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Reconnaissances

The Colossus of New York, de Colson Whitehead, petite topographie poétique

Sylvie Bauer
p. 239-248

Résumé

The Colossus of New York, by Colson Whitehead, refuses categorization: neither a novel nor a documentary text, it provides the reader with a poetic experience of New York, opening windows onto a myriad fragments of lives in a somewhat enchanted place, both extremely familiar and made uncanny through language. The well-known, mythical places of the city and its clichés are re-worked by the collisions of words and sounds which transform both city and text into chimeras, thus raising the question of meaning. In the end, if meaning does escape the grips of the reader, it nonetheless prompts an attempt at recapturing a supposedly blissful past through the workings of memory and the rehabilitation of cliché as the trace of the lost event.

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Texte intégral

1The Colossus of New York, écrit par Colson Whitehead en 2003, s’offre comme une sorte de plongée indiscrète dans la ville. Cet ouvrage, aux contours incertains, ne se laisse pas facilement définir : il y est question de New York, comme l’attestent les différentes rubriques sous lesquelles on le trouve à la Library of Congress, rubriques qui semblent cependant peiner à le ranger dans une catégorie ou une autre. On hésite entre : "1. New York (N.Y.)-description and travel. 2. New York (N.Y.)-social life and customs. 3. Whitehead, Colson ; 1969-Homes and haunts-New York (State)-New York". Cette valse hésitation reflète bien, mais dans de mauvais termes, l’instabilité générique de ce texte. Les deux premières entrées semblent se raccrocher à des catégories ancrées dans la réalité géographique—description and travel—et sociologique—social life and customs—, classant l’ouvrage dans les innombrables guides du routard, patchworks de renseignements utiles et informatifs sur New York. Il s’agirait donc là d’identifier et de reconnaître la ville à travers ce que le touriste ou le chercheur serait susceptible de voir et de décrire, en termes d’une anthropologie fondée sur une identité propre à New York, saisissable comme objet d’analyse et de discours. Le troisième point du catalogue, cependant, introduit un premier écart en ce qu’il est centré sur l’écrivain, insinuant dans l’idée de description objective un sujet—Whitehead, Colson, né en 1969—prêt à livrer ses lieux intimes, dans un geste qui, insensiblement, se fait spectral, transformant les lieux d’habitation—homes—en lieux chargés d’intensité affective—haunts—, hantés peut-être par des figures irréelles. De la réalité à l’irréel, les déterminations, en apparence claires, des deux premières rubriques du catalogue, deviennent d’autant plus floues que la ville de New York devient New York State, signe sans doute de l’élargissement possible de la portée du texte, indice en tout cas de la difficulté à le circonscrire et à l’empêcher de sortir de limites assignées.

  • 1 "[E]ight million naked cities in this naked city" (6).

2Il est question de New York, donc. De fait, du Port Authority à JFK, le lecteur erre de fragment de ville en fragment de vie, s’attachant le temps d’un instant aux lieux de la métropole et à ceux qui l’habitent et la traversent. A ceci près toutefois que le texte ne s’intitule pas New York ou New York for Beginners, ou New York for Travelers, mais The Colossus of New York, ce qui introduit d’emblée une autre dimension, celle d’une statuaire géante tout droit sortie de l’Antiquité et dont l’avatar moderne, la statue de la Liberté, domine de son regard bienveillant la ville comme d’autres veillaient sur les royaumes de Thèbes ou de Rhodes. Le texte glisse alors vers un sujet porteur des symboles et clichés de cette ville que le regard du géant parcourt du haut de sa grandeur, réelle et fantasmée. En effet, le lecteur se sent transporté dans l’œil du colosse et devient le témoin-voyeur de la ville, déclinée en treize parties, comme l’indique le sous-titre. Le colosse se transforme alors en entité mouvante, à l’affût des "huit millions de villes nues dans cette ville nue",1 entité désincarnée malgré sa nature originelle de pierre et de bronze et en dépit de l’omniprésence d’une voix, d’un "je" à l’attribution d’autant plus incertaine qu’il participe tout autant d’un regard en surplomb que du rapport viscéral du sujet à sa ville. Il existe sans doute une certaine homophonie entre "Colossus" et "Colson", qui permet un rapprochement facile et quelque peu hasardeux entre l’auteur et son objet et qui participe du flou entre symbole et sujet. C’est probablement ce mélange entre une voix trompeusement attribuable à l’écrivain new-yorkais et une démultiplication des angles de vue qui donne au texte son aspect kaléidoscopique et multiplie les effets de brouillages. En d’autres termes, un glissement s’opère entre le sujet (I) et le regard (eye), porteur de visions qui jouent sur les mythes et clichés de la ville et du langage (I/eye pour ne citer que celui-là), conférant aux détails du quotidien l’incorporéité du rêve qui place le désir au cœur de l’écriture, et permet la rencontre entre deux univers qui, selon Alain Médam, ne se rencontrent pas, "celui de la monumentalité et celui des hommes" (Médam 34). Se pose alors la question du sens, niché entre chimère et clichés, insaisissable, enclin à la dérobade, fait de bribes à la surface des choses.

