustrent de manière frappante l’affirmation de Benjamin selon laquelle "aucun visage n’est aussi surréaliste que le vrai visage d’une ville" (Benjamin 2000, 121). Il serait certes périlleux d’enrôler Mina Loy sous la bannière surréaliste, tant son projet esthétique diffère de celui des principaux représentants de ce mouvement. On ne trouverait chez elle nulle théorisation du hasard objectif comme chez Breton (Breton 1964, 19-22). L’érotisme, bien que présent dans son œuvre, en particulier dans les sulfureux Songs to Joannes (LLB 53-68), n’occupe pas, dans ses poèmes consacrés à la ville, la place centrale qu’il revêt chez les surréalistes. A l’inverse des surréalistes, Mina Loy se refuse enfin à balayer tout sentiment de transcendance divine. L’évocation du paysage urbain emprunte pourtant de manière indéniable à l’esthétique surréaliste. Le quotidien le plus banal laisse entrevoir son altérité secrète dans ses poèmes ; les êtres et les objets rencontrés au hasard de ses déambulations témoignent d’une porosité entre le réel et le rêve. Comme chez les surréalistes, c’est en outre l’image en tant qu’elle est rencontre inattendue de deux réalités hétérogènes qui laisse entrevoir cet envers du visible.7

8A cette connaissance du surréalisme littéraire s’ajoute celle de la production artistique à laquelle il donna lieu, comme en témoigne notamment Insel, roman autobiographique qui raconte sa relation en miroir avec le peintre surréaliste allemand Richard Oelze, rencontré à Paris au milieu des années 1930 (Burke 381-84). Mais c’est surtout par l’intermédiaire de son gendre Julien Levy que Mina Loy maintint un contact étroit avec l’avant-garde artistique du mouvement. Levy dirigeait en effet une galerie d’art qui devint rapidement "la vitrine new-yorkaise du surréalisme", selon les mots Carolyn Burke :

By 1932, in addition to Dali, the roster included Max Ernst, Cocteau, Duchamp, Man Ray, Alexander Calder and an unknown who came because he liked what he saw there—Joseph Cornell, the shy collagist and maker of boxes. To this provocative list, Julien added the neo-romantic Russian painter Eugene Berman, and his brother Leonid, as well as Juan Gris, Magritte, Tchetitchew, de Chirico, Leonor Fini and Frieda Kahlo, to name only a few of his artists. (Burke 377)

  • 8 "Longtemps associé aux surréalistes, Cornell ne souscrivit jamais aux principes du groupe, ni ne pa (...)

9Mina Loy joua le rôle de représentante de la galerie à Paris avant de s’installer à New York en 1937. Parmi toutes les figures citées, celle de Joseph Cornell, artiste quelque peu en marge du mouvement surréaliste,8 semble avoir eu une importance toute particulière. Burke a bien montré le rôle d’inspiratrice joué par Mina Loy auprès de Cornell (Burke 404-7) ; l’influence de ce dernier est cependant également perceptible dans l’œuvre du poète. Le compte-rendu de l’exposition Aviary qu’elle composa en 1950 (Loy 1982, 300-2) témoigne d’affinités esthétiques également présentes dans "Ephemerid".

10Outre l’héritage baudelairien qui irrigue en profondeur l’œuvre de Mina Loy ainsi que ses emprunts au modernisme et au futurisme, c’est cette double influence surréaliste, tout à la fois littéraire et artistique, que nous voudrions étudier dans "On Third Avenue" et "Ephemerid" afin de mettre en lumière certaines tensions qui traversent ces deux poèmes. "Compensations à la pauvreté" (LLB 110), remèdes à la "pénurie" (LLB 118), les métamorphoses teintées de féerie qui s’opèrent dans ces deux poèmes reflètent d’une part la toute-puissance du poète-chiffonnier capable de transfigurer par son imagination la réalité la plus banale ; elles expriment cependant également les contradictions inhérentes à la modernité et, en particulier, la temporalité si ambiguë qui la caractérise.

Survivance du passé et visions fugitives : "On Third Avenue"

11L’expérience esthétique est fondée chez Mina Loy sur la disjonction temporelle. "On Third Avenue" s’ouvre ainsi sur le constat de la permanence d’un passé qui n’a plus lieu d’être :’"You should have disappeared long ago’" (LLB 109 v.l). Sans origine, isolée au début du poème et séparée de la strophe qui suit par un tiret, cette citation flottante peut s’interpréter comme l’écho d’une voix collective désincarnée s’adressant à une population misérable qui n’a plus sa place dans la métropole moderne, ou comme une condamnation sans appel de la figure du poète, frappé d’obsolescence. Cette ambiguïté explique l’identification, soulignée par une allitération de chuintantes, qui s’opère dans les deux strophes suivantes entre ce dernier et la foule anonyme :

so disappear
on Third Avenue
to
share the heedless incognito

of shuffling shadow bodies
animate with frustration (LLB 109, V 2-6)

  • 9 "Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme (...)

