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Reconnaissances

"[T]he rising silhouette of the city" : une poétique des choses urbaines dans "Coming, Aphrodite !" et "The Diamond Mine" de Willa Cather

Céline Manresa
p. 169-180

Abstract

In most of her novels, Willa Cather situates her fiction within the vast, untrodden expanses of the American West. However, as Cather temporarily decided to turn away from the natural landscapes of the West in order to approach the city, she had to find a new mode of writing. Indeed, if the novel’s format fits the ever-stretching horizontality of the wilderness, the condensed space of the short story seems to be harmoniously adjusted to the architectured yet protean texture of the city. By focusing on two short stories devoted to the representation of New York at the turn of the twentieth century—"Coming, Aphrodite!" and "The Diamond Mine"—, this analysis aims at showing that in her short stories in particular, Cather invents a genuine poetics of urban concreteness. She establishes a subtle compromise between realist and modernist approaches. Indeed, avoiding any panoramic view of the setting, Cather succeeds in conveying an elusive and fragmentary evocation of New York City. In order to create an intimate urban cartography, Cather emphasizes a selection of topographic and architectural landmarks emerging in the blur of the city. Now, if material things simultaneously delineate and fashion the outlines of the city, they also contribute to the modelling of the protagonists’ bodies. Elaborating an analogy between the partially veiled and yet carnal silhouettes of the heroines and the hazy yet concrete contours of the city, Cather’s writing moves from a pictorial to a sculptural dimension. Sensitive to the ever-renewed colours, lights, sounds and shapes of the city, Willa Cather’s literary language is permeated by the intensity of the urban experience, which ultimately paves the way for a poetic encounter between the text and the tangible world of the city.

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Full text

1Si la plupart des romans de Willa Cather situent le récit dans la vastitude de la prairie américaine et exposent le discours à l’imposante horizontalité des paysages naturels, l’auteur opère dans ses nouvelles un resserrement de l’espace et du texte, en choisissant comme cadre référentiel majeur la grande ville. Ainsi, tandis que le format du roman sied à l’étirement des surfaces paysagères de l’Ouest, la nouvelle permet à l’auteur d’élaborer une véritable poétique de la ville, marquée par le souci du détail et la primauté de l’instant. En s’éloignant des territoires vierges et sauvages de l’Ouest pour aborder l’espace urbain, l’auteur manifeste l’exigence d’un renouvellement et d’un ajustement de l’écriture au paysage architecture et néanmoins mouvant de la ville.

2L’objet de cette étude sera de tenter d’évoquer le rôle fondateur des choses dans l’élaboration d’une poétique urbaine, à travers l’étude de deux nouvelles de Cather consacrées à la représentation de New York au tournant du XXème siècle—"Coming, Aphrodite !" et "The Diamond Mine". En privilégiant l’art de l’esquisse et de la brièveté associées au genre de la nouvelle et en prenant appui sur le rôle médiateur des choses, Cather aborde l’espace urbain tout en préservant la part d’ombre et d’indicible inhérente à la ville. Tendue entre l’ancrage référentiel du roman réaliste et la fragmentation des approches modernes, la prose cathérienne parvient à rendre sensible les infinies variations du paysage urbain. Comme le suggère Karlheinz Stierle, l’écriture de la ville, à la fin du XIXème siècle, se fonde en effet sur un "compromis entre la précision figurative et le flou" (364) et ouvre ainsi "une nouvelle possibilité de poésie urbaine" (372).

3Dans ses nouvelles, Cather s’attache à inventer une écriture de la ville fondée sur un compromis entre mimesis et poiesis. Au réalisme "objectif" s’oppose alors un réalisme médié par les choses tangibles qui modèlent sans cesse le corps des personnages et les contours de la ville. Mais si les choses concourent à révéler le relief sculptural des êtres de fiction et du paysage new-yorkais, elles influencent aussi le langage littéraire. Portant une attention particulière aux nuances des lumières, des couleurs et des rythmes de la ville, Cather élabore une prose poétique dont les reliefs, les nuances et les creux semblent véritablement habiter l’espace concret de la ville.

4Ainsi, nous verrons tout d’abord que les choses mises en relief dans les décors urbains esquissent une cartographie doublement réaliste et intimiste du paysage new-yorkais. Mais si les choses balisent les décors, elles participent aussi au façonnage des traits des personnages et des décors de la ville, maintenus dans un jeu de rapprochements métonymiques et métaphoriques. Cather élabore ainsi une analogie entre la silhouette partiellement voilée des cantatrices et les paysages toujours embrumés de la cité new-yorkaise. Passant de l’esquisse à une évocation en "trois-dimensions", le corps féminin, à l’instar de l’espace urbain, acquiert sous la plume de Cather une précision quasi sculpturale. Ainsi, c’est paradoxalement à travers la médiation du monde sensible que l’auteur parvient à présenter l’intensité fuyante de la ville. Cherchant à instaurer un dialogue harmonieux entre le texte et la concrétude urbaine, Cather élabore une homologie entre l’activité littéraire et l’art de la sculpture. Sensible aux formes, aux surfaces et aux aspérités de la ville, l’auteur forge son écriture afin d’accorder sa prose à la matière de l’espace urbain.