  • 2 "[M]ovies, TV shows and songs" (3).

3Le texte de Colson Whitehead s’articule sur une polarité affolée entre cadrage et porosité. Le projet, tel qu’il est annoncé dans le sous-titre de l’ouvrage, paraît simple, puisqu’il s’agit d’explorer une ville en treize parties. Il y a là la promesse d’un cadre équivalent peut-être à la fiction d’une New York rectiligne, vaste damier où tout serait à sa place et dont les treize parties annoncées pourraient rendre compte sous la forme d’un exposé logique. Ainsi se lit en surface la volonté d’abouter les parties pour obtenir une vue d’ensemble de la ville mosaïque dont le lecteur, nourri de culture populaire,2 reconnaît d’emblée certains lieux : Central Park, Broadway, Times Square, Downtown, Coney Island, auxquels s’ajoutent les points d’entrée et de sortie que sont The Port Authority, Brooklyn Bridge et JFK. Ville découpée en parties, exposé organisé en parties, jusque-là, le cadre s’affirme tant dans le dessin de la ville que dans la structure de l’écriture.

  • 3 "Making this a guidebook, with handy color-coded maps and minuscule fine print you should read very (...)

4Mais la réalité cadrée semble dès le début débordée par l’intrusion d’éléments qui viennent mettre en question la rigueur annoncée. L’évanescence de chapitres intitulés "Morning", "Subway", "Rush Hour" et même "Rain", porteurs davantage d’humeurs et d’atmosphères, par définition impalpables, semble ouvrir une brèche, affranchir les fragments du texte—et de la ville—de contours stricts. La pluie, par exemple, s’attaque à l’intégrité des passants, puisqu’on explique : "every puddle wants to hug you" (63). S’insinue par là une métamorphose tant de la pluie, devenue corps informe qui étreint, que des citadins, soumis aux assauts de l’eau. La pluie transforme et transfigure le paysage urbain, à force de briser les surfaces, à chaque fois qu’une "goutte explose et agrandit la surface de la flaque" (63). La flaque d’eau, par définition informe, incarne ici le mouvement et l’im-permanence, l’incertitude apportée par la goutte d’eau, qui vient littéralement faire exploser le cadre, tant par le sémantisme des verbes que dans les plosives qui donnent corps à cette explosion. Cela dit, s’il s’agit d’évoquer le quotidien des New-Yorkais, la pluie et le métro sont des éléments familiers. Pourtant, ce familier, si trivial soit-il, si partagé—qui n’a jamais ressenti "l’exquise torture du réveil" (26) le matin ?—, si cadré dans son retour même "Morning" et "Rush hour" témoignent d’un éternel retour quotidien—, se voit refuser toute forme de stabilité. Au contraire, comme le suggère le nombre de parties du texte, c’est l’impair et l’instable qui dominent, faisant surgir l’autre visage de la réalité en acceptant dans la forme même du texte l’irrationnel de ce fameux treizième étage, honni des immeubles de la ville, dont l’absence même souligne l’existence fantôme. Il ne suffit pas de les taire pour que les treizièmes étages disparaissent. Bien au contraire, la voix du texte affirme : "in buildings comprised of other buildings’ discarded thirteenth floors, sinister transactions unfold" (114). Une espèce d’espace s’ouvre alors dans le texte et dans la représentation de la ville, donnant à voir une New York enchantée, comme prise dans un cercle magique où les choses et les mots se transforment en êtres imaginaires, dans ce non lieu qui serait précisément, selon Michel de Certeau, l’espace du lecteur (250). Gargouilles, trolls et farfadets peuplent la ville, figures inquiétantes de contes de fées qui la dominent, créant un réseau de tales et fables qui ordonnent le texte et soumettent les habitants à leurs lois. Ainsi, même la routine s’abandonne au jeu de forces magiques : "this morning everything conspires against.... A well-planned assault against equilibrium that will end at midnight, when the spell is broken" (28). L’équilibre est mis en échec, rendu impossible par un sortilège, de même que l’intention pseudo-documentaire et topographique de la voix qui prétend dans le chapitre liminaire "fabriquer un guide",3 est démentie tout du long par la multiplication des "décors personnels" qui affluent et dont on ne perçoit que des esquisses.