12Le "je" ainsi mis en scène évoque l’homme des foules de Poe et de Baudelaire. La fusion jubilatoire, la "singulière ivresse de cette universelle communion" évoquée par ce dernier dans Le Spleen de Paris,9 laisse toutefois la place à une posture plus inquiète. Le poète s’identifie en effet dans "On Third Avenue" à ce qui ne devrait plus être là, il devient lui-même un anachronisme, une voix en marge.

13La première partie du poème, inspirée semble-t-il par "The Waste Land" (Eliot 63-86), est consacrée à l’évocation d’un enfer urbain où errent des êtres déshumanisés. Le lexique gothique ("shadow bodies", "mummies half unwound") et les échos sonores particulièrement insistants, allitérations, rimes et rimes internes, montrent la ville comme lieu de survivance de figures spectrales appartenant à une époque révolue. La seconde partie du poème envisage cet univers chaotique sous un angle esthétique. Tout se passe comme si l’identification du poète à la foule misérable préparait la vision qui nous est donnée. Dépourvu de son individualité, le poète n’est plus qu’un œil, le réceptacle avide des visions qu’offre le merveilleux urbain :

Such are the compensations of poverty,
to see —

Like an electric fungus
sprung from its own effulgence
of intercircled jewellery
reflected on the pavement,

like a reliquary sedan-chair,
out of a legend, dumped there,

before a ten-cent Cinema,

a sugar-coated box-office
enjail a Goddess
aglitter, in her runt of a tower,
with ritual claustrophobia.
(LLB 110, v. 29-41)

14Le long tiret situé à la fin du vers 30 opère un lever de rideau qui théâtralise la scène. La rue est définie comme le lieu d’un spectacle visuel perpétuellement renouvelé, l’espace où se déploie une féerie qui emprunte au surréalisme. Le réel disparaît derrière les identifications poétiques dont il fait l’objet dans des vers placés sous le signe du "comme" : le comparant précède le comparé, dont l’évocation est sans cesse différée et qui disparaît, lorsqu’il est enfin nommé, derrière une métaphore. Comme chez Breton et Aragon, il s’agit de dévoiler l’envers surréel, l’étrangeté secrète d’un paysage urbain trop familier. Cette prolifération figurale s’oppose de manière frappante à la misère évoquée dans la première partie du poème. Plusieurs détails soulignent le caractère compensateur de la fiction construite par le regard émerveillé du poète : si "jewellery" contraste de manière éloquente avec "poverty", l’adjectif "sugar-coated" traduit, quant à lui, la capacité que possède l’imagination de napper le réel d’une couche d’images esthétisantes.

15La voix anachronique évoquée plus haut déplie des visions elles-mêmes écartelées du point de vue temporel. Mina Loy confère aux emblèmes de la modernité une valeur esthétique qui rappelle les analyses baudelairiennes dans Le Peintre de la vie moderne. La temporalité paradoxale de la vision évoque ici la "composition double" d’une beauté mêlant l’éternel et le transitoire. Le cinéma, élément emblématique de la modernité et vecteur de l’imagination, semble ici faire surgir l’image inattendue de la chaise à porteur, élément appartenant au hors-temps de l’imagination : "like a reliquary sedan-chair, / out of a legend dumped there, // before a ten-cent cinema". La vendeuse devient quant à elle une figure mythique ; qualifiée de déesse ("Goddess"), elle est également, comme le suggèrent les mots "aglitter" et "enjail", implicitement comparée à Danaé. La capacité du cinéma à faire surgir des images joue ici un rôle central. La coupure de la strophe est le signe de ce passage brutal de la modernité dans le hors-temps de l’imagination.

16Féerique, le paysage urbain n’en est pas moins caractérisé par une profonde ambivalence. C’est dans le grotesque, concept placé sous le signe de la contradiction, que viennent s’incarner les tensions qui président à sa représentation. Pour Bakhtine, le grotesque est un principe dynamique qui se traduit par la représentation d’un corps en métamorphose excédant ses limites. Étroitement lié au carnavalesque, il est un signe de vitalité et de subversion. Le gigantisme constitue une de ses figures privilégiées. Pour Kayser, le grotesque est au contraire l’expression d’une vision du monde marquée par l’angoisse. Il signale une réalité qui se dérobe et reflète un univers où dominent les sentiments d’exclusion et d’étrangeté au monde. Les deux polarités de ce concept sont présentes dans "On Third Avenue".

