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Images et musées

Architecture muséale : une figure de l’art de la ville "Du British Museum à la spirale du Victoria & Albert Museum à Londres"

Isabelle Alzieu
p. 479-487

Abstract

Beginning with "the Beaubourg effect", which was confirmed and greatly enhanced by the "Bilbao effect", hundreds of museums are now being built all over the world and are consecrated in an extreme media storm, from their very conception, to the point that the architectural object itself is a work of art, even taking precedence over the collections for which it was conceived, and is one of the first artistic objects to be taken into consideration in a town. In this great fascination for museums, we like to recognize the spirit of the Enlightenment, which sees the museum as something indispensable for any self-respecting city, a monument and/or an ornament, an instrument which gives value to the bourgeois city, the key edifice in many urbanistic programs. The new museum, above and beyond its economic importance, has become an essential element of symbolic capital for a city. This is true of the architectural object itself and the urbanistic project which accompanies it. Museal architecture, whether it be a contemporary creation or a rehabilitation, inevitably exhibits certain aesthetic norms which are revealed by the formal choices and the testimonies of the cultural attitudes of a given moment in time. The city prides itself on the multiplication of images offered by these places of art. Starting with an analysis of the architectural envelope of museums in the urban milieu, we will address the question of the museum as an ornament of the city. The demonstration will be developed using the city of London and its British Museum as a reference and will essentially refer to the projected extensions of the Victoria and Albert Museum and the Tate Modern.

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Full text

Un musée est devenu l’ornement nécessaire de toute ville qui se respecte, et les étrangers pourraient se demander s’il existe un hôtel de ville sans musée. Cette pullulation rapide des collections d’art dans nos provinces est à coup sûr un des plus singuliers phénomènes de ces temps-ci.
de Chennevières.

1Ce propos de Philippe de Chennevières, inspecteur des musées de province au milieu du XIXème siècle, célèbre et maintes fois cité (Georget 15), présente l’intérêt de pouvoir être considéré à la fois pour la période du XIXème siècle pour laquelle il a été écrit, tout autant que pour notre temps, la fin du XXème et le début du XXIème siècle. Il est même étonnant de trouver à ce point une idée aussi concordante. La seconde proposition de l’extrait parle de "pullulation" des lieux d’exposition, mot déjà très fort signifiant la propension à se répandre, à se multiplier voire à se reproduire en une expansion incontrôlée quelque peu péjorative, qui, pour beaucoup, caractérise aussi le développement actuel des lieux de l’art en une véritable muséomanie.

2Pour notre sujet de réflexion, c’est le mot "ornement", qualifiant l’édifice muséal en milieu urbain, qui a retenu plus particulièrement notre attention. Etymologiquement, le mot "ornement" signifie à la fois la notion d’équipement et celle de parure (Baumgartner & Ménard). Il s’agit donc ici de considérer le musée comme ornatus orbis : ornement, décoration de la ville. La notion d’équipement permet pour un musée de lui assigner son usage, son utilité dans l’aménagement urbain, rappelant sa vocation à conserver et à exposer, institution démocratique essentielle de l’enseignement par l’exemple et permettant un accès contemplatif aux produits de la nature, des sciences et des arts. La notion de parure contenue dans le mot "ornement", donnant l’idée d’arrangement, apparaît comme une valeur ajoutée, voire un jugement de valeur, véhiculant une question plus spécifique encore puisqu’il s’agit d’esthétique. Par le passé, la notion d’ornemental a pu osciller entre le secondaire et l’accessoire ou, à l’opposé, le caractère même de l’œuvre considérée, son ordre propre. Dans cet intervalle, les constituants de ce qui fait ornement peuvent varier en tous points et ne sont pas limitables à un répertoire de motifs se prêtant à toutes sortes de combinatoires.

