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Mythes et mémoires

Poétisation et déréalisation de la ville au XIXème siècle : les tropes d’une littérature hantée

Françoise Dupeyron-Lafay
p. 295-304

Abstract

The urban and suburban worlds had become everyday, if not pervasive, realities for many 19th-century Britons, and were increasingly resorted to in the fiction of the times to explore many social, economic or ethical issues. Yet, because of the way they were represented, cities were paradoxically derealized—even in supposedly realistic texts—and turned into dreamlike or fantasy entities with Gothic or mythical qualities.
The fact the city was so omnipresent and disturbing while at the same time so familiar or even commonplace probably accounts for the writers’ keeping it at a distance, through derealizing techniques whose stylistic modalities shall here be examined, namely the use in prose works of literary devices that belong to poetic writing—such as metaphors, hypallages and metonymies—in Thomas De Quincey’s
The Confessions of an English Opium-Eater (1821) and Poe’s "The Man of the Crowd" (1840). De Quincey’s text represents a watershed, laying the foundations for the art of the city, as will also be the case with Poe’s short story some 20 years later. Both works will enduringly influence Victorian writers—such as Wilkie Collins, Stevenson, Arthur Machen, or Arthur Conan Doyle. This brief diachronic survey does not claim to be exhaustive but merely aims at showing the obsessive and haunting persistence of the same schemes, tropes and symbols—pioneered by De Quincey and Poe—throughout the 19th century, something reminiscent of a Gothic scenario, or a ghost story.

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Full text

1La ville et la banlieue, réalités omniprésentes et envahissantes au XIXème siècle, âge de l’urbanisation et de l’industrialisation, faisaient partie du quotidien, et constituaient le cadre de vie d’une quantité croissante de Britanniques. En 1900, les citadins représentaient environ trois quarts de la population, contre approximativement un quart un siècle plus tôt. Absolument incontournable et inévitable, l’univers urbain occupe d’ailleurs une place de choix dans la fiction de l’époque dont il cristallise de nombreuses préoccupations, d’ordre économique, social et moral. Pour autant, et il y a là un paradoxe de taille, la ville subit en littérature un traitement qui vise justement à la déréaliser et à faire d’elle une entité aux caractéristiques oniriques et fantas(ma)tiques, plongeant ses racines dans le mythe, l’imaginaire et l’inconscient, et cela, même dans des œuvres dites réalistes. Comme le dit Holmes, amateur d’aphorismes, à Watson dans "A Case of Identity" : "Depend upon it, there is nothing so unnatural as the commonplace" (Conan Doyle 30). Il déclare aussi dans "The Red-Headed League" : "'... for strange effects and extraordinary combinations we must go to life itself, which is always far more daring than any effort of the imagination'" (Conan Doyle 49). Dans une autre nouvelle, "The Blue Carbuncle", il souligne d’ailleurs, au moyen de la métaphore de l’humanité grouillant comme des insectes, que la très forte concentration démographique de Londres suscite par essence l’étrangeté, et constitue un réservoir d’images grotesques, bizarres, et, en un mot, dignes du romancier :

No, no. No crime,’ said Sherlock Holmes, laughing. ‘Only one of those whimsical little incidents which will happen when you have four million human beings all jostling each other within the space of a few square miles. Amid the action and reaction of so dense a swarm of humanity, every possible combination of events may be expected to take place, and many a little problem will be presented which may be striking and bizarre without being criminal.’ (Conan Doyle 149; c’est moi qui souligne)

2Naturellement, l’art de la ville précède très largement les nouvelles de Conan Doyle, évidemment très représentatives en ce sens que le courant de détection constitue une modalité nouvelle de cet art et témoigne d’une volonté totalisante de déchiffrement du visible. Mais la "lecture" du réel, moins systématique, et présentée comme le fait de poètes, d’excentriques, d’esthètes, de flâneurs, remonte aux années 1820-30, moment qui coïncide avec les débuts du "gothique urbain". De fait, la nouvelle physionomie des villes et leur expansion, résultat des changements économiques et démographiques des premières décennies du XIXème siècle expliquent le renouveau de la démarche artistique, en réaction à ces bouleversements sans précédent qu’il fallait tenter d’intégrer et d’assimiler. C’est alors, et en particulier avec De Quincey, que la ville est devenue un réservoir d’images nouvelles de type fantas(ma)tique, et le lieu d’émergence d’un nouveau gothique (après la mort du gothique "historique" des années 1760-1820), ou gothique urbain, traduction littéraire contemporaine de l’inquiétude et du malaise. Ce phénomène de résurgence du gothique s’accompagna d’un déplacement de son lieu d’ancrage traditionnel avec ce transfert des nouveaux territoires de l’étrange et de la peur en ville, et l’émergence d’un nouveau lyrisme, pour la première fois urbain, et pour la première fois en prose, lié à l’obscur et à l’errance.

