Skip to navigation – Site map
Images et musées

La ville à l’écran : esthétique du spectaculaire et du tentaculaire dans Metropolis de Fritz Lang et Brazil de Terry Gilliam

Raphaëlle Costa de Beauregard
p. 455-465

Abstract

This paper addresses the city as a cultural construct in Metropolis (Fritz Lang, 1928) and Brazil (Terry Gilliam, 1985): first as a dream space for the development of futurist architecture, then as a privileged screen-space for chiaroscuro and the German expressionist context, and its transposition in Technicolor, and third as the locus for an irretrievable metamorphosis of the human species, particularly in the depiction of Woman as a "femme fatale".

Top of page

Full text

There was a time when all the body’s members,
Rebelled against the belly, thus accused it :
That only like a gulf did it remain
I’th’midst o’th’body,...
Shakespeare, Coriolanus, I, i, 93-96.

1La ville est un concept globalisant qui s’inscrit dans des figures narratives telles que l’espace avec la perspective opposée aux surfaces, dont la figure principale est Rome (Martinet 179), ou le discours moralisateur et religieux selon lequel la cité éternelle s’oppose aux villes maudites telles que la "prostituée de Babylone" ; d’un point de vue politique, ce sont les villes figures de la République de Platon qui s’opposent aux villes gouvernées par un tyran. Dans ce cas, la ville vaut pour la société, ses hiérarchies, ses lois et ce concept fait appel à deux approches de la société, celle, humaniste et positiviste, d’une part, et celle, constructiviste et post-moderniste d’autre part. L’esthétique de la ville représentée jusqu’à l’ère industrielle a pour tâche de situer l’homme dans un environnement à sa mesure (Parthénon et les proportions du corps humain) ; le XIXème siècle marque la perte de cette relation avec l’apparition de la ville industrielle perçue comme monstrueuse et destructrice (Menegaldo 185 et suiv.).

  • 1 Metropolis, dirigé par Fritz Lang d’après un scénario de Thea Von Harbou, raconte la découverte du (...)
  • 2 Brazil (1985) semble reprendre les éléments de 1984 de Orwell, tels que le Big Brother, la surveill (...)

2Ces différentes conceptions de la ville sous-tendent l’univers des deux films examinés ici : Metropolis de Fritz Lang (1927)1, en noir et blanc et l’un des derniers grands films muets, et Brazil de Terry Gilliam (1985)2, film parlant en couleurs. Du point de vue du genre cinématographique, les deux films relèvent de la science-fiction, et de la rhétorique de ce genre littéraire ; or les deux films situent l’action au cœur de la ville, industrielle pour Metropolis, administrative pour Brazil. Utilisant la ville comme métonymie de la société future, les deux films se fondent sur l’Amérique, New York pour Fritz Lang qu’il a vue en 1924, la mégalopole pour Gilliam, l’Américain émigré en Grande-Bretagne (McCabe 87), pour transposer leurs fantasmes à l’écran ; Brazil comporte en outre des références à Metropolis comme mégalopole où l’individu disparaît dans la foule.

3Nous aborderons la ville dans ces deux films comme espace tantôt réaliste tantôt onirique, avant d’examiner l’esthétique du noir et blanc et celle de la couleur, et enfin la ville comme site de la métamorphose de l’humain en inhumain, soit en d’autres termes, la ville comme métaphore révélatrice du psychisme humain. L’élément commun aux deux films est, dans tous ces cas de figures, la problématique du spectaculaire à l’écran, et une prédilection pour le tentaculaire.

La ville et l’architecture : la construction de l’espace onirique

4Les deux films portent à l’écran des espaces insolites où la taille minuscule du citadin donne une échelle aux dimensions gigantesques de l’architecture, mais d’autres lieux oniriques sans proportion aucune transforment de surcroît cette ville en cauchemar du futur.

5Dans Metropolis, nous découvrons la ville grâce à une immense baie vitrée ornée de rideaux à la manière d’une scène de théâtre, dans le bureau du patron. Plus tard aussi, des plans sur la ville d’en haut, où s’élance une gigantesque Tour de Babel, environnée d’une foule compacte de gratte-ciel inspirés du Manhattan des années vingt (Eisner 1988, 97) comportent des inventions futuristes (Cat. La Ville 261, 409) telles que les ponts reliant les gratte-ciel où circulent des voitures, des ouvriers en formation militaire, et au-dessus desquels volent de petits monoplaces, dont le caractère spectaculaire a contribué à l’influence du film.

