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Reconnaissances

Tours de Babel et lettres de feu : motifs bibliques dans le Berlin de Vladimir Nabokov

Monica Manolescu-Oancea
p. 191-202

Abstract

When examining the critical responses to Vladimir Nabokov’s representations of Berlin in his Russian fiction, it is quite surprising to notice that two antithetical positions have been formulated, one which stresses the absence of Berlin as a city in Nabokov’s texts, and a more recent position emphasizing, on the contrary, the substantial presence of the city in terms of references, landmarks and recognizable sites. This article adopts a different stance, focusing on two Old Testament motifs that appear in Nabokov’s last Russian novel (The Gift) and in his autobiography, namely the Tower of Babel and the letters of fire from the book of Daniel. Starting from these motifs involving shop signs, letters and light, I attempt to connect the urban scene of exile with the issue of bilingualism, and to show in what ways Nabokov’s use of these two biblical topoi points to a vision of literary creation as transgression. The problem of Berlin’s existence or non-existence in Nabokov’s work is therefore shifted from the domain of mimetic representation onto a different plane, where the signs of Berlin are closely examined and decoded, thus giving access to a possible understanding of the writer’s change of language and of his larger aesthetic project.

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Full text

Berlin et ses signes lumineux

  • 1 Ces signes lumineux sont à entendre au sens propre, car je vais évoquer ici l’art de la ville à tra (...)
  • 2 Il sera question de Heine plus loin.

1Je vais parler d’une ville dont on a pu dire qu’elle n’existe pas : le Berlin de Vladimir Nabokov (c’est presque le début d’un conte de fées aux accents melvilliens : "Nabokov’s Berlin is not down on any map, true places never are"). Cet article se propose de sauver de l’oubli quelques signes lumineux du Berlin de Nabokov et d’en esquisser un déchiffrement.1 Berlin est la ville de toutes les négations nabokoviennes, ville bannie de la fiction de Nabokov en apparence, mais aussi ville du bannissement, ville d’un long exil survenu après la Révolution bolchévique. L’écrivain, qui y a passé quatorze ans en tant qu’émigré, de 1923 à 1937, et membre d’une communauté assez large de compatriotes, a toujours pris soin, dans son autobiographie, dans ses entretiens et dans les avant-propos aux traductions anglaises des ouvrages russes, d’afficher son ignorance de la langue allemande, non sans un brin d’orgueil, ainsi que son ignorance des auteurs allemands avec qui il aurait pu être comparé et son mépris pour l’individu allemand en tant que type humain agissant dans le contexte historique répugnant et tragique de la montée du nazisme. Néanmoins, les "intransigeances" de Nabokov (les "strong opinions" dont il était si fier) doivent être démantelées. La force du déni nous invite à supposer l’existence d’un complexe germanique chez Nabokov. Dans cette optique du complexe, l’absence n’est qu’une présence problématique—une énigme à déchiffrer, une plaie à panser, une béance à interroger. Il est difficile de croire que cet écrivain trilingue, qui avait un don prodigieux pour les langues, ne connaissait pas l’allemand après avoir passé tant d’années à Berlin. Son talent polyglotte était cultivé d’ailleurs depuis l’enfance car il était, selon sa propre description, "a perfectly normal trilingual child in a family with a large library" (Nabokov 1973, 43). En ce qui concerne son allemand prétendument inexistant, son biographe nous informe qu’il a traduit en russe des poèmes de Heine2 mis en musique par Schumann et par Schubert pour les soirées musicales de la diaspora russe, avec beaucoup de succès (Boyd 145).

  • 3 Il s’agit de l’article de Dieter Ε. Zimmer, "L’Allemagne dans l’œuvre de Nabokov" (1964), que l’aut (...)
  • 4 Cette clé biographique de lecture fut proposée pour la première fois par Marina Turkevitch Naumann (...)
  • 5 Philip Sicker propose aussi une piste intertextuelle d’analyse, car il trouve des similitudes entre (...)