  • 1 Il va sans dire que l’œuvre de Charles Dickens a contribué très largement elle aussi à donner forme (...)

3C’est sans doute parce que la ville (et particulièrement ses banlieues) était si présente, voire envahissante, et si inquiétante, quoique de plus en plus familière et banale, que ses figurations avaient précisément pour objet de la mettre à distance par le biais de cette déréalisation dont je souhaiterais examiner les modalités littéraires et les mises en œuvre stylistiques. On observe dans les textes en prose du corpus l’utilisation de procédés caractéristiques de l’écriture poétique, particulièrement la métaphore, l’hypallage, et les effets de rime (visuelle) et d’écho à l’échelle intra- et intertextuelle. Pour montrer ce processus de poétisation et de déréalisation, je m’appuierai sur un corpus incluant The Confessions of an English Opium-Eater (1821) de Thomas De Quincey, texte inaugural et fondateur qui pose les bases de l’art de la ville, comme le fera ensuite en 1840 "The Man of the Crowd" de Poe, sur The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) de Stevenson, et sur quelques nouvelles d’Arthur Conan Doyle, extraites du recueil The Adventures of Sherlock Holmes (1892), outre quelques références à The Law and the Lady (1875) de Wilkie Collins, et à The Great God Pan (1894) et The Three Impostors (1895) d’Arthur Machen. Ce petit panorama diachronique (1821-années 1890) ne se veut évidemment pas exhaustif. Il ne se signale pas non plus par une quelconque évolution des figurations de la ville, mais au contraire, par la persistance obsessionnelle et obsédante de certains schemes, tropes et symboles que je souhaiterais mettre en lumière.1

4Au commencement étaient les Romantiques, pourrait-on dire, car c’est avec Coleridge et De Quincey que naît le mythe de l’artiste hanté et tourmenté, et, avec The Confessions of an English Opium-Eater (1821), celui de la ville labyrinthique et déréalisée, transformée en projection mentale. L’origine de cette transformation subjective du paysage urbain réside sans doute dans la "pathetic fallacy" de la poésie romantique qui fait son entrée en prose. De fait, c’est ce que l’on constate à la fin de "The Pleasures of Opium", avec la contemplation détachée de la ville de Liverpool depuis une fenêtre en surplomb :

  • 2 Les hypallages, comme "halcyon calm", sont fréquentes chez De Quincey. En français, "alcyon" ne s’e (...)

And at that time I often fell into these reveries upon taking opium; and more than once it has happened to me, on a summer night, when I have been at an open window, in a room from which I could overlook the sea at a mile below me, and could command a view of the great town of L—, at about the same distance, that I have sate from sunset to sunrise, motionless, and without wishing to move.
... I say, then, that it has often struck me that the scene itself was somewhat typical of what took place in such a reverie. The town of L— represented the earth, with its sorrows and its graves left behind, yet not out of sight, nor wholly forgotten. The ocean, in everlasting but gentle agitation, and
brooded over by a dove-like calm, might not unfitly typify the mind and the mood which then swayed it. For it seemed to me as if then first I stood at a distance and aloof from the uproar of life; as if the tumult, the fever, and the strife were suspended... a halcyon calm·, a tranquillity that seemed no product of inertia, but as if resulting from mighty and equal antagonisms; infinite activities, infinite repose. (De Quincey 49; c’est moi qui souligne)2

5Cette méditation de Liverpool, qui accorde une place de choix à l’océan, joue le rôle de matrice de l’imaginaire poétique. Elle construit une cité rêvée, envers absolu de l’enfer urbain. Dans les Confessions, De Quincey métamorphose la métropole londonienne par l’usage de tropes "déréalisants" et déformants, comme la métaphore aquatique ("the great Mediterranean of Oxford Street", De Quincey 27), qui dématérialise et fluidifie la ville, la rend labile. Un autre de ces tropes est la métaphore du labyrinthe ("the mighty labyrinths of London", De Quincey 34), parfois associée à celle de la mer, comme dans ce morceau de bravoure qui présente les errances nocturnes du mangeur d’opium, littéralement "déboussolé" :