6La verticalité gigantesque des gratte-ciels donne naissance à de vertigineuses profondeurs, qui se poursuivent sous terre par des escaliers qui nous invitent à voyager de la ville du futur en 2000 aux catacombes des premiers chrétiens 2000 ans plus tôt, et ce temps qui met le présent diégétique au centre de 4000 ans d’histoire est rendu par les trois niveaux de la ville où se déroule l’action. Ainsi la perspective du siècle des lumières s’est transformée en un espace-temps hélicoïdal offrant des perspectives plongeantes vertigineuses, tant dans Metropolis, que dans l’escalier intérieur de la forteresse du M.O.I, dans Brazil.

7Au début du film de Lang, la ville de 2000 se divise en deux villes distinctes : celle, supérieure, où règne l’oisiveté et celle, inférieure, des usines et de la cité ouvrière souterraine ; nous descendons avec le héros Freder/Gustav Frölich, et cela jusqu’au niveau le plus profond, celui des catacombes où la révolte qui gronde est retenue non sans peine par Maria/Brigitte Helm et ses prophéties annonçant l’arrivée d’un médiateur.

8Une contradiction dans le concept même de la ville s’impose au cours de ces découvertes, que la critique n’a pas manqué de souligner : d’un point de vue marxiste, l’idée d’une médiation par un représentant du capitaliste Johhan Fredersen/Alfred Abel (Freder est son fils) ne saurait prendre en charge l’utopie du pouvoir inéluctable du prolétariat ni l’idéal du remplacement du travail de l’ouvrier par celui de la machine. Par ailleurs, le film incrimine la machine elle-même, et la science, dans un délire romantique, au lieu de mettre en lumière la dialectique du maître et de l’esclave attendue.

9Ainsi la figure de la machine devient une métaphore de la ville industrielle monstrueuse, et de l’asservissement de l’homme par la machine et son inventeur—lui-même également esclave du temps (sa montre compte dix heures et non douze) en quelque sorte. En effet trois machines terrifiantes imposent leur rythme binaire "cardiaque" et leur mouvement perpétuel à une masse d’ouvriers transformés en robots. Le héros les découvre alors même qu’un accident se produit, de sorte qu’au lieu de l’émerveillement de la découverte technologique, le film met en scène l’horreur de l’explosion et de l’incendie ainsi que le lent défilé des victimes. La surimpression du fantasme de Moloch (dont la gueule ouverte est empruntée à Cabiria, Chartier 324) dévorant les ouvriers dans un gouffre de flammes associe l’ère industrielle et la machine à une hydre au pouvoir surnaturel. Plus tard, le même jeune "Candide en bas de soie" tombe malade (lorsque, ignorant l’existence du double diabolique de Maria, il croit voir celle-ci flirter avec son père) et ses cauchemars transforment la ville—haute cette fois-ci—en un lieu de péché. La danse érotique de la fausse Maria et les regards concupiscents des bourgeois se superposent alors dans le cauchemar du héros (un plan sur une multitude de paires d’yeux de toutes sortes est resté célèbre).

  • 3 L’armure du robot serait tirée d’un film soviétique, Aelita, de Yakov Protzanov sorti en 1924, une (...)

10Mais l’univers de la machine dans le film, c’est aussi la métamorphose de l’humain en robot par la transgression que permet la science. Ici c’est le propriétaire des usines et de la ville qui, par son comportement hypnotique, prend en charge le sentiment de peur qu’inspire la machine. En effet, le robot/androïde créé par le savant ou inventeur, Rotwang/Rudolf Klein-Rogge au lieu d’éveiller l’admiration devant les progrès de la physique et de la chimie, suggère au contraire l’horreur pour plusieurs raisons. D’abord une structure en métal dont la conception rappelle les armures moyenâgeuses recréées à la Renaissance, puis une silhouette féminine ressemblant en tous points à Maria, ce robot3 est téléguidé par le savant. Cependant alors que le maître de la ville souhaite en faire un outil de propagande pour manipuler les ouvriers, afin qu’ils rejettent les appels à la révolte attribués à la vraie Maria, son pouvoir est subverti et mis au service de la vengeance par Rotwang. Ainsi la ville industrielle est-elle source de perversions et d’angoisses, voire de régressions, et non de progrès.

