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Reconnaissances

"There’d always be something left" : (im)matérialité de la ville dans Hughie de Eugene O’Neill

Aurélie Sanchez
p. 181-189

Abstract

Eugene O’Neill’s Hughie exemplifies the dramatist’s concern with the theme of absence. In this late one-act play, New York remains at first invisible and the stage constitutes an empty space. The city is characterized by emptiness and anonymity. The scenery of the play only emphasizes the vacuity of the two characters’ existence. Yet the city eventually asserts itself on stage through the long, elegiac monologue of Erie Smith, a gambler mourning for a deceased night clerk. His vivid depiction of Broadway evokes a long-lost urban lifestyle. New York is also brought to life thanks to a series of echoes and sounds that reverberate on stage and draw the characters’ attention on the off-stage. Language and specifically rumours appear as both destroying forces and life-giving sources of illusion.

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  • 1 "Figurer le corps absent, sculpter l’absence, mettre en signes l’irreprésentable est un des traits (...)

1De l’apparition mélodramatique et spectaculaire des trois fantômes dans Where the Cross is Made, œuvre de jeunesse de Eugene O’Neill, au souvenir pesant et étouffant de l’enfant mort du couple Tyrone dans Long Day’s Journey into Night, l’une de ses ultimes pièces, la figure spectrale de l’Absent est au cœur de l’œuvre du dramaturge américain. Cette figure transparaît avec force dans Hughie, pièce écrite en 1942 et mise en scène pour la première fois en 1958. Hughie, personnage invisible qui donne son titre à la pièce, ne s’esquisse qu’à travers le long monologue du personnage principal, Erie Smith, parieur raté qui se plaît à s’imaginer en roi de la pègre new-yorkaise, s’enivrant des plaisirs de la vie nocturne qu’offrait Broadway pendant les années 1920. Loin des lumières de la ville, la pièce se déroule en 1929 dans le hall d’un hôtel délabré, dans lequel Erie Smith vient se réfugier après plusieurs jours passés à se noyer dans l’alcool, suite au décès de l’ancien réceptionniste, Hughie. Tout au long de la pièce, il essaie d’attirer l’attention du nouveau gardien de nuit, Charles Hughes, marionnette amorphe qui semble indifférente aux souvenirs et aux anecdotes relatés par son client. Dans la pièce, New York apparaît comme une ville invisible et spectrale, se déclinant sur le mode de l’absence et de la vacance, à l’image du personnage éponyme. La métropole demeure inapparente dans le décor dépouillé qui s’offre à la vue du spectateur. Elle semble même enfanter des êtres fantomatiques qui, ne communiquant pas entre eux, sont à la fois présents physiquement sur scène mais également attirés par un ailleurs, qu’il soit spatial ou temporel. La pièce de O’Neill illustre alors l’un des traits essentiels du théâtre décrit par Jean-Pierre Sarrazac : "Au théâtre, il faut toujours chercher l’absent, le Grand Absent, celui qui, depuis un seuil d’invisibilité, oriente le drame" (Sarrazac, 52). Depuis la première phrase de Hamlet—"Who’s there ?" (Shakespeare 1600, 1071)—jusqu’aux drames contemporains, la figure de l’absent creuse la scène de théâtre.1 Or, chez O’Neill, elle semble contaminer le décor et les personnages jusqu’à s’inverser en présence. Si, dans Hughie, la ville se dérobe au regard du spectateur, l’espace scénique vacant est néanmoins propice à la création. L’espace urbain fantomatique finit par s’incarner sur scène par le truchement du spectacle, qui partage d’ailleurs la même racine latine que le spectre, specio, spectrum, qui signifie regarder. Au-delà d’un simple décor, l’épaisseur insondable de la ville s’esquisse en effet là où il semblait n’y avoir qu’une béance. "There’s too much stone and steel. There’d always be something left", se lamente ainsi le réceptionniste (O’Neill, 844). Alors qu’au soliloque pratiquement ininterrompu de Smith se mêlent les bruits nocturnes de la ville, l’espace visuel de la scène se métamorphose en espace sonore dans lequel les sons familiers du quotidien, perçus à travers la pesanteur de la nuit, viennent invoquer l’espace urbain qui semblait pourtant si lointain. La ville se transforme en un interlocuteur inattendu, s’inscrivant dans le lieu théâtral jusqu’à faire corps avec les personnages.