Some of these rambles led me to great distances, for an opium-eater is too happy to observe the motion of time; and sometimes in my attempts to steer homewards, upon nautical principles, by fixing my eye on the pole-star, and seeking ambitiously for a north-west passage, instead of circumnavigating all the capes and head-lands I had doubled in my outward voyage, I came suddenly upon such knotty problems of alleys, such enigmatical entries, and such sphynx’s riddles of streets without thoroughfares, as must, I conceive, baffle the audacity of porters and confound the intellects of hackney-coachmen. I could almost have believed at times that I must be the first discoverer of some of these terrae incognitae, and doubted whether they had yet been laid down in the modern charts of London. (De Quincey 47-48; c’est moi qui souligne)

  • 3 Le Dictionnaire International des Termes Littéraires est une publication fondée en 1960 par l’Assoc (...)
  • 4 Le terme "hypallage" est employé ici dans un sens plus large que de coutume, également attesté dans (...)

6C’est ici qu’intervient la question centrale de l’hypallage comme technique poétique défamiliarisante. Je m’appuierai sur l’article "Hypallage" de Lito Ioakimidou de l’Université Aristote de Thessalonique, paru en ligne dans le Dictionnaire International des Termes Littéraires (D.I.T.L.)3 pour montrer à quel point l’hypallage insuffle une puissance nouvelle à l’écriture, comment elle est capable de modifier en profondeur la perception et la représentation du réel. Elle est l’une des pierres angulaires de l’art de la ville. L. Ioakimidou souligne que l’hypallage est communément considérée comme "une figure de style de type microstructural" (Ioakimidou 1), c’est-à-dire limitée à une phrase bien précise, et qu’elle "concerne le déplacement syntaxique d’un terme" (Ioakimidou 3), le plus souvent une épithète. Mais l’hypallage peut aussi jouer à une plus grande échelle, au niveau macrostructural, ce qui induit souvent la "rupture d’une herméneutique cohérente" (Ioakimidou 7) et "la perturbation des acquis empiriques" (Ioakimidou 8) en bousculant nos habitudes de pensée et notre perception. S’appuyant sur les travaux d’Henri Morier, L. Ioakimidou donne pour illustration "un paragraphe de La grande peur dans la montagne de C.F. Ramuz, où, au lieu de la description de la montée effectuée par des personnages escaladant une montagne, nous lisons celle de la 'descente' d’un clocher contemplé par eux, alors que celui-ci reste, évidemment, immobile" (Ioakimidou 6). Ainsi, pour L. Ioakimidou, "[l]’hypallage, prise dans un contexte macrostructural, devient donc le canevas sur lequel sera brodé le dessin des tropes majeurs (métaphore, comparaison, métonymie)" (Ioakimidou 7) et elle induit une "lecture/réception fertile, où le doute n’a d’égal que l’émerveillement" (Ioakimidou 8).4

7Les déplacements et les perturbations cognitives et visuelles suscitées par les hypallages se situent dans le domaine optique, dans celui de la perspective et des proportions, celui de la hiérarchisation entre l’animé et l’inanimé, mais aussi celui des catégories, déstabilisées quand le sujet est transformé en objet et vice versa. Ainsi, dans le passage où De Quincey présente ses déambulations nocturnes comme des voyages d’exploration, la ville, devenue une mer hasardeuse, se transforme aussi par une autre métaphore (qui se révèle être une hypallage comme nous allons le voir) en texte incompréhensible, en énigme et en hiéroglyphe indéchiffré, et sans doute à jamais indéchiffrable. Il y a d’abord hypallage au niveau microstructural avec le déplacement d’épithètes ("knotty", "enigmatical", et "sphinx" au cas possessif qui joue un rôle adjectival), qui s’accompagne d’un emploi également déplacé des noms "problems", "entries" et "riddles" qui, stricto sensu, ne devraient pas s’appliquer à "alleys" et à "streets" (deux fois), mais décrivent sur le mode objectif des réactions subjectives (l’incompréhension et la désorientation du promeneur nocturne). C’est désormais l’objet ou le lieu et ses composantes (et non plus la conscience qui le regarde et qui écrit à son sujet) qui constituent le point de repère majeur et la principale référence.