5Alors, tout comme le texte, la ville devient le lieu de collisions, un espace hybride et fantastique qui abrite en un même geste des univers disparates, aussi éloignés les uns des autres que la fable, le western, la ville et la campagne. Au début du chapitre intitulé "Morning", la pastorale s’invite au petit matin lorsqu’est décrit le ballet des livreurs et des éboueurs :

In the morning the streets are owned by bread and garbage trucks. Sanitation engineers swashbuckle to sidewalks after scraps, obscure treasure, hoist up chewed-up bread and crusts the bread trucks left days before. Deliver and pick up. Twelveton gluttons chew the curb and burp up to windows in mechanical gusts. Where’s a rooster when you need one. Instead hydraulics crow. Tabloid haystacks squat. (25)

  • 4 On pense ici bien sûr à l’idée qu’écrire, c’est toujours écrire dans une langue étrangère, que cett (...)

6Passée la première phrase, le texte s’emballe et offre une scène visuelle et sonore, qui tient du dessin animé. Un processus de transformation est à l’œuvre, détournant les objets de leur essence première : les camions deviennent des gloutons, s’animent et avalent les détritus de la ville, dans un cycle organique—ils "burp", nous dit-on—qui à la fois confirme et invalide l’affirmation faite plus loin dans l’ouvrage que "nous sommes à l’ère du mécanique" (148). De même, le texte se fait voix, privilégiant les sons aux lettres. D’un côté, par la magie de la métaphore, la machine devient animale, de l’autre, elle affirme sa toute-puissance et impose ses rythmes, par le jeu de sibilantes et de vélaires plosives, qui insufflent au texte le cycle des pistons et font, littéralement, croasser les mouvements hydrauliques. La nature même des camions est alors instable, au sens où un précipité chimique peut l’être, changeant de forme sans cesse et devenant par là in-substantielle, tant il est difficile d’appréhender une créature qui serait tout à la fois machine, monstre glouton et corbeau. L’incongru se fait loi, inquiétant le familier dès le début, dans la proximité même entre le pain et les ordures, comme si la conjonction de coordination, sous l’autorité du camion, fondait l’une dans l’autre la vie, réduite à ses traces (chewed up bread), et la mort, faite de restes (scraps), la campagne des champs de blé et la ville refoulant le trop-plein de la société de consommation. Les contraires se répondent et se composent pour former une même vision, un objet impossible et pourtant bien réel par la force de la langue. Car la collision des choses se fait à travers la collusion des sons qui brouillent eux aussi les contours et font naître d’obscures pépites. En témoigne la dernière phrase de l’extrait, arabesques de contradictions soudées par les sonorités. Moisson bien improbable, qui mêle l’insignifiant de la presse à potins et les scories du blé nourricier en une meule affaissée dans un empilement de la voyelle "a", d’abord neutralisée (tabloids), puis montante comme le tas de foin (haystacks) et enfin retombante (squats), incarnation de la meule tout à la fois haute et avachie. Se joue là une défamiliarisation une fois encore tant de la pastorale, souillée par les journaux à scandales, que de la langue qui, bien que constituée de mots courants, familiers, devient étrangère dans la proximité des séquences sonores, qui s’inversent à travers les séries de consonnes st-cks-sq, avec un a final dont la prononciation diffère du précédent.4 Le rythme même de la phrase se laisse déborder par les conjonctions de voyelles et de consonnes associées aux changements de catégories grammaticales des mots et le lecteur en perdrait presque son latin, lorsque la phrase se fait haletante et emboutit les mots : "bread and crusts" et "bread trucks". L’étrangeté phonétique figure, au cœur de la langue, les chimères du texte et les déséquilibres qui viennent désorienter la structure de départ, et "se faire, comme le formule Michel de Certeau, l’étranger des conduites journalières" (141).