17Véritable conceit grotesque et surréaliste, l’expression "electric fungus" utilisée pour décrire la cahute opère un télescopage inattendu de l’artificiel et de l’organique, du progrès technique et du pourrissement, d’un mot appartenant au vocabulaire moderne et d’un vocable hérité du latin. A la disjonction temporelle s’adjoint donc un jeu permanent sur les écarts, emprunté au surréalisme, qui souligne la dimension paradoxale de la modernité, son écartèlement entre le passé et le futur. Élément spécifiquement moderne, l’électricité participe de la création d’une féerie urbaine en transformant la rue en spectacle. Elle est un principe dynamique, la métaphore de l’énergie qui traverse de manière diffuse le paysage urbain moderne. Le champignon électrique apparaît comme le point où cette énergie se rassemble ; il semble, par un étrange paradoxe, naître de l’excès de lumière et d’énergie que dégage sa propre présence : "like an electric fungus / sprung from its own effulgence". Renforcé par les assonances et les allitérations ("fungus" / "sprung" ; "fungus" / "from" / "effulgence"), qui circulent dans la strophe tel un courant électrique, le surgissement lié au rayonnement lumineux évoque ici l’expansion du corps hors de ses frontières dans l’analyse que donne Bakhtine du grotesque.

  • 10 La pertinence de la référence à cette nouvelle nous semble confirmée par l’existence d’un poème dat (...)
  • 11 Le choc issu de la rencontre de deux éléments sans rapport est lié chez Breton à un désir de dépass (...)

18L’évocation, à la fois comique et pathétique, d’une tour naine ("a runt of a tower") qui abrite une déesse claustrophobe souligne toutefois ce que le grotesque a de douloureux. Loin d’excéder les frontières, le corps est enfermé dans un espace trop étroit pour lui. Le grotesque met ici en évidence l’asservissement des corps aux exigences de la modernité. L’allusion discrète, à travers l’image du champignon électrique, aux moisissures qui conduisent l’électricité dans "The Fall of the House of Usher" (Poe 141 et 149) et la thématique, également présente dans la nouvelle, de l’enfermement du corps dans un espace mortifère (Poe 156), font en outre surgir un sous-texte gothique qui souligne ce que la modernité doit à un passé refoulé ("'You should have disappeared long ago'").10 Loin d’être le signe d’une unité secrète derrière des apparences dissociées,11 les images surréalistes de la chaise à porteur et du champignon électrique reflètent bien plutôt un écartèlement de la conscience face à une modernité traversée de contradictions, tendue vers l’avenir mais habitée par le passé. L’énergie de la modernité viendrait précisément des éléments d’un passé dont elle cherche à faire table rase mais qui l’habite en profondeur.

19La seconde vision témoigne, d’une autre manière, de cette amnésie de l’espace urbain, livré ici à un présent éphémère et enivrant, aussi vite disparu qu’il est apparu :

Such arc compensations of poverty
to see —

Transient in the dust,
the brilliancy
of a trolley
loaded with luminous busts;

lovely in anonymity
they vanish
with the mirage
of their passage.
(LLB, v. 42-51)

20L’écrin de lumière artificielle qui baigne la vision joue un rôle central dans la construction de cette féerie éphémère. Autant que sa beauté, l’énergie que dégage la scène semble avoir retenu l’attention de Loy. Le passage rapide de moyens de transport modernes souligne sa dette, discrète mais présente, au futurisme, à son éloge des machines et de la vitesse (Marinetti 251).

  • 12 Breton voit dans la figure du mannequin l’incarnation même du "merveilleux" surréaliste qui reflète (...)

21Une esthétique du discontinu se déploie dans ces strophes où la brièveté des vers mime la vision fugitive et hachée qui s’offre au spectateur. Les objets s’offrent au regard un bref instant avant de s’abîmer dans le néant. L’effet de fragmentation est renforcé par la nature môme des objets qui sont donnés à voir. Empruntés à l’iconographie surréaliste, les bustes lumineux évoquent moins des corps humains que des mannequins désarticulés.12 Si l’effet de cadrage liée à la structure chiasmique des rimes ("dust" / "brilliancy" / "trolley" / "busts") souligne l’intensité d’une image qui semble se cristalliser un bref instant en une apparition épiphanique, la rime, purement visuelle et non sonore, qui unit "mirage" et "passage" rappelle toutefois le caractère instable de cette vision qui ne laisse qu’une trace incertaine de sa présence. L’évocation, dans les vers qui précèdent, du cinéma, art fondé sur la succession rapide d’images discontinues, annonce de manière implicite ces visions évanescentes. La rue est semblable à un écran où apparaissent et disparaissent des images mises en mouvement par une impulsion électrique.