Les choses balisent et stabilisent l’espace toujours mouvant de la ville

5Dans les nouvelles de Cather, les repérages spatio-temporels s’effectuent par le biais de détails réalistes qui situent la fiction dans le contexte historique et social de New York au tournant du XXème siècle. En s’appuyant sur la valeur suggestive de détails matériels, Cather esquisse dans ses nouvelles une fresque brève et condensée de la réalité sociale de l’époque. Elle éclaire en particulier la pauvreté des immigrés, des ouvriers ou des artistes, en marge des quartiers luxueux de la ville et de la société de consommation naissante.

6Dans "Coming, Aphrodite !" et "The Diamond Mine", l’aspect vétuste des intérieurs constituant le décor intime du peintre et du musicien bohémien se trouve signifié par quelques objets choisis, relatifs à l’architecture, au mobilier ou aux accessoires d’ornement. Comme le précise Benjamin dans son étude des décors parisiens du XIXème siècle, "l’intérieur n’est pas seulement l’univers du particulier, il est encore son étui.... [L]a maison se présente comme l’expression plastique de la personnalité" (26-29). Ainsi, dans les descriptions cathériennes, l’insistance sur les odeurs et les couleurs défraîchies, sur les objets patinés ou ébréchés, suggère le délabrement des habitats, et illustre, de façon métonymique, la condition modeste des artistes de Greenwich Village.

  • 1 Dans l’ensemble de l’article, j’utilise l’abréviation CS pour me référer au recueil de nouvelles de (...)

7Or, si l’usure et la patine des choses révèlent l’indigence des artistes, les éléments tangibles du décor introduisent aussi une note ironique au sein du discours. Les choses ponctuant le décor suggèrent ainsi, de façon ironique, l’isolement narcissique, marginal ou parfois hautain des personnages. Dans les descriptions de l’appartement du peintre, l’insistance du narrateur sur la pénombre, les cloisons, les portes verrouillées ou les fenêtres obstruées qui entravent les choses et les corps illustre avec ironie le retranchement de l’artiste solitaire. A son tour, la veste étriquée et sombre de Don Hedger, dont les rayures verticales rappellent les barreaux d’une cage, emblématise l’aspect mortifère et carcéral de son habitat. De même, le nom anthropomorphisé du chien de Don Hedger—"Ceasar III"—semble refléter les grimaces et les grognements du maître—"he groaned, hunt[s] for food" (CS1). L’insistance moins réaliste que symbolique avec laquelle Cather décrit les choses qui balisent les décors introduit ainsi un décalage distant au sein de l’évocation du proche.

8C’est avec la même application, presque convenue, que l’auteur évoque les contrastes qui coexistent dans la ville et dans la société new-yorkaise au tournant du siècle. Au décor Spartiate des ateliers s’oppose l’abondance d’objets rutilants et luxueux qui saturent les vitrines des grands magasins et reflètent l’engagement de l’Amérique dans l’ère du capitalisme et de l’industrie. Les descriptions de la ville sont émaillées de références à l’industrie, comme le suggère l’évocation des ouvrières de la soie, des grèves qui paralysent les aciéries de Pittsburgh ou encore la présence croissante de voitures qui troublent, telles des taches monstrueuses, la course gracieuse des attelages—"occasionally an automobile, mis-shapen and sullen, like an ugly threat" (CS 65). De même, adoptant le point de vue du peintre Don Hedger en focalisation interne, le narrateur de "Coming, Aphrodite !" évoque l’asservissement des jeunes citadines au désir frénétique de consommation : "he believed them all to be artificial and, in an aesthetic sense, perverted. He saw them enslaved by desire of merchandise and manufactured articles" (CS 75).

9Ainsi, les marchandises et autres objets manufacturés apparaissent comme un contrepoint vis-à-vis des œuvres singulières, confectionnées par les mains de l’artiste. En effet, les nouvelles de Cather sont peuplées de dramaturges, sculpteurs, peintres, compositeurs, illustrateurs ou graveurs sur verre. A la prolifération des objets consommables elles opposent la singularité des créations esthétiques. Situées à une époque charnière de la société américaine, les nouvelles semblent tracer une ligne de partage entre le progrès industriel et l’activité artistique.