  • 5 "[T]his unlikely gargoyle with impossible wings" (158).

7La syntaxe également contribue à l’instabilité du texte et à la défamiliarisation de la lecture. Le chapitre intitulé "Downtown", par exemple dévoile en quelques phrases l’épopée nocturne de fêtards en quête de la dernière boîte de nuit à la mode : "Corners and alleys out of metropolitan fable, bricked-up doorways, newspapers stuntdoubling for tumbleweeds. Streetlights gallow. Footsteps of roving thugs" (129). Insensiblement, des glissements s’opèrent, non seulement dans la proximité, dans la même phrase, de la fable, des ruelles sombres et les villes fantômes du far West, mais également dans la syntaxe, bousculée et, elle aussi, en déséquilibre. Deux phrases nominales encadrent une phrase dont le verbe est un nom—gallow—, métamorphosé dans sa chair, ce qui a pour effet une fois encore de créer un interstice dans lequel tout devient possible. Les verbes et les noms se fondent et l’image impossible—l’éclat des lampadaires et l’obscurité assassine des gibets— advient par la force de la langue qui subvertit ses propres codes pour concilier l’inconciliable. Dans cette syntaxe désaxée, souvent nominale, les images—les visions, pour être plus précise—ne se contentent pas de se superposer, ni, comme le ferait la métaphore, de se traduire, mais créent l’événement de chimères aveuglantes qui se déploient juste le temps d’être saisies, puis perdues de nouveau. L’impossible advient, comme lorsque, à la dernière page de l’ouvrage, l’avion5 décolle. Alors, New York, personnifiée, devient le lieu de ces chimères et s’oppose au regard, en dépit des traces et des signes de reconnaissance, comme un sphinx refusant de livrer son mystère : "It’s as if she [New York] figured out a puzzle as she stood at the corner waiting for the light to change, look at her face, smiling at nothing we can see" (154).

  • 6 "[E]ight million naked cities [that] dispute and disagree" (6).

8Les chimères de la ville, qu’elles soient visuelles ou textuelles, lui donnent l’allure d’un mirage, placé sous le signe de la dérobade. Malgré le centrage du texte sur New York, l’accès à la ville est sans cesse retardé, puis nié. Il faut pas moins de deux chapitres pour la pénétrer, comme si elle était sans cesse maintenue à distance. Le premier s’intitule "city limits", et pose des limites intérieures, qui n’ont rien à voir avec une quelconque géographie ou un quelconque découpage administratif. Dans ce chapitre, la voix affirme : "You start building your private New York the first time you lay eyes on it" (4). Elle situe ainsi les limites de la ville à l’intérieur de la conscience et de l’imaginaire, ce qui nourrit les infinies diffractions qui s’affichent dans le texte et qui font de New York une ville moléculaire, composée de "huit millions de villes nues et désaccordées".6 Difficile alors de la cerner de limites, d’autant qu’elle recule sans cesse, se mettant hors de portée presque indéfiniment, comme le montre le deuxième chapitre, "The Port Authority". Le point d’arrivée du voyage en car passe au second plan par rapport au voyage lui-même, et c’est seulement à la dernière phrase que les passagers "entrent dans the Port Authority". Le reste du chapitre retrace le voyage ou plutôt l’infinité des voyages, rendus impersonnels par le jeu des pronoms personnels. D’un "they", qui désigne la foule anonyme candidate à l’entrée dans la ville, la prose se dote d’une multitude de "he" et de "she", auquel s’ajoute un "you" qui sont autant d’entrées dans des micro-récits qui, à peine amorcés en une phrase, s’estompent et, comme dans un fondu-enchaîné, restent en suspens et se mêlent. Le particulier le dispute alors au générique et le résultat est une sorte de ligne de fuite sans point à l’horizon, dont l’arrivée est sans cesse différée. Le temps est alors comme suspendu, et la ville reste hors de portée, comme si le bus, malgré son mouvement, ses arrêts et ses passagers, faisait du surplace, empêchant le voyageur d’arriver. En effet :