8En outre, ce réseau microstructural d’hypallages construit, à l’échelle du texte dans son intégralité, une macrostructure poétique dont le labyrinthe et les hiéroglyphes sont la clef de voûte, et cela sur le mode de la multiplication ou de la duplication à l’infini, processus qui définit Oxford Street et ses "never-ending terraces" (De Quincey 34). Certains éléments de la ville se caractérisent par cette figuration hypertrophiée qui renforce le sentiment d’étrangeté, motif que l’on retrouvera ensuite dans toute la fiction urbaine du XIXème siècle (chez Collins, Stevenson, Conan Doyle, Machen, entre autres). On pourrait considérer de surcroît qu’Oxford Street, petite partie du grand tout, infime fragment de Londres, mais démesurément amplifiée comme dans une scène onirique, en symbolise pourtant à elle seule l’esprit, sur le mode métonymique (en l’occurrence une synecdoque). On peut ainsi se demander si la métonymie ne serait pas la figure emblématique de l’avènement de la modernité ; la fragmentation du réel dont l’on s’accorde à faire l’une des caractéristiques de l’ère industrielle expliquerait la récurrence de ce trope de la perception fragmentée dans les textes littéraires.

  • 5 Comme le montre bien Françoise Moreux, dans Thomas De Quincey. La Vie, l’homme, l’œuvre, "ses Confe (...)

9Quoi qu’il en soit, ce nouveau type d’approche est inquiétant et déstabilisant car il gomme les repères familiers. Le brouillage de la topographie a lui-même une incidence sur la configuration du temps, et la métaphore du labyrinthe s’impose ici encore, car ce qui domine est l’impression d’une errance sans fin, dans les mêmes lieux, eux-mêmes d’apparence illimitée, phénomène de dilatation spatio-temporelle sans doute accentué par l’opium.5

  • 6 On observe à la fin de "The Pleasures of Opium" ce mélange d’empathie et de détachement (parfois co (...)
  • 7 "Les Foules" parut à titre posthume dans le recueil Petits poèmes en prose de 1869, mais fut publié (...)

10Dans les Confessions, la ville apparaît donc comme un lieu mi-réel, mi-fantasmé, où se déplace un observateur qui n’est jamais tout à fait là, bien qu’il y déambule en y projetant ses propres images mentales. Ce narrateur apparaît comme une sorte de présence-absence spectrale, un perpétuel étranger, à la fois passionné et détaché,6 et l’on pense alors au petit poème en prose de Baudelaire, "Les Foules" (1861).7

11De Quincey, premier "flâneur" de la littérature britannique, se déplace donc sans finalité précise dans cette ville onirique et flottante. La nouvelle "The Man of the Crowd" de Poe (Graham’s Magazine, 1840) est l’héritière en droite ligne de ce grand texte fondateur, et le deuxième paradigme de l’art de la ville : les notions de finalité et de destination ont perdu leur signification, et le grand paradoxe de la modernité, celui de la solitude au milieu de la foule, devient la règle. "And as the shades of the second evening came on, I grew wearied unto death, and, stopping fully in front of the wanderer, gazed at him steadfastly in the face. He noticed me not.... 'This old man', I said at length, '... refuses to be alone. He is the man of the crowd. It will be in vain to follow ; for I shall learn no more of him, nor of his deeds'" (Poe 109).

12Les qualités stylistiques de "The Man of the Crowd" sont particulièrement frappantes. Le Londres de la nouvelle de Poe repose sur une géographie et une toponymie des plus vagues avec sa référence énigmatique au "D— Hotel" ; de même, Oxford Street est l’une des rares rues de Londres explicitement nommées chez De Quincey. Dans les deux œuvres, la vaste métropole est le cadre d’errances nocturnes mais les points communs ne s’arrêtent pas là. La métaphore aquatique est également présente chez Poe pour décrire les mouvements de la foule : "the dense and multitudinous tides of population", "the tumultuous sea of human heads" (Poe 102). Cependant, la foule n’apparaît qu’allusivement dans les Confessions avec la métaphore de la mer Méditerranée, synonyme de remous et d’agitation violente où l’on peut s’abîmer et disparaître comme dans un maelstrom, tandis qu’elle est au cœur de "The Man of the Crowd", et cela dès le titre. Chez Poe, bien que les rues soient noires de monde, l’impression dominante est toutefois celle d’un univers dont l’humanité est absente, masse anonyme ou entité thératomorphe aux milliers de têtes, qui semble moins vivante que les objets qui l’entourent : "[t]his change of weather had an odd effect upon the crowd, the whole of which was at once overshadowed by a world of umbrellas" (Poe 106). Ce sont d’ailleurs les objets qui semblent en mouvement, d’une manière fantastique, voire grotesque, et non le narrateur, dans la partie décrivant les faubourgs : "tall, antique, worm-eaten tenements were seen tottering to their fall.... Suddenly a corner was turned, a blaze of light burst upon our sight..." (Poe 108). C’est ce renversement de la perspective qui explique la présence de l’hypallage "by the dim light of an accidental lamp" (Poe 108) qui porte un coup fatal à la notion d’humanité et d’individualité. Comme les Confessions, la nouvelle de Poe élabore un imaginaire, une poétique et une stylistique de la ville qui joueront pendant tout le siècle, et sans doute au-delà, un rôle phare.