  • 2 Michel Serres explique en effet que la sculpture—"statue" ou "arche"—, exerce une fonction double ; (...)

10Or, si Cather prend soin de situer sa fiction dans le contexte historique, économique et social du tournant du siècle, elle élude cependant toute approche panoramique de la ville. Dans les nouvelles en particulier, Cather privilégie les lieux clos ou feutrés, les entre-deux intimes et abrités comme les parcs, les petits jardins murés ou les arrière-cours des restaurants. Sa cartographie de la cité new-yorkaise est ainsi ponctuée par une sélection de monuments faisant saillie dans le flou du paysage urbain—les musées d’arts, la fontaine de Washington Square, la statue de Garibaldi ou encore l’Arche de la Cinquième Avenue.2 En mettant en relief dans le paysage new-yorkais les statues, les musées et autres édifices de pierre, Cather semble ainsi vouloir recourir à la médiation de repères tangibles, historiquement marqués, afin de stabiliser sa description d’un espace mouvant. Selon Karlheinz Stierle : "les monuments...maintiennent la présence du passé qu’ils entendent transmettre en raison de leur stabilité matérielle aux présents toujours nouveaux de la ville" (28). Ils sont des "constructions dominantes" qui participent conjointement à la "visibilité" et à la "lisibilité" de la ville.

  • 3 "There is a popular superstition that 'realism' asserts itself in the cataloguing of a great number (...)

11Dans un essai, Cather propose en effet de revisiter la notion de "réalisme" afin de l’adapter à son projet littéraire. Selon elle, le réalisme ne relève pas d’une accumulation massive de détails matériels et de sensations physiques, mais plutôt d’une fidélité aux impressions et aux émotions qui émanent de la rencontre entre l’écrivain et son objet.3 En ce sens, la remarque du peintre Don Hedger sur l’évolution de son style pictural apparaît comme un manifeste artistique et littéraire. Elle exprime l’oscillation de l’art entre la fidélité au réel et l’inventivité : "You see I’m trying to learn to paint what people think and feel ; to get away from all that photographic stuff. When I look at you, I don’t see what a camera would see, do I ?" (CS 87).

12C’est ainsi délibérément que l’auteur semble amputer la vision déjà parcellaire que les personnages ont de la ville en focalisation interne. Tout se passe comme si, à travers les monocles, les paupières à demi-closes d’Eden Bower ou le regard tronqué de la marchande italienne borgne, Cather souhaitait véritablement montrer que les manquements du regard se révèlent nécessaires à l’évocation du caractère éphémère de la ville.

13C’est en effet dans l’analogie que l’auteur instaure entre ses descriptions de silhouettes féminines et les traces évanescentes du décor urbain que l’auteur esquisse une véritable poétique de la ville.

De l’esquisse à l’écriture en "trois-dimensions" : le modelage sculptural du corps des héroïnes et du paysage urbain

14Dans les nouvelles de Cather, le corps des héroïnes et l’espace de la ville semblent harmonieusement ajustés l’un à l’autre et caractérisés par l’éclat, le scintillement des surfaces et le mouvement. Les protagonistes de "Coming, Aphrodite !" et de "The Diamond Mine" sont toutes deux engagées dans une sorte de flux perpétuel. Elles sillonnent les mers et les océans, multiplient les concerts en Amérique ou en Europe, et varient leurs modes de transport. Ainsi, les nombreux voyages de Cressida Garnet ou le rituel quotidien de danse qu’effectue Eden Bower montrent leur accord avec les rythmes et les fluctuations de l’espace. A la mouvance constante du corps féminin répond l’énergie sans cesse renouvelée de la ville, rythmée par les cris et les rondes des enfants, le tournoiement des pigeons, le passage des attelages sur la Cinquième Avenue ou le ballet des ombrelles qu’arborent les passantes. La ville apparaît alors comme un lieu de passage, de flux constant et gracieux, associant des images évanescentes, des jeux de lumières et de couleurs, comme le suggère telle ou telle expression, glanée au hasard dans les descriptions et scandée par un recours à la polysyndète : "a stream of things that were bright and beautiful and alive" (CS 65).

15De manière générale, l’auteur élabore une sorte de fondu harmonieux entre le corps féminin et l’espace urbain, quasi systématiquement enveloppés dans un brouillage impressionniste de couleurs bleues ou pourpres. Les costumes vaporeux des divas—"swathed in lavender scarfs" (CS 116)—reflètent les touches de violet qui colorent le ciel new-yorkais au crépuscule et entourent la ville d’une brume carmin : "the air was purple as wisterias" (CS 116). De même, lorsque le narrateur évoque les courbes du corps des protagonistes ou les contours de la cité, il emploie indifféremment les termes de "figure" ou de "silhouette", si bien que la ville, comme ses héroïnes, apparaît dans le texte cathérien sous forme d’esquisse et suscite une confusion entre le graphe et l’image.