11Cet asservissement du citadin devient dans Brazil non seulement le fait d’une domination de l’industrie au cœur de la ville—tuyauteries de toutes sortes—mais résulte d’une mainmise de l’administration sur la vie des individus à l’image de 1984. Les colonnes silencieuses des ouvriers prisonniers de la cadence infernale du travail à la chaîne (Bolter 203-16) sont remplacées ici par les équipes bruyantes mais tout aussi anonymes du Ministère de l’Information (M.O.I.) apparaissant et disparaissant comme par magie au croisement de corridors interminables et, dans la rue, la Tour de Babel est remplacée par la forteresse imprenable du M.O.I.. Cependant le film comporte aussi une vision burlesque de la machine, lorsque les cloisons des appartements révèlent l’existence d’une foule de circuits, de tuyaux et autres branchements suggérant que la ville est réduite à un énorme estomac. Par ailleurs, le robot est également présent mais vu sous un jour burlesque, en la personne de Sam Lowry/Jonathan Pryce. Celui-ci s’imagine en chevalier St George à l’armure étincelante inspirée d’un moyen-âge revu et corrigé par les Victoriens, mais équipé, tel Icare, d’une paire d’ailes à l’envergure impressionnante, survolant les nuages à la poursuite de son fantasme amoureux. Ici l’image du robot/androïde est la réplique du robot inventé par Rotwang et sa métamorphose en Maria diabolique, mais sa métamorphose est en chevalier angélique. C’est aussi au motif de l’armure qu’appartient l’image tout aussi fantasmée de son attaquant monstrueux, version japonaise de l’hydre médiévale empruntée à l’iconographie du samouraï.

12En réponse à la robotisation de l’homme dans la société de Metropolis le St George de Brazil évoque un passé d’automates par l’armure et le rythme saccadé des gestes et le caractère rituel des combats. La vision du travailleur est elle aussi replacée dans un passé médiéval, par la horde de personnages recouverts de haillons qui tirent le char du Samouraï. On retrouve donc cette distorsion du temps et de l’espace de la ville qui caractérise déjà Metropolis. Mais ici les rêves ne sont pas des cauchemars : le cauchemar est dans la réalité, c’est-à-dire dans la fiction englobante, et commence d’entrée de jeu avec l’attentat dans le supermarché, la "langue de bois" du ministre de l’intérieur à la télévision, puis la chute du cafard dans la machine à écrire et l’enlèvement de Tuttle/Buttle le faux vrai terroriste. Ce dernier tient lieu de "médiateur", mais, loin de donner à la ville un espoir de bonheur, il se dissout et s’évapore dans une scène où il est englouti sous un amoncellement de paperasses.

La ville : spectacle en clair-obscur et en "Technicolor"

13Les choix esthétiques dans les deux films relèvent du spectaculaire, non seulement par l’architecture et les machines qu’elle abrite, comme on vient de le voir, mais aussi par le choix du dispositif de la lumière, essence même du cinéma. Dans les films pionniers des années 1900-1920, les scènes étaient colorisées (Stokes), mais pour l’esthétique des années 1920-1930, le noir et blanc a remplacé au cinéma les tentatives de film en couleurs de sorte que l’expression des émotions a été prise en charge par le clair-obscur (Eisner 1965). Ainsi le premier plan inquiétant en contre jour est réservé au défilé des victimes, tandis que l’arrière-plan sans profondeur est destiné au spectacle en pleine lumière de l’épouvante de l’observateur face à nous les yeux écarquillés (Freder) ; ou encore l’obscurité des catacombes est trouée par la lumière orientée émanant d’une torche, d’où ce rayon lumineux qui vient épingler la victime épouvantée (Maria) faisant face à son assaillant (Rotwang). Le choix d’architectures contorsionnées (Le Cabinet du Dr Caligari, 1919) privilégiant les escaliers en colimaçon (repris dans Brazil), les souterrains urbains, et aussi la ville la nuit aux éclairages ponctuels et orientés, et les accessoires signifiant la nuit tels que les bougies ou les torches donnent une image déformée de la ville de jour. Quoique tourné en Technicolor, Brazil comporte également un ensemble de scènes nocturnes, sans parler de celles au cœur du Ministère aux interminables couloirs brun foncé ou gris, la couleur ayant pour ainsi dire disparu au profit des contrastes dus à l’éclairage.

14Le contraste de ce gris délavé avec les rouges vifs saturés et les jaunes étincelants des tuyaux qui sont extraits du mur incolore, ou les néons de la ville tantôt verts et jaunes tantôt d’un rouge violacé, dont le titre du film (une enseigne lumineuse rouge scintillant la nuit), transforme l’écran en une sorte de console de jeux où le spectateur peut donner libre cours à sa libido.