13Par la suite, l’esthétique du flux dans le mode de représentation de la ville deviendra paradoxalement une esthétique de la stase ; l’imaginaire de la ville qui aurait pu être façonné par l’œuvre, par l’auteur, et être profondément idiosyncrasique obéira à une typologie qui prendra une forme quasi définitive, tendra à se figer après De Quincey et Poe, et présentera de multiples variations sur un même modèle. A quelques rares exceptions près, d’une nature assez ponctuelle et microstructurale comme nous allons le voir, les œuvres de Collins, Stevenson, Conan Doyle, ou Machen, qui constituent pourtant des chefs-d’oeuvre du gothique urbain, ne donnent pas l’impression qu’il y ait véritablement eu transformation réciproque du sujet, de l’écriture et de l’espace ; c’est plutôt comme si l’espace, à un moment donné, avait donné forme à l’écriture, qu’à son tour, cette écriture avait remodelé l’espace, et effectué sa transmutation, mais que le processus s’était ensuite arrêté. Tous ces écrivains ne se sont pourtant pas plagiés ou imités, pas plus qu’ils n’ont plagié De Quincey ou Poe ; il semblerait plutôt que les univers fictionnels créés par les Confessions et par "The Man of the Crowd" aient été si forts, si prégnants, et qu’ils aient donné forme d’une façon si convaincante et lumineuse à ce qui n’était peut-être encore ressenti qu’obscurément, qu’il faut évoquer un phénomène d’influence (proche de la hantise ou de la possession) sur les écrivains du XIXème siècle qui se sont réapproprié inconsciemment, ont intériorisé et assimilé ces schèmes et ces tropes devenus littéralement axiomatiques, incontournables, partie intégrante du réel et servant de filtre à la perception. La métaphore du labyrinthe et la métaphore aquatique en sont deux exemples éloquents. Le labyrinthe est particulièrement bien représenté chez Collins dans la description de la banlieue de The Law and the Lady (1875), chez Stevenson dans The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), chez Conan Doyle dans The Adventures of Sherlock Holmes (1892), ou chez Machen dans The Three Impostors (1895).

For more than an hour the carriage threaded its way through a dingy brick labyrinth of streets, growing smaller and smaller, and dirtier and dirtier, the further we went. Emerging from the labyrinth, I noticed in the gathering darkness dismal patches of waste ground which seemed to be neither town nor country. (Collins 201; c’est moi qui souligne)

The figure in these two phases haunted the lawyer all night; and if at any time he dozed over, it was but to see it glide more stealthily through sleeping houses, or move the more swiftly and still the more swiftly, even to dizziness, through wider labyrinths of lamplighted city, and at every street corner crush a child and leave her screaming. And still the figure had no face by which he might know it; even in his dreams, it had no face, or one that baffled him.... (Stevenson 16; c’est moi qui souligne)

He flicked the horse with his whip, and we dashed away through the endless succession of sombre and deserted streets, which widened gradually, until we were flying across a broad balustraded bridge, with the murky river flowing sluggishly beneath us. Beyond lay another dull wilderness of bricks and mortar, its silence broken only by the heavy, regular footfall of the policeman.... (Conan Doyle, "The Man with the Twisted Lip", 129; c’est moi qui souligne)

Before me was the long suburban street, its dreary distance marked by rows of twinkling lamps... I had to walk through nine miles of such streets, deserted as those of Pompeii.... as I walked, street after street branched off to right and left, some far-reaching, to distances that seemed endless, communicating with other systems of thoroughfare... I assure you that walking alone through these silent places I felt fantasy growing on me.... (Machen 1895, 100; c’est moi qui souligne)

  • 8 "The road in which we found ourselves as we turned round the corner from the retired Saxe-Coburg Sq (...)