16Or, s’il est vrai que, comme le dit Stierle, le mode privilégié de représentation picturale et romanesque de la ville à la fin du XIXème siècle se fonde sur "l’esquisse, le fragment de perception, l’échantillon pittoresque", Cather sait "saisir et sublimer une beauté fascinée et fascinante au-delà de la pesanteur et de l’épaisseur de la réalité de la ville" (Stierle 146). Il semble ainsi qu’elle s’emploie presque systématiquement à faire retour sur les contours saillants du monde concret.

17Dans un premier temps, les descriptions de la cité semblent immanquablement émaillées de références à la lumière, aux couleurs douces et diffuses ou aux lignes brouillées. En privilégiant les lueurs intermédiaires de l’aube et du crépuscule, la prose cathériennc parvient à estomper les arêtes des édifices, comme en témoigne cette évocation picturale de Central Park : "All around the horizon, everything became misty and silvery ; even the big, brutal buildings looked like pale violet water-colours on a silver ground" (CS 116). Dans cet extrait, la dureté des immeubles de pierre, suggérée par l’allitération de la plosive—"big, brutal buildings"—est aussitôt dissoute par un jeu de sonorités liquides et par une harmonie de couleurs mauves et argentées qui semblent diluer les aspérités du paysage urbain, comme dans une aquarelle.

18Mais comme le dit Jean Starobinski, si "[l]e caché fascine", c’est parce que le regard est "éveillé au désir par une présence allusive" (9, 10-11). Ainsi, les jeux de clair-obscur, de voilement-dévoilement, participent à la fascination qu’exercent simultanément le corps des héroïnes et le paysage new-yorkais. Dans la fiction cathérienne en effet, la silhouette des cantatrices ne se révèle que partiellement, furtivement, à demi-masquée par toute une panoplie d’écrans textiles ou d’étoffes délicates—des voilettes de gaze ou des foulards éthérés qui dansent dans la brise. De même, le paysage de la cité new-yorkaise est toujours filtré par des voiles naturels de neige, de pluie ou de brumes—"the blue mists of evening" (CS 97)—ou par l’ombre des choses—"the sharp shadows of the trees" (CS 97). Les choses tangibles du décor, comme les monuments, les cloisons, les portes et les fenêtres, se muent en filtres optiques, si bien que le spectacle du corps ou de la ville ne s’observe que de façon indirecte. Don Hedger contemple le corps d’Eden Bower à travers un trou dans le mur mitoyen et observe l’animation de la cité à travers l’Arche de la Cinquième Avenue ou derrière le filtre chromatique que déploie l’eau de la fontaine de Washington Square : "The fountain... was throwing up a mist of rainbow water" (CS 65). Ainsi, les écrans naturels, textiles ou architecturaux s’interposent entre le corps et l’image et orientent ou détournent le regard, rappelant ainsi le voile de Popée qui, toujours selon Starobinski, constitue "un intervalle séparant la proie visée et l’œil qui prétend s’en rendre maître" (17).

19Or, si le corps des cantatrices se dissimule partiellement derrière les choses qui l’entourent, la fiction cathérienne persiste cependant à explorer le rôle majeur des objets et des accessoires qui donnent aux silhouettes évanescentes une précision sculpturale.

  • 4 Prenant l’exemple des romans de Tolstoï, Cather explique dans un essai que loin d’être de vains acc (...)
  • 5 Didi-Huberman précise, en outre, que les jeux de voiles et de drapés révèlent paradoxalement l’écla (...)

20Dans un deuxième temps en effet, la proximité immédiate des êtres et des choses confère un volume presque tridimensionnel et charnel aux silhouettes fluctuantes des êtres de papier.4 Les voiles, les bijoux, les ombrelles, les nécessaires de toilettes ou les bouquets de fleurs cessent d’être des emblèmes de féminité pour prolonger le corps des chanteuses lyriques et en magnifier la présence. Loin d’être de seules parures, les vêtements sculptent le corps féminin, donnent du relief aux silhouettes et les insèrent dans l’espace. Comme le suggère Didi-Huberman, "[q]uand un rideau (une robe, un tégument) touche ce qu’il cache, alors il l’indique"...5

  • 6 Le narrateur de "Coming, Aphrodite !" compare le corps d’Eden Bower à de l’argile façonnée par les (...)
  • 7 Commentant le bas-relief du sculpteur Jacques Prou, la Sculpture présentant à la Peinture le médail (...)