3En matière d’architecture et de commande monumentale, c’est le plus souvent le décor sculpté des façades, plus encore que l’ordre choisi, qui fait figure d’ornement à l’échelle du bâtiment lui-même. A une autre échelle, c’est le bâtiment dans son entier qui sera considéré ornement dans la ville elle-même, ennoblissement par sa valeur à la fois plastique et culturelle. Le sens d’arrangement dans le milieu urbain quant à lui nous renvoie aux réflexions des urbanistes sur la juste place et la valorisation de chaque institution au sein de l’espace construit public. Le musée est le faire-valoir culturel, "instrument de valorisation de toute ville bourgeoise qui se respecte" (Basso Peressut 14). Dire du musée qu’il est ornement dans la ville lui assigne, en tous cas pour le XIXème, une valeur d’embellissement du lieu où il prend place. Ceci pointe le fait que le musée, peut-être même plus qu’un autre bâtiment, se doit de refléter à l’extérieur, par son enveloppe architecturale, la magnificence de ce qu’il contient, c’est-à-dire de la nature, du savoir humain et de l’art.

4Nous rappellerons que la définition et la place de l’ornement en architecture sera une des questions fondamentales de la période de transition entre la fin du XIXème siècle et le début du XXème siècle. Les propos d’Adolf Loos publiés dans son ouvrage Ornement et crime en 1908, relayés par l’ensemble des architectes et designers dits de la modernité, marquent précisément l’entrée dans le dépouillement et dans la guerre ouverte à toute ornementation. Affirmer que le musée est considéré comme ornement ne signifie donc pas exactement la même chose selon les périodes. Notamment, s’il est clair que dans la phrase initiale, ornement vaut pour embellissement, par sa valeur plastique et symbolique, avancer qu’un bâtiment est ornement au début du XXème pourrait le reléguer à quelque chose de gratuit et d’inutile, puisque la fonction seule devrait suffire à légitimer le bâtiment. Nous observons aujourd’hui le retour à d’autres considérations puisqu’après quasiment un siècle de "less is more" et après la proposition de la "machine à exposer" corbuséenne, neutre, l’ornement en tant que motif regagne du terrain, à l’échelle de l’architecture autant qu’à l’échelle de l’urbanisme. Il n’est que d’observer nos villes et leurs projets récents pour l’affirmer.

5La question de l’architecture muséale se pose réellement à partir du moment où cette institution devient objet de concours. Peu pensés en tant que tels auparavant, plan et enveloppe architecturale spécifiques sont questionnés, mis au concours dans les pays d’Europe et notamment en France à partir de 1771 (Crosnier-Leconte 142). Là se profilent vraiment les questions des espaces que l’on va mettre en œuvre pour présenter, exposer, et conserver, ainsi que celles qui concernent l’enveloppe architecturale, signe extérieur que ce lieu devra véhiculer pour remplir pleinement son rôle. Les types de lieux d’exposition à l’intérieur du musée sont recensés dès la fin du XVIIIème, en donnant une suite logique aux cabinets et galeries issus des propositions de Vitruve (pinacothecae et ambulationes) articulés autour de la magistrale et sacralisante rotonde et se prêtant dans la première moitié du XIXème siècle aux différentes combinatoires possibles, ainsi que le préconise Durand, dans ses Précis des leçons d’architecture de l’Ecole Polytechnique. Si, en France, le patrimoine immobilier libéré par les épisodes de nationalisation au moment de la Révolution française a permis de ne pas construire de nouveaux lieux et faisant ainsi du palais le lieu de l’art (le Louvre par exemple), un art de l’architecture muséale spécifique va voir le jour dans les autres pays d’Europe et trouvera sa prolongation aux Etats-Unis. C’est donc sur le type d’enveloppe architecturale que se cristallisera, de manière sensiblement identique selon les pays, la question de considérer l’édifice muséal comme une figure de l’art de la ville, dans la dimension spécifique que nous nous donnons à étudier, c’est-à-dire son extériorité, dans son rapport au lieu pour lequel il a été pensé.

  • 1 Façade : "devant un édifice", avec l’extension d’"apparence trompeuse".