2Les premiers critiques qui se sont penchés sur les représentations de Berlin chez Nabokov ont fait le constat d’une absence quasi totale de la ville dans la fiction de l’auteur.3 L’explication donnée fut de nature biographique : si le texte tient la ville à l’écart, cette résistance est due aux associations douloureuses avec la mort du père de Nabokov, survenue à Berlin en 1922. Plus généralement, dans cette perspective, la totalité des ouvrages produits en exil peut se lire comme une tentative pour sublimer la douleur personnelle dans une ville perçue, de manière obsessionnelle, comme la scène de l’assassinat paternel.4 Aux yeux des premiers critiques nabokoviens, Berlin surgit comme un espace urbain quasiment inexistant, qui n’est pas invité à participer pleinement à l’économie romanesque : "a dreamscape whose geography extends no further than the perceiving mind", "a city without a past, just as it is a city without geography" (Sicker 288).5 Cette perspective a connu un bouleversement radical en 2001, qui a pris la forme d’une exaltation du référent. A travers une approche référentielle qui exacerbe le postulat mimétique, une approche qui se concentre à la fois sur les repères urbains précis et sur les descriptions abusives, Dieter Ε. Zimmer a attribué une dose considérable de réalité à la ville à travers la reconstitution d’un véritable guide visuel, d’un album d’images d’archives qui permettent une promenade dans un décor aujourd’hui disparu appartenant à l’entre-deux guerres (Zimmer 2001). Mon approche dans cet article relève d’une voie médiane, car je ne mets en avant ni l’absence totale de la ville, ni sa riche présence ancrée dans une réalité berlinoise reconnaissable. J’opte plutôt pour une lecture attentive des traces de Berlin, notamment des signes lumineux qui transfigurent les nuits berlinoises avec des effets énigmatiques de clair-obscur rembrandtien. Ma position sera celle d’une lectrice patiente qui s’engouffre dans les nuits de Berlin pour contempler les visions fugitives des lettres nabokoviennes. Cet exercice de sémiotique claire-obscure s’appuyera sur le dernier roman russe de Nabokov, The Gift (Dar), ainsi que sur l’autobiographie de l’auteur, Speak, Memory. Mon argument central portera sur le rôle de Berlin en tant que ville où se fait déjà sentir le passage imminent de Nabokov d’une langue à une autre, du russe maternel à l’anglais d’adoption—passage annoncé par les enseignes lumineuses qui surgissent dans la nuit berlinoise, autant de versions modernes des motifs bibliques de la Tour de Babel et des lettres de feu. Il conviendra de se demander quelles sont les implications littéraires et esthétiques plus vastes que ces motifs pourraient avoir, car la Tour de Babel et les lettres de feu nous projettent au cœur d’un certain nombre de questions vitales pour l’étude de la littérature : la langue étrangère, la traduction, le plurilinguisme, le déchiffrement, le dépassement des cadres.

3The Gift, publié en 1937-1938 à Berlin, est le dernier roman écrit par Nabokov en russe. Avec ce texte, Nabokov se prépare à faire ses adieux à sa langue maternelle. Il écrira encore deux nouvelles en russe, sans plus jamais revenir au russe comme langue de création littéraire. Une trentaine d’années après la publication de The Gift, il décrit ce roman dans l’avant-propos à la traduction en anglais comme un fruit béni des "muses russes" et comme "phantasme" d’un monde révolu (Nabokov 1937-1938, ii), phantasme du monde de l’émigration, mais aussi de son propre univers romanesque russe. Expérimentation narrative moderniste et musée intertextuel de la littérature russe, The Gift occupe une place de choix dans le corpus nabokovien, marquant à la fois l’aboutissement d’une partie de son œuvre et un nouveau commencement dans une autre langue, l’anglais.

  • 6 L’importance de la lettre dans l’œuvre de Nabokov en tant qu’objet matériel ayant une identité grap (...)

4Dans The Gift, Berlin est la ville où le jeune poète en exil, un alter ego de Nabokov lui-même (son nom est Fiodor Godounov-Tcherdyntsev), fait l’apprentissage de la création littéraire dans une atmosphère imprégnée de nostalgie—cette maladie typiquement russe. On peut d’emblée voir quelques affinités entre ce texte et A Portrait of the Artist de Joyce du point de vue du cheminement vers la création et vers le statut revendiqué d’artiste. En Fiodor, on reconnaît le personnage joycien du jeune artiste errant à travers la ville moderne, Berlin étant une nouvelle Dublin parsemée de ce que Stephen Dedalus appelle "des monceaux de langage mort" ("heaps of dead language", Joyce 1914-1915, 137) que le poète se sent appelé à animer et à réordonner en séquences signifiantes. L’écrivain produit sans cesse des lettres,6 des textes, mais il est aussi entouré de lettres, à savoir les inscriptions urbaines et les enseignes des magasins. Nous pourrions parler d’une véritable thématique de l’enseigne dans The Gift, que Nabokov n’a nullement inventée dans la littérature russe, puisqu’il souligne déjà son existence chez Gogol : "the shop-sign theme lavishly displayed in his later works" (Nabokov 1944, 10). Christine Montalbetti, qui consacre tout un chapitre de son ouvrage Le Voyage, le monde et la bibliothèque au rôle des inscriptions dans les récits de voyage, note que l’enseigne traduit "l’obstination du réel à se présenter, à toutes les échelles, sous la forme d’un texte" (Montalbetti 202). La ville est hantée par des textes, par des visions fulgurantes de lettres qui invitent à une méditation sur les liens entre architecture et texte, entre intertextualité et espace urbain.

La tour de Babel et le mot babélien

5Voici une des enseignes qui nous intéresse, car elle représente une tour de Babel prise à la lettre. Il s’agit d’une enseigne verticale qui prend l’allure d’une tour biblique et babélienne de la transgression et qui s’élance vers le ciel dans sa verticalité infinie, sur fond de nuit berlinoise :

Fyodor Konstantinovich strolled toward the tram stop along an oily-black, blaring street. The illuminated sign of a music hall ran up the steps of vertically placed letters, they went out altogether, and the light again scrambled up: what Babylonian word would reach up to the sky?... a compound name for a trillion tints: diamondimlunalilithlilasafieryviolentviolet and so on—and how many more! (Nabokov 1937-1938, 325)

  • 7 La vraie étymologie est donnée par deux termes akkadiens qui signifient "porte de Dieu" (Dictionnai (...)

6La tour de Babel dans sa version urbaine prend le mythe à la lettre : la construction qui, dans la Genèse (11, 9), renvoie à la confusion des langues (l’étymon proposé par l’auteur ou les auteurs bibliques est le verbe "embrouiller"7), est ici une tour bâtie dc mots qui s’allument au fur et à mesure, "a heap of language", littéralement. Comme dans le tableau bien connu de Pieter Bruegel, où la tour dc Babel est une tour décapitée à plusieurs étages, ce mot babylonien/babélien comporte plusieurs étages sémantiques et herméneutiques.

  • 8 La traduction en anglais de ce mot babélien est, d’un certain point de vue, fidèle. En russe, les n (...)
  • 9 "Lilith" est le titre d’un poème écrit par Nabokov en russe en 1928, bien avant The Gift. Une sculp (...)

7Au premier étage de sens, on est confronté à un continuum verbal sans règle de clôture, qui demande à être découpé avant de révéler son sens, un mot babylonien composé écrit dans une langue agglutinante fondée sur des ajouts infinis. Cette langue nabokovienne tout à fait compréhensible pour le lecteur est caractérisée par des jeux allitératifs qui produisent un effet incantatoire (diamond/dim, luna/lilith/lila, violent/violet). Tous les mots sont russes dans l’original, car nous sommes avant la dissémination des langues, mais nous sommes aussi après Babel, comme dirait George Steiner, puisque je vous propose une traduction de l’original russe (notons tout de même dans la version anglaise le mot russe pour la lune, "luna", perdu parmi des mots anglais8). On trouve, dans cette gigantesque architecture lexicale, des noms et des adjectifs qui désignent la luminosité, le manque de luminosité et des objets brillants ("diamond", "dim", "luna", un croisement du saphir et du feu dans le mot valise "safiery"), des couleurs ("lila", "violet", le bleu du saphir, le feu), ainsi que le nom de Lilith, mentionnée aussi dans Lolita (et pas seulement9), la créature nocturne de l’Ancien Testament, qui évoque l’obscurité, l’ombre féminine. La tour de Nabokov est une version lapidaire et colorée de la Tour de Babel, un arc-en-ciel babélien qui n’est qu’une simple projection subjective du narrateur, car l’enseigne décrite ne correspond pas au vrai nom du music hall, bien évidemment. Nous avons là une tour lumineuse, mais aussi une tour qui parle de luminosité, une tour éloquente et lumineuse (éloquemment lumineuse), qui transmet un message de par sa forme, de par sa brillance. Ceci est (presque) une version russe et berlinoise de Times Square, où toute la folie des lumières et la chorégraphie des publicités lumineuses la nuit à New York sont condensées dans une seule enseigne qui s’étend à l’infini sur la verticale.

  • 10 Je pense à des exemples similaires, notamment à House of Leaves de Mark Danielewski et à son usage (...)

8Au deuxième étage de sens on pourrait ajouter un élément essentiel : l’audition colorée. Nabokov jouissait du don de l’audition colorée, comme Arthur Rimbaud (baptisé Arthur Rainbow dans Lolita), il est donc possible que ce mot babylonien soit la condensation matérielle, visuelle, d’un paysage purement sonore. Il est difficile de savoir si chaque mot est mis en rapport avec une couleur—comme si le signifiant et le signifié étaient en corrélation chromatique. S’agirait-il de l’utopie synesthésique d’un auteur qui voudrait que chaque mot garde sa couleur auditive, subjective, dans la version matérielle du livre ?10

9Au troisième étage de sens de cette tour polyvalente, on découvre le surgissement d’une nouvelle grammaire à la fois linguistique et littéraire. La langue se déploie sur la verticale uniquement, sur ce que Roman Jakobson appelle l’axe paradigmatique, où s’opèrent normalement la sélection et la substitution ; sauf qu’ici l’axe paradigmatique se combine de manière inédite avec l’axe syntagmatique, où se réalisent d’habitude la combinaison et la contiguïté. On pourrait parler d’un axe paradigmatique hypertrophié, qui prend en charge bizarrement la combinaison des mots. J’ose imaginer un texte babélien plus long, un enchaînement de plusieurs mots babéliens de ce genre sur l’horizontale : qu’est-ce que cela pourrait bien donner ? La réponse est, peut-être, un nouveau Ulysses, qui transformerait le monologue de Molly Bloom en ville textuelle de mots babyloniens, en quartier nabokovien de tours de Babel.