21Les pauses descriptives et le regard médusé du narrateur sur la blancheur et l’immobilité des cantatrices soulignent ainsi l’aspect statuesque des personnages. Comparant la peau cristalline d’Eden Bower à du marbre et la voix des cantatrices à une matière brute ou élaborée comme le cristal—"like a soft shivering of crystal" (CS 70)—, le narrateur semble donner une épaisseur palpable à ses héroïnes. Les divers arrêts sur image et l’usage de termes relatifs à la sculpture—"posing", "figure", "white", "marble", "stood"—transforment les portraits en statuaires.6 Lors de la rencontre entre Don Hedger et Eden, la prima donna apparaît comme une muse mythique et marmoréenne aux yeux du peintre : "Before the door, stood a tall figure in a flowing blue silk dressing gown that fell away from her marble arms. In her hands, she carried various accessories of the bath" (CS 70). Magnifiée par le ralentissement du tempo narratif, le corps d’Eden Bower prend l’aspect d’un buste drapé. En outre, le titre évocateur de la nouvelle, "Coming, Aphrodite !", ainsi que les multiples allusions à la déesse—"bath of beauty", "the golden face of Aphrodite"—évoquent une sculpture antique. Enfin, les références à la pierre et à la blancheur puis à la carnation sensuelle de la chair rappellent la métamorphose de Galatée. Ainsi, au-delà d’une dimension visuelle et picturale, les descriptions du corps des héroïnes font référence à l’art de la sculpture, capable de produire "ces effets de chair" qu’évoque Jacqueline Lichtenstein à propos de l’œuvre de Prou.7

22Mais de même que les choses qui ornent les corps et les décors confèrent un volume tridimensionnel aux personnages de fiction, de même, les objets donnent de l’épaisseur à l’espace. Dans les nouvelles, les choses incarnent les polarités qui définissent la grande ville américaine. Les objets, les costumes et les divers accessoires qu’arborent les personnages reflètent la matière composite de l’espace urbain. Comme le précise Karlheinz Stierle, "les objets de la ville... [sont] un moyen de parvenir à une pénétration de plus en plus complexe [de ses] réalités cachées" (85).

23En effet, le texte cathérien tisse des liens étroits entre la nature et la ville, entre le végétal et l’architectural. Les parcs et les jardins de la cité new yorkaise constituent des écrins de nature domestiquée et sculptée, le végétal et le minéral des statues et des fontaines. Décliné sous diverses formes dans le récit, le motif floral s’insinue jusque dans les signifiants, comme en témoigne le jeu sur l’onomastique : le nom des protagonistes fait référence à des substances naturelles, des pierres précieuses ou des jardins—"Miss Broadwood", "Garnet", "'Little Rose'", "Eden". De même, les costumes qu’arborent les personnages se fondent sur un alliage alchimique d’éléments floraux, organiques et minéraux : "she was wearing a long sable coat, and a deep fur hat, hung with red cherries" (CS 117). Ainsi, la nature s’incruste sous forme de miniatures ou de fragments sur le corps des citadines et dans les décors urbains, comme le suggèrent les bijoux imitant les fleurs—"wearing purple orchids" (CS 104)—, le bouton de rose épinglé sur le col d’une veste, ou encore, les morceaux de cuir, les plumes ou la fourrure sur le revers des vêtements.

24Le modelage réciproque des corps et des décors que Cather met en œuvre dans ses nouvelles semble s’accorder à la définition que propose Henri Mitterand du lien de "spécularité" qui relie le corps et l’espace chez Flaubert : "le système des objets constitutifs du lieu et de leurs fonctions, entre dans un jeu d’échange... et d’interaction avec le système des traits constitutifs de la personne. L’un se reflète dans l’autre, par une espèce de spécularité mutuelle du corps et de son décor" (121).

  • 8 Comme le précise Pierre-Yves Pétillon dans La Grand-route, la littérature américaine se fonde en ef (...)

25Or, si Cather s’appuie sur les objets ou les accessoires d’ornement pour construire le pourtour des corps, elle donne aussi à voir la manière dont les choses parviennent à élargir les frontières de la topographie urbaine et révèlent la plasticité de la ville américaine, tendue entre l’ici et l’ailleurs, "l’enclos" et les territoires sauvages.8 Dans les nouvelles, les descriptions urbaines sont en effet imprégnées de références aux grands espaces de l’Amérique, qui fonctionnent dans l’économie textuelle comme la trace d’un regret, ou d’un attrait. Les protagonistes des nouvelles sont des passeurs de frontières, tout comme les pionniers qui peuplent les romans de Cather. Le train et le chemin de fer qu’empruntent les citadins pour voyager vers l’Ouest annoncent, tel un trait d’union tracé à même le sol, la jonction des territoires polarisés de l’Amérique. Sur le cadastre urbain, le choix des toponymes rappelle en outre le voisinage oxymorique de la ville et de la prairie : "West Street", "Prairie Avenue". En ce sens, le titre "The Diamond Mine" suggère que les paysages de l’Ouest irradient les décors urbains d’un éclat rare et précieux.