14On peut de même signaler la résurgence de la métaphore aquatique chez Conan Doyle ou chez Machen dans The Three Impostors ; on trouve en outre un écho direct des explorations "maritimes" des Confessions dans The Great God Pan8

15Les seules véritables innovations, en prise avec les angoisses fin de siècle, sont les figurations de l’hybridation et de l’indétermination ("dismal patches of waste ground which seemed to be neither town nor country", Collins 201) et les métaphores animales directement inspirées des théories évolutionnistes ("the low growl of London all around", Stevenson 17) et débouchant sur des représentations de la monstruosité et de la déviance chez Stevenson ou Machen en particulier.

16Mais en substance, l’esprit, les figures de style et les grandes lignes restent donc les mêmes dans cet art de la ville qui, des origines romantiques à la période fin de siècle, dépeint le mal, l’errance et la désorientation dans un monde obscur, inquiétant, voire mortifère, dans des scènes le plus souvent nocturnes ou crépusculaires. La survie et la persistance de l’imaginaire romantique auraient tendance à évoquer certains scénarios gothiques et leurs histoires de hantise sans fin...

17Dans le corpus, la déambulation (physique) et discursive (celle de l’écriture de la ville) obéit à une forme de répétition à l’infini : on voit par exemple le narrateur de "The Man of the Crowd" revenir plusieurs fois à son point de départ. Il serait tentant de dire qu’au XIXème siècle, le labyrinthe est devenu la métaphore de l’écriture de la ville elle-même, un lieu dont le sens résistait obstinément, échappait à toute rationalisation ou à toute appropriation réelle ou définitive et qui condamnait donc à un éternel ressassement : "such enigmatical entries, and such sphynx's riddles of streets without thoroughfares", comme l’a si bien écrit De Quincey...

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Bibliography

Baumgarten, Murray, "Fictions of the City", The Cambridge Companion to Charles Dickens, Jordan, John O. ed., Cambridge : Cambridge University Press, 2001.

Baudelaire, Charles, "Les Foules", Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris), Lemaître, H. ed., Paris : Éditions Garnier Frères, 1962 (1869).

Collins, Wilkie, The Law and the Lady, Taylor, J.Β. ed., Oxford : Oxford University Press, "World’s Classics", 1992 (1875).

Conan Doyle, Sir Arthur, The Adventures of Sherlock Holmes, Green, R.L. ed., Oxford : Oxford University Press, "Oxford World’s Classics", 1998 (1892).

De Quincey, Thomas, Confessions of an English Opium-Eater, Lindop, G. ed., Oxford : Oxford University Press, "Oxford World’s Classics", 1998 (1821).

Desurmont, Christophe, "Les figures de l’hypallage", Bulletin de la Société de Stylistique Anglaise, 27, 2006, 159-76, et édition en ligne, <http://stylistique-anglaise.org/document.php?id=264> (consulté le 4 février 2009).

Ioakimidou, Lito, "Hypallage", Dictionnaire International des Termes Littéraires (D.I.T.L.), Grassin, Jean-Marie éd., Limoges, édition en ligne, <http://www.ditl.info> (consulté le 17 juillet 2008).

Machen, Arthur, The Great God Pan, Late Victorian Gothic Tales, Luckhurst, R. ed., Oxford : Oxford University Press, "Oxford World’s Classics", 2005 (1894).

Machen, Arthur, The Three Impostors, London : J. M. Dent, "The Everyman Library", 1995 (1895).

Moreux, Françoise, Thomas De Quincey. La Vie, l’homme, l’œuvre, Paris : Presses Universitaires de France, 1964.

Poe, Edgar Allan, "The Man of the Crowd", Tales of Mystery and Imagination, London, Melbourne and Toronto : Dent, "The Everyman Library", 1981 (1840).

Rastier, François, "L’Hypallage et Borges", Variaciones Borges, 11, 2001, 3-33, et édition en ligne, <http://www.revue-texto.net/Inedits/Rastier/Rastier_Borges.html> (version du 6 décembre 2008 19:11:08 GMT).

Stevenson, Robert Louis, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, Letley, Ε. ed., Oxford : Oxford University Press, "Oxford World’s Classics", 1998 (1886).