22L’image, placée sous le signe de l’excès, du "fungus" qui s’alimente de sa propre énergie, cède donc la place à une vision marquée au contraire par la fragmentation et l’absence. L’évanouissement des images et l’anonymat des visages évoqués à la fin du poème renvoient à la disparition du sujet, disparaissant "incognito" (v. 4) au milieu de la foule dans les premiers vers. Théâtre de l’imagination, la rue est le lieu où apparaissent, pour mieux disparaître, les fantasmagories d’un "je" au statut également incertain.

Paysage urbain, énigme et nostalgie : "Ephemerid"

23"Ephemerid" lie également l’expérience urbaine du beau à une perception spécifique de la temporalité :

The Eternal is sustained by serial metamorphosis,
even so Beauty is

metamorphosis surprises ! (LLB 116, v. 1-3)

24Le premier vers, qui voit dans l’éternel le produit même de l’éphémère, renvoie implicitement au Peintre de la vie moderne. Le second et le troisième vers se distancient toutefois de la définition baudelairienne de la beauté pour se rapprocher des surréalistes, en inscrivant la transformation, non pas entre les différentes expériences esthétiques, qui constitueraient chacune un renouvellement par rapport à la précédente, mais au sein de chacune d’entre elles. Si les explorations urbaines du surréalisme littéraire figurent ici encore en arrière-plan, c’est néanmoins la figure de Joseph Cornell qui joue un rôle déterminant dans ce poème placé sous le signe de la nostalgie et de l’éphémère. Nombreux sont les points communs entre ce poème centré sur la figure hybride d’un enfant-insecte aperçu dans les replis de l’Elevated et les assemblages oniriques d’un artiste qui arpentait inlassablement New York à la recherche des précieux déchets destinés à nourrir ses compositions.

25Étroitement lié au travail de l’image, l’onirisme qui baigne "Ephemerid" est l’expression même de ce merveilleux urbain surréaliste qui cherche à déchirer le voile du quotidien pour mettre l’homme en contact avec ce qu’il a de plus profond en lui-même. L’expérience esthétique est ici intimement liée à une incertitude du regard : "nous ne pénétrons le mystère que pour autant que nous le retrouvons dans le quotidien, grâce à une optique dialectique qui reconnaît le quotidien comme impénétrable et l’impénétrable comme quotidien" (Benjamin 2000, 131). Contrairement au flâneur, dont le regard caresse les surfaces et s’efforce d’interpréter ce qui s’offre à lui, le sujet prend ici conscience de son incapacité à déchiffrer ce qu’il voit. Son regard butte au début du poème sur une forme hybride qui résiste à toute interprétation, une créature mystérieuse, mi-lutin, mi-insecte :

some aerial, unbeknown
eerie-form
of dual mobility

having long wing, an unbelievable
imp-fly (LLB 116, v. 7-11)

26L’étrange vision est un signe opaque, un hiéroglyphe dont la signification se laisse seulement entrevoir :

Humanly sized
a magnified imago

towing in twofold progress
nameless nostalgia through slush,
enigma along gloom.
(LLB 116-117, v. 18-22)

27La figure creuse dans le paysage urbain un trou par lequel s’engouffre un ailleurs que la voix ne parvient pas à définir mais qui suscite chez elle un sentiment de nostalgie. La langue ne cesse ici de se dédoubler, du point de vue sonore comme du point de vue sémantique, traduisant l’ouverture du paysage urbain à une altérité qui se dérobe. Le mot "twofold" renvoie ainsi à la scission de la voix, soudain écartelée par la nostalgie entre le présent et le passé. L’auteur multiplie les jeux d’échos, allitérations (towing/twofold ; nameless/nostalgia ; enigma/gloom), assonances (twofold/through/gloom) et rimes internes (progress/nameless) qui dédoublent l’espace urbain. Cette atmosphère nostalgique rappelle les boîtes de Cornell, où les fragments de verre semblent renvoyer à un tout disparu et les hôtels délavés, à une splendeur passée.