6La ville de Londres peut de manière exemplaire se prêter à quelques éléments d’analyse, entre exemples anciens et plus récents. En accord parfait avec son temps, la ville qui a fait s’élever le British Museum entre 1823 et 1847 a fait le choix—tendance générale des capitales d’Europe à cette période—de célébrer le néo-classicisme avec un projet de Robert Smirke. Fruit des voyages de celui-ci en Grèce, la façade principale du British Museum dit, par ses caractéristiques stylistiques, le néo-grec en vigueur pour afficher le goût dominant du retour à l’antique, dont les récents apports des marbres d’Elgin ne faisaient qu’affirmer la place. En plein éclectisme typologique, la notion très anglicisante de pittoresque développée par les publications de Gilpin (Three Essays on Picturesque Beauty, 1794) ou de Price (Essay on the Picturesque, 1810) croise la volonté plus austère de mettre en œuvre un classicisme hellénisant répandu par exemple par les publications de Stuart et Revett sous le titre de Antiquities of Athens en quatre volumes de 1762 à 1816. La création, à Londres en 1803, de la "Société athénienne pour l’étude de l’art le plus parfait" nous rappelle, si besoin était, à quel point la question du modèle antique est envisagée de manière radicale. Par son architecture, le British Museum exprime donc pleinement dans la ville la valorisation de l’antiquité grecque et notamment du temple, conçu pour être vu de l’extérieur, et annonce par son enveloppe le beau idéalisant des œuvres qui y seront magnifiées. Il exemplifie le modèle du temple de l’art en offrant au passant la colonnade ionique de son péristyle, de la même manière que Schinkel le développera lui-même pour le Altes Museum de Berlin à la même date ou encore Léo von Klenze à Munich pour la Glyptothèque dès 1816. Les frontispices de temple répondent bel et bien au signe d’identification du musée tel que le langage éclectique l’a arbitrairement mis en place, et leur extériorité primordiale, souvent véhiculée par des façades seules,1 peut alors jouer sa valeur plastique au sein de la ville, conduisant l’auteur à parler d’ornement.

7Si le British Museum illustre parfaitement ces considérations, nous aurions pu tout aussi bien envisager ce propos à partir de la National Gallery de Wilkins, architecte hellénisant de la même manière que Smirke. Il est d’ailleurs révélateur que l’extension récente de cette dernière ait finalement été confiée à Venturi, Scott Brown and Associates, garants aux yeux d’une Angleterre conservatrice, d’une continuité historique véhiculée par un post-modernisme historiciste. La façade principale témoigne du choix d’utiliser la même pierre de Portland et les mêmes ornements que ceux qu’avait mis en œuvre Wilkins, confirmant le maintien d’une unité urbanistique en façade.

8L’architecture néo-classique appliquée au musée transmet, encore de nos jours, la notion d’art dans la ville, contribuant plus globalement à l’art de la ville. Mais il n’en a pas été toujours ainsi et la reconnaissance actuelle d’une pluralité des genres pour l’enveloppe muséale s’est vue précéder de plusieurs épisodes radicaux comme la promotion du contenant "neutre", n’interférant en rien sur la présentation des œuvres à l’intérieur, ni sur la mise en condition du visiteur dès sa confrontation à la façade quant à ce qui sera donné à voir dans les salles.

9Si le XIXème a été le grand siècle des musées, la reprise, en nombre et en ampleur, des chantiers d’architecture muséale s’est effectuée à la fin du XXème, avec un développement démesuré à partir des années 1990. C’est la raison pour laquelle nous prendrons notre deuxième exemple à cette distance du premier. Très récemment donc, à quelque cent cinquante ans du monumental British Museum, la scène londonienne nous a proposé une singulière contribution à l’art de la ville à travers un projet non encore réalisé d’architecture muséale : il est intéressant en effet de considérer la maquette de Libeskind pour l’extension du Victoria and Albert Museum de Londres, projet qui s’inscrit dans la dynamique actuelle d’architecture muséale monumentale et unique. Nous sommes dans une mouvance où l’enveloppe de l’art semble devenir l’œuvre essentielle de l’institution qui la commande et semble s’imposer comme se suffisant à elle-même.

  • 2 Terme donné par Philip Johnson et Mark Wigley lors de la très controversée exposition du ΜοΜA de Ne (...)