10Par extension, au quatrième étage de sens, nous pourrions voir affleurer un nouveau langage littéraire. Cette tour de Babel serait un nouveau manifeste littéraire. Démarche transgressive, la construction de cette tour verbale qui brille dans la nuit berlinoise permet d’expérimenter une nouvelle manière de dire le réel, à travers la juxtaposition d’un milliard de noms. Selon Umberto Eco, l’épisode malheureux de la confusion des langues n’a cessé d’être ressenti, tout au long de l’histoire européenne, comme une blessure inguérissable. En réponse à cette blessure linguistique, une quête de la langue parfaite s’affirme, de diverses manières, dans la culture européenne (Eco lui consacre une passionnante étude). Nabokov mène sa quête d’une langue non parfaite, mais parfaitement personnelle, une langue de la plénitude, et sa quête est rendue difficile par le passage d’une langue à une autre—cette "tragédie personnelle" qu’il déplore dans la postface à Lolita (316-17). On peut trouver ailleurs chez Nabokov, dans un roman tardif, Ada (1969), l’invention d’une autre langue parfaite(ment) nabokovienne, grâce au croisement de l’anglais, du français et du russe. Le mot babylonien suggère finalement le fait que l’invention d’un nouveau langage littéraire doit nécessairement mettre en relation écriture et dépassement des cadres.

11Il est intéressant de remarquer que la théorie nabokovienne de la traduction (qui est, en somme, un éloge de la littéralité), est décrite par l’auteur grâce à un recours à l’image du gratte-ciel en tant qu’architecture privilégiée de la transgression. En effet, dans la traduction d’Eugène Onéguine en anglais (publiée par Nabokov en 1964), les notes du traducteur submergent le texte du poète, technique reproduite dans Pale Fire, ce qui conduit à l’émergence d’une structure romanesque d’une originalité labyrinthique. Or, il se trouve que la rivalité entre les notes auxiliaires et le texte commenté ou traduit est définie par Nabokov de la façon suivante : "I want translations with copious footnotes, footnotes reaching up like skyscrapers to the top of this or that page so as to leave only the gleam of one textual line between commentary and eternity" ("Problems of Translation : Onegin in English" 512). Cette homologie entre les architectures de l’altitude et l’écriture ou la traduction pointe vers l’idée d’un défi originel, d’une audace créatrice et innovatrice, mais aussi transgressive. En fin de compte, cette tour est la version nabokovienne du Logos qui se fait lumière, une image de la création verbale ex nihilo, dans la nuit amorphe de Berlin, une expression verbale et architecturale du fiat lux originel. Dans son chapitre sur Gogol inclus dans Lectures on Russian Literature, Nabokov évoque la faculté créatrice qu’ont les Russes à travailler dans le vide ("working in a void", Nabokov 1981, 18). L’écrivain serait donc un démiurge (mot qui signifie "architecte") de la Tour de Babel, un onomaturge babélien, et l’idée de transgression, qui est implicite dans le mythe de Babel, serait inhérente à l’acte créateur. Création rime donc avec transgression.

Aux origines du mot babélien : James Joyce

12Lorsque l’on cherche à éclairer les origines possibles de ce mot babylonien, on trouve des procédés similaires chez Joyce (mais pas—ou peu—dans la littérature russe). La même tentative synthétique, compacte, d’agglutiner les mots sans fournir aucun commentaire supplémentaire apparaît en effet abondamment chez Joyce, dans Ulysses (que Nabokov a lu peu après sa publication, à Cambridge), tout comme dans Finnegans Wake (publié en 1939, deux ans après The Gift, et donc sans incidence sur le roman de Nabokov). Lorsque Herbert Gold demanda à Nabokov, en 1966, des précisions sur ce qu’il avait appris de Joyce, Nabokov lui répondit sèchement : "Nothing" (Nabokov 1973, 102). Par la suite, ses propos furent plus nuancés :

My first brief contact with Ulysses was around 1920 at Cambridge University, when a friend... chanced to read to me, as he stomped up and down my digs, one or two spicy passages from Molly’s monologue, which, entre nous soit dit, is the weakest chapter in the book. Only fifteen years later, when I was already well formed as a writer and reluctant to learn or unlearn anything, I read Ulysses and liked it enormously. (Nabokov 1973, 102-3)