28La mise en échec du processus herméneutique devient la condition même de l’expérience esthétique. Le caractère mystérieux de la figure hybride réenchante le paysage urbain, invitant à voir au-delà de ce qui se donne immédiatement au regard. Il s’agit dans "Ephemerid" d’apprendre à voir et c’est le blanc que contient la forme mystérieuse qui, loin de donner à contempler le vide, ouvre sur une vision autre :

As always, has a wisp of whiteness, loveliness
to lift the eyelids;
to whisper of subvisual resources
in the uncolor of the unknown (LLB 117, v. 23-26)

29Les blancs de la vision mettent en branle l’imagination du poète, l’invitant à contempler l’invisible.

30Le mot "imago", qui désigne à la fois une représentation inconsciente et un insecte adulte, joue un rôle essentiel. Le motif de l’insecte, qui apparaît quatre fois dans le poème ("fly" dans "imp-fly", "roach", "imago", "insect"), réinscrit la nature à l’intérieur des murs de la ville. La forme étrange naît des replis secrets d’une ville prête à se transformer dès que le regard du spectateur se brouille. L’insecte semble en effet émerger de la structure métallique du métro aérien, comparée dès le début du poème à un arbre : "Low in shadow / of the El’s / arboreal iron" (LLB 116, v. 4-6). "[T]he El" est ici la matrice imaginaire de la vision poétique. De manière révélatrice, le mot "El" constitue la réduction à sa première et sa dernière lettre du mot "Eternal" cité dans le premier vers, mettant ainsi en évidence le lien étroit qui unit les emblèmes de la modernité avec l’éternité du beau. La consonne "1", qui est aussi celle du mot qui désigne le métro aérien, est en outre omniprésente dans les dix premiers vers, soulignant le rôle central de cette forme qui s’incarne dans le poème à travers un son. C’est donc un passé mythifié, celui du genre pastoral, que fait surgir la forme énigmatique—à moins qu’il ne s’agisse, de manière plus troublante, d’un monde primitif dont l’homme est absent. La dualité qui caractérise la forme énigmatique ("dual mobility", "twofold progress") renvoie non seulement à la thématique de la métamorphose, mais également aux tensions inhérentes à une expérience urbaine de la modernité où se mêlent mélancolie et émerveillement, modernité et intemporalité. "Magnified imago", l’image surréaliste de l’enfant-insecte devient une métaphore dans laquelle l’énigme de l’espace urbain se cristallise, accède à la visibilité, suggérant un sens latent ("nameless nostalgia") sans le dévoiler explicitement.

31Le regard du spectateur est soumis dans ce poème à une temporalité spécifique, caractérisée par la césure entre un avant et un après. Un basculement s’opère en effet dans la deuxième moitié du poème, lorsque le spectateur identifie la forme mystérieuse et reconnaît une fillette poussant un landau de poupée. Cette esthétique de la métamorphose s’incarne dans la forme même du poème. La redistribution de la voyelle /i/ et des consonnes /l/ et /t/ dans les vers "the illicit insect / is only / a little girl—" (LLB 117, v. 33-35) est à l’image de la vision qui se réorganise. Destructurée, la syntaxe place ailleurs le lecteur devant une aporie qui fait écho à celle de l’observateur : "As always, has a wisp of whiteness, loveliness / to lift the eyelids" (LLB 117, v. 23-24). Une réorganisation mentale des éléments est nécessaire au lecteur pour faire émerger le sens. Mais, comme pour le spectateur, cette opacité soudaine des signifiants leur confère à chacun une importance qu’ils ne 163 possèdent pas en temps normal. Le poème devient une surface indéchiffrable qui invite le lecteur à investir chacun de ses signifiants de sens, indépendamment de la signification de l’ensemble.

  • 13 "L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle (...)
  • 14 Voir également cet autre passage du même ouvrage : "Cornell immersed himself in the world of childh (...)

32L’enfance constitue une thématique privilégiée de l’œuvre de Cornell qui, à la suite de Baudelaire et des surréalistes,13 fait de celle-ci un moment privilégié de liberté et d’expression de l’imagination : "[h]e admired above all else the wonder and spontaneity of the child’s apprehension of the world" note l’un de ses critiques (Blair 105). Aussi l’œuvre de Cornell ne cesse-t-elle de se référer à ce moment privilégié de l’existence : "[c]hildhood was for Cornell the subject and the source that generated all other subjects. The inspirational counter-world of childhood conceived of symbolically as a place of confinement seemed to offer him a kind of security that ensured his vision was not corrupted by the world" (Blair 98).14 Les boîtes ont en effet été à de nombreuses reprises comparées à des jouets (Jaguer 9) et la figure de l’enfant y est très présente, notamment dans la série des Médicis. La capacité d’émerveillement de la spectatrice d’"Ephemerid" fait écho aux préoccupations de Cornell. Si l’enfant n’est pas la source de la perception, sans doute faut-il cependant voir un écho entre le déploiement de l’imagination du poète et cette capacité propre à l’enfance. C’est en effet le jeu de la fillette qui fait naître la rêverie de l’adulte et la transformation qui sont à l’origine du poème : "Ponder this / metamorphosis : // Infancy’s / kidnap into Fantasia" (LLB 118, v. 51-54).