The bus changes when you are not looking. It is possible to fall asleep and wake up and everyone is different, all the scalps and haircuts accidentally memorized over miles are transmuted. Everyone reached their destination and got off except for you and only you will remain, in this seat, the lone fool sticking for the terminus. (21)

9Lequel terminus est une promesse, la promesse d’un nouveau départ, différant une fois encore l’arrivée. Le processus de retardement se joue alors à l’infini, d’autant que l’ouvrage s’achève sur le constat d’un décalage : "you realize that you never really were there at all" (158).

10L’objet de la quête est alors toujours tenu à distance, comme dans un rêve, dans lequel ce vers quoi on tend se dérobe, à la faveur de réveils douloureux. On pourrait alors prendre pour matrice du texte de Whitehead ce moment, dans "Morning", où le réveil sonne : "Five more minutes might return you to that dream, the one where you were away and happy. It was good and real and cut off before you got to the best part" (26). L’utilisation, ici, de la conjonction "and" met en lumière l’inéluctable coprésence de l’objet—good and real—et de son inaccessibilité—and cut off—, figure du désir qui par définition, reste à jamais inassouvi. Un mouvement de déréalisation se fait jour dans cette co-présence, à la fois dans le traitement des objets, au sens le plus matériel du terme, et dans l’écriture. Les objets échappent aux personnages, mènent une vie propre et parfois tyrannique qui dépossède les sujets de leur maîtrise. Chaussettes et parapluies, loin de remplir leur fonction assignée et d’entrer dans une logique du sens, se voient pourvus d’une autonomie qui interdit toute emprise sur eux. Ainsi : "tonight the bunched balls of his socks will dry and stiffen into dingy fists, and roll under the bureau, where they will hide for months and foment" (66). Les objets s’animent, à jamais distanciés de sujets qui sont alors comme possédés par eux et dépossédés de leur capacité à faire sens.

11D’ailleurs, comme nous l’avons déjà pressenti, il est rare que les objets, ou les lieux apparaissent comme tels. Le plus souvent, ils ne surviennent que par ricochet, de manière oblique, à travers des images et des analogies qui tendent à refuser tout accès au réel. De même, le sens n’est pas donné, il s’inscrit dans l’accumulation des signes à la surface des choses, qui refusent de prendre corps. S’il est insaisissable, c’est entre autres parce que la prose de Whitehead se veut désaffectée, privilégiant une syntaxe extrêmement simple, qui se refuse à guider la lecture vers une interprétation qui serait donnée. De nombreuses asyndètes et ellipses donnent l’impression d’un langage désarticulé, l’une des figures les plus remarquables étant sans doute l’absence presque systématique de points d’exclamation et d’interrogation. Alors, lorsque, par exemple, coincé entre deux segments qui n’ont en apparence rien de commun (une dispute ou un tête-à-tête entre amoureux, selon l’humeur du lecteur et l’évocation d’un télescope dirigé vers les ébats de jeunes gens dans Central Park), se lit un Oh privé d’exclamation ou d’interrogation finale, le sens prolifère : "He touches her arm and says, I just want to make you happy. Oh. Some kids recently fucked in this spot under the eyes of those in the penthouse apartments. Inevitable spike in binocular sales this time of year" (40). Dans l’écart creusé par l’absence de marque adviennent en même temps l’extase, la joie, la tristesse, l’énervement, le dégoût et tout autre sentiment que le lecteur, placé en situation d’indécidabilité y lit, dans un éclatement du sens, une nouvelle diffraction où s’incarnent les possibles. Par un effet de contamination due à son voisinage immédiat, ce Oh assure la circulation du sens, ouvre des brèches qui combinent des signifiants isolés et les font jouer. Il figure un point de conjonction des réseaux qui parcourent l’ouvrage, lieu de circulation non seulement des marcheurs mais aussi des signifiants, comme le suggère l’image des parapluies, dont on nous dit : "any true accounting would reveal that there are only twenty umbrellas in this city, in constant movement from palm to palm" (62). De la même manière, ce passager malade, responsable de l’arrêt du métro est un symptôme de ces réseaux : "Him again, that rheumy bitch. For someone so sick, he sure gets around a lot" (55).