26Comme dans les romans des grands espaces, où la mémoire des migrants et des immigrants s’inscrit autant dans les voix que dans les choses, l’écriture des nouvelles apparaît comme une texture composite, incrustée de mots étrangers, français ou slaves. Ainsi, les signifiants venus d’ailleurs ouvrent la langue américaine à l’étranger—ce que Deleuze appelait, au sujet de Melville, “l’outlandish"—et soulignent l’exil qui fonde et ébranle la ville à tout instant.

27Ainsi, si les choses participent au modelage des corps et des décors, elles incarnent aussi la possibilité d’une rencontre entre l’écriture cathérienne et la concrétude du paysage urbain.

Une poétique nouvelle des choses : la densité de l’impalpable

28Dans les nouvelles, récriture de la ville se fonde sur une dialectique du visible et de l’invisible, de la présence et de l’absence. Ainsi, les mouvements et les déplacements des protagonistes dans l’espace new-yorkais laissent des traces tangibles sur la surface des choses urbaines. Selon le mot de Didi-Huberman, ils concourent à la création de lieux "porte-empreinte" où les objets "s’insinuent en lieu et place d’un manque" (2005, 22).

  • 9 Dans son article sur les "choses retrouvées" chez Robert Lowell, Marie-Christine Lemardeley évoque (...)
  • 10 Comme le précise Antoine Compagnon, "l’emblème diffère avant tout de l’allégorie par l’immédiateté (...)

29La fiction cathérienne porte une attention particulière aux choses qui fonctionnent comme des doubles ou des vestiges mnésiques d’un corps absent. Les cartes de visites échangées ou encore les traces de verres incrustées dans le bois de la table après le départ d’Eden Bower, transforment les choses ordinaires en objets mémoriels précieux.9 La marque des corps apparaît en creux ou en relief dans les choses ponctuant les décors urbains. La nouvelle "Coming, Aphrodite !" se clôt sur une succession d’images qui donnent à voir le glissement du métaphorique à l’emblématique10 et le processus de "chosification" d’un corps littéralement marquant : "her face... became hard and settled, like a plaster cast. Tomorrow night the wind would blow again, and this mask would be the golden face of Aphrodite" (CS 101).

30Or, cette insistance de l’écriture cathérienne sur les surfaces marquées, sur les traces et les inscriptions suggère que les choses urbaines se doublent d’une dimension métascripturale. L’attention portée aux objets scripturaux, comme les lettres, les télégrammes, les enveloppes cachetées et les notes manuscrites glissées dans les corsages ou dans les poches des vêtements, indique une mise en abyme de l’écriture. Mais loin de couper le texte du réfèrent urbain ou de figer le récit dans l’aporie de la réflexivité, l’exposition métatextuelle introduit un devenir au sein du discours et concourt à accorder la prose cathérienne aux mouvements urbains. Comme le suggère l’échange permanent de courriers ou de partitions musicales, l’écriture ne cesse de s’interroger sur ses propres desseins et s’harmonise ainsi aux fluctuations incessantes de la ville.

31De son côté, la ville ne cesse de rappeler l’écriture à son élaboration. Les éléments les plus anodins du paysage new-yorkais se muent en dispositifs scripturaux. Les rangées de lauriers noirs sur fond de neige rappellent la linéarité de l’écriture sur la page imprimée "they are so black, over the snow" (CS 116). De même, les pigeons tournoyant dans le ciel de New York sont comparés à des bribes de papier blanc virevoltant dans les airs—"white as scraps of paper blowing in the wind" (CS 79). Plus encore, lors de son parcours dans la ville, le personnage d’Eden Bower utilise son ombrelle comme un instrument de marquage, transmuant les surfaces de la ville en support d’inscription : "Eden sat tracing patterns on the asphalt with the end of her parasol" (CS 82).

32Ainsi, si les choses sont le lieu intermédiaire où se nouent les relations entre le texte et la ville, elles présentent aussi le corps à corps intime qui se trame entre l’écriture cathérienne et la concrétude urbaine. La rencontre du peintre et de la cantatrice donne à voir comment les formes, les couleurs, les rythmes et les sonorités se mêlent pour donner du relief au langage et l’amener à véritablement habiter l’espace urbain.

  • 11 Marc Chénetier évoque en effet la parenté de "fictum" et de "fingere" (111).