2Cet article tentera ainsi d’expliquer comment New York s’incarne dans l’espace scénique à travers un jeu d’échos et de rumeurs. La ville est figurée in absentia dans un espace poreux où viennent se réverbérer les bruits nocturnes de la grande métropole américaine.

3Dans Hughie, O’Neill nous donne à voir un espace en apparence en marge de la ville, où règnent silence et anonymat. La longue didascalie qui ouvre la pièce décrit l’isolement à la fois économique, spatial et social de l’hôtel :

It is one of those hotels, built in the decade 1900-10 on the side streets of the Great White Way sector, which began as respectable second class but soon were forced to deteriorate in order to survive.... [A] third class dump, it has not shared in the Great Hollow Boom of the twenties. The Everlasting Opulence of the New Economic Law has overlooked it. (O’Neill, 831)

  • 2 "En cette aube du 20ème siècle, New York se rêve, non sans grandiloquence, comme la Rome du nouvel (...)

4L’espace que nous décrit ici le dramaturge contraste en effet avec les images d’essor architectural, économique et démographique associées au New York du début du 20ème siècle.2 Isolé de Broadway, alors épicentre de la vie nocturne, l’hôtel d’Erie Smith constitue un terrain neutre, un espace vide dont les deux seuls occupants personnifient la décrépitude. Ainsi la saleté du lieu trouve écho dans le délabrement physique des personnages, couverts de pellicules et dont la transpiration annonce une liquéfaction inquiétante des corps. La multiplication des tournures négatives dans la description du réceptionniste souligne également l’absence de vie qui caractérise à la fois l’espace et les personnages :

The Night Clerk sits on the stool.... There is nothing to do. He is not thinking. He is not sleepy. He simply droops and stares acquiescently at nothing.... His nose is large and without character. So is his mouth. So are his ears. So is his thinning brown hair, powdered with dandruff. Behind horn-rimmed spectacles, his blank brown eyes contain no discernible expression. (O’Neill, 831)

  • 3 Hughie, mise en scène de Bill Foeller, American Repertory Theatre, Cambridge, MA, Avril-Mai 1983.

5Enfin, le téléphone désespérément silencieux et les boîtes aux lettres vides, pratiquement les seuls accessoires sur scène, constituent un commentaire ironique sur l’absence de communication et l’anonymat qui caractérisent ce hall d’hôtel. D’ailleurs, l’employé ne peut se résoudre à appeler Erie par son nom, le désignant par son numéro de chambre. Lors d’une représentation à l’American Repertory Theatre en 1983, cette perte d’identité fut d’ailleurs représentée sur scène par la présence de lourdes sculptures blanches sans traits, avachies sur les fauteuils du hall d’entrée.3

6Le décor de la pièce, presque nu, n’offre aucune image de la ville au public, cette dernière demeurant absente et spectrale. Pourtant cette béance visuelle offre la possibilité de présenter New York par d’autres biais que par l’opsis du spectateur. Selon Michel Corvin, l’espace non identifiable est propice au déploiement de la voix :

[L]es personnages n’ayant plus les pieds fichés dans un sol immédiatement identifiable perdent de leur présence.... Du coup les personnages s’anonymisent ; ils ne sont plus guère que des voix.... On s’achemine dès lors vers un théâtre où l’espace n’est plus montre mais raconté. Ni montré, ni montrable. (Corvin, 59)

  • 4 Hughie, mise en scène de Michael Uppendahl, The Santa Barbara Theatre, Avril 2006.
  • 5 Hughie, mise en scène de Catherine Baker Steindler, Trinity Repertory Company, Février 2004.