12Ainsi, ici et là, alors qu’aucun récit ne se tisse dans le texte, des mots circulent, comme si l’espace du texte leur servait de terrain de jeu, entraînant un mouvement de contamination du sens, comme lorsque, par exemple, le nom jaw ponctue l’œuvre de Whitehead. A trois reprises, il est question de mâchoires, d’abord simple ébauche dans le car qui mène au Port Authority, lorsque l’une des candidates à la ville "examine le reflet de sa mâchoire dans la vitre" (21). Le regard de la femme se fixe là peut-être sur l’emblème de sa détermination, de sa volonté, sans doute, de serrer les dents et de se fondre dans la ville où tout est possible. Mais alors que ce personnage, tout juste entrevu, s’estompe à jamais du texte, les mâchoires reviennent, menaçantes, formes monstrueuses du métro qui avale les passagers (50). Enfin, la troisième occurrence instille davantage encore l’inquiétante étrangeté de la ville, organisme anthropophage dont on devine a posteriori que la femme du car ne sortira pas indemne, puisque même le pont de Brooklyn est décrit comme : "that jaw at the foot of the island and its hungry teeth" (107).

  • 7 "[E]very day’s essential either-orness made plain made paved in concrete : a forking path" (37).
  • 8 "Je jouis de cette attente, de cet abord du seuil dont je sais déjà... qu’il est le plus heureux" ( (...)

13Par le biais de cette circulation, le tissu urbain se fabrique dans le texte, créant le continu au cœur même du discontinu. The Colossus of New York et la ville se définissent à l’aide de l’image borgésienne du sentier qui bifurque7 et fonctionnent alors comme un rhizome, dans lequel le sens circule, créant des effets de surface et de prolifération qui multiplient à l’infini les fictions dont la narration est niée par la structure du texte. Ainsi, cette dérobade du sens, fertile, tient à l’ouverture, aux brèches, aux passages, aux seuils qui, comme le rappelle Marc Chénetier, sont les meilleurs moments,8 les moments du possible. Objets, texte et ville se refusent à la saisie, à l’abandon et jamais les morceaux ne s’agrègent en un tout, préférant le procès au point final, refusant le figement qui reviendrait à un déni de l’être.

  • 9 "Look : there’s the Empire State Building, over there are the Twin Towers" (4).

14Pour autant, c’est sur un sentiment de perte que se construit l’ouvrage. D’entrée de jeu, le ton est donné : "No matter how long you have been here, you are a New Yorker the first time you say, That used to be Munsey’s or That used to be the Tic-Toc lounge" (3). L’appartenance à la ville se fonde alors sur une perte, déclinée à travers l’ouvrage par des présences "en quête de temps révolus" (39). L’omniprésence d’un passé à jamais disparu hante le texte et modèle la ville dans la co-présence de l’être et du non-être, comme lorsque le regard désigne, dans la New York de l’après onze septembre, les Tours Jumelles (4).9 Il transforme les voix du texte en âmes errantes, locataires d’une ville sur laquelle le temps n’a, paradoxalement, pas de prise. Toutes les situations que le lecteur découvre sont des moments de séparation, d’éloignement, voire d’effacement. L’entrée dans New York exige la perte d’une identité, la fabrication d’une autre, conforme aux attentes de la métropole, comme lorsque, dans le car qui conduit au Port Authority, on entrevoit une femme "qui s’entraîne à effacer son accent" (21). Mais c’est un leurre de croire qu’il suffit de perdre sa voix, perte originelle qui en annonce d’autres et qui inscrit la perte comme moteur du désir. La perte est alors sans cesse rejouée, à l’insu des âmes nomades du texte. La voix précise : "You didn’t know that each time you passed the threshold you were saying good-bye" (8). Comme le suggère Michel de Certeau, "les lieux vécus sont comme des présences d’absence" (162), une tentative de représenter ce qui ne peut plus l’être, repoussant sans cesse les limites du passé, aboli dans le présent. Ainsi en est-il lorsqu’au même endroit se superposent des temps différents :