10Ici, donc, apparaît un signe fort, des volumes cubiques en interpénétration, suspendus, présentant leurs arêtes vives à la rue, revêtus de plaques de céramique blanches : une architecture a-contextuelle, sculpturale, apparaissant comme impénétrable et sans échelle, un projet qui affirme sa différence, fondamentalement, et qui loin d’être un simple formalisme, est repensé structurellement de manière absolument nouvelle. Un objet qui éclate, qui rompt avec la linéarité, l’orthogonalité, qui rompt résolument avec son voisinage classicisant, avec les matériaux, les couleurs. L’objet est d’une autre nature : exceptionnel, rayonnant, éclatant (au vrai sens des termes et sans jugement de valeur) et, conformément au sens d’éclater, il se manifeste tout à coup, avec évidence. Daniel Libeskind faisait partie en 1988 du groupe des architectes que le MoMA de New York exposait sous l’appellation de "déconstructivistes",2 date à laquelle leur position était encore beaucoup plus théorique que véritablement construite. La pensée dite déconstructiviste, dont le terme originel "déconstruction" est emprunté à la philosophie de Jacques Derrida (Ramond) et relayé en architecture par Peter Eisenman, s’est, depuis, fait connaître et les projets autant que leurs auteurs sont désormais des célébrités (Pelissier). Le musée Guggenheim de Bilbao, conçu par Frank O. Gehry, a joué un rôle essentiel auprès du grand public mais il en va de même pour le complexe de cinéma de Dresde réalisé par Coop Himmelbau entre 1996 et 1998 ou encore le musée juif de Berlin de Libeskind, achevé en 1999.

11Désignant en architecture la recherche et les travaux des architectes qui se sont engagés dans une analyse critique de leur discipline, la déconstruction, en tant que questionnement, est un système ouvert qui peut conduire à des résultats singuliers. Véritable remise en question de toutes les certitudes d’harmonie en matière d’échelle et d’orientation, de conception et de construction, le déconstructivisme nie les règles préétablies et les modèles qui ont trop longtemps prévalu. Plus de perfection statique mais, à l’opposé, instabilité, aléatoire, hasard, chaos, informe : le déconstructivisme se nourrit des apports de la science selon Thom, Poincaré, Mandelbrot ou Lorenz. En relation avec les théories du chaos et de la physique quantique, l’approfondissement des systèmes dynamiques, depuis bientôt un demi-siècle, a mis en évidence, grâce à l’outil informatique, l’existence de trajectoires de géométrie complexe conduisant à penser que notre univers est régi par le principe de l’incertitude. Les architectes s’interrogent alors sur l’intérêt et/ou la pertinence de prendre en compte les notions d’instabilité et d’indétermination dans notre compréhension du monde. "Notre univers, nos villes, nos comportements, y compris notre temps, répondent en majorité à des processus dynamiques, non linéaires" (Gausa 7). La nouvelle architecture, comme la nouvelle science, manifesterait donc un ordre informel. "Dans l’informel, il n’y a pas de règles établies ni de modèles fixes qui puissent être copiés aveuglément mais des rythmes de relations et des interconnexions tirées des événements" (Balmond 1997, 88).

  • 3 Arup, Ove (1895-1988), ingénieur britannique, fondateur d’une des plus importantes entreprises mond (...)

12Le projet de Libeskind pour l’extension du Victoria and Albert Museum (1996-2006) a pour nom de baptême "The Spiral". Selon Libeskind, il représente la "spirale d’histoire" et, en ce sens, se différencie de l’image que l’on se fait d’une spirale régulière et dynamique, continue dans sa course et sa fluidité. L’histoire ne serait pas à l’image de cette fluidité. La spirale d’histoire, d’après l’architecte, serait chaotique. "Son centre se déplace, les orbites font des sauts... Un rayon qui se déplace autour d’un cercle, en s’arrêtant à certains moments, donne lieu à une trace polygonale irrégulière ...", analyse Cecil Balmond, Directeur de Ove Arup,3 un des plus grands bureaux d’études multidisciplinaires. L’architecte imagine dans la spirale le parcours des visiteurs, une déambulation à la fois continue et variée, constituée de séquences et d’expériences diversifiées, assurant la fusion de l’art et de l’histoire dans des cultures et temporalités différentes.

  • 4 La notion de transfiguration est empruntée à l’évangile selon Saint-Luc, 9 28-36.