13Lorsque Nabokov compare les différents ouvrages de Joyce, il exprime sa préférence pour Ulysses dans une réponse où se côtoient l’intransigeance typiquement nabokovienne, l’humour hautain et la conscience de l’unicité de son propre jugement :

Actually, I never liked A Portrait of the Artist as a Young Man. I find it a feeble and garrulous book.... Ulysses towers over the rest of Joyce’s writings, and in comparison to its noble originality and unique lucidity of thought and style the unfortunate Finnegans Wake is nothing but a formless and dull mass of phony folklore, a cold pudding of a book, a persistent snore in the next room, most aggravating to the insomniac I am. Moreover, I always detested regional literature full of quaint old-timers and imitated pronunciation. Finnegans Wake’s façade disguises a very conventional and drab tenement house, and only the infrequent snatches of heavenly intonations redeem it from utter insipidity. I know I am going to be excommunicated for this pronouncement. (Nabokov 1973, 71)

14Dans Ulysses on relève un certain nombre de conglomérats d’une densité sémantique remarquable : c’est ici que l’on peut trouver une source possible du mot babylonien. Les commentateurs expliquent longuement le sens de ces bombes lexicales fabriquées par Joyce, comme ce premier nom composé que l’on trouve dans le texte : contransmagnificandjewbangtantiality (Joyce 1922, 32). Les annotations de Don Gifford et de Robert Seidman fournissent des éclaircissements qui montrent une grande richesse sémantique, tout comme une parfaite unité de sens :

[It is a] compound which includes ‘consubstantiality’ (of the Father, of the Son and of the Holy Spirit), which Arius denied, and ‘transsubstantiality’ (of the Son over the Holy Spirit and of the Father over the Son), which Arius affirmed. ‘Magnifie’ suggests Magnificat (the Blessed Virgin Mary’s song of thanksgiving for her role in the Word-made-flesh, Luke 1: 46-55) plus ‘magnificent’ and ‘magnify’. ‘Jew’ is a reminder that the Son was born of a Jew and rejected by the Jews. ‘Bang’ suggests both the controversial origin of Christianity and the sustained controversy over Arianism. (Gifford and Seidman 47)

  • 11 "These are the three leading candidates for the role of Shakespeare’s ghostwriter : Roger Manners, (...)

15Il existe dans Ulysses des mots composés formés à partir de noms communs (stickumbrelladustcoat, 131) ou de noms propres (Rutlandbaconsouthamptonshakespeare, 17111), mais aussi des juxtapositions de verbes visant à suggérer leur concomitance : "Davy Byrne smiledyawnednodded all in one" (145). Si chez Joyce ces monolithes verbaux récurrents s’intègrent parfaitement dans le développement des conversations et des pensées, jouant un rôle précis et portant un sens (plus ou moins) précis, chez Nabokov il s’agit de deux apparitions de ce genre, d’un exercice onirique et transgressif qui ressort sur un fond discursif neutre, telle l’enseigne elle-même se projetant contre le noir uniforme de la ville.

Les lettres de feu : Daniel, Heine, Nabokov

16Le motif des lettres de feu trouve son origine à Saint Pétersbourg, la ville natale de Nabokov. Il surgit dans l’autobiographie de l’auteur, Speak, Memory, dans une image où se mêlent, comme dans la Tour de Babel, les pierres précieuses, ainsi que les blasons et monogrammes électriques brillant pendant les fêtes impériales :

My mother did everything to encourage the general sensitiveness I had to visual stimulation. How many were the aquarelles she painted for me; what a revelation it was when she showed me the lilac tree that grows out of mixed blue and red! Sometimes, in our St. Petersburg house, from a secret compartment in the wall of her dressing room..., she would produce a mass of jewelry for my bedtime amusement. I was very small then, and those flashing tiaras and chokers and rings seemed to me hardly inferior in mystery and enchantment to the illumination in the city during imperial fetes, when, in the padded stillness of a frosty night, giant monograms, crowns, and other armorial designs, made of colored electric bulbs—sapphire, emerald, ruby—glowed with a kind of charmed constraint above snowlined cornices on housefronts along residential streets. (Nabokov 1966, 36)

  • 12 Le motif des bijoux apparaît dans plusieurs ouvrages de Nabokov. On le trouve sous diverses formes (...)

17Entraînement sensuel d’un enfant doué pour la perception hybride des couleurs et des sons, cet épisode des bijoux12 et des monogrammes visibles lors des fêtes impériales à St. Pétersbourg refait surface dans The Gift, où il s’enrichit d’une référence explicite à un autre topos de l’Ancien Testament, celui des lettres de feu du livre de Daniel, ainsi que des références à l’audition colorée. Voici Fiodor qui est en train de présenter à un ami, critique littéraire, la palette chromatique de son audition colorée lors d’une promenade nocturne à travers Berlin :

If I had some paints handy I would mix burnt-sienna and sepia for you so as to match the colour of a gutta-percha 'ch' sound; and you would appreciate my radiant 's' if I could pour into your cupped hands some of those luminous sapphires that I touched as a child... when my mother, dressed for a ball,... allowed her perfectly celestial treasures to flow out of their abyss into her palm, out of their cases onto black velvet... and if one turned the curtain slightly on the side window of the oriel, one could see, along the receding riverfront, façades in the blue-blackness of the night, the motionless magic of an imperial illumination, the ominous blaze of diamond monograms, coloured bulbs in coronal designs... (Nabokov 1937-1938, 74)

18La réponse de l’ami est concise : "Buchstaben von Feuer, in short..." (en allemand dans le texte, Nabokov 1937-1938, 74). Il fait ainsi référence à un poème de Heine, intitulé "Balthasar", inclus dans Le Livre des chants (1827), qui reprend l’épisode des lettres de feu figurant dans le livre du prophète Daniel (chapitres 5-6). Récit d’une transgression et d’une punition, cet épisode biblique raconte comment le roi Balthasar, ayant dérobé les vases d’or et d’argent du temple de Jérusalem, voit apparaître sur un mur de la salle des fêtes une main qui y inscrit des mots incompréhensibles en araméen (Mené, Mené, Tequel, Parsîn), que Daniel lui-même interprète à la demande du roi. Ces mots divins prédisent la mort de Balthasar et la division de son pays.

  • 13 Le même motif de l’enseigne lumineuse déguisée en séquence de lettres de feu, avec une référence ex (...)

19The Gift effleure le motif des lettres de feu13 par le biais de ce poème de Heine dont voici un extrait : "Et voici que sur le mur blanc/Apparaît comme une main d’homme ;//La main trace sur le mur blanc/Des mots de feu, puis disparaît" (Heine 48). Heine soumet le texte biblique à un usage désenchanté : les sages ne parviennent pas à déchiffrer les mots mystérieux et Daniel en tant que devin et lecteur salutaire est complètement évacué. Heine comprime et déforme le récit biblique, et Nabokov comprime à son tour le poème allemand, dont il ne subsiste que trois mots, "Buchstaben von Feuer", qui représentent la quintessence d’une série de passages intertextuels reliant la Bible, Heine et Nabokov. On pourrait parler également de "passages interurbains" reliant St. Pétersbourg et Berlin, qui reflètent, en miroir, les migrations intertextuelles.

20Même si ce motif des lettres de feu s’inscrit dans une vision autobiographique et dans l’espace de St. Pétersbourg, il est permis de le mettre en rapport avec la ville de Berlin, dans la mesure où ces lettres de feu ne sont plus qu’un souvenir, formulé et articulé depuis l’espace de l’exil. D’ailleurs, dans la discussion entre les deux personnages citée ci-dessus, les lettres de feu sont désignées en allemand, définies par rapport à un auteur allemand (Heinrich Heine), comme si le souvenir de l’enfance russe au bord de la Néva était ouvert à la traduction, à la translation vers un autre espace urbain et littéraire.

  • 14 Hana Wirth-Nesher, Afterword to Henry Roth, Call It Sleep : "In every text that is part of the Jewi (...)

21Une explication (ou plutôt une spéculation) possible pour le recours à l’Ancien Testament, qui est très rare chez Nabokov, quasiment inexistant en dehors des deux motifs que je viens d’évoquer, est liée à la présence de deux langues dans le livre de Daniel (l’hébreu et l’araméen). Il n’existe que deux livres dans l’Ancien Testament écrits en deux langues (Daniel et Esdras), et le fait que l’écrivain, qui deviendra bilingue après son exil européen et après avoir achevé The Gift, choisit un motif tiré à l’origine d’un texte biblique bilingue à travers des mots allemands cités dans un roman russe, bénéficie d’une signification rétrospectivement prophétique en ce qui concerne la trajectoire linguistique de l’écrivain. De façon plus générale, il existe une tentation et une tension du bilinguisme au cœur même de la tradition juive,14 mais il est improbable que cela ait un rapport réel avec Nabokov. Je note juste l’existence de ce miroitement de situations bilingues.

22Mais, en fin de compte, pourquoi l’Ancien Testament et pourquoi les lettres de feu de Heine, qui restent cryptiques jusqu’au bout ? Tout simplement parce que The Gift parle plusieurs fois de l’exil russe en termes de traversée du désert, en associant la migration russe du début du 20e siècle à un archétype biblique. Quant aux lettres de feu et à la thématique de l’enseigne urbaine, elle s’inscrit dans la thématique plus large du déchiffrement, du décryptage des signes ayant appartenu à un monde perdu—la Russie d’avant la Révolution. Les lettres de feu festives de St. Pétersbourg sont-elles encore déchiffrables depuis le désert mélancolique de Berlin ? Représentent-elles un langage oublié, une langue déjà étrangère ? D’ailleurs au fur et à mesure que les années passées par Nabokov aux Etats-Unis s’accumulent et que les ouvrages en anglais se multiplient, son russe devient de plus en plus étrange, perd son naturel et s’apparente à un jardin dévasté (c’est l’image que Nabokov lui-même emploie lorsqu’il parle de sa traduction de Lolita en russe dans "Postscript to the Russian Edition of Lolita" 190).