33Chez Loy comme chez Cornell, la question de l’imagination a partie liée avec celle de la temporalité. Le titre du poème de Loy, "Ephemerid", fait explicitement écho à la "métaphysique d’ephemera" qui est au cœur de l’œuvre de l’artiste :

The métaphysique d’ephemera (sic) or the "metaphysic of the ephemera", a phrase that Cornell often used, betokens the passion he devoted to the wandering portion of his days, tracking down the trivial elements for his boxes which he saw as linked to a greater philosophical system. He took the term from the nineteenth French Romantic poet and novelist Gerard de Nerval, who wanted to indicate the supreme importance of the smallest things once the imagination transforms them. These "ephemera" were of many sorts. (Caws 136)

34Tout se passe comme si la beauté se révélait là où on l’attend le moins, dans les objets abandonnés découverts au hasard des pérégrinations urbaines de l’artiste. Le poème de Mina Loy opère lui aussi la transfiguration d’un élément fugitif et apparemment banal. Chez l’un comme chez l’autre, c’est la co-présence d’éléments hétérogènes dans un même espace qui est à l’origine de l’expérience esthétique. Juxtaposée avec une image à laquelle rien ne la lie, celle de l’insecte, la vision de la fillette se charge d’une profondeur poétique et d’une signification autre. Comme chez Cornell, c’est parce qu’il est énigme que l’assemblage d’éléments hétéroclites ouvre sur l’envers du réel. La fenêtre par laquelle le regard contemple la vision onirique évoque en outre discrètement l’effet de cadrage lié à l’utilisation de boîtes par l’artiste américain :

the wondering of windows,

mildews, as the soul does,
penury
with dream.
(LLB 117, v. 47-50)

35Véritable dispositif qui permet le passage du réel à un univers onirique, la boîte joue un rôle essentiel dans la transfiguration du fragment, du débris recueilli au fil des promenades en ville. La délimitation qu’elle opère ne fait que renforcer le pouvoir de rayonnement et d’évocation du montage qu’elle contient. Enfermés dans un espace clos, les éléments hétérogènes tissent des relations inattendues, révèlent l’harmonie secrète qui les unit.

  • 15 Voir notamment : Object 1941, 1941 ; Habitat Group for a Shooting Gallery, 1943 ; The Hotel Eden, 1 (...)
  • 16 Sur l’influence de la Christian Science sur Loy et Cornell, voir l’article d’Armstrong.

36Comme chez Cornell, l’apparition éphémère semble, dans le poème, tirer le regard vers une réalité autre. La vision féerique ne se dissout pas lorsque le spectateur comprend qu’il a devant lui une fillette. Si la voix poétique qualifie dans un premier temps le spectacle de "fictitious fairy", elle continue néanmoins à employer le mot "wing" pour parler du morceau du tissu qui flotte derrière l’enfant. Les ailes s’élargissent même à la fin du poème, comme pour préparer une ultime ascension : "the dilating wing / billows from her shoulders" (LLB 117, v. 45-46). Le motif de l’insecte semble céder implicitement la place à un autre, celui de l’oiseau ou, comme nous y invite le mot "soul", celui de l’ange. Les "ailes" et le mouvement ascendant évoqué au début du poème ("soars" LLB 116, v. 12) font surgir le thème, commun à l’artiste et l’écrivain, de l’élévation, du passage à un ordre supérieur, celui du divin ou de la beauté. Sans doute est-ce non pas seulement sa pureté architecturale, mais également son caractère aérien qui font de l’Elevated, dont le nom même semble renvoyer à une forme de transcendance, la matrice poétique de la scène. Les oiseaux ont en outre toujours exercé une profonde fascination sur Mina Loy, comme le révèlent ses poèmes "Brancusi’s Golden Bird" et "Property of Pigeons". C’est aux volières de Joseph Cornell qu’"Ephemerid" semble, quant à lui, rendre hommage. Si l’exposition Aviary organisée à la galerie Egan n’eut lieu qu’en 1949, soit trois ans après la publication du poème, le thème de l’oiseau est déjà présent dans plusieurs compositions antérieures.15 Chargé de connotations religieuses, il incarne le passage de la terre au ciel, de la matière au spirituel. Cette référence, même discrète, à une transcendance constitue une différence notable avec le surréalisme. Peut-être faut-il y voir l’influence discrète de la Christian Science, église dont Joseph Cornell et Mina Loy étaient tous deux membres.16 Le poète se garde toutefois bien d’invoquer trop explicitement une quelconque religiosité. L’évocation fugitive d’une forme de transcendance est inséparable chez elle de l’expérience de la beauté, expérience offerte et trop vite retirée. A l’image des boîtes de l’artiste qui tentent d’immobiliser sous une pellicule de verre des compositions oniriques où le passage du temps se fait sentir de manière inéluctable, le poème est cet espace où la beauté vient fugitivement s’incarner. Les commentaires que Mina Loy livre sur l’œuvre de Cornell sont à cet égard révélateurs : l’expression "an incipience of sublime solidified" (Loy 1982, 301), qu’elle utilise pour décrire les volières, pourrait en effet s’appliquer à "Ephemerid". Ce besoin de donner une forme concrète à ce qui se dérobe apparaît ailleurs dans l’essai. Comparant Brancusi et Cornell, Mina Loy note en effet : "The first is the purest abstraction I have ever seen ; the latter the purest enticement of the abstract into the objective" (Loy 1982, 300). La fillette apparaît de fait comme une des incarnations de l’éternité du Beau et de ses métamorphoses évoquées au début du poème.