13La figure de la spirale dans un milieu urbain actualise, dans cette œuvre inscrite à tort ou à raison sous la dénomination de "déconstructiviste", une problématique chère aux futuristes italiens dès le début du siècle, grands visionnaires d’une ville moderne redimensionnée. La spirale est en effet fondamentalement liée à l’idée de dynamisme plastique urbain que Boccioni développait dans son manifeste de l’architecture futuriste. Giovanni Lista a particulièrement développé le lien que l’on pouvait mettre en évidence entre les théories dites "déconstructivistes" et le futurisme italien dans son étude concernant le musée Guggenheim de Bilbao (Lista 125-36). On sait combien, entre 1912 et 1913, les futuristes rêvaient de la destruction de l’art statique des anciens, combien ils s’attachaient à voir disparaître "tout ce qui maintenait la ligne architectonique dans l’immobilité". Ils précisaient "que même la façade d’une maison doit descendre, monter, se décomposer, être en retrait ou en saillie" (Lista). De la même manière en effet, l’extension du Victoria and Albert Museum n’a pas la sagesse de l’architecture initiale du South Kensington Museum de 1852, rebaptisé de son nom actuel en 1899. La spirale incarne en effet une forme dynamique comme "centre de directions plastiques dans l’espace", par l’idée de suspension, par l’impression d’une certaine flottaison ou élévation, ce qui ne peut qu’abonder dans le sens d’une transfiguration dans l’espace urbain. Ainsi que j’avais tenté de le montrer dans "L’espace transfiguré" (Alzieu 103-116), les propositions dites "déconstructivistes" en architecture font figure de transformation entropique incarnée par l’éclat et la fragmentation, et apparaissent comme une forme de transfiguration de l’espace. La notion de transfiguration,4 véhiculant l’idée d’élévation, de blancheur et de rayonnement que l’on observe sur l’édifice muséal, accentue l’idée de sacré sous-jacente dans le culte de l’art des sociétés occidentales contemporaines. On soulignera, outre la blancheur, la qualité plastique du revêtement extérieur du bâtiment, sortes de carreaux irréguliers en léger relief. La déclinaison d’une pièce géométrique anguleuse assez élémentaire en "fractiles", "un revêtement fractal", "une maille qui grandit sans échelle ni dimensions absolues" (Balmond 1999, 42) réaffirme les notions d’infinie variation et d’indétermination que nous avons évoquées plus haut.

14Actuellement suspendu, nous privant de l’expérimentation du lieu, le projet de la Spirale londonienne se fera attendre, à moins qu’un autre lieu de l’art ne lui vole la vedette sur des propos de même nature. Toujours en terme de projet, l’extension de la Tate Modern pourrait à son tour nous permettre d’étudier l’architecture muséale en tant qu’une des innombrables figures de l’art de la ville, en tant qu’événement plastique à l’échelle de la ville. En effet, si la Tate Modern fut un véritable événement, son extension, prévue pour être achevée en 2012 pour les Jeux Olympiques, devrait à son tour relancer le débat sur la question du "musée/monument/ornement" de la ville. Marquant une date aussi importante que celle du British Museum dans l’histoire des musées londoniens, la Tate Modern, qui a emménagé en 2000 dans une usine (Moore & Ryan), a conduit l’usager de la ville à considérer l’architecture industrielle d’un regard neuf. Le seul fait que la nouvelle fonction de ce bâtiment soit un lieu de l’art lui a conféré une nouvelle valeur plastique et symbolique. La centrale électrique Bankside Power Station revue et corrigée par Uerzog et de Meuron a modifié à elle seule la façon de pratiquer le territoire artistique londonien. Pôle incontournable desservi par le Millenium Bridge, la Tate Modern a su créer un nouveau "centre" à la fois géographique, artistique et touristique (Haynes 42). On parle désormais de l’effet Tate, comme par le passé on a analysé l’effet Beaubourg, puis l’effet Bilbao.