23Nabokov affirme dans l’avant-propos à la traduction en anglais de The Gift que lire ce roman une trentaine d’années après sa publication, c’est retrouver dans les sables du désert des signes ayant appartenu à une tribu mythique, à savoir la diaspora russe : "some mythical tribe whose bird-signs and moon-signs I now retrieve from the desert dust" (Nabokov 1937-1938, ii). L’écrivain serait donc un archéologue fouillant dans le désert, mais aussi un mage, un devin, un augure de son propre passé et de sa propre civilisation perdue—et le prophète Daniel est le type même du devin. Dans son autobiographie, Nabokov évoque la civilisation morte de la Russie d’avant la Révolution, donc implicitement le russe comme une langue morte, déjà dans les années vingt et trente, au tout début de l’exil :

I suppose it would be easy for a detached observer to poke fun at all those hardly palpable people who imitated in foreign cities a dead civilization, the remote, almost legendary, almost Sumerian mirages of St. Petersburg and Moscow, 1900-1916 (which, even then, in the twenties and thirties, sounded like 1916-1900 B.C.). (Nabokov 1966, 282)

24En même temps, je ne voudrais pas du tout donner l’image fausse d’une momification irréversible du russe, d’une rigidité muséale de la langue maternelle en tant que langue appartenant à une sorte de Mésopotamie personnelle de Nabokov ensevelie sous des sables mélancoliques. Cette distance qui s’instaure entre l’écrivain et sa patrie, entre l’écrivain et sa langue, parvient aussi à conférer un potentiel ludique et métamorphique accru aux mots russes, exploité pleinement par des textes aussi polyglottes qu’Ada. Faire parler les signes lumineux du passé, déchiffrer les hiéroglyphes russes, c’est pour Nabokov être sensible aux fils sonores et pourquoi pas chromatiques qui se tissent entre le russe et l’anglais, entre le russe et le français, entre l’anglais et le français, détecter des cohérences mélodiques dans la confusion postbabélienne. Rimbaud se transforme en Rainbow (Nabokov 1955, 250) "ia liubliu vas", le russe pour "je vous aime", devient en anglais "yellow blue vase" ou "yellow blue Vass" (Nabokov 1969, 187), etc. Qui, plus que Nabokov, a su jouir de la "prodigalité babélienne" (Guy 150) des langues et exploiter leur nature relationnelle, leur capacité à se parler et à se répondre ?

25Au terme de ce voyage en Nabokovie, une conclusion s’impose : si le Berlin de Nabokov existe, c’est aussi grâce aux enseignes lumineuses de la Tour de Babel et des lettres de feu que j’ai essayé de déchiffrer tout au long de cet article. Il serait approprié de dire, comme Barthes, que le commentateur est un augure hésitant, tel le prophète Daniel, tel l’écrivain lui-même, qui découpe le texte et qui laisse parler juste deux signes, amplement suffisants, j’espère, pour faire revivre une ville et tout un monde de fiction :

Le texte, dans sa masse, est comparable à un ciel, plat, profond à la fois, lisse, sans bords et sans repères ; tel l’augure y découpant du bout de son bâton un rectangle fictif pour y interroger selon certains principes le vol des oiseaux, le commentateur trace le long du texte des zones de lecture, afin d’y observer la migration des sens, l’affleurement des codes, le passage des citations. (Barthes 18)

26Ceci est sans doute une conclusion optimiste, mais il se peut que je me trompe. Je ne suis pas devin. Je ne suis en fin de compte que l’image vivante du commentateur fou nabokovien qui vient d’isoler deux minuscules détails en apparence insignifiants et les magnifier à outrance pour inventer des univers de sens. J’ai tout de même une consolation : comme tout le monde le sait, "for better or worse, it is the commentator who has the last word" (Nabokov 1962, 29).

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Bibliography

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Notes

1 Ces signes lumineux sont à entendre au sens propre, car je vais évoquer ici l’art de la ville à travers les enseignes lumineuses des magasins.

2 Il sera question de Heine plus loin.

3 Il s’agit de l’article de Dieter Ε. Zimmer, "L’Allemagne dans l’œuvre de Nabokov" (1964), que l’auteur répudie aujourd’hui, car ses recherches l’ont conduit à une conclusion contraire (communication personnelle). Voir également Philip Sicker, "Shadows of Exile in Nabokov’s Berlin" (1987).