33En choisissant comme protagonistes de ses nouvelles des peintres, des sculpteurs ou des graveurs sur verre, l’auteur annonce le glissement de son écriture du pictural au sculptural. Les références concrètes au marbre, à l’argile et au moulage parsemant le texte cathérien rappellent la proximité étymologique entre la fiction et le modelage.11 Dans un essai, Cather établit en effet une homologie entre l’écriture et la sculpture. Elle évoque la possibilité d’une écriture en "trois dimensions" dès lors que l’écrivain fait corps avec son objet : "When a writer has a strong or revelatory experience with his characters..., [he] writes, as it were, in three dimensions instead of two" (1949, 79). Dans la nouvelle intitulée "The Sculptor’s Funeral", Cather évoque inlassablement le geste du sculpteur, sensible aux détails les plus imperceptibles et les plus ordinaires du paysage :

Merrick [was],..so sensitive that the mere shadow of a poplar leaf flickering against a sunny wall would be etched there and held there for ever.... Upon whatever he had come in contact with, he had left a beautiful record of the experience—a sort of ethereal signature ; a scent, a sound, a colour that was his own. (CS 204)

  • 12 Dans son ouvrage, Aspérités en mouvement, l’architecte Jean-François Pirson évoque l’échange, le "c (...)

34Dans cet extrait, le champ sémantique de l’inscription—"impression", "signature", "record", "magic word"—désigne simultanément l’œuvre du sculpteur et de l’écrivain. Le travail de l’artiste apparaît alors comme un dialogue avec le monde environnant—ou surtout, comme un désir d’en saisir l’expérience.12

35A l’abord de la ville, les nouvelles de Cather allient en effet les propriétés mimétiques et poiétiques du discours. Comme le suggère l’évolution marquante de la peinture de Don Hedger allant de la figuration réaliste vers une représentation moderniste du monde, l’écriture cathériennc ne se contente pas d’imiter un réel préexistant, mais use des pouvoirs du langage afin de s’harmoniser aux variations incessantes de la ville. Selon Henri Mitterand : "'la littérature exposante'...ne fut pas seulement une mimesis, mais aussi une poiesis, c’est-à-dire un faire transformateur et créateur" (5). En incorporant des références aux métaux, aux étoffes, aux minerais ou aux pierres précieuses dans la composition des signifiants, Cather crée des expressions inédites qui décernent un éclat insolite aux paysages familiers. Les alliages hybrides et composites qui transparaissent dans le langage courant donnent une intensité substantielle aux éléments éthérés—l’air ou les lumières—enveloppant la ville. Ainsi, les noms de couleur qui parsèment les descriptions urbaines sont immanquablement associés à des matières premières ou transformées par l’industrie : "dust-coloured" (CS 71), "argent light" (CS 112), "coal-black" (CS 121), "bronze laurel bushes" (CS 116). Enfin, les nuages acquièrent aussi la consistance de choses opaques et solides, aux arêtes saillantes ou ébréchées : "broken black clouds, silvered by the moon at their ragged edges" (CS 109).

  • 13 Heidegger évoque en effet le dialogue et le lien de "solidarité" qui relient la "poésie" et "l’habi (...)

36De façon générale dans les nouvelles, les descriptions des paysages urbains, parsemées de références à la sensation tactile—"warm, heavy, soft, smooth"—, aux couleurs et aux métaux précieux—"smoky gold, thin gold wash"—, illustrent la capacité de la langue à habiter13 la ville et à majorer l’éphémère valeur de ses éléments les plus triviaux.

37Ainsi, c’est en prenant appui sur les choses urbaines qui créent le relief dans le paysage et dans les descriptions, que Cather parvient à forger une écriture capable de s’accorder à la densité du monde sensible. Elle explore la plasticité de la langue américaine, en élaborant une prose à la fois concrète et métaphorique. Dans un souci constant d’ajustement harmonieux entre la matérialité graphique, sonore et rythmique du langage et la plénitude toujours mouvante de la cité moderne, Cather n’invente pas seulement une poétique de la ville—elle en donne, véritablement, l’expérience.

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Bibliography

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Notes

1 Dans l’ensemble de l’article, j’utilise l’abréviation CS pour me référer au recueil de nouvelles de Willa Cather Collected Stories (1920).

2 Michel Serres explique en effet que la sculpture—"statue" ou "arche"—, exerce une fonction double ; elle offre un repérage du lieu et un ordonnancement de l’espace : "[l]a statue se tient en équilibre sur un lieu singulier de l’espace et marque l’ici bien fondé dont le repère ordonne en retour cet espace". Ainsi, "la statue commence d’ordonner l’espace en distribuant mille topologies : pierres, boules ou pavés, esprits des lieux" (334, 337).

3 "There is a popular superstition that 'realism' asserts itself in the cataloguing of a great number of material objects..., [b]ut is not realism, more than anything else, an attitude of mind on the part of the writer toward his material, a vague indication of the sympathy and candour with which he accepts, rather than chooses, his theme?" (Cather 1936, 45).