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Notes

1 Il va sans dire que l’œuvre de Charles Dickens a contribué très largement elle aussi à donner forme à l’art de la ville et à le cristalliser, mais le sujet est connu et un article ne saurait évidemment circonscrire cette vaste question. Murray Baumgarten, dans son passionnant article "Fictions of the City" (The Cambridge Companion to Charles Dickens), fait de Dickens l’inventeur de l’écriture de la ville : "Dickens is the first novelist to theatricalize the city, articulating scenes and situations that would in later fiction become an urban convention" (113). Mais je pense que le véritable précurseur en la matière est Thomas De Quincey, même s’il est évident que la fiction de Dickens représente un modèle et un apport essentiels et majeurs, mais cela dans un domaine générique autre, plus réaliste, quoique hybride et mêlé d’éléments gothiques et/ou fantastiques, alors que De Quincey ou Poe se situent à un autre niveau, moins référentiel et moins fortement ancré dans les réalités sociales contemporaines, même si les points de rencontre sont nombreux sur les plans esthétique et stylistique.

2 Les hypallages, comme "halcyon calm", sont fréquentes chez De Quincey. En français, "alcyon" ne s’emploie que comme substantif, tandis que le "halcyon" anglais, passé dans l’usage courant (poétique) comme adjectif au sens de « calme, paisible, prospère » fait perdre de vue son origine nominale d’ordre mythologique et gomme l’effet d’hypallage, pourtant bien présent. Dans l’Antiquité, on pensait que l’alcyon, assimilé à un martin-pêcheur fabuleux, construisait son nid sur la mer au solstice d’hiver et qu’il était capable d’apaiser le vent et les vagues. L’hypallage réside dans cette structure résultative qui associe en raccourci la cause (l’oiseau alcyon) et l’effet (le calme) en gommant le processus lui-même, et qui attribue à l’objet (le calme) les caractéristiques du sujet (l’oiseau). Le "dove-like calm" qui précède, encore simple comparaison, se transforme en métaphore et en hypallage avec "halcyon" qui en est en quelque sorte la suite poétique logique.

3 Le Dictionnaire International des Termes Littéraires est une publication fondée en 1960 par l’Association Internationale de Littérature Comparée sous l’égide de Robert Escarpit et dont Jean-Marie Grassin est rédacteur en chef depuis 1985.

4 Le terme "hypallage" est employé ici dans un sens plus large que de coutume, également attesté dans l’article "L’Hypallage et Borges" de François Rastier (C.N.R.S.), qui cite dans son propos liminaire l’approche traditionnelle consacrée pour ensuite la contester et la dépasser : "[l]a définition ordinaire est ainsi présentée par Littré : 'On paraît attribuer à certains mots d’une phrase ce qui appartient à d’autres mots de cette phrase, sans qu’il soit possible de se méprendre au sens'. Son principe est repris chez Le Bidois, Dupriez, Molinié, etc.... Ce serait évidemment une méprise, et l’on mesure la violence normative qu’exercerait un tel retour à un prétendu sens littéral.... Il reste donc nécessaire de 'se méprendre du sens' et de lire ce qui est écrit". Par ailleurs, il considère que l’hypallage n’est pas simplement d’ordre lexical et syntaxique mais qu’elle entraîne une rupture de l’"isotopie macrogénérique", même si les "isosémies ou accords syntaxiques en genre et en nombre sont respectés", et que son effet est donc sémantique, en raison du "franchissement de frontières entre syngtames" qui induit une perturbation de l’ordre ontologique. Dans un esprit proche de celui d’Iokamidou, Rastier écrit : "[o]r, en conjoignant syntaxiquement ce qui est disjoint au plan sémantique, et en engageant ainsi à conjoindre sémantiquement des mots qui relèvent de syntagmes disjoints, l’hypallage crée une contradiction inextricable pour toute interprétation qui voudrait sauver l’identité à soi et l’univocité de la classification ontologique". L’analyse se poursuit par une étude d’un poème de Borges, "Herman Melville", qui conforte à mon sens celle que je propose pour De Quincey : "[a]insi, la structure textuelle dans son ensemble revêt-elle les caractères de l’hypallage, tant au palier local qu’au palier global : en d’autres termes, le principe de l’hypallage est élevé au rang de principe de composition textuelle, si bien que le réseau local des trois derniers vers se trouve surdéterminé par un réseau 'hypallagique' global au palier du texte". F. Rastier conclut en montrant que "[l]oin donc d’être des ornements de sens qui travestissent un corps ontologique déjà donné par la signification, les tropes sont un moyen de produire et d’interpréter le sens. Dès lors, ils ne se surimposent pas à une signification donnée : dès le palier de la période, ils la transforment en un sens qu’ils transposent aussi au palier textuel. Ils sont ainsi un des moyens de penser ensemble le sens textuel et la signification lexicale". Christopher Desurmont considère pour sa part, dans "Les figures de l’hypallage" que l’hypallage, qui "repose soit sur le principe métaphorique, soit sur le principe métonymique, soit sur les deux en même temps", révèle un "conflit conceptuel entre le caractérisant et le caractérisé" et "apporte un nouvel éclairage tout en signalant, par sa structure, un déficit conceptuel". Il estime aussi que : "[e]n décloisonnant les catégories du réel, l’hypallage traduit exactement la structure de nos perceptions. Si, comme le dit Fromilhague (2005 : 43), la figure 'est la marque formelle d’un brouillage de nos perceptions habituelles', bien souvent, cela tient au fait qu’elle exprime la nature véritable d’un regard ignoré par la pensée analytique".

5 Comme le montre bien Françoise Moreux, dans Thomas De Quincey. La Vie, l’homme, l’œuvre, "ses Confessions baignent dans une curieuse atmosphère d’irréalité. Cette expérience qu’il a vécue, et si intensément vécue, il nous la présente sur un fond si bizarrement estompé que l’on en vient presque à douter de son authenticité : les lignes ont un dépouillement qui rappelle les paysages de rêves ou les décors de théâtre. Irréelle, cette Oxford Street aux interminables enfilades de maisons et de réverbères, aux brouillards nocturnes et aux foules anonymes.... Les images défilent en silence ; aucun bruit n’est évoqué—ni les pas de ceux qu’il frôle, ni le roulement des voitures, ni les cris des marchands. Choses et gens défilent d’un mouvement uniforme : le rideau s’est levé sur le théâtre de son cerveau et le spectacle se déroule en silence.... Le caractère onirique de l’oeuvre est frappant" (Moreux 471).

6 On observe à la fin de "The Pleasures of Opium" ce mélange d’empathie et de détachement (parfois contemplatif, comme dans la méditation de Liverpool), de passion et de retrait absolu : "[f]or the sake, therefore, of witnessing, upon as large a scale as possible, a spectacle with which my sympathy was so entire, I used often on Saturday nights, after I had taken opium, to wander forth, without much regarding the direction or the distance, to all the markets and other parts of London to which the poor resort of a Saturday night, for laying out their wages.... Gradually I became familiar with their wishes, their difficulties, and their opinions.... Whenever I saw occasion, or could do it without appearing to be intrusive, I joined their parties, and gave my opinion upon the matter in discussion....
Yet, in candour, I will admit that markets and theatres are not the appropriate haunts of the opium-eater when in the divinest state incident to his enjoyment. In that state, crowds become an oppression to him; music even, too sensual and gross.
He naturally seeks solitude and silence..." (De Quincey 47-48).

7 "Les Foules" parut à titre posthume dans le recueil Petits poèmes en prose de 1869, mais fut publié pour la première fois le 1er novembre 1861 dans la Revue fantaisiste. Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude : jouir de la foule est un art....
Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée.
Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun" (Baudelaire 57-59).

8 "The road in which we found ourselves as we turned round the corner from the retired Saxe-Coburg Square presented as great a contrast to it as the front of a picture does to the back.... The roadway was blocked with the immense stream of commerce flowing in a double tide inward and outward, while the footpaths were black with the hurrying swarm of pedestrians (Conan Doyle, "The Red-Headed League", 64; c’est moi qui souligne).
"'You know the myth of the lost Atlantis; what if it be true, and I am destined to be called the discoverer of that wonderful land?'" (Machen 1895, 51).
"Villiers had emerged from his restaurant... and in that frame of mind which was in him almost chronic, had delayed a moment by the door, peering round in the dimly-lighted street in search of those mysterious incidents and persons with which the streets of London teem in every quarter and at every hour. Villiers prided himself as a practised explorer of such obscure mazes and byways of London life..."
(Machen 1894, 196).

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References

Bibliographical reference

Françoise Dupeyron-Lafay, « Poétisation et déréalisation de la ville au XIXème siècle : les tropes d’une littérature hantée », Caliban, 25 | 2009, 295-304.

Electronic reference

Françoise Dupeyron-Lafay, « Poétisation et déréalisation de la ville au XIXème siècle : les tropes d’une littérature hantée », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 29 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1622 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1622

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