For that new transplant from Des Moines... that titan squatting over Grand Central is the Met Life Building, and for her it always will be. She is wrong, of course—when I look up there, I clearly see the gigantic letters spelling out Pan Am, don’t I? And of course, I am wrong, in the eyes of the old-timers who maintain the myth that there was a time before Pan Am. (5)

15Il y a là la chaîne infinie d’une remontée impossible aux origines, d’avant la chute peut-être, au moment où s’affirmait la promesse de "voir les contours mythiques", juste avant de tomber "dans les abîmes miteux". Voir la ville c’est déjà la perdre, c’est se trouver en butte au désenchantement, cette "déception" initiale et récurrente qui est la marque de l’inéluctable perte. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman, "la modalité du visible devient inéluctable—c’est-à-dire vouée à une question d’être—quand voir, c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit : quand voir, c’est perdre" (14).

16Alors, nécessairement, ce texte est un texte de mémoire, dans lequel tout est mis en œuvre pour tenter de re-capturer, à travers un présent qui sans relâche, se rejoue, les traces de la "ressemblance perdue" (Didi-Huberman 15). Selon Michel de Certeau, "New York n’a jamais appris l’art de vieillir en jouant de tous les passés. Son présent s’invente, dans l’acte de jeter l’acquis et de jeter l’avenir" (139). The Colossus of New York est presque entièrement écrit au présent simple, ce qui a pour effet de le saisir dans une atemporalité qui interdit toute narration, toute remontée aux origines. Les récits d’origine y sont des mythes, qu’il faut s’abstenir de croire : "It’s all hokum" (5). La mémoire se loge ailleurs, sans doute dans la réitération contenue dans ce présent qui met en scène des moments impersonnels et universels, comme déjà vus, désincarnés, car, si le texte regorge de pronoms personnels, ces derniers restent sans corps, ce corps qui, comme le souligne Jean-François Lyotard, "se retire du monde, dans la nuit de ce qu’il a perdu pour y naître" (137). Le présent serait alors le vestige, la trace de l’événement inscrit dans le texte, un peu comme la pluie qui ne persiste que dans ses flaques et suggère qu’il s’est passé quelque chose : "They walk out of the movie theater and say to each other, Did it rain, pointing at puddles. Yes, they are sure of it, something happened and they missed it" (69).

  • 10 "[T]he whole If You Can Make It There business" (3).

17Autrement dit, le présent serait ce qui laisse une empreinte, figure de la mémoire. Ce serait alors dans l’instant que se trouverait la mémoire de la ville, dans ses clichés, qui sont autant d’instantanés porteurs d’événements. Pour en revenir au point de départ, le cliché est ce qu’il y a de plus familier, la formule vidée de sens à force d’être répétée,10 comme l’énonce le texte dès le début. Et les clichés sont légion dans le livre, présentés comme tels, car, bien sûr, personne n’est dupe de leur nature. Clichés référentiels, littéraires, linguistiques, situations clichés, déjà vues mille et une fois, jusqu’au colosse, bien sûr, qui a des pieds d’argile et entraîne dans sa chute le rêve de la ville :

For half a minute they inhabit the dream city that lured them from their hometowns but then discover nothing solid beneath their feet and down they go. Quicksand occurs most frequently in movies, then come parties. Mark my words: when they finally teach coffee-table books to walk and talk, the market will fall out of the trophy wife and boy toy business. (128)