7Il semble alors que le spectateur puisse accéder à cette ville invisible par le truchement du son et de la parole. Tandis qu’Eric palabre sans discontinuer, un dialogue alternatif s’installe progressivement entre la ville et l’employé de l’hôtel, qui réagit aux bruits de la rue. Ce dialogue que le spectateur ne peut a priori pas entendre est reporté dans des didascalies, telles que celle-ci : "His mind has hopped an ambulance clanging down Sixth, and asking without curiosity : 'Will he die, Doctor, or isn’t he lucky ?' 'I’m afraid not, but he’ll have to be absolutely quiet for months and months'" (O’Neill, 843). La présence de ces longues didascalies constitue une difficulté majeure pour la représentation théâtrale. O’Neill lui-même, pourtant si impliqué dans la production de ses pièces, doutait de la possibilité de mettre Hughie en scène de façon idéale, au point de déclarer : "It would require tremendous imagination. Let whoever does it figure it out. I wouldn’t want to be around to see it" (McDonough, 129). Néanmoins, les didascalies, qui semblent de prime abord a-théâtrales et destinées au lecteur, peuvent être considérées comme une invitation à réfléchir sur le jeu et la mise en scène, ainsi qu’à dépasser les modes d’expressions traditionnels du théâtre. Anticipant sur les ressources techniques des années à venir, le dramaturge avait imaginé une mise en scène utilisant une bande-son pour rendre compte des pensées de Hughes et un film de New York défilant à l’arrière-plan. Le recours à la vidéo n’a pas été utilisé jusqu’alors, et même si certains metteurs en scène ont choisi de représenter la ville par des moyens visuels, tels qu’un néon4 ou tout simplement une photographie de New York au fond de la scène,5 c’est l’utilisation du son et de la parole qui prédomine. Par exemple, José Quintero, premier metteur en scène à avoir monté la pièce aux Etats-Unis en 1964, faisant fi des remarques de O’Neill, choisit de faire dialoguer les bruits hors scène avec des apartés du réceptionniste. Le rôle des bruits a pour effet de mettre en lumière la porosité de l’espace scénique, illustrant la définition du théâtre selon Georges Banu comme "un métissage du dehors et du dedans" (Banu, 148). Grâce au vacarme de l’extérieur, la ville s’invite sur scène et l’espace scénique devient un espace sonore où la ville fait écho, donnant à entendre un monde invisible pour le spectateur.

8New York vient également s’incarner dans la parole du personnage principal. Les deux passages suivants montrent à quel point le rythme du discours d’Eric à propos de la mort s’accorde avec le rythme de la ville :

erie – [Hughie’s] checking out was a real K.O. for me. Damn if I know why.... Hell, we all gotta croak. Here today, gone tomorrow, so what’s the good of beefin’?... I miss Hughie I guess.... Not that I was ever real pals with him, you understand. He didn’t run in my class. (O’Neill, 838)

Cette tirade est suivie par une longue didascalie qui semble répondre à Erie :

The Clerk’s mind remains in the street to greet the noise of a far-off El train. Its approach is pleasantly like a memory of hope: then it roars and rocks and rattles past the nearby corner, and the noise pleasantly deafens memory: then it recedes and dies... There is something melancholy about that. (O’Neill, 838)