37Loin de tenter de lire le chaos urbain à travers un mythe unificateur qui permettrait d’en rassembler les lambeaux et de lui imposer une cohérence, Mina Loy fait de la fragmentation, de l’énigme et de l’éphémère les éléments centraux de son esthétique. L’émerveillement suscité par la féerie urbaine est inséparable d’une déprise du sujet, confronté dans "On Third Avenue" à une vision dont l’intensité n’a d’égal que le caractère insaisissable ou, dans "Ephemerid", à une image qui résiste à l’interprétation. Loin de célébrer naïvement la toute-puissance de l’imagination, les visions de Loy se détachent sur fond d’absence et de mélancolie. Les "compensations à la pauvreté" du poème "On Third Avenue" se déploient un bref instant en une fête de l’imagination avant de retomber dans le néant ; le surgissement de l’enfant-insecte dans "Ephemerid" ne peut, quant à lui, adoucir qu’un bref instant la misère de la spectatrice.

  • 17 "Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un morte (...)

38Si Mina Loy s’inscrit dans une tradition qui, de Baudelaire à Aragon et Breton, puise dans la féerie urbaine pour nourrir l’écriture, son œuvre frappe cependant par sa singularité. Ses emprunts au surréalisme, comme ceux qu’elle fait aux autres mouvements modernistes, se caractérisent par leur grande liberté et sont mis au service d’un projet esthétique qui lui est propre. L’image, à la différence de ce qui se passe chez les surréalistes, n’est pas un point de contact qui opère une réconciliation du rêve et de la réalité, mais le symptôme même des tensions et contradictions de la modernité. Splendeur et misère, émerveillement et mélancolie, technologie moderne et temporalité mythique s’entremêlent dans les féeries urbaines que le poète nous donne à voir. Cette question de l’écartèlement temporel constitue, semble-t-il, le sujet latent des deux poèmes. Baudelaire invitait à "tirer l’éternel du transitoire". Dans les deux poèmes, c’est bien le paysage urbain dans ce qu’il a de plus moderne—l’électricité, le cinéma et le métro—qui met en mouvement l’imagination du spectateur, ouvrant ainsi l’espace à l’intemporalité qui caractérise l’expérience esthétique. Ce glissement vers l’intemporel est toutefois le signe d’une ambiguïté présente au cœur même de la modernité : sa dette secrète envers un passé qu’elle tente d’effacer. "On Third Avenue" et "Ephemerid" expriment la persistance secrète du passé dans un New York tout entier tourné vers le futur et lient l’expérience du beau au surgissement d’un élément disparu. Ce point constitue une seconde différence avec le surréalisme littéraire. Si Baudelaire déplore la disparition, sous les assauts de la modernité, du Paris qu’il avait connu,17 Breton s’inscrit, lui, en faux contre toute forme de nostalgie : "Ce n’est pas moi qui méditerai sur ce qu’il advient de 'la forme d’une ville', même de la vraie ville distraite et abstraite de celle que j’habite par la force d’un élément qui serait à ma pensée ce que l’air passe pour être à la vie. Sans aucun regret, à cette heure, je la vois devenir autre et même fuir" (Breton 1964, 182). L’importance de la question de la nostalgie dans l’œuvre de Mina Loy explique son affinité avec Joseph Cornell, surréaliste en marge du mouvement, dont l’œuvre inscrit de manière mélancolique les traces d’un passé disparu.

