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Images et musées

Suaires de papier : Ernest Pignon-Ernest. Interventions et recouvrance

Liliane Louvel
p. 501-512

Abstract

Ernest Pignon-Ernest is a French contemporary artist whose technique consists in printing his (black and white pencils, pen and ink) drawings after great masters (particularly Baroque ones like Caravaggio, but not only) and to stick them up at night on city walls. Thus he left his silkscreen drawings on the walls of Naples, Paris, Soweto, Charleroi, as so many posters meant to shock and make the inhabitants react to some social concern. For his is also a form of committed art; he defended women’s right to abortion, the rights of immigrants, and reinscribed the dead bodies of Les Communards on the stairs of Montmartre. He also "intervened" in Soweto and in Algiers. Cities thus double as necessary backgrounds to the prints. But first and foremost his art is fascinating and his technique absolutely perfect.

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Full text

1L’intitulé "L’Art de la ville" appelle réflexion en préambule : doit-on y voir la ville dans son art, l’art d’habiter la ville par l’art ? En tout cas il y a pluralité de sens à ce "de" de la ville. On se rappelle que Louis Marin aimait à faire travailler sens transitif et sens intransitif. "L’art de la ville" peut être aussi l’art que la ville fait, ou encore l’art que l’on fait à/sur la ville.

2Mais il s’agit de commencer.

3Commencer d’abord par le nom, par des variations sur les lettres du nom, du nom d’Ernest comme programme : Ernest Pignon-Ernest, lettres de ce chiasme qui inter-loque, affichant déjà un programme en soi. Celui du renvoi au même, celui du miroir des deux voyelles féminines articulées autour du fléau de balance de la consonne dressée. Equilibre à rompre, reflet à voir. Le Ρ du pli entre les deux Ε identiques mais non superposables, comme le reflet du même en un miroir, énantiomorphe forcément. Non EPE où le dernier Ε serait à l’envers.

4Ernest Pignon-Ernest, un prénom en guise de nom, un nom double, comme il se doit, auquel est accolé par la grâce du tiret le prénom encore, comme en introduction et en conclusion. Variation du tiret comme marque du liant comme on le dit en peinture. Rythme du nom aussi avec, après l’attaque du prénom, l’accélération du double nom rythmé : rythme trochaïque régulier avec légère accélération après le patronyme Ernest Pignon-Ernest. Rapidité du crescendo, aporie visuelle et aurale déjà. Sémantique du nom pignon, comme transition, comme liant avec le sujet, Ernest, le pignon est terme d’architecture, souvent aveugle ou borgne ; il est le côté de la maison, de l’immeuble. Sur rue quand il est noble, en ville donc, forcément, ce que n’a pas manqué de voir Paul Virilio : "'Les villes sont mon matériau' déclare celui dont le nom est aussi celui d’un élément de l’édification urbaine : le murpignon" (Virilio 20). On sait qu’il n’y a là, dans ce nom "composé", aucun hasard mais accident assumé, celui d’un typographe à la main fautive, main heureuse finalement (Viguier-Dutheil).

5Ensuite, pour continuer, LA ville qui engendre un plan, une cartographie, ici une carte qui est le résultat d’une superposition au sens de "poser dessus" ici vraiment, littéralement. Maillage fin, traces à suivre, plan à reconstituer, histoire à voir. Art urbain d’abord puisque c’est aux habitants qu’il s’adresse, puisqu’il s’agit de voir. Voir la ville, voir l’art sur une ville qui s’habille d’art.

6Emest Pignon-Ernest travaille l’art de/dans/sur la ville. Je propose de le suivre et de concentrer l’étude sur Sudari di carta, carnet de bord centré sur le travail effectué entre 1988 et 1990 à/sur Naples, sans nous priver des éclairages des autres interventions de l’artiste. La ville, ce sera Naples, quadrillée, recouverte partiellement, reprise, réhabitée par le fantôme, celui des suaires, celui d’une rémanence de papier, car il s’agit d’une "recouvrance", terme que je propose qui superpose lui aussi le recouvrement et la souvenance, recouvrir et recouvrer, et articule l’action, l’intervention d’Ernest Pignon-Ernest avec l’effet esthétique et mémoriel qui s’ensuit. Recouvrance comme une souffrance de papier aussi, pellicule à même la peau des villes que sont les pierres. Lorsqu’il s’agit de redonner chair et corps à la ville en son deuil, vidée de son artiste majeur, Michelangelo Merisi detto Il Caravaggio. Le Caravage en sa ville, Le Caravage sur sa ville.

7Clair-obscur, donc, forcément, chair obscure du noir et blanc du dessin, à la sanguine là où le peintre s’est vidé de son sang. Les drames qui se jouent sur ce nouveau théâtre de rue sont ceux de la mort, du désespoir, du sacrifice, de l’amour maternel. D’où aussi la nécessité du "dispositif" pour faire faire quelque chose au passant, pour lui faire quelque chose. L’étude de G. Agamben s’avère précieuse ici tant le terme de dispositif a été utilisé de diverses manières par L. Marin, J.L. Scheffer, D. Arasse, entre autres.

Il est clair que le terme, dans l’usage commun comme dans celui qu’en propose Foucault, semble renvoyer à un ensemble de pratiques et de mécanismes (tout uniment discursifs et non discursifs, juridiques, techniques et militaires) qui ont pour objectif de faire face à une urgence pour obtenir un effet plus ou moins immédiat. (Agamben 2007, 20)

8Il en propose une définition élargie un peu plus loin : "[j]’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants" (Agamben 2007, 31). Un dispositif est donc une manière de contraindre les autres, d’exercer un pouvoir sur eux. C’est aussi un réseau, "le réseau qui existe entre ces relations" comme Foucault, cité par Agamben, l’a formulé (Agamben 2007, 18). Recouvrance et réseau aussi, une résille est posée sur la ville, résille de l’"enigma", celle du quadrillage du filet de la "nasse" de l’étymologie grecque.

  • 1 Voir Blandine Saint Girons, "L’acte esthétique et la démangeaison de témoigner", communication prés (...)

9Visée pragmatique de l’acte esthétique, de l’acte artistique,1 Ernest Pignon-Ernest recouvre la mémoire du Caravage et d’autres encore et part en quête du "bon lieu". Il entre en négociation avec la ville pour mieux la recouvrir de ses dessins. S’il dessine à la manière classique qui suppose l’autographie, il en tire néanmoins des sérigraphies en une pratique allographique qui entraîne la perte d’aura, mais le gain est ailleurs : la sérigraphie suppose différents "passages" de couleurs posées sur un cadre de soie, travail long et minutieux, qui fait se recouvrir les couleurs l’une après l’autre et fait de chacune l’ombre de l’autre, puisqu’elles ne sont jamais posées en même temps. Ensuite les tirages peuvent reproduire le même dessin. Le support choisi par Ernest Pignon-Ernest est du papier fin, fragile, du papier de "quotidien".

10Vient ensuite la phase d’installation in situ, l’intervention comme il la nomme, celle du recouvrement des murs. De nuit, il s’en va de par les rues de la ville, comme un colleur d’affiches politiques clandestinement, colle ses dessins comme une nouvelle peau sur la ville, peau qui lui aurait poussé, comme un rêve, la nuit. Afin de surprendre les habitants entre rêve et éveil. Rémanence, cadeau de la nuit, inscription sur les murs, qui provoque le passant, en une esthétique de la surprise, de l’inattendu du retour du passé pictural pour Naples, de l’espoir de la prise de conscience politique et sociale, à Paris (Charonne, Montmartre), à Grenoble, à Alger, Durban, Cliptown, Charleville... La "recouvrance" est alors complète. Viennent ensuite les photographies prises par l’artiste, celles de l’œuvre fraîchement collée, celles de l’œuvre quelque temps après, voire cinq ans après. Tel est le "dispositif" conçu par Ernest Pignon-Ernest, qui s’accroît d’un autre recul supplémentaire, j’y reviendrai, lorsque l’œuvre photographiée et non celle qui est collée sur le mur, est montrée dans un musée, et encore, reproduite dans un livre, un catalogue, tel ce Sudari di carta.

11L’idée, le geste, le travail de l’artiste, manière de travailler comme Duchamp et Le Caravage et Ribera et Giordano et Stanzione et... Ernest Pignon-Ernest. Ready-made et bien plus que cela. L’effet est sidérant, de l’ordre de la profanation aussi.

Effet/Affect : Profanation (et sublimation)

12M. Onfray choisit pour son livre sur Ernest Pignon-Ernest le titre d’Icônes païennes. L’oxymore est opératoire dans le cas d’Ernest Pignon-Ernest. Agamben une fois de plus est utile. Dans Profanations, il écrit que la profanation consiste à remettre dans la sphère profane ce qui était destiné à la sphère du sacré. Elle consiste à rendre à tous ce qui était réservé au lieu sacré, le locus, ce qui était le sacer du templum :

Alors que consacrer (sacrare) désignait la sortie des choses de la sphère du droit humain, profaner signifiait au contraire leur restitution au libre usage des hommes.
... Pure, profane libérée des noms sacrés est cette chose qui se voit restituée à l’usage commun des hommes. Mais l’usage n’apparaît pas ici comme quelque chose de naturel : on n’y accède au contraire qu’à travers la profanation. Il semble donc qu’il existe une relation particulière entre "user" et "profaner".... (Agamben 2006, 95-96).

13En recyclant les œuvres anciennes, ou la manière ancienne de travailler, Ernest Pignon-Ernest les sort du locus sacré du musée. Il les expose aux intempéries de la ville et, ce faisant, les profane. Il les désacralise aussi en leur ôtant leur ancienne fonction religieuse mais encore, dans le même mouvement, il les célèbre, autrement, d’une manière profane rejoignant en cela le destin de certaines œuvres du Caravage, comme La mort de la Vierge, destinée à l’origine pour le couvent des carmes, qui ont été refusées par leurs commanditaires. Non conformes à la doxa, elles enfreignaient les règles du sacré. Blasphématoires, finalement elles devenaient, paradoxalement, pour nous (car n’exaltaient-elles pas le pictural de la touche, le clair-obscur, la beauté du coloris, la vérité de la mort, bref tout ce qui fait peinture et image ?), elles devenaient iconoclastes. E. Pignon-Ernest dans ses installations ou plutôt ses "interventions", comme il les nomme, refait œuvre d’art, d’art qui "objecte", fait objection, au sens où Jeanette Winterson le dit ("when art objects") :

The picture on my wall, art object and art process, is a living line of movement, a wave of colour that repercusses in my body, colouring it, colouring the new present, the future, and even the past, which cannot now be considered outside of the light of the painting. I think of something I did, the picture catches me, adds to the thought, changes the meaning of thought and past. The totality of the picture comments on the totality of what I am....
Process, the energy in being, the refusal of finality, which is not the same thing as the refusal of completeness, sets art, all art, apart from the end-stop world that is always calling "Time Please !"... The arts stand in the way of this doomsaying. Art objects. The nouns become an active force not a collector’s item.
Art objects. (Winterson 19)

14Art qui exploite le lieu, la matière du lieu, la fréquentation profane du lieu par ses habitants quotidiens. C’est là où l’on voit que la matière dont sont faites les sérigraphies, la matière sur lesquelles elles sont tirées, c’est-à-dire du papier de "quotidien", du papier journal, importe. Papier de l’éphémère, celui que l’on doit renouveler chaque jour, support fragile qui ne tient pas (pas du papier d’affiche épais qui doit résister au temps—time/weather—et autres agressions) du papier dont sont faites les "nouvelles", par définition éminemment périssables, quotidiennes, donc. Nouvelles du jour, ces dessins comme cadeaux de l’aube, sont les gazettes de la nuit. Comme les journaux, elles semblent avoir été "tirées" pendant le sommeil des habitants.

15Ernest Pignon-Ernest sort les œuvres du Caravage du Musée, et les rend à l’habitat naturel du peintre scandaleux, lui, l’homme de la rue. Il brouille les cartes et les repères habituels. Régis Debray ne s’y est pas trompé :

Ernest Pignon-Ernest renverse le code du recueillement et inverse la trajectoire : il va de l’éternel à l’éphémère et du clos—églises, musées, collections—à l’ouvert les rues, les places ou les pavés. Il décadre, désacralise, profane et fragilise. La Forme chez lui devient matériau. L’Archétype existence. Et regagne in situ son lieu de naissance : la vie quotidienne. (Debray 11)

Le choix du dessin

16Ernest Pignon-Ernest ne reproduit pas cependant les couleurs du Caravage, peintre coloriste s’il en est, mais choisit comme d’en décalquer le sujet, d’en reproduire la manière dans un fantomatique noir et blanc de négatif photo. Ou encore il n’en garde que le dessin et les "jus" du dessous. C’est dire que dans la grande querelle entre les poussinistes et les rubénistes, l’ancienne querelle entre les partisans du dessin (on connaît l’argument : plus intellectuel, plus viril) et de la peinture (plus molle, charnelle, sensuelle et donc féminine), Ernest Pignon-Ernest ne tranche pas mais choisit un moyen terme : il emprunte aux tableaux célèbres, David, La mort de la Vierge, Le Christ sauvé du serpent, leur sujet, tandis que leurs couleurs restent malgré tout dans l’œil du spectateur. Ou encore il emprunte au peintre sa manière, comme pour ce cadavre transporté à dos d’homme ou le portrait d’Antonietta gardienne de la Vierge et il les réinterprète, se les approprie, avec un autre medium, celui qui d’habitude est en en-dessous du medium qui séduit l’œil (la peinture, les pigments). Il remet dessus le trait du crayon de dessous. Il promeut le dessin au rang de grand genre, de medium d’excellence. Il s’agit donc d’une opération de subversion, celle de la forme noble du grand genre de la peinture et de la réhabilitation de ce qui l’est moins, avec le choix du dessin, celui du papier de "quotidien", celui de la sérigraphie, technique de reproduction qui implique une perte d’aura et fait de l’œuvre une œuvre allogène. Ce dispositif rejoint la remise en question contemporaine de la peinture, de ses pratiques et, en même temps, tour d’écrou supplémentaire, coïncide avec la critique sociale et politique du peintre. Son désir de donner la parole aux "damnes de la terre" (comme à un peintre du XVIIème siècle hors normes et rebelle), au petit peuple méprisé, et celui de Naples est paradigmatique. Critique subversive s’il en est, qui articule avec cohérence les niveaux esthétique, politique et social, d’où encore le choix des lieux, populaires, souvent des lieux sales, sans lumière, sans recul (d’où les problèmes d’exposition et de point de vue expliqués par Ernest Pignon-Ernest), voire au milieu des immondices, choix de mettre l’art dans la rue, de donner à voir ceux que l’on cache à ceux que l’on ignore : les immigrés, les opprimés d’Afrique du Sud, l’une des victimes de Soweto, les malades du SIDA, les femmes victimes d’avortement, les victimes de Charonne, les Communards. Ces derniers recouvrent ainsi leur dignité, leur place, leur "droit de cité". D’où aussi la prédilection d’Ernest Pignon-Ernest pour les figures marginales au destin hors norme et tragique, pour les corps nus, suppliciés rendus à leur condition de cadavre, de rebus : Le Caravage mais aussi Pasolini dont David brandit la tête en pendant de celle du peintre, Rimbaud en roulier, d’après la photo de Cajart.

17Ici le dessin réintègre la ville ; il est rendu à tous, à l’usage commun et à l’usure du temps qui décolle les affiches, en déchire des pans qui flottent au vent, y met ses coulures, et l’artiste remercie les gens de Naples "qui ont fait qu’en cette semaine de novembre 1995 [il] a retrouvé en état des dessins et les sérigraphies collés en 1990" (Pignon-Ernest, page intérieure de couverture, remerciements).

In situ : le "bon" lieu à trouver, à perturber

18D’où les risques de l’in situ et sa contrepartie l’exploitation des "accidents" du support que sont les murs et les lieux de la ville, témoin l’effet troublant des tuyaux en superposition qui "découpent" les os du bassin du Ventre de Naples, en couverture de Sudari di carta, vision effrayante devant laquelle passe, indifférent, un chat. Quand les tuyaux ont-ils été posés ? Après l’intervention ? Ou bien Ernest Pignon-Ernest a-t-il passé le papier derrière ? Le passant en vient à se poser toutes sortes de questions, à rester en arrêt devant les murs de sa ville en métamorphose. Effet unheimlich : le familier devient étrange, l’œil est trompé, cherche appui, pour comprendre. Le dispositif inquiète.

19Les effets du badigeon, comme ceux du David, sont partie prenante du dispositif de l’intervention : avec les matières somptueuses de la richesse des couches de temps accumulées, les ocres brunis, les coulures de sang du "beau rouge bourbon" aimé de l’artiste, les craquelures du fond qui reviennent en blanc hacher et comme hanter la surface déjà éprouvée, les restes d’une ancienne affiche de la couleur de ce "beau jaune de Naples" dont parlait Ernest Pignon-Ernest, le reste de plaque grise qui transparaît sous les coulures et autres attaques d’usure. Et tout dépend encore du plan choisi par Ernest Pignon-Ernest pour la photographie, plan différent dans Sudari di carta et dans Icônes païennes, par exemple, j’y reviens.

20Le trompe-l’œil, l’illusion, creusent l’espace, égarent le spectateur qui ne sait plus où l’œil doit se poser, dans l’incertitude du voir. L’œuvre entre en dialogue avec les passants, avec les voisins, et aussi avec les œuvres passées en inscrivant Pasolini en pendant de la tête du Caravage, têtes brandies par un David triomphant, fléau de l’impossible balance de ces têtes des morts. Elle "arrête" le regard, "touche" le passant comme le montrent les photos de passants arrêtes dans leur course.

21Ernest Pignon-Ernest réimprime sur la ville une autre carte (carta de papier), celle d’un imaginaire autre, indélébile, même s’il a disparu, trace transitoire forcément, en accord avec son procédé d’origine, celui de la sérigraphie : "[p]ar son utilisation de la sérigraphie, Ernest Pignon-Ernest fabrique traces et empreintes. Le principe de la sérigraphie par usage d’écrans de soie successifs, oblige à un travail de strates, chacune étant une trace, une ombre de l’image finale, de la réalité de l’image artistique", comme le rappelle Gilbert Perlen le conservateur du MAMAC (Perlen 9). Empreintes sur le mur, traces et marques humaines comme ces premières traces faites au pochoir en recouvrance sur les murs des cavernes magdaleniennes. Art primitif et ô combien sophistiqué !

Cadrages

22Restent les photographies, les témoignages, la mémoire, la rémanence. Car l’œuvre, si elle a été in situ visible, regardable et regardée, lieu de mémoire sur d’anciens lieux de mémoire en feuilleté, ne perdure que par ce que nous en avons, par la preuve, le témoignage, ceux de la photographie, des photographies prises par Ernest Pignon-Ernest et qui font partie de l’installation, de ses "interventions". Intervenir, ou venir entre, comme l’art objecte pour produire une œuvre intermédiaire, médiatrice.

23Les photographies de Ernest Pignon-Ernest sont elles-mêmes assemblées en témoignage-livre-témoignage et participent à plein de l’intervention :

Pour ce qui est de mes images, ou plutôt de mes interventions, c’est vrai, il faut qu’il y ait assez d’effet trompe-l’œil pour perturber l’appréhension qu’on a du réel, troubler la relation entre la réalité et la fiction, briser des évidences, la banalisation, rendre à des lieux quotidiens leur étrangeté. C’est vrai que mes images ne restent pas en surface, elles peuvent ouvrir, creuser les murs… C’est justement parce que les photographies de mes images déséquilibrent ce dosage, effet de réel/effet de distance, qui me semble essentiel, que je suis resté plusieurs années sans exposer ni publier quoi que ce soit sur mes interventions.... Les photographies accentuent l’effet de réel, le trompe-l’œil : on me demande s’il y a un trou, un soupirail, une porte... Dans la réalité il est évident que c’est une image collée. (Pignon Ernest 71)

24Question du cadre, donc, et du choix du cadrage où l’on voit qu’il est question d’emboîtages dans ce dispositif-là : plan d’ensemble, la ville, toute la ville, d’abord fournit le cadre majeur à l’œuvre. Ensuite, plan rapproché, le lieu élu devient le cadre comme lieu du fantasme, avec vocation de non-lieu aussi, puisqu’il est conjugué à la perte au futur. Enfin, l’utilisation de la photographie impose forcément un cadrage de l’œuvre destinée à être vue d’un certain point de vue. Cependant le point de vue photographique entre en tension, en contradiction, avec le principe même de la découverte de son sujet, l’œuvre collée in situ, puisqu’elle doit être saisie au hasard de la marche, dans le mouvement de la vie, du déplacement, de l’arrêt sur image et de la reprise du mouvement :

La photographie, en même temps qu’elle unifie le matériau—c’est vrai quelquefois on n’y perçoit plus la limite entre le papier et la pierre du mur—impose un cadrage qui ramène l’intervention en un objet graphique un peu banal. Mes collages, c’est à tout point de vue la négation du cadre, tout y est au contraire conçu dans le mouvement, le mouvement de celui qui marche dans la rue, découvre et ne voit jamais l’image cadrée, mais aussi je dirai le mouvement du temps, l’image n’existe vraiment que dans la relation à ce qui l’entoure et essentiellement les traces signifiantes du temps. (Pignon-Ernest 80)

25C’est donc dans la relation (au lieu, au passant, au temps) que se situe le vrai sens de l’œuvre et dans les traces qu’elle va laisser dans l’imaginaire du passant, ainsi que dans les traces que le temps va laisser sur elle.

26Dernière étape, vient le livre comme dernier dispositif de cadres. Il est le témoin privilégié ou plutôt le "lieu" au sens de F. Yates, reprenant la tradition ancienne du "lieu de mémoire", celui du témoignage. Celui qui a créé l’objet de l’intervention (le dessin de facture classique, en noir et blanc, ce qui met à distance l’effet premier de trompe-l’œil) et qui a fait l’installation a eu l’idée de coller sur la ville, sur ses parois, ses dessins pour leur redonner une prégnance, une vie, du mouvement. Alors peut avoir lieu l’échange entre l’œuvre re-prise (agrandie, réduite, prise dans un détail, mais la plupart du temps à échelle humaine afin d’être d’égal à égal avec les passants et de se fondre avec eux, comme à leur échelle) et ainsi remise à la disposition de tous. C’est dans les quartiers populaires (non "réhabilités" par les promoteurs en tout cas) aux murs lépreux qui menacent ruine, et dont la matière enchante le plasticien, qu’au ras des murs, le long des escaliers, au droit des trottoirs, voire glissant hors des murs et s’épanchant vers la rue, comme ce cadavre glissant hors de son soupirail la main sur la pierre sombre du trottoir de lave, qu’Ernest Pignon-Ernest trouve ses lieux d’exposition. C’est de la matière-temps qui est donnée à voir, celle des temps multiples : celui des murs, temps inaugural de leur construction, et de ceux qu’ils ont "vus", temps des œuvres du Caravage et autres peintres, temps du moment où Ernest Pignon-Ernest a dessiné les œuvres et les a réinterprétées, celui où il les a collées au mur, de nuit, en secret, celui de la découverte et de la surprise des passants au petit matin. Temps du matin des premiers regards pour Ernest Pignon-Ernest encore : "... et que j’avais grand plaisir à imaginer sa rencontre avec l’image le matin" (Pignon-Ernest 48). Passage des siècles, des temps, anachronie inscrite sur des murs : "devant les murs" pour parler comme Didi-Huberman, recouvrance du temps surajouté sur du temps, en même temps que des couches de papier sont collées sur des crépis délavés par les pluies et cuits par le soleil féroce de Naples. Temps qui passe donné à voir, dans le processus, l’action, qui rejoignent celui du temps-qui-passe, qui-a-passé, qui passera sur la pierre, la brique ou le badigeon des murs : "une belle surface de vrai jaune de Naples ou de rouge bourbon délavé", vraies paroles de peintre à entendre pour elles-mêmes (Pignon-Ernest 48). Retour final et triomphant de la couleur quand même, mais c’est de celle du fond dont il s’agit qui donne appui à la forme.

27Finalement, ces interventions superposent espace/temps, et les murs et le temps de l’événement, celui de la rencontre. Et l’on se souvient de Blanchot :

Ce mouvement infini qu’est la rencontre elle-même (l’événement de l’expérience, l’événement présent de la rencontre) laquelle est toujours à l’écart du jeu et du moment où elle s’affirme, car elle est cet écart même, cette distance imaginaire où l’absence se réalise. (Blanchot 18)

28C’est la rencontre aussi entre le temps du jaillissement vertical, celui de la construction des murs, de la réalisation, de la découverte et le temps horizontal de l’habitude, le temps de la durée, du quotidien de la fréquentation qui s’intègre à la vie du quartier.

29Temps éphémère de l’œuvre in situ, du fait de sa matière, celle du papier sur de la pierre qui, elle, reste (voir les photos qui montrent ce qu’il reste au bout de quelques années). Rémanence de l’image dans l’œil, zébré du dessin rencontré au hasard des déambulations ou, au contraire, de manière répétitive lors de trajets réguliers quotidiens, habituels obligés, circulation des jours, pelures de temps. Car la ville, c’est le trajet, celui du par-courir ou du flâner, celui des pas qui y tracent des cartes dont les pointillés croisent les déambulations de ceux qui ne font finalement qu’y "passer", la recouvrir de leurs pas.

30Actualité du dessin dans la ville, dessin qui a quelque chose de monstrueux, finalement, dans sa magnification au sens anglais de la loupe du joli "magnifying-glass". Car