9Ce champ lexical du voyage ("my class", "his checking out", "here today, gone tomorrow") est rendu acoustiquement sur scène par le passage du métro aérien. The El semble à son tour doué de parole, comme l’indiquent les verbes "roar" et "rattle". Enfin, le passage du train, succession inexorable de wagons, illustre les propos fatalistes d’Erie sur la mort. Déplorant la perte de son ami tout au long de la pièce, répétant au nouvel employé tous les dialogues échangés avec feu Hughie comme s’il était prisonnier des paroles prononcées par le passé, Erie Smith peut être considéré comme un avatar déformé de la nymphe Echo. Le mythe est cependant détourné et se manifeste dans la trivialité des bruits du quotidien. L’écho se définit ici comme phénomène acoustique, qui amplifie non seulement la solitude du personnage lors de son entrée sur scène, mais aussi la pesanteur de l’attente, comme le suggère David Hays, décorateur lors de la première production américaine de la pièce : "You walked through miles of lobby before you came to the desk which was in the middle. You approached with your heels clicking. It had to do with sound, that set ; I don’t mean to make sound, but the way sound looks in an empty room" (McDonough, 137). Cette expression, "the way sound looks", semble révélatrice du pouvoir incantatoire et quasi démiurgique des bruits dans la pièce, les sons entendus sur scène étant capables d’invoquer une image de New York dans l’imagination du spectateur.

10Le hall de l’hôtel, traversé de bruits provenant du hors scène, apparaît comme un lieu de passage, à la lisière entre le public et le privé, un espace intermédiaire, intérieur et extérieur à la fois. Cet entre-deux est personnifié par Eric Smith, qui apparaît comme une créature du seuil. Son premier mot, prononcé d’un ton péremptoire, est le mot "key", et il joue avec son trousseau de clé tout au long de la pièce. Sa description met d’ailleurs en lumière son attrait pour les espaces liminaires, le présentant comme un individu doublement marginal, à cause de ses fréquentations et de sa position secondaire au sein même du monde dans lequel il vit :

In manner, he is consciously a Broadway sport and a Wise Guy—the type of small fry gambler and horse player, living hand to mouth on the fringe of the racket. Infesting corners, doorways, cheap restaurants, the bars of minor speakeasies, he and his kind imagine they are in the Real Know.... (O’Neill, 832)

11Emanation anthropomorphique de la ville dont il colporte les histoires sensationnelles, Erie se rapproche du personnage allégorique Rumeur, mêlant vérités et fabulations, se déplaçant de ville en ville au gré de courses hippiques. Son prénom, quasiment homophone de "airy" et sa démarche, définie comme enjouée—"breezy" en anglais—en font une créature aérienne, semblable au personnage qui, chez Shakespeare, ouvre la deuxième partie d’Henri IV :

rumour – Open your ears; for which of you will stop
The vent of hearing when loud Rumour speaks?
I, from the orient to the drooping west,
Making the wind my post-horse, still unfold
The acts commenced on this ball of earth:
Upon my tongues continual slanders ride.
The which in every language I pronounce,
Stuffing the ears of men with false reports. (Shakespeare 1598, 455)

  • 6 "She is swift of foot and nimble on the wing / A horror, misshapen, huge. Beneath each feather / Th (...)

12Pourtant la figure de Rumeur, tout comme celle d’Echo, est subvertie. Le personnage malfaisant décrit par Shakespeare et par Virgile dans l’Enéide6 se révèle être dans Hughie un personnage usé et inoffensif, dont l’habit shakespearien flamboyant, le manteau orné de langues, a été remplacé par des vêtements fanés, oripeaux d’une gloire passée. En revanche, l’expression tirée de Shakespeare, "stuffing the ears of men with false reports", met en lumière la matérialité de la parole de Rumeur et de Erie Smith. Le nom de ce dernier évoque non seulement l’air mais aussi la capacité à modeler son interlocuteur et l’espace scénique—"smith" signifiant "forgeron". Grâce aux mots de Erie, le rien (du latin res, la chose) qui caractérisait l’espace scénique prend forme. Sa parole créatrice devient une parole qui meuble, semblable à une "architecture narrative" (Toudoire-Surlapierre, 11). Le monologue acquiert une valeur incantatoire et convoque les personnages hauts en couleur qui peuplent Broadway. La prosopopée opère une résurrection des corps et crée l’illusion en recréant sur scène les lieux fréquentés par Erie, comme dans le passage suivant, où il relate sa dispute avec une prostituée :

erie – She gives me an argument I promised her ten bucks. I told her, "Listen, Baby, I got an impediment on my speech. Maybe it sounded like ten, but it was two, and that’s all you get".… Now she’s peddling the news along Broadway I’m a rat and a chiseler, and of course all the rats and chiselers believe her. (O’Neill, 843)