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Bibliography

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Notes

1 "[L]ogopeia or poetry that is akin to nothing but language, which is a dance of the intelligence among words and ideas and modification of ideas and characters" (Pound 188).

2 Nous utiliserons ici comme texte de référence la sélection proposée par Roger L. Conover dans The Lost Lunar Baedeker, publié en 1996. Les références des vers cités sont données entre parenthèses et précédées de l’abréviation LLB.

3 Voir notamment "Les petites vieilles" : "Dans les plis sinueux des vieilles capitales, / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements, / Je guette, obéissant à mes humeurs fatales, / Des être singuliers, décrépits et charmants" (Baudelaire 66, c’est moi qui souligne).

4 "On Third Avenue" fut composé en 1942 (Burke 399) mais ne parut dans aucune revue. "Ephemerid" fut publié pour la première fois en 1946 dans la revue Accent (Shreiber et Tuma 525).

5 Voir notamment Burke, Benstock, Kouidis, Schreiber et Tuma.

6 "She became an indispensable member of the cosmopolitan set that McAlmon called, with some irony, the geniuses—a group comprised of British and American writers, their French counterparts, and assorted Dadaists or Surrealists" (Burke 328).

7 "C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit de deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles" (Breton 1985, 49) note Breton dans le premier "Manifeste du surréalisme", ajoutant plus loin que "la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé" (50) et que ces images arbitraires augmentent la connaissance que possède le sujet du monde qui l’entoure (49).

8 "Longtemps associé aux surréalistes, Cornell ne souscrivit jamais aux principes du groupe, ni ne participa à ses activités. Cependant, s’il refusait d’y être assimilé, il ne cessa de souligner l’importance du mouvement et reconnut l’influence déterminante qu’il avait eue sur lui en tant que source d’inspiration" (Waldman 12).

9 "Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun.... Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion" ("Les Foules", Baudelaire 170).

10 La pertinence de la référence à cette nouvelle nous semble confirmée par l’existence d’un poème datant des années 1920 intitulé "Poe" (LLB 76), qui porte sur deux thèmes privilégiés de l’auteur : ceux de l’esthétisation mortifère et de l’enfermement dans le sépulcre.

11 Le choc issu de la rencontre de deux éléments sans rapport est lié chez Breton à un désir de dépasser les oppositions apparentes : "Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence, si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire" (Breton 1985, 24). "Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point" (Breton 1985, 73).

12 Breton voit dans la figure du mannequin l’incarnation même du "merveilleux" surréaliste qui reflète "l’irrémédiable inquiétude humaine" (Breton 1985, 26).

13 "L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur.... [L]e génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté" (Baudelaire 794). "L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance" (Breton 1985, 52).

14 Voir également cet autre passage du même ouvrage : "Cornell immersed himself in the world of childhood. He mixed with and observed intently the local children of his neighbourhood in Flushing : he would invite them for afternoon tea and afterwards exchange letters with them.... He read children’s books and incorporated the stories and imagery he found there in his art" (Blair 104).

15 Voir notamment : Object 1941, 1941 ; Habitat Group for a Shooting Gallery, 1943 ; The Hotel Eden, 1945 ; Parrot Music Box, 1945 ; Ondine’s Owl, 1945 ; Owl habitat, 1946 ; Untitled (Woodpecker Habitat), 1946. On trouvera les reproductions de ces constructions dans les ouvrages de Jaguer et Waldman et dans le catalogue Joseph Cornell. Box Constructions and Collages.

16 Sur l’influence de la Christian Science sur Loy et Cornell, voir l’article d’Armstrong.

17 "Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel)" ; "Le Cygne" (Baudelaire 63).

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References

Bibliographical reference

Laure De Nervaux-Gavoty, « "Compensations of poverty" : la féerie urbaine ou la modernité en question dans "On Third Avenue" et "Ephemerid" de Mina Loy », Caliban, 25 | 2009, 153-167.

Electronic reference

Laure De Nervaux-Gavoty, « "Compensations of poverty" : la féerie urbaine ou la modernité en question dans "On Third Avenue" et "Ephemerid" de Mina Loy », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 18 November 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1528 ; DOI : 10.4000/caliban.1528

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