15Il y a là une ré-écriture des décors à la fois futuristes et expressionnistes de Metropolis, et l’utilisation de l’ombre portée, en particulier lorsque la transgression d’un seuil est représentée (pénétration illicite par Sam dans le bâtiment du M.O.I. la nuit), comme si l’essence de la ville comme projection de l’homme et de la société ne pouvait être rendue que par la mise en scène du mystère (Plot 81). La ville en noir et blanc a remplacé le château gothique en héritant des traits de celui-ci : de même que le château gothique, la ville est un lieu souterrain, nocturne et labyrinthique mais authentique, dont le visage en plein jour ne serait qu’une apparence mensongère, qu’une série de masques, voire de mascarades. Dans Metropolis, la cité des riches est incarnée par un jardin sous le signe d’une lumière vive figurant un soleil éternel, un Eden pervers où la beauté n’est que mensonge, la nature un décor en carton-pâte, où se pavanent les paons et les dames en blanc et noir : le corps lui-même est contorsionné, un pastiche caricatural de l’idéal de la grâce et de l’élégance de la Renaissance, devenu une image de la culture mondaine exacerbée des folles années vingt.

16L’ombre portée vaut pour le regard du spectateur, qui lui seul peut voir un parallèle entre l’image artificielle visible en plein jour et l’image réelle invisible de plein jour. Par l’introduction d’indices visuels de la présence du spectateur, le clair-obscur (Eisner 1965, ch. 8) relève de la tradition de l’éclairage de scène de théâtre. Ainsi la ville est-elle une figure médiatrice entre l’individu et le monde, car par les multiples significations de l’éclairage, et l’utilisation d’ombres portées, la ville "futuriste" devient le lieu de représentation de la peur comme émotion principale comme nous le verrons. L’ombre portée non seulement révèle la réalité derrière les apparences chez les personnages mais sert aussi de prolepse narrative, faisant naître chez le spectateur une anticipation d’un désastre, une peur, un suspense, qui est le contraire de la promesse de bonheur qu’exprime l’utopie futuriste.

17On peut se demander si l’utilisation de la couleur dans Brazil modifie ou non la conception "futuriste" d’une ville qui n’est autre qu’une caricature du présent (McCabe 115) américain. Le contraste entre le monde gris du travail et le monde multicolore des tuyaux et des néons, évoque le contraste dans The Wizard of Oz, cette vitrine de Technicolor, entre la ferme de Dorothy et Munchkinland, puis le palais vert du magicien. Tout comme le château vert et le cheval multicolore, jaune, vert ou violet, symbolisent l’artifice et l’illusion, de même la couleur saturée dans Brazil relève essentiellement du fard et de l’artifice. Dès le début du film la séquence consacrée à la visite de Sam chez sa mère au moment où celle-ci se fait soigner le visage par son praticien esthéticien le Dr. Jaffe/Jim Broadbent est sous le signe de l’artifice : les joues fardées d’un rouge vif s’étirent sous l’effet des pinces pour en effacer les rides, tandis que le décor de la pièce est lui aussi recouvert de couleurs rutilantes. De même lorsque Sam se rêve en St George, son visage est fardé d’une peinture métallisée qui lui donne une aura (Benjamin 196). La couleur dans le film est donc essentiellement chargée d’exprimer le caractère artificiel et mensonger des apparences, ce que souligne le choix de Technicolor à la gamme de teintes réputées très/trop vives, contrastées et jugées de mauvais goût par les tenants de la "chromophobie" de bon aloi (Dyer). La couleur vive du monde des riches auquel appartient la mère de Sam (séquence vers la fin du film au crématorium) contraste vivement avec les teintes pastel du rêve érotique de Sam dans les airs, et les teintes sombres du Samouraï, la tenue noire des "hommes de l’ombre", Tuttle et ses amis, mais aussi la tenue noire de la police, et enfin la dominante grise qui caractérise aussi bien les costumes des bureaucrates et de leur acolytes, que la camisole de force où disparaissent ceux que la police arrête (Buttle au début du film, et Sam à la fin) (Bantcheva 73-85).