13Cette citation montre la capacité du personnage à invoquer sur scène des lieux et des situations qui étaient invisibles pour le spectateur. L’utilisation ponctuelle du présent et l’utilisation du discours direct accentuent cet effet d’immédiateté, car ils visent à réduire le fossé entre l’expérience vécue et l’expérience racontée. L’anecdote sur les deux dollars transformés en dix dollars lorsque Erie tente de voler la fille de joie est également symptomatique de la tendance qu’il a à gonfler sa parole. Même si le langage n’est qu’un masque dont le personnage se sert pour faire illusion, son ton emphatique, ses digressions, ses incessantes mises en abyme participent à un épaississement du discours. Cependant, la matérialité de la parole et la présentation de la ville ne se traduisent pas uniquement par des effets rhétoriques. Dans Hughie, la ville, le corps et le langage sont intimement liés.

  • 7 "The Night Clerk seems turned into a drooping waxwork, draped along the desk" (O’Neill, 835).
  • 8 "It ain’t the same place since Hughie was took to the hospital" (O’Neill, 837).
  • 9 "I just want to show you how I’ll take you to the cleaners. It’ll give me confidence" (O’Neill, 851 (...)

14La capacité de la parole à atteindre de manière charnelle le corps de celui qui écoute la rumeur, et qui apparaissait dans la citation tirée de la pièce de Shakespeare, est également palpable dans l’œuvre de O’Neill. En effet, Erie relate sa rencontre avec la femme de Hughie et la méfiance de cette dernière vis-à-vis de ses histoires : "After dinner I started telling [Hughie’s children] a story about a race horse.... Well, I didn’t get far. Hughie’s wife butt in and stopped me cold. Told the kids it was bedtime and hustled ‘em off like I was giving them measles" (O’Neill, 843). La parole d’Erie, susceptible de transmettre la rougeole aux enfants, est présentée comme un élément capable de contaminer autrui et de laisser des stigmates sur la peau. Or, le réceptionniste de l’hôtel est comparé à un mannequin de cire, facilement malléable.7 La cire devient le matériau sur lequel vient s’inscrire la mémoire de Hughie, au fur et à mesure que Erie façonne son interlocuteur, recréant ainsi un monde qu’il avait perdu à la mort de l’ancien gardien de nuit. Par une série d’emboîtements et de synecdoques, Erie retrouve un Broadway synonyme de succès : Hughes devient Hughie, Hughie devient synecdoque de l’hôtel8 et le remplacement de Hughie par Hughes permet à Erie de retrouver sa place dans le monde des parieurs.9 La parole de Erie est donc un pharmakon, potentiellement mortifère mais également salvatrice, permettant de construire un monde d’illusion. Selon Robert Butler, c’est ce pouvoir créateur du langage que O’Neill souhaitait explorer dans ses dernières pièces :

O’Neill was never really comfortable with an absolutely bleak view of the world... Hughie... provides a fascinating reversal of the process of verbal... disintegration depicted in the earlier plays. Here O’Neill allows his characters to overcome silence, alienation and despair by creating with words a fictive world which can be the source of creative, useful illusions. (Butler, 9)

  • 10 "He makes a move to detach himself from the desk but fails and remains wearily glued to it" (O’Neil (...)
  • 11 Hughie, mise en scène de Michael Uppendahl, The Santa Barbara Theatre, Avril 2006.

15L’espace urbain, le langage et le corps sont également liés grâce aux récits de Erie, qui s’apparentent à des déambulations dans la ville. Le personnage principal tient son prénom d’une ville de Pennsylvanie, prénom qui est présenté entre guillemets dans la liste des personnages. Son corps apparaît comme un palimpseste potentiel où vient s’inscrire les noms de lieux qu’il traverse. L’utilisation de l’argot met également en avant la relation qu’entretiennent les corps des personnages avec l’espace urbain. Par exemple, Erie utilise de façon automatique le mot map pour désigner le visage. Ce visage-carte met ainsi en avant le corps à corps des personnages avec la géographie de la ville. En outre, l’expression "The Brooklyn Boys march over the bridge with bloodhounds to hunt you down" (O’Neill, 838), qui se traduirait par "avoir une gueule de bois", souligne le parallèle entre l’espace, le langage et le corps par le biais du rythme et de l’allitération en /b/, qui évoque l’idée oppressante d’une cavalcade anxieuse à travers la ville. Le lien corps/espace/langage se résume également dans la réplique suivante : "Hughie lapped up my stories like they was duck soup, or a beakful of heroine. I sure took him around with me in tales and showed him one hell of a time" (O’Neill, 845). L’expression "took him around" met en effet en lumière les possibilités d’évasion qu’offre le langage. Erie explique d’ailleurs avoir un jour joint le geste à la parole, à l’occasion d’une sortie au champ de courses avec l’ancien gardien de nuit. Enfin, les personnages de Hughie semblent faire corps avec l’espace de l’hôtel et de la ville. L’employé est seulement désigné comme "Night Clerk" dans la liste des personnages. Gardien de nuit mais surtout gardien de la nuit new-yorkaise, l’horloge ne lui est plus d’aucune utilité car il mesure le temps qui passe grâce aux bruits qui lui parviennent de la rue. Tout comme Eric Smith, qui a posé ses bagages dans la métropole, il reconnaît faire maintenant partie du paysage urbain : "I come originally from Michigan, but I’ve lived here in the Big Town so long I consider myself a New Yorker now" (O’Neill, 835). Quant à Erie, il est décrit comme "englué" au comptoir de l’hôtel.10 Sur scène, l’inscription de la ville sur le corps des personnages passe par le mime, ou du moins par les expressions du visage. Lors d’une représentation de la pièce en 2006,11 l’acteur jouant le réceptionniste devait rester face au public, impassible pendant le long monologue de son partenaire de jeu, puis son visage s’animait de différentes expressions lorsqu’il entendait les bruits hors scène. Ainsi la ville venait se réfracter sur le corps de l’acteur, son visage devenant une table de lecture pour le spectateur. "Le langage du mime", écrit Karlheinz Stierle, "est un langage de signes, qui sait mettre en scène la multiplicité de langages de signes caractéristiques de l’existence sociale dans la grande ville" :

Le regard de celui qui n’appartient à aucune couche sociale, qui ne se coule dans aucun rôle, est un regard porté sur les signes sociaux de la ville. C’est pour la seule raison qu’il n’est pas lui-même caractérisé par des signes et peut devenir ainsi le lieu symbolique de tous les signes qu’il peut, par le biais du mime, en faire prendre conscience.... [L]e langage du mime est un langage propre à l’extravagance et à l’absence de caractère. (Stierle, 79)

16La ville, dans Hughie, est absente en tant que décor. Pourtant, cette lacune visuelle est comblée par le rapport qu’entretiennent le corps et l’espace, ainsi que l’espace et le langage. La figure de l’Absence finit par ressurgir dans les paroles et la gestuelle des personnages. Si, pour Elie Konigson, "toute scène est là pour évoquer des ombres" (Konigson, 7) et si, dans la Bible, la première représentation théâtrale consista à invoquer l’ombre de Samuel, Hughie s’inscrit dans une tradition qui n’a de cesse de mettre en scène ce qui est a priori invisible et irreprésentable. En mettant en scène New York, personnage inattendu, la pièce de O’Neill met également en lumière la dichotomie entre l’éphémère et le permanent qui caractérise à la fois la ville et le théâtre. En effet l’activité de la représentation, si faible soitelle, fait écho à celle de la métropole, et cette activité s’éteint à la tombée du rideau comme à celle de la nuit. Elle fait alors place à une esthétique de la mémoire, mémoire qui vient s’inscrire entre les murs de la ville tout comme dans ceux de l’édifice théâtral.

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Bibliography

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Corvin, Michel, "L’écriture théâtrale contemporaine a-t-elle conquis sa liberté d’espace ?", Le Lieu, la scène, la salle, la ville. Dramaturgie, scénographie et architecture à la fin du XXème siècle en Europe, Freydefont, Marcel éd., Etudes théâtrales, 12, Louvain-la-neuve : UCL, 1997, 55-65.

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Stierle, Karlheinz, La Capitale des signes. Paris et son discours, Paris : Maison des Sciences de l’Homme, 2001.

Toudoire-Surlapierre, Frédérique, "'Regarder l’impossible' : l’écriture didascalique dans le théâtre du 20ème siècle", Le Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire, Fix, Florence éd., Dijon : Editions Universitaires de Dijon, 2006, 7-17.

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Weil, François, Histoire de New York, Paris : Fayard, 2005 (2000).

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Notes

1 "Figurer le corps absent, sculpter l’absence, mettre en signes l’irreprésentable est un des traits les plus marquants de l’art contemporain et du théâtre en particulier.... Le spectral est... l’une des problématiques profondes, sinon fondatrices, du genre théâtral qui navigue constamment entre le montré et l’immontré, voire l’immontrable" (Angel-Perez, 64).

2 "En cette aube du 20ème siècle, New York se rêve, non sans grandiloquence, comme la Rome du nouvel empire américain.... En quelques années, [la ville] se dote d’une infrastructure monumentale destinée à célébrer sa grandeur" (Weil, 176-77).

3 Hughie, mise en scène de Bill Foeller, American Repertory Theatre, Cambridge, MA, Avril-Mai 1983.

4 Hughie, mise en scène de Michael Uppendahl, The Santa Barbara Theatre, Avril 2006.

5 Hughie, mise en scène de Catherine Baker Steindler, Trinity Repertory Company, Février 2004.

6 "She is swift of foot and nimble on the wing / A horror, misshapen, huge. Beneath each feather / There lies a sleepless eye (wonder to tell!) / And a tongue, and speaking lips, and ears erect. / By night she flies far over the shadowed world/ Gibbering... / By day, she sits at watch high on a roof / Or lofty tower, and terrifies great cities" (IV, 180-87) (Virgil, 75).

7 "The Night Clerk seems turned into a drooping waxwork, draped along the desk" (O’Neill, 835).

8 "It ain’t the same place since Hughie was took to the hospital" (O’Neill, 837).

9 "I just want to show you how I’ll take you to the cleaners. It’ll give me confidence" (O’Neill, 851).

10 "He makes a move to detach himself from the desk but fails and remains wearily glued to it" (O’Neill, 844).

11 Hughie, mise en scène de Michael Uppendahl, The Santa Barbara Theatre, Avril 2006.

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References

Bibliographical reference

Aurélie Sanchez, « "There’d always be something left" : (im)matérialité de la ville dans Hughie de Eugene O’Neill », Caliban, 25 | 2009, 181-189.

Electronic reference

Aurélie Sanchez, « "There’d always be something left" : (im)matérialité de la ville dans Hughie de Eugene O’Neill », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 14 August 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1540 ; DOI : 10.4000/caliban.1540

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Aurélie Sanchez

Université Toulouse-Le Mirail

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