4 Prenant l’exemple des romans de Tolstoï, Cather explique dans un essai que loin d’être de vains accessoires, les choses entourant le corps des personnages concourent à magnifier la visibilité et la densité émotionnelle des êtres de fiction : "The clothes, the dishes, the haunting interiors of those old Moscow houses, are always so much a part of the emotions of the people that they are perfectly synthesized ; they seem to exist, not so much in the author’s mind, as in the emotional penumbra of the characters themselves" (1936, 48).

5 Didi-Huberman précise, en outre, que les jeux de voiles et de drapés révèlent paradoxalement l’éclat et les profondeurs cachées du corps féminin : "Moirures et replis sont tous deux des fonctions d’épiphasisaphanisis, des fonctions de l’éclat : ils sont des effets locaux de surface où s’entrevoit quelque chose comme la 'sous-forme', une profondeur, un corps" (1985, 93-94).

6 Le narrateur de "Coming, Aphrodite !" compare le corps d’Eden Bower à de l’argile façonnée par les mains du peintre : "She had seemed like clay in his hands" (CS 88).

7 Commentant le bas-relief du sculpteur Jacques Prou, la Sculpture présentant à la Peinture le médaillon du Roi, Jacqueline Lichtenstein définit la sculpture comme un art qui permet "d’exploiter toutes les possibilités de la tridimensionnalité". Ainsi, "le sculpteur montre son talent dans l’expression du visage, le mou, le mouvement des lignes du corps,... le rendu des formes et des volumes qui apparaissent sous les plis du drapé". En ce sens, la sculpture peut s’avérer paradoxalement plus sensuelle encore que la peinture : "Prou a fait le corps de la Sculpture beaucoup plus charnel que celui de la Peinture, comme s’il voulait montrer que la sculpture était capable de surpasser la peinture sur son propre terrain, que le ciseau pouvait produire ces effets de chair que l’on croit à tort être le privilège du pinceau" (33-34).

8 Comme le précise Pierre-Yves Pétillon dans La Grand-route, la littérature américaine se fonde en effet sur une oscillation entre "l’enclos" et "la dérive"—hold/shift-drift—, entre "l’enracinement au creux des terres" et la fugue, "la dispersion dans l’espace mouvant du wilderness" (74, 61).

9 Dans son article sur les "choses retrouvées" chez Robert Lowell, Marie-Christine Lemardeley évoque la "présence indiscutable" des choses du passé, "rendue palpable par toutes les marques, les entailles, les biffures et les taches, qui sont non seulement des signes d’usure mais les traces d’une vie passée" (29). Ainsi, en mettant en scène "ces choses qui subsistent intactes dans la mémoire", Robert Lowell "réveille [l]es souvenirs inclus dans la patine des choses" (28, 35).

10 Comme le précise Antoine Compagnon, "l’emblème diffère avant tout de l’allégorie par l’immédiateté et par l’actualité de sa production.... [Il] se rattache à l’image de mémoire, à l’impresa,... qui relie également deux particuliers, un concept intellectuel et une image sensible. L’emblème, comme l’image de mémoire, est un signe transitoire, toujours révisable en fonction de son adéquation au particulier". L’emblème suppose ainsi "une transparence... entre le signifiant et le signifié, entre l’objet et l’idée" (259, 260).

11 Marc Chénetier évoque en effet la parenté de "fictum" et de "fingere" (111).

12 Dans son ouvrage, Aspérités en mouvement, l’architecte Jean-François Pirson évoque l’échange, le "corps à corps" qui relie la sculpture au monde : "[l]a consistance de la sculpture est d’abord consistance de la vie ; elle habite l’espace et le temps qui l’accueillent". Ainsi, la densité de l’œuvre participe "au poids du monde" (82, 83).

13 Heidegger évoque en effet le dialogue et le lien de "solidarité" qui relient la "poésie" et "l’habitation" du monde : "habiter n’a lieu que lorsque la poésie apparaît et déploie son être". Poésie et habitation sont "solidaires" et "s’appellent l’une l’autre tour à tour" (1958, 242, 243).

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References

Bibliographical reference

Céline Manresa, « "[T]he rising silhouette of the city" : une poétique des choses urbaines dans "Coming, Aphrodite !" et "The Diamond Mine" de Willa Cather », Caliban, 25 | 2009, 169-180.

Electronic reference

Céline Manresa, « "[T]he rising silhouette of the city" : une poétique des choses urbaines dans "Coming, Aphrodite !" et "The Diamond Mine" de Willa Cather », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 17 November 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1538 ; DOI : 10.4000/caliban.1538

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