18Alors même que se délite le rêve, le langage s’abîme dans un tourbillon né d’un cliché originel, finalement attendu du lecteur dès le titre de l’ouvrage. Mais loin de figer, ces clichés élaborent un lieu commun. Mis à distance, parfois re-sémantisés, comme lorsque le rêve américain se transforme littéralement en rêve, en fantasme, ils apparaissent non plus comme des syntagmes vidés de substance, mais comme la trace, dans la langue, de l’événement initial perdu, comme le rappel d’une situation prélapsaire, où ils ont vu le jour. Seul le cliché permet alors d’appréhender cet avant de l’histoire, comme le suggère cette volonté : "to be free of all that came before, to mold your face to the cliché of this place" (79). Mais c’est une tâche difficile : "Do not underestimate the will it takes to submit to cliché" (151). Peut-être que cette anamnèse vise à retrouver ce que Lyotard appelle l’enfance de l’événement. Le cliché serait alors, selon ses termes, "la trace de l’événement initiatique dans le langage, et il l’offre ainsi au partage, sinon au partage de la connaissance, du moins à celui d’une sensibilité qu’il peut et qu’il doit tenir pour commune" (142).

19The Colossus of New York donne au lieu commun, à ce non-lieu que parcourt tout lecteur, ses lettres de noblesse. La question du genre de ce texte se pose et restera posée, car, refusant la catégorisation, il soulève aussi la question de l’écriture. Les traces textuelles qu’il nous livre sont de même nature que les brèches que nous avons décrites, invitation pour le lecteur à joindre sa voix au chœur, pour tenter de saisir l’essence de l’écriture. En d’autres termes, l’ouvrage de Whitehead peut se lire comme "l’archéologie d’un amour" (Chénetier) qui, à défaut de retrouver l’amour évanoui, fait vibrer la mémoire en la créant. Or, comme l’affirme Michel de Certeau : "la mémoire, c’est l’anti-musée : elle n’est pas localisable.... Le souvenir, c’est seulement un prince charmant de passage, qui réveille, un moment, les Belles au Bois Dormant de nos histoires sans paroles" (162).

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Bibliographie

Certeau (de), Michel, L’Invention du quotidien, I. Arts de faire, Paris : Gallimard, 1990.

Chénetier, Marc, La Perte de l’Amérique. Archéologie d’un amour, Paris : Belin, 2000.

Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris : Minuit, 1992.

Lyotard, Jean-François, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris : Galilée, 1988.

Médam, Alain, New York Terminal, Paris : Galilée, 1977.

Whitehead, Colson, The Colossus of New York, New York : First Anchor Books Edition, 2004.

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Notes

1 "[E]ight million naked cities in this naked city" (6).

2 "[M]ovies, TV shows and songs" (3).

3 "Making this a guidebook, with handy color-coded maps and minuscule fine print you should read very closely so you won’t be surprised" (11).

4 On pense ici bien sûr à l’idée qu’écrire, c’est toujours écrire dans une langue étrangère, que cette étrangeté de la langue est la condition même de l’écriture, comme le suggère Jean-François Lyotard lorsqu’il écrit : "L’adversaire et le complice de l’écriture..., c’est la langue, je veux dire non seulement la langue maternelle, mais l’héritage de mots, de tours et d’œuvres qu’on appelle la culture littéraire. On écrit contre la langue, mais nécessairement avec elle.... On la viole, on la séduit, on y introduit un idiome qu’elle n’a pas connu" (134).

5 "[T]his unlikely gargoyle with impossible wings" (158).

6 "[E]ight million naked cities [that] dispute and disagree" (6).

7 "[E]very day’s essential either-orness made plain made paved in concrete : a forking path" (37).

8 "Je jouis de cette attente, de cet abord du seuil dont je sais déjà... qu’il est le plus heureux" (Chénetier 27).

9 "Look : there’s the Empire State Building, over there are the Twin Towers" (4).

10 "[T]he whole If You Can Make It There business" (3).

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Bauer, « The Colossus of New York, de Colson Whitehead, petite topographie poétique », Caliban, 25 | 2009, 239-248.

Référence électronique

Sylvie Bauer, « The Colossus of New York, de Colson Whitehead, petite topographie poétique », Caliban [En ligne], 25 | 2009, mis en ligne le 13 décembre 2016, consulté le 03 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1584 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1584

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Auteur

Sylvie Bauer

Université Paris 10

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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