18Par contre le style expressionniste (Eisner 1965)—fortes plongées et contre plongées, ombres portées terrifiantes, éclairages insolites—domine certaines scènes nocturnes (lorsque Sam va au M.O.I. incognito la nuit par exemple) jusqu’à la parodie du style qui a rendu Metropolis célèbre. Et cette esthétique de l’inquiétante étrangeté prend en charge la représentation de la peur comme émotion dominante. Qu’il s’agisse donc de noir et blanc, esthétique "expressionniste" qui allait perdurer dans le film noir, ou de couleur, esthétique de la couleur saturée, il s’agit dans les deux cas de montrer la ville comme un spectacle, un lieu de spectacles, et une source de continuelle excitation des sens par le caractère sensationnel de ce spectacle. En particulier, dans Brazil, l’irruption de teintes fluo qui s’adressent directement à nos sens est fréquemment associée avec le surgissement d’un grouillement tentaculaire, à une exception près, la foule spectrale de travailleurs en haillons qui sont attelés au char du Samouraï porté en triomphe. Dans Metropolis, la sinuosité des formes est réservée à la danse de Maria, la femme fatale, juchée sur un cratère porté par des esclaves africains : les connotations tentaculaires sont ici inscrites dans la référence à la tête de la méduse couronnée de serpents, motif iconographique qui a connu un renouveau dans l’art de la fin du XIXème siècle (voir par exemple Burne-Jones en Angleterre).

19La métamorphose de Maria constitue en réalité une sorte de métonymie valant pour l’interaction entre la ville et ses habitants quels qu’ils soient.

La ville site des métamorphoses de l’humain : solitude et folie

20On observe par exemple que la dilatation de l’espace et du temps permet de mettre en scène des émotions (Martinet 190) bien précises : la soif de pouvoir des figures de tyrans (le maître et concepteur de Metropolis, ou, dans Brazil, le directeur du service de la distribution des renseignements Kurtzman/Ian Holm, et, en parallèle, la détermination désespérée des héros romantiques, Freder amoureux de Maria, et Sam amoureux de Jill). La nature humaine est réduite dans ce tableau de la ville du futur aux conflits entre ces deux passions, comme l’évoquent les multiples métamorphoses des personnages, et les scènes de destruction de la ville, comme des expressions de ces passions.

21La ville, vue à travers le prisme à la fois déformant et agrandissant de la "ville du futur" dans ces deux films, serait dès lors un concept subordonné à une théorie plus générale de la nature humaine. Les deux films exploitent par exemple la symbolique surannée de la femme métaphore de la ville. Dans Brazil, la mère de Sam, Ida Lowry/Katherine Helmond/subit une métamorphose radicale lorsqu’elle veut rajeunir, comme si la ville restait éternellement jeune, et son amie qui souffre de "complications" en devient l’image inversée selon laquelle la ville n’existerait que comme un amalgame de morceaux mal raccordés et sans unité : comment ne pas y voir deux images de la "Grosse Pomme" (Big Apple), à la fois "melting pot" et assemblage bigarré de communautés qui s’ignorent. Quant aux deux héroïnes, elles incarnent en quelque sorte la ville dans son essence comme lieu de métamorphose, et de plaisir, où l’être humain n’existe que pour la société. De même que Hel, la femme aimée, devient la source du robot féminin, avant d’être subvertie en femme fatale (la fausse Maria), dans Metropolis, de même Jill, la femme dont rêve Sam, est le stéréotype de la femme émancipée : elle fume, conduit un camion, porte un survêtement d’ouvrier, mais sait aussi devenir une séductrice quand l’idée lui plaît. La femme est déjà chez les peintres expressionnistes allemands une image de la ville comme métaphore de la corruption (la prostituée de Babylone, simulacre féminin de cette autre métaphore plutôt masculine de la Tour de Babel) (Cat. La Ville 230).

22Par ailleurs l’être humain se définit par sa coexistence avec un double dans le monde de la ville. Les deux Maria incarnent non seulement les deux images de la femme, Marie et Salomé, mais relèvent d’une utilisation plus générale du motif du double, ou doppelganger, comme une prolifération sui generis par le dédoublement, et donc une "configuration" narrative du champ sémantique du tentaculaire.

23Brazil comporte en effet également un jeu sur le double comme s’il y avait là une figure obligée de la représentation à l’écran des habitants de la ville. Par exemple, une fois arrêté par erreur à la place de Tuttle, Buttle est enfermé dans une camisole de force. Mais ce même prisonnier dont on nous dit qu’il est mort sous la torture se transforme en un dangereux terroriste Tuttle (puisque Buttle a été arrêté à sa place) qui paradoxalement prend la défense du simple citoyen, Lowry, contre les représentants de la société, à savoir, les techniciens du système d’aération. Ceux-ci arrivant après Tuttle pour réparer le système d’air conditionné et n’acceptant pas l’existence d’un double (i.e. de la concurrence), pour ainsi dire, provoquent la métamorphose comique de l’appartement de Lowry en un enfer de tuyauteries monstrueuses. Leur savoir-faire est ainsi subverti en un programme de vengeance qui rappelle celui de Rotwang. Mais la deuxième fois que nous les voyons chez Lowry, ils sont métamorphosés en ingénieurs du froid confortablement installés à l’heure du casse-croûte au cœur de l’enfer des tuyaux qui a totalement détruit l’appartement. Toutefois cette métamorphose n’a rien de divin car Tuttle s’empresse d’inverser les tuyaux, ce qui provoque leur disparition dans un écoulement nauséabond. La métamorphose est ici comique : les combinaisons des ingénieurs les inscrivent dans un futur éloigné par leur silhouette étrange qui suggère des spationautes, ou des ingénieurs des centrales nucléaires déjà dans l’iconographie populaire des années 1970-80 ; de même Tuttle le terroriste ne se déplace jamais sans un harnachement et un équipement digne d’un commando.

24Toutefois si la thématique du double est l’origine d’effets burlesques dans Brazil, elle est surtout un moyen de représenter la métamorphose essentielle subie par l’être humain en milieu urbain, à savoir sa métamorphose en sujet solitaire, exilé, voire aliéné ; la solitude de l’habitant des villes va de pair avec l’expérience de la peur que lui inspire l’Autre comme double inquiétant (Benjamin 187). Ainsi, à la représentation de la ville par la machine ou par la bureaucratie sourde et aveugle, deux métaphores de l’inquiétude originelle, comme il a été suggéré plus haut, vient s’ajouter une métamorphose de l’homme social en individu sans liens avec le tissu social où il vit, tel Lowry, ou Freder.

25Le meilleur exemple en est la peur exprimée par le visage de Maria poursuivie par Rotwang dans les catacombes, et découvrant les crânes dans l’ossuaire, ou plus tard devant la surface du sol explosant sous la pression de l’eau ; la terreur est aussi exprimée par les visages des ouvrières demandant où sont leurs enfants, ou encore le visage de ces enfants menacés de se noyer dans les eaux qui affluent de toutes parts. La ville et la peur qu’elle symbolise sont figurées par des plans sur la tour de l’usine crachant une fumée noire pour signifier le changement d’équipe, et d’autres, sur la tour de Babel et ses multiples fenêtres, invitent à une vision de la ville comme un lieu où le sujet est au centre de regards en miroir, comme si le double se démultipliait en une véritable foule d’observateurs menaçants (voir le plan sur les yeux cités plus haut dans Metropolis). L’homme est métamorphosé en sujet observé par un observateur d’autant plus inquiétant qu’il reste spectral, figuré par les fenêtres allumées la nuit comme autant d’yeux ouverts dont parle Henry James dans sa préface à The Wings of the Dove (1909) évoquant le Panopticon de Jeremy Bentham (Foucault). Brazil tire en quelque sorte parti de cette image de la ville engendrant une terreur partagée par tous pour des raisons similaires, comme le souligne le personnage de Kurtzman qui, d’une part, terrifie les employés en apparaissant devant la porte de son bureau, les réduisant au silence de son seul regard menaçant, et, par ailleurs, exprimant sa terreur d’être révoqué si l’erreur Buttle/Tuttle est découverte en prêtant l’oreille sur le mur de son bureau—comme si les "murs avaient des oreilles".

26La métamorphose de l’homme en machine qui a été citée plus haut donne d’ailleurs lieu à deux figures de la folie qui transforment l’homme en milieu urbain, à savoir l’accélération des cadences et leur caractère ininterrompu. L’accélération incessante du travail, une des figures du taylorisme reprise par Chaplin dans Les Temps Modernes (1936), est un trait commun aux deux films. En effet, l’accélération de la prise de notes des "traders" dans Metropolis, et des employés de bureau dans Brazil, ainsi que la durée insupportable de cette tension (dans Metropolis, Feder remplaçant un ouvrier à l’horloge du temps de travail s’écrie : "père, ce travail ne s’arrêtera donc jamais ?"), sont autant de traits caractéristiques de l’agitation perpétuelle qui secoue la ville comme un cœur gigantesque qui ne s’arrête jamais de battre et dont le pouls s’accélère jusqu’à l’accident. De même l’univers du travail des bureaux du M.O.I. est-il caractérisé par la perpétuelle précipitation qui y règne. Les mêmes caractéristiques se retrouvent dans les scènes de rue dans Metropolis par les plans sur la ville où l’on voit une circulation incessante à tous les niveaux, qu’il s’agisse de la rue en bas, des trains et des voitures circulant sur divers ponts aériens, et des petits avions monomoteurs qui volent ici et là au sommet des gratte-ciel. Dans Brazil, cette circulation incessante est soulignée par les métaphores empruntées au monde du sport pour dynamiser le "travail" des membres de l’équipe, animation qui déstabilise sans cesse les livres sur le bureau de Sam comme si les murs eux-mêmes participaient à l’effort du travail. L’ironie du film veut que ce travail insensé ne produise rien d’autre que de la surveillance qui s’incarne dans du papier : feuilles de papier, mais aussi certificats, documents signés, tamponnés, et la chute du cafard qui perturbe l’ensemble tel un "grain de sable" qui enraye la machine. Dans Metropolis, le travail des usines paraît engendrer quelque chose de tout aussi insaisissable, l’énergie électrique, présentée comme tout aussi improductive que la surveillance, réduisant ainsi le travail en milieu urbain à une série de miroirs reflétant un vide central.

27Cependant ce vide au cœur du travail est lui-même doté d’un dynamisme inquiétant dans les séquences consacrées aux explosions qui perforent les surfaces : explosion du sol dans Metropolis et jets d’eau, inondation, prolifération irrésistible de la menace de mort, et, dans Brazil, explosion de la surface de la télévision dans le générique d’ouverture, avec pour résultat la tête et les épaules du chef du M.O.I. parlant dans le vide à partir d’un écran toujours en marche. Les explosions attribuées à des activités cachées de terroristes imaginaires trouvent un écho dans les attaques par les troupes d’assaut brisant fenêtres, plafonds et portes sans crier gare, cette violence n’atteignant jamais son but puisqu’elle ne s’exerce qu’à l’encontre d’innocents : Buttle, puis Jill et enfin Lowry lui-même. On assiste au développement d’une esthétique de la sensation pure : couleurs saturées (Brazil), ou noir et blanc des costumes (le jardin dans Metropolis), qui est renforcée par l’usage répété d’explosions dans les deux films.

28Ce surgissement d’une sorte d’hydre tentaculaire, déjà présent dans Metropolis où il est attribué à la révolte du prolétariat, est repris dans une séquence où Sam survole les champs, et voit des gratte-ciel surgir à toute vitesse dans une explosion de terre et de poussière, véritable contrepoint des explosions causées par les attentats : la violence urbaine tient en quelque sorte au caractère non seulement ininterrompu mais également incontrôlé de sa croissance. Ainsi la ville dans Brazil est-elle une sorte de chancre carcéral à la structure enchevêtrée et informe, tandis que sa nature essentielle est la surveillance des citoyens : le M.O.I. n’est pas mis en cause en soi, mais plutôt utilisé comme une métaphore de la nature même de la société. Le cœur qui bat devient une gueule ouverte, voire un paquet d’intestins, et les émanations de vapeurs diverses suggèrent une respiration inquiétante : l’environnement même de l’individu solitaire constitue une menace mortelle.

29La ville futuriste, métaphorisée par la figure de la femme, et celle du double, mais aussi par les signes de la folie—agitation incessante, répétition contreproductive, explosions inexpliquées—est elle-même le miroir de la nature humaine, une nature humaine médusée en retour par le spectaculaire de la ville, et, plus profondément, hantée par le regard de l’Autre et son désir incompréhensible, selon Lacan. Plus la ville est montrée comme une création imaginaire combinant espace-temps insolite, énergie tentaculaire incontrôlée, et croissance irrépressible, plus elle devient la métaphore de l’homme qui l’a conçue et qui la dirige : Helpmann/Peter Vaughan dans un étrange fauteuil roulant (Brazil), et Joh Fredersen et son double inquiétant Rotwang l’inventeur (Metropolis). La définition de l’être humain telle qu’il est représenté par la ville se fonde dès lors sur sa capacité à mener une double vie : une vie conforme aux apparences imposées par la vie urbaine concentrationnaire, correspondant au spectaculaire, et une vie de désirs inassouvis, tant de pouvoir sur autrui que de séduction d’autrui, exprimée par une esthétique de la "sensation pure".

Top of page

Bibliography

Bantcheva, D. éd., CinémAction, "L’Univers de Joseph Losey", 96, 2000.

Benjamin, Walter, Charles Baudelaire, Paris : Payot, 2002 (1955).

Bolter, Trudy, éd., Cinéma anglophone et politique—Vers un renouveau du sens, Paris : L’Harmattan, 2007.

Catalogue de l’exposition La ville—Art et architecture en Europe—1870-1993, Paris : Centre Culturel Georges Pompidou, 1994.

Charpentier, Marc, "Visions de Métropolis", Menegaldo, H. & G. éds., Les Imaginaires de la ville—Entre littérature et arts, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2007, 373-92.

Chartier, Delphine, "Des cathédrales de pierre aux cathédrales de celluloïd : mémoire d’éléphants", Costa de Beauregard, R. éd., Le cinéma et ses objets—Objects in Film, Poitiers : La Licorne, 1997, 323-31.

Costa de Beauregard, R., "Le mythe de la ville américaine à l’écran : The Crowd/La Foule (1928) et The Fountainhead/Le Rebelle (1949) de King Vidor", Menegaldo, H. & G. éds., Les Imaginaires de la ville—Entre littérature et arts, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2007, 185-97.

Costa de Beauregard, R., "Le film de guerre britannique à l’aune du discours politique de 1939 à 1945", Bolter, Trudy éd., Cinéma anglophone et politique—Vers un renouveau du sens, Paris : L’Harmattan, 2007, 203-16.

Costa de Beauregard, R., "Modesty Blaise (1966) ou l’art du palimpseste", Bantcheva, D. éd., CinémAction, "L’Univers de Joseph Losey", 96, 2000, 73-85.

Dureau, Yona, éd., CinémAction, "Utopie et cinéma", 115, 2005.

Dyer, Richard, White, London : Routledge, 1997.

Foucault, Michel, Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris : Gallimard, 1975.

Eisner, Lotte, Fritz Lang, trad. Β. Eissenschitz, Paris : Flammarion, 1988 (1984).

Eisner, Lotte, L’Ecran démoniaque—L’expressionnisme dans le cinéma allemand et l’influence de Max Reinhardt, Paris : le Terrain Vague, 1965 (1952).

Martinet, M.-M., Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes, Paris : Presses Universitaires de France, 1996.

McCabe, Bob, Dark Knights & Holy Fools—The Art and Films of Terry Gilliam, London : The Orion Publishing Group, 1999.

Menegaldo, Hélène et Gilles Menegaldo éds., Les Imaginaires de la ville—Entre littérature et arts, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2007.

Mottet, Jean, éd., Griffith, Paris : Ramsay, 1984.

Plot, Bernadette, Un Manifeste pour le cinéma des normes culturelles en question dans la première "Revue du Cinéma", Paris : L’Harmattan, 1996.

Stokes, Melvyn, D.W.Griffith, "The Birth of a Nation", Oxford : Oxford University Press, 2007.

Tchakhotine, Serge, Le Viol des foules par la propagande politique, Paris : Gallimard, 1952 (1939).

Top of page

Notes

1 Metropolis, dirigé par Fritz Lang d’après un scénario de Thea Von Harbou, raconte la découverte du prolétariat par Freder le fils du patron capitaliste qui mène une vie oisive dans la ville haute ; il rencontre Maria, femme de la ville basse qui veut réunir les deux camps. Rotwang, un savant inventeur d’un robot, transforme celui-ci en un double de Maria, pour en faire une femme fatale. Les prolétaires s’attaquent aux machines mais sont finalement réconciliés avec leur maître.

2 Brazil (1985) semble reprendre les éléments de 1984 de Orwell, tels que le Big Brother, la surveillance, la révolte de l’individu et sa destruction, avec l’histoire du héros Sam Lowry, amoureux de Jill, pour qui il va s’en prendre au M.O.I. (Ministry of Information) où il travaille. L’adaptation filmique sortit sur les écrans juste avant Brazil : Nineteen Eighty-Four (1984), adaptation du roman de George Orwell, 1984 (1948). Film britannique de Michael Radford, avec John Hurt et Richard Burton. Toutefois Gilliam précise qu’il a aussi voulu se détacher d’un autre modèle à succès, Blade Runner (1982) : tout en se reconnaissant l’héritier de Metropolis, Caligari et l’expressionnisme allemand (McCabe 124).

3 L’armure du robot serait tirée d’un film soviétique, Aelita, de Yakov Protzanov sorti en 1924, une adaptation d’un roman d’Alexei Tolstoï. Voir <http://fr.wikipedia.Org/w/index.php?title=Metropolis>, consulté en octobre 2008.

Top of page

References

Bibliographical reference

Raphaëlle Costa de Beauregard, « La ville à l’écran : esthétique du spectaculaire et du tentaculaire dans Metropolis de Fritz Lang et Brazil de Terry Gilliam », Caliban, 25 | 2009, 455-465.

Electronic reference

Raphaëlle Costa de Beauregard, « La ville à l’écran : esthétique du spectaculaire et du tentaculaire dans Metropolis de Fritz Lang et Brazil de Terry Gilliam », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 25 June 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1742 ; DOI : 10.4000/caliban.1742

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
Caliban – French Journal of English Studies est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals