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Images et musées

New York, le désespoir du peintre dans The American Scene

Marie-Odile Salati
p. 419-429

Abstract

The modern city of New York, visited after a twenty-year absence, did not only come as a sentimental and cultural shock to the Europeanized novelist; it simply shattered his long-standing literary credos. The chaotic welter of impressions, as well as the substitution of uniform expressionless skyscrapers for the picturesque vestiges of the past under the pressure of the economic law, make the megalopolis an eminently non pictorial object and the task of the painter of life an impossible one. Since artistic composition is ruled out, the writer undertakes to capture epiphanic moments of acute perception, when a pattern of meaning suddenly looms out of the prevailing confusion, revealing the essence of the city. In order to convey the overriding impression of intense life going on, he adapts his technique to the object under observation, availing himself of all the resources provided by the materiality of language and by the capacity for compression afforded by metaphor, thus transmuting discordance into art.

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Full text

  • 1 Rappelons pour mémoire la déclaration suivante : "the analogy between the art of the painter and th (...)

1Dans la préface à The American Scene, par laquelle Henry James justifie son entreprise d’écriture au terme de son pèlerinage tardif en terre natale et précise sa position de témoin, l’auteur prend bien soin de distinguer son ouvrage d’autres publications à caractère documentaire, en insistant sur la nature artistique de son projet et sur son intention d’offrir une représentation littéraire de la scène américaine (4). Si l’on se réfère à ses innombrables essais critiques antérieurs ainsi qu’à sa pratique romanesque, on est en droit d’attendre une mise en pratique du vieil adage d’Horace "ut pictura poesis", affirmé dans le texte fondateur "The Art of Fiction" de 18841 et magistralement illustré par les descriptions picturales de The Ambassadors, encore toutes fraîches. Admirateur de Ruskin, l’œil formé par les canons de la Renaissance italienne, qu’il tenait pour le summum de l’art, James était en vérité bien mal outillé pour rendre compte du paysage urbain qui l’attendait à sa descente de bateau en août 1904. Et de fait, les premières impressions réunies dans le chapitre 1, témoignent de l’effarement et de la cruelle déception de l’expatrié face à une ville natale industrialisée et trépidante, qui ne correspond en rien à sa lointaine expérience passée embellie par le souvenir. Un terrible hiatus sépare l’observateur de son objet. Qu’advient-il du projet initial de représentation littéraire dans ces conditions ?

2Le face-à-face avec la cité moderne de New York dépasse de beaucoup le choc affectif et culturel, ce sont les fondements mêmes de l’artiste qui sont ébranlés. Nous verrons donc d’abord comment le pot-pourri d’impressions sollicitant la perception et la physionomie d’un paysage irréductible à la mise en forme tiennent en échec les principes esthétiques auxquels l’auteur est attaché et défient tout sens artistique au point de faire de la ville un objet éminemment non pictural. Ce constat entraîne alors une redéfinition de la quête du visiteur et de la structure narrative à conférer à son récit. Il ne s’agit plus d’enregistrer la scène visible dans le dessein d’effectuer une mise en tableau, mais de provoquer l’événement ramenant à la visibilité des éléments de pittoresque, qui font alors symptôme dans la toile de fond uniforme de la modernité, en une qualité d’impression de type épiphanique. Quant au reste—la multiplicité chaotique en perpétuel mouvement—il ne pourra être représenté qu’en adaptant la technique à la nature de l’objet. Le but sera ainsi de reproduire l’intensité d’une présence, d’une part en jouant de la matérialité du langage, d’autre part en exploitant les ressources de la métaphore, afin qu’elle se fasse le condensé de la violence de l’impression et transforme par son art la laideur moderne en une expérience esthétique.

3Le spectacle de sa ville natale défigurée par les assauts de la modernité emplit James de consternation et de désarroi, car il constitue un défi au dessein énoncé dans la préface de fournir au lecteur une "représentation littéraire" régie par le sens "artistique". En effet, l’idéal maintes fois professé par l’auteur dans ses écrits critiques est d’atteindre à la beauté grâce au principe de composition. Or New York affiche tous les défauts déplorés quelques années auparavant chez le réaliste français Balzac (1902), auquel le romancier reprochait d’avoir sacrifié les impératifs classiques de beauté, composition, unité et forme : "think of his work, from the point of view of beauty, a tragic waste of effort" ; "[t]he principle of composition... is perpetually dislocated", "his want of the unity that keeps surfaces smooth", "the mastership of interest proceeding from form, or at all events to the search for it, that Balzac fails to embody" (James 1902, 353, 355). De fait, New York raconté par James fait bien figure de "monstre" balzacien, le terme et le motif envahissent l’évocation située à l’orée du deuxième chapitre (59).

4Le "peintre de la vie" se trouve démuni pour rendre compte de la réalité observée car tous ses credos esthétiques sont bafoués dès l’entrée dans le port. Les "premières heures" (5) laissent une impression de laideur repoussante que viendra confirmer par la suite l’expérience des gratte-ciel : "the waterside squalor of the great city" (5), "the same old sordid facts, all the ugly items" (6). L’analyse de détail met l’accent sur l’absence de règle et d’équilibre, martelée par chaque nouvel adjectif ou groupe qualificatif—"loose", "dislodged", "unreclaimed", "unregulated", "askew", "off their balance" (6)—soit une négation de la loi de composition classique. Plus tard, le narrateur contrastera les inquiétantes tours aux milliers d’yeux en verre à la sereine sobriété du campanile florentin de Giotto (61), signe que la beauté a cédé le pas à la laideur sous la pression de la réalité économique : "It is easy to conceive that,... the last word of the mercenary monsters should not be their address to our sense of formal beauty" (74). L’excès de matière qui assaille les sens de l’observateur rend impossible toute tentative de mise en forme : "The subject was everywhere... ; treating it, evidently, was going to be a matter of prodigious difficulty & selection..., a greater quantity of vision, possibly, than might fit into decent form" (7). Partout abondent les preuves d’une absence totale de visée d’ensemble, d’unité et de cohérence ; la ville a bourgeonné avec exubérance mais sans la moindre planification ("the multitudinous sky-scrapers... stuck in as in the dark, anywhere and anyhow" 60 ; "to await... the dawn of some adequate plan or controlling idea" 106), défiant par là toute tentative de représentation puisque celle-ci implique ordonnancement et unicité d’effet. Multiplicité chaotique, éparpillement, chaque impression se mue en une expérience de la discontinuité, bien impropre à la restitution.

  • 2 Voir les deux composantes de la sensibilité esthétique de James analysées par Viola H. Winner dans (...)
  • 3 C’est ce que souligne John Conron dans son ouvrage sur le pittoresque américain : "The American pic (...)

5La ville de New York ne répond donc pas aux canons de la beauté classique, du "grand style" (113) de la Renaissance italienne que James prisait par-dessus tout. Mais elle ne satisfait pas davantage son goût du pittoresque, autre pôle de son credo esthétique, que Viola Hopkins Winner définit comme les qualités visuelles d’un objet, susceptibles de procurer à l’œil le même plaisir qu’un tableau, en particulier les effets de couleur, lumière et mouvement.2 Par ailleurs, même si l’art pittoresque privilégie les courbes irrégulières, les lignes brisées proches de la désintégration, il demeure fondamentalement un travail de composition, une mise en tableau.3 Or, à première vue, en dehors de quelques fugitifs effets d’éclairage perçant la grisaille uniforme (60), le pittoresque fait cruellement défaut au paysage urbain, qui laisse une impression dominante d’hétérogénéité confuse et semble frappé au coin de la vulgarité (75), le comble de l’abjection pour cet aristocrate du goût qu’était James.

6De plus, le caractère profondément éphémère des constructions, destinées à être rapidement remplacées par de nouveaux édifices plus adaptés à la contingence économique du moment, fait échec à la vocation de permanence de toute œuvre littéraire ou picturale, censée consigner une vérité immuable (85-86). Enfin, dernier coup porté à l’entreprise artistique, l’omniprésente verticalité des gratte-ciel et la mécanisation galopante ferment la porte à l’imagination, comme le suggère a contrario la bibliothèque municipale, qui a su résister à ces deux contagions : "Any building that, being beautiful, presents itself as seated rather than as standing, can do with your imagination what it will ;... you give it a free field" (139).

7En conséquence, la "ville terrible" (102) ne constitue en aucune manière un objet esthétique et il n’apparaît pas possible d’en rendre compte au moyen d’une technique picturale ; "The attempt to take the aesthetic view is invariably blighted sooner or later by their most salient characteristic, the feature that speaks loudest for the economic idea" (73-74). En cela, la mégapole s’oppose à Cape Cod qui, inversement, donne lieu à une véritable description picturale telle que l’entend Liliane Louvel dans Texte / Image (33), à base de couleur, forme, cadrage, perspective et éclairage, un modèle d’impressionnisme analogue à une reproduction japonaise aux dires du narrateur (29). De surcroît, New York échappe à l’exercice de description pure et simple, qui, pour citer Philippe Hamon, "implique reconnaître plutôt que comprendre", reconnaître un intertexte connu du lecteur, contrairement au "comprendre de la structure narrative" (42). Or toute l’entreprise de James consiste précisément à tenter de déchiffrer un sens dans la scène qu’il a sous les yeux ("there was some evidence of their having a message for the eyes" 64), et le compte-rendu de son exploration relève davantage du récit. Car la ville, expression exacerbée d’un phénomène affectant l’ensemble du pays, est devenue, pour l’expatrié de retour sur le sol natal, un texte illisible et inintelligible en raison de l’effacement des traces du passé par la modernité et de l’excès de signes saturant la réalité présente (Haviland 49-72) : "the facts themselves loom, before the understanding, in too large a mass for a mere mouthful : it is as if the syllables were too numerous to make a legible word" (93).

8De ce fait, le passage à l’écriture s’annonce difficile. Si les gratte-ciel ne cessent d’opposer leurs façades impassibles et leurs yeux sans expression au regard inquisiteur du visiteur perplexe, s’ils substituent la béance à l’héritage historique, alors, pour reprendre la question de Georges Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, "[c]omment montrer un vide ?" (15) Il se pose à l’écrivain un problème d’ordre à la fois esthétique de représentation de la réalité observée, dominée par l’absence, et phénoménologique de perception de celle-ci. En effet, envahi par un sentiment d’étrangeté face à un lieu familier qu’il ne reconnaît pas, qu’il ne comprend pas, et qui le rejette en faisant disparaître les vestiges de son passé, le visiteur n’a pas à sa disposition les catégories lui permettant d’appréhender ce qu’il voit. Comme le souligne Merleau-Ponty dans Le visible et l’invisible, "il faut... que celui qui regarde ne soit pas lui-même étranger au monde qu’il regarde" ; "celui qui voit ne peut posséder le visible que s’il en est possédé, s’il en est" (177). Le narrateur jamesien se dépeint au moment de son expérience urbaine comme un réceptacle d’impressions informes (65) dont il ne parvient pas à extraire de structures identifiables. L’approche mimétique de la représentation se trouve ainsi exclue, il convient de rendre compte de la cité moderne autrement, et pour ce faire, de la regarder autrement.

9L’artiste doit donc se départir de ses catégories esthétiques héritées de la tradition européenne ainsi que de ses habitudes de perception. Les objets qu’il place d’ordinaire au centre de la représentation, les incarnations de la beauté, se trouvent relégués dans le domaine de l’invisible par les produits de la loi économique qui, eux, jouissent d’un excès de visibilité. Au cours de son pèlerinage, l’expatrié constate avec bonheur que sa ville natale n’est pas entièrement dépourvue d’éléments de style ou de pittoresque, mais ces derniers ne sont pas des produits de la modernité. Ils constituent une survivance de l’ère pré-industrielle qu’il faut aller dénicher au cœur de l’envahissante jungle de béton. L’Eglise de la Trinité en fournit une saisissante illustration. D’emblée rangée dans la catégorie de la beauté classique, dont elle offre les caractéristiques de forme harmonieuse, de grandeur et de plaisir pour les yeux, elle apparaît en voie de disparition dans le tableau urbain ("shrunken presence", "smothered visibility" 61), éclipsée par les gratte-ciel, qui occupent tout le champ de vision en se démultipliant dans l’espace, à la fois en nombre et en hauteur.

10On pourrait dès lors appliquer à la petite église l’analyse de Didi-Huberman sur le blanc dans Devant l’image : "Le blanc en peinture n’est pas visible au sens d’un objet exhibé ou détouré ; mais il n’est pas invisible non plus, puisqu’il impressionne notre œil, et fait même bien plus que cela" (26). De la même façon, Trinity Church n’est pas visible car absorbée par son environnement, mais elle n’est pas invisible non plus, puisqu’elle demeure présente pour qui sait y prêter attention. Elle appartient donc à l’ordre du "visuel" au sens que lui prête Didi-Huberman, et elle en partage les manifestations pour l’observateur jamesien. Soudain, le trop visible des gratte-ciel et de la modernité s’efface au second plan pour laisser place à un objet pittoresque, dont l’émergence s’accompagne d’une prise de conscience chez le visiteur, de la saisie d’un message momentanément doté de visibilité, en l’occurrence la destruction à venir des vestiges du passé : "the powers of removal struck me as looming, awfully, in the newest mass of multiplied floors and windows visible at this point" (73).

11La perception "fait bien plus" que frapper l’œil en effet, elle tient lieu d’événement dans l’aventure de l’esprit que constitue pour James la déambulation à travers la ville ("an intellectual adventure" 63). Cette subite apparition du beau, reste du temps passé, au sein de la laideur moderne, fait figure de symptôme, accident esthétique brisant l’uniformité ambiante ("the happy accident" 74), irruption inattendue d’un sens latent, en l’occurrence la destruction de l’héritage historique. En même temps, le spectacle du vieil édifice confère pour le promeneur un sens à son propre parcours de l’espace urbain ainsi qu’à la forme narrative à lui donner, à savoir une quête non plus du visible, en vue d’une mise en tableau de la scène observée, mais du visuel, dans le but d’une compréhension accrue. L’exploration devient attente de l’événement, du symptôme visuel qui va dévoiler l’essence de la cité, tandis que la représentation laisse place à la présentation. La narration prend la forme d’une transcription de l’expérience subjective, à travers la reconstitution de l’impression reçue, érigée en manifestation de nature épiphanique.

  • 4 On peut citer à cet égard les visites de l’église de l’Ascension (72-73) et de la Mairie (74).

12Le visiteur part donc en quête de ces instants privilégiés, particularisés par la netteté de l’impression, lorsque l’objet contemplé se constitue en tableau, dont tous les éléments contribuent à l’unité d’ensemble afin de livrer un sens clair, et James a la surprise de constater que certains produits eux-mêmes de la modernité remplissent ces conditions, comme par exemple l’hôtel Waldorf-Astoria : "every part of the picture, every item of the immense sum, every wheel of the wondrous complexity, was on the best terms with all the rest" (80). Exemple magistral de beauté pittoresque alliant la composition classique à la complexité, au mouvement et à la couleur, le spectacle, en fin de compte empreint d’harmonie, car tout entier subordonné à une intention unique, se révèle être une infinie source de bonheur ("one of my few glimpses of perfect human felicity" 80). Le récit des déambulations à travers la ville est ainsi parsemé de tels événements saillants, au cours desquels l’ipséité de la cité se révèle au promeneur.4 Grâce à l’unicité d’effet de la scène, l’observateur parvient enfin à dominer sa matière au point d’en extraire un sens et de renouer avec la lisibilité : "For that is how the place speaks" (80). La métaphore du chef d’orchestre suscitée par l’activité de l’hôtel Waldorf-Astoria fournit une vision réflexive de maîtrise absolue valant aussi pour le narrateur : "controlling and commanding the whole volume of sound", "understands his boundless American material and plays with it like a master indeed" (80).

13En dehors de ces rares moments de jouissance esthétique procurée par des îlots de pittoresque, il faut à l’auteur trouver un moyen de rendre compte du reste de la ville terrible, de transformer le donné brut chaotique en un discours intelligible pour le lecteur. Plutôt que d’entreprendre une impossible représentation artistique et faire entrer de force sa matière rebelle dans les moules pré-établis du canon, il adapte sa technique à l’objet. Faisant fi des règles de composition, en un acte subversif qu’il qualifie de "corruption" (58), il déborde du cadre, cher à la tradition picturale et à sa propre pratique littéraire, et ouvre la voie à l’extra/vagance de la narration, sous l’effet de sa faculté personnelle d’empathie : "the imaginative response to the conditions here presented may just happen to proceed from the intellectual extravagance of the given observer" (58). Il imite alors le flux incessant du milieu ambiant par ses digressions, sa syntaxe tortueuse, ses envolées fantasmagoriques. Sa phrase épouse les obstacles rencontrés sur le trajet de ses flâneries urbaines, comme dans cette évocation des encombrements des rues, aggravés par une chute de neige : "Your condition was [not] reduced to the endless vista of a clogged tube, of a thoroughfare occupied as to the narrow central ridge with trolley-cars stuffed to suffocation, and as to the mere margin, on either side, with snow-banks, resulting from the cleared rails and offering themselves as a field for all remaining action" (69). Le fourmillement humain du quartier juif, irréductible à la description par sa multitude et sa cacophonie, déclenche par son extravagance celle de l’écriture, figurée par l’image visionnaire de l’affranchissement des limites du lieu : "There is no swarming like that of Israel... it has burst all bounds in New York,... but I remember how the rising waters, on this summer night, rose, to the imagination, even above the housetops & seemed to sound their murmur to the pale distant stars" (100).

  • 5 Concernant la fantasmagorie, voir le paragraphe que lui consacre Michel Imbert à propos du quartier (...)

14La divagation narrative se manifeste également dans la licence accrue accordée à l’imagination, qui se détourne de la réalité afin de privilégier l’effet produit et de frapper le lecteur au moyen de l’impression. Deux procédés à cet égard méritent d’être relevés, la prosopopée et la fantasmagorie, qui mettent en jeu les organes complémentaires de la voix et du regard, dans le but de donner respectivement une lisibilité et une visibilité aux symptômes de la modernité. Afin de traduire le caractère pathétique de la petite église de la Trinité, emblème d’une tragédie nationale, James prête voix à l’édifice menacé, qui s’exprime à la première personne pour dénoncer la source de ses maux : "Yes, the wretched figure I am making is as little as you see my fault—it is the fault of those buildings whose very first care is to deprive churches of their visibility" (62). Ce procédé dramatique permet à l’auteur de transcender un référent trop chaotique pour faire accéder le sens profond à la visibilité par le biais de l’oralité, comme, plus loin, à propos de Central Park : "That was the sound unprecedentedly evoked for me, and in a form that made sound somehow overflow into sight" (137-38). La fantasmagorie, quant à elle, intensifie l’impression reçue grâce au mouvement fantastique prêté à la scène évoquée, par exemple dans la métamorphose de l’hôtel Waldorf-Astoria en un gigantesque chef d’orchestre ou montreur de marionnettes (82), ou bien encore celle de la baie en un monstrueux mécanisme de métier à tisser (59).5

15Impuissant à mettre en forme la réalité, le narrateur va s’appliquer à communiquer l’essence de son expérience, l’impression dominante qui s’est imposée par-delà le flou de la perception et qui, finalement, entre en résonance avec l’imagination du romancier : la formidable énergie de New York. Non sans quelque embarras, invoquant l’excentricité de son propre esprit, James parvient alors malgré tout à déceler un élément de pittoresque salvateur dans la cité moderne, une touche de mystère, en dépit d’un prosaïsme dépourvu de grâce et de romantisme : "an element of mystery and wonder entered into the impression", "but no item of the romantic, or even of the picturesque, as commonly understood, contributes to its effect. The shores are low... and prosaically peopled ; the islands, though numerous, have not a grace to exhibit" (58). Le mystère tient à "l’intensité de vie" du lieu, un attribut ne pouvant manquer de séduire l’écrivain qui en a fait sa profession, ingrédient majeur du pittoresque : "the real appeal, unmistakably, is in that note of vehemence in the local life of which I have spoken, for it is the appeal of a particular type of dauntless power" (59).

  • 6 Dans son article "The Sense of 'Scene'", Michel Imbert interprète la discordance de la syntaxe jame (...)

16Toute la difficulté réside maintenant dans la manière de traduire cette énergie, de rendre visible cette qualité éminemment invisible et "indescriptible" (59), sachant qu’il n’est pas envisageable de recourir à "l’enargeia" de l’hypotypose, puisqu’une représentation mimétique de l’objet est exclue. C’est finalement la forme et non le détail de la scène retranscrite qui vise au mimétisme de la réalité dans The American Scene ; c’est par la forme que l’auteur colle au plus près de l’expérience urbaine, en s’efforçant de rendre l’intensité d’une présence. Ce que Denis Mellier souligne à propos de l’indicible de la terreur chez Lovecraft dans L’écriture de l’excès, s’applique également à la démarche de James ici : "l’effet entend mimer le sens plus que le représenter ou le suggérer" (307) ; il est produit par la "rhétorique qui ne cesse d’exposer dans la matérialité de ses figures la possibilité même du simulacre" (198). La ville moderne étant perçue comme une véritable aggression du sens esthétique du romancier européanisé ("that assault of vulgarity" 75), comme une violence exercée ("There is violence outside" 77), le mode de transcription le plus approprié de cette expérience s’avère la violence du langage, le jeu sur la matérialité de celui-ci.6

17La dimension sonore offre une solution de choix pour véhiculer la cacophonie qui heurte l’oreille du visiteur entraînée aux notes mélodieuses des concerts plus qu’au tumulte strident des rues, et partant, à toute forme de discordance, y compris visuelle et affective. Les consonnes gutturales, les occlusives font retentir leurs détonations toutes les fois que la conscience est assiégée par le chaos d’impressions ("with the confusion carried to chaos for any intelligence") tandis qu’en contrepoint, les labiales amortissent l’énoncé dans leur marmonnement, faisant écho à la confusion générée ("the muddy medium", "the consummate monotonous commonness" 65). Le contraste thématique entre le bonheur retrouvé du tableau composé et la chute dans l’enfer de la rue à la sortie de l’hôtel Waldorf-Astoria, est accusé par l’opposition sonore entre la plénitude sensuelle de l’expression évoquant le premier ("the golden glow") et l’accumulation menaçante de sifflantes et d’occlusives suggérant le second jusqu’à l’asphyxie de la voix qui s’étouffe dans une triple production de [h] aspirés : "while the sleet and the slosh, and the clangorous charge of cars, and the hustling, hustled crowds held the outer world" (80). Ailleurs, la sensation de mouvement perpétuel est traduite par la réverbération du son ricochant le long de la phrase par le biais d’un entrelacement d’allitérations et d’assonances à la faveur d’un processus énumératif : "the plash of waves and the play of winds and the glint of lights and the shrill of whistles and the quality and authority of breeze-borne cries", les phonèmes suffisant à figurer le sens résumé dans l’apposition qui suit : "a diffused, wasted clamour of detonations" (59, c’est moi qui souligne).

18Outre la répétition phonique, le style de James joue également sur l’excès au niveau syntaxique, en démultipliant les signifiants par l’énumération, de façon à reproduire l’avalanche d’impressions sollicitant la perception et l’étourdissant mouvement continu de l’environnement, au point que le langage se vide de tout sens, exprimant par là la saturation de l’entendement : "all the sounds and silences, grim, pushing, trudging silences too, of the universal will to move—to move, move, move, as an end in itself, an appetite at any price" (65). Comme le souligne l’énoncé, la production de mots devient une fin en soi et non plus un moyen au service de la représentation. Si l’expérience de la mégapole est vécue comme un "cyclone" ou comme "la fureur des éléments" (83), dont les conditions météorologiques au moment de l’exploration constituent la métaphore, alors "la fureur du bruit" qui agace les nerfs du visiteur ("that pitch of all the noises which acted on your nerves" 83), ne peut être rendue que par un "cyclone" linguistique, par le déchaînement de la langue.

19Le mimétisme de la syntaxe s’accompagne d’autre part d’un travail de figuration spécifique. La métaphore, trope privilégié dans l’œuvre fictionnelle de James, se révèle être ici un outil particulièrement approprié à l’évocation d’un donné irreprésentable. En premier lieu, la capacité que Ricœur lui attribue à "mettre en images, en tableaux", à "faire voir comme" (83) permet de transcender la multiplicité informe de la perception pour retrouver l’unité de l’impression à travers l’image condensée fournie par l’objet de l’analogie. Ainsi l’excessive sollicitation du regard par les gratte-ciel est-elle maîtrisée grâce au pouvoir visuel suggestif d’expressions caractérisant Manhattan : "the pin-cushion" (60), "this loose nosegay of architectural flowers" (60), ou encore "some colossal hair-comb turned upward" (106).

20En second lieu, par son jeu sur l’absence et la présence, la métaphore a pour vertu de faire passer une réalité référentielle chaotique à l’arrière-plan en lui substituant un objet extérieur, dont les attributs fournissent l’accès au sens. L’excès de visibilité des gratte-ciel étant neutralisé dans le discours par la réduction de leur présence à la caractéristique visuelle qu’ils possèdent en commun avec le comparant de la haie d’épineux, c’est toute la valeur de symptôme de l’Hôpital Presbytérien qui se manifeste dans l’évocation métaphorique suivante : "the image of some garden of the finest flowers... masked by an enormous bristling hedge of defensive and aggressive vegetation, lacerating, defiant, not to be touched without blood" (141). Le trope glisse ainsi de l’apparence physique ostensible à l’invisible corollaire, l’effet destructeur des envahissants édifices modernes, par le biais de l’impression subjective d’agression produite sur l’observateur. Dans certains cas, le langage désagrège et efface tellement la réalité référentielle que l’image mentale en devient difficile à recomposer, et que seuls surnagent quelques îlots de sens, accusés par les sonorités et véhiculés par des éléments syntaxiques secondaires, comme les adverbes et les adjectifs : "while I electrically travelled through a strange, a sinister over-roofed clangorous darkness, a wide thoroughfare... bristling, amid the traffic, with posts and piles that were as the supporting columns of a vast cold, yet also uncannily-animated, sepulchre" (145).

21Enfin la métaphore paraît un moyen efficace de traduire l’intensité d’énergie de la ville par ses capacités de condensation. On notera que le recours à l’analogie est en général déclenché par l’excès de vie que l’écriture ne parvient pas à reproduire à l’aide de la mimésis de la représentation (64). Plus le narrateur constate la multiplication des signes d’activité débordante, plus le discours s’emballe dans la production de métaphores (59, 64). Une famille de ces figures mérite en particulier d’être remarquée, celle qui brouille la frontière entre l’animé et l’inanimé, désignant l’un par l’autre, jouant par là sur les ressorts du genre fantastique, jusqu’à coïncider avec lui dans l’image du monstre (59). Ainsi les incessantes navettes des embarcations sillonnant les eaux de la baie trouvent leur équivalent dans un gigantesque métier à tisser ; la matière inanimée de chacune de ses composantes s’active pour susciter, en passant par le motif ambivalent du mécanisme d’horlogerie, la vision inquiétante d’un automate doué d’autonomie et déboucher sur la figure du monstre : "some steel-souled machine-room of brandished arms and hammering fists and opening and closing jaws" (59). Le télescopage des deux catégories habituellement étanches se combine avec la non moins fantastique référence au corps. La ville "extravagante" approche alors de très près les caractéristiques de l’être humain et c’est par l’image récurrente de son grand corps que l’impression prédominante de vie est suggérée, comme dans cette représentation d’un gratte-ciel : "Each of these huge constructed and compressed communities, throbbing, through its myriad arteries and pores, with a single passion, even as a complicated watch throbs with the one purpose of telling you the hour and minute" (64). L’enchaînement des figures de la ressemblance permet un va-et-vient répété entre la matière inerte et la vie propre à l’être humain, au lieu d’un seul saut en direction de l’inconcevable, contribuant ainsi à introduire une confusion, une hésitation entre des domaines habituellement bien délimités.

22Cette mouvance s’observe aussi dans l’inclusion de la technologie et de la modernité exécrées au sein du champ esthétique par le biais de la métaphore. Paradoxalement, les produits de l’ère industrielle, si dépourvus de pittoresque soient-ils, peuvent néanmoins engendrer de l’art et regagner une forme de visibilité dans le discours en servant de véhicules au trope analogique. L’intense circulation sur les eaux de la baie évoque les navettes et bobines d’un métier à tisser mais également, en surimpression, les pistons d’un moteur (59), tandis que le sentiment de suffocation provoqué par les encombrements des rues enneigées se traduit en termes de câble électrique enserrant le cou et le corps de la ville (69). Rapprochement inattendu s’il en est, la mécanisation urbaine est même sollicitée pour suggérer un état subjectif, celui du visiteur assailli de sensations, dans le but de reproduire au plus près l’intensité de la situation. Ainsi, les détails se bousculent aux portes de la conscience comme la foule à l’arrivée du tramway : "there was nothing at play in the outer air... that didn’t scramble for admission into mine very much as I had seen the mob seeking entrance to an up-town or down-town electric car fight for life at one of the apertures" (63). Cette scène référentielle, évacuée de la représentation et jamais décrite pour elle-même, fait retour indirectement pour servir la quête de l’impression juste chez l’auteur. James parvient alors à accomplir ce que Charles Baudelaire avait entrepris avant lui dans ses petits poèmes en prose, à savoir faire de l’or, non avec la boue de la ville en l’occurrence, mais avec les particularités profondément inesthétiques de la mégapole moderne.

23L’expérience de la ville moderne, sur le lieu même de ses racines personnelles, fait entrer Henry James de plain-pied dans la modernité et précipite la prise de conscience selon laquelle les principes esthétiques qu’il a passé sa vie de romancier à servir sont désormais inopérants, mis en échec par une réalité chaotique échappant à toute loi de composition. Ses pires craintes se trouvent confirmées : la loi économique a pris le pas sur les considérations esthétiques ; et l’artiste, s’il ne veut pas se couper de sa matière, doit s’adapter à elle et se faire malgré lui le reflet d’une laideur qu’il abhorre. Sans toutefois emprunter la voie d’un mimétisme réaliste à la manière d’un Zola ou d’un Dickens, en restant fidèle à ses choix de réfraction du monde par une conscience, qui placent l’impression au cœur du dispositif narratif, il élabore une technique reflétant son sentiment dominant de confusion et entrevoit la possibilité d’un art de la discordance grâce à la violence du langage. Par le télescopage des sonorités et des signifiants, James parvient à évoquer la prodigieuse explosion de vie qu’il perçoit comme l’essence de New York et qui, en dépit de ses débordements et de ses excès, constitue une promesse pour l’avenir.

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Bibliography

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Notes

1 Rappelons pour mémoire la déclaration suivante : "the analogy between the art of the painter and the art of the novelist is, as far as I am able to see, complete" (188).

2 Voir les deux composantes de la sensibilité esthétique de James analysées par Viola H. Winner dans le chapitre 3, "The Grand Style and the Picturesque", de Henry James and the Visual Arts (31-44). Je retiens ici la deuxième définition du pittoresque qu’elle expose et signale comme étant la plus couramment employée par James (33).

3 C’est ce que souligne John Conron dans son ouvrage sur le pittoresque américain : "The American picturesque is, at the same time, an art of pictorial composition. As its very name suggests, it arranges forms and atmospheres into 'pictures'". Tout est subordonné à la loi de la composition : "'a unity of effect' that imparts coherence in several ways by identifying a principle form and subject to which all else is subordinate" (8).

4 On peut citer à cet égard les visites de l’église de l’Ascension (72-73) et de la Mairie (74).

5 Concernant la fantasmagorie, voir le paragraphe que lui consacre Michel Imbert à propos du quartier juif, dans son analyse du pluralisme culturel selon James ("Clichés de New York" 173-74).

6 Dans son article "The Sense of 'Scene'", Michel Imbert interprète la discordance de la syntaxe jamesienne dans The American Scene comme la figuration de l’altérité importée dans la langue maternelle par les cohortes d’immigrants, les "aliens".

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References

Bibliographical reference

Marie-Odile Salati, « New York, le désespoir du peintre dans The American Scene », Caliban, 25 | 2009, 419-429.

Electronic reference

Marie-Odile Salati, « New York, le désespoir du peintre dans The American Scene », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 29 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1718 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1718

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Marie-Odile Salati

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