4 Cette clé biographique de lecture fut proposée pour la première fois par Marina Turkevitch Naumann dans Blue Evenings in Berlin. Nabokov’s Short Stories of the 1920s (1978). Elle est reprise par Priscilla Meyer dans "The German Theme in Nabokov’s Work of the 1920s" : "The stories and plays written in Berlin in the 1920s and early 1930s are determined by Nabokov’s grief at his father’s murder in that city ; the themes of murder, insanity, exile, exploration and the hereafter become clearly viewed in relation to this central fact of Nabokov’s life. The stories themselves represent an attempt to overcome despair through art" (Meyer 4).

5 Philip Sicker propose aussi une piste intertextuelle d’analyse, car il trouve des similitudes entre Berlin telle qu’elle est décrite par Nabokov dans The Eye et le St. Pétersbourg des Nouvelles pétersbourgeoises de Gogol (Sicker 287). Dans le même esprit, Vladimir Alexandrov compare les représentations urbaines dans Pétersbourg de Bely et The Gift de Nabokov, identifiant des liens entre la capitale russe chez Bely et la capitale allemande chez Nabokov (Alexandrov 219-21). La ville d’exil serait alors un creuset de souvenirs, de textes et de projections fantomatiques russes.

6 L’importance de la lettre dans l’œuvre de Nabokov en tant qu’objet matériel ayant une identité graphique lourde de sens n’est plus à démontrer. Donald Barton Johnson signale l’importance des lettres dans Invitation to a Beheading et dans Transparent Things. Il voit en Nabokov un "homme de lettres" et il évoque les rapports qui se développent entre l’alphabet cyrillique et l’alphabet latin dans les deux textes (Johnson 7-47). Gavriel Shapiro reprend la métaphore de l’homme de lettres pour analyser Invitation to a Beheading (Shapiro 31-71). La thématique de l’enseigne de magasin chez Nabokov reste néanmoins inexplorée, alors qu’elle occupe une place de choix dans le roman qui nous intéresse.

7 La vraie étymologie est donnée par deux termes akkadiens qui signifient "porte de Dieu" (Dictionnaire encyclopédique de la Bible 177-79).

8 La traduction en anglais de ce mot babélien est, d’un certain point de vue, fidèle. En russe, les noms et les adjectifs qui forment ce mot composé sont exactement les mêmes qu’en anglais, mais la traduction les ordonne différemment pour accentuer les allitérations (Nabokov 1937-1938 en russe, 500).

9 "Lilith" est le titre d’un poème écrit par Nabokov en russe en 1928, bien avant The Gift. Une sculpture intitulée Lilith Calling Back Adam est évoquée par Kinbote dans Pale Fire (108). Dans Lolita, Lilith est désignée comme l’archétype féminin que préfère Humbert : "Humbert was perfectly capable of intercourse with Eve, but it was Lilith he longed for" (20).

10 Je pense à des exemples similaires, notamment à House of Leaves de Mark Danielewski et à son usage des couleurs dans la matérialité du livre imprimé.

11 "These are the three leading candidates for the role of Shakespeare’s ghostwriter : Roger Manners, fifth earl of Rutland, Sir Francis Bacon, Henry Wriothesley, third earl of Southampton" (Giford and Seidman 241-42).

12 Le motif des bijoux apparaît dans plusieurs ouvrages de Nabokov. On le trouve sous diverses formes dans son autobiographie, ainsi que dans Pale Fire, où les bijoux de la couronne sont cachés dans un endroit qui reste une énigme jusqu’au bout (mais l’énigme est résolue par Nabokov dans un de ses entretiens).

13 Le même motif de l’enseigne lumineuse déguisée en séquence de lettres de feu, avec une référence explicite à l’épisode biblique, est présent dans Mary (1926) : "Gaudier, gayer than the stars were the letters of fire which poured out one after another above a black roof, paraded in single file and vanished all at once in the darkness" (26-27).

14 Hana Wirth-Nesher, Afterword to Henry Roth, Call It Sleep : "In every text that is part of the Jewish tradition, Baal Makhshoves wrote, there existed explicitly or implicitly another language, whether it be Chaldean in the Book of Daniel, Aramaic in the Pentateuch and the prayer book, Arabic in medieval Jewish philosophical writings, and, in his own day, Yiddish. 'Bilingualism accompanied the Jews even in ancient times, even when they had their own land, and they were not as yet wanderers as they are now'" (444).

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References

Bibliographical reference

Monica Manolescu-Oancea, « Tours de Babel et lettres de feu : motifs bibliques dans le Berlin de Vladimir Nabokov », Caliban, 25 | 2009, 191-202.

Electronic reference

Monica Manolescu-Oancea, « Tours de Babel et lettres de feu : motifs bibliques dans le Berlin de Vladimir Nabokov », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 28 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1548 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1548

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Monica Manolescu-Oancea

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