15Si l’intervention très minimaliste de reconversion de cet élément de patrimoine industriel a été saluée, les architectes suisses n’ayant globalement modifié la silhouette extérieure du bâtiment que par l’ajout d’une gigantesque poutre de lumière en toiture sur toute la longueur du volume, il n’en va pas de même pour le nouveau projet d’extension. La modélisation infographique du projet nous montre un empilement irrégulier de boîtes, façon conteneurs ou citernes industrielles (à mettre en relation avec le matériau "containers" utilisé par Shigeru Ban pour le Musée Nomade) en une structure approximativement pyramidale. En référence au site industriel de Bankside et à son activité portuaire en constant mouvement, le bâtiment joue les structures inachevées, in progress. Chacun des volumes, largement ouvert sur l’extérieur pour jouir d’un spectacle réciproque, semble définir un espace et une fonction. La fragmentation, les porte-à-faux viennent très clairement en contrepoint de la stable monumentalité et de la rigueur des espaces de la centrale de Bankside. Cette extension sera accessible depuis la salle des turbines de la Tate Modern, partageant en cela son accueil monumental. Vu de l’autre rive de la Tamise, le volume construit émergera au-dessus de la cathédrale de brique que constitue désormais la Tate Modern, minimisant quelque peu la cheminée qui devrait pourtant rester le signe essentiel, le repère de cet incontournable lieu de l’art. Lumineuse, partiellement transparente, la structure incarne sans conteste la mise en spectacle de l’art contemporain et l’institution muséale elle-même s’y autoproclame.

16Les architectures très spectaculaires sont souvent reçues comme un formalisme et accusées en cela d’être un exercice de sculpture monumentale. Incontestablement, l’institution muséale veut trouver dans ces nouvelles formes architecturales un moyen de signifier l’avant-garde artistique des collections contemporaines qu’elle présente : une très forte présence, un événement visuel hors norme, une échelle souvent démesurée pour la démesure d’un nouveau culte, celui de l’art, si ce n’est celui de ses mécènes. Emerge alors l’idée d’une architecture-logo, une architecture qui ne sera plus pensée que par la forme qui vaudra dans la communication visuelle à venir. L’architecture vaut pour le tout, première œuvre donnée à voir au visiteur. Bien souvent, l’architecture muséale se substitue à l’œuvre, elle est l’œuvre et se suffit à elle-même. Avec la réalisation du musée de Bilbao par Gehry, et à la suite du très fort impact du musée de New York par Wright, on a pu se demander si la famille Guggenheim ne collectionnait pas avec plus d’ardeur et de passion les architectures contemporaines que les œuvres d’art qu’elle y exposait, mettant en compétition ces différentes formes d’expression plastique (Vernes 48). Ce qui peut-être au départ fut une mise en compétition que l’on prétendit "involontaire" est de fait devenu au contraire primordial, et a contribué à développer un tourisme architectural comme nouveau déclencheur économique. Le musée en tant qu’œuvre est objet de parure dans la ville et, d’une certaine manière, cela vérifie plus que jamais le propos de notre entrée en matière.

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Bibliography

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Notes

1 Façade : "devant un édifice", avec l’extension d’"apparence trompeuse".

2 Terme donné par Philip Johnson et Mark Wigley lors de la très controversée exposition du ΜοΜA de New York en 1988.

3 Arup, Ove (1895-1988), ingénieur britannique, fondateur d’une des plus importantes entreprises mondiales d’ingénierie civile et de calcul des structures. Il est considéré comme un des spécialistes de la construction en béton armé. Depuis 1963, l’entreprise Ove Arup & Partners compte un département d’architecture qui s’est particulièrement distingué dans le secteur de l’architecture, intervenant entre autres auprès de Richard Rogers, Renzo Piano, Norman Foster.

4 La notion de transfiguration est empruntée à l’évangile selon Saint-Luc, 9 28-36.

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References

Bibliographical reference

Isabelle Alzieu, « Architecture muséale : une figure de l’art de la ville "Du British Museum à la spirale du Victoria & Albert Museum à Londres" », Caliban, 25 | 2009, 479-487.

Electronic reference

Isabelle Alzieu, « Architecture muséale : une figure de l’art de la ville "Du British Museum à la spirale du Victoria & Albert Museum à Londres" », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 17 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1757 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.1757

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Isabelle Alzieu

Université Toulouse-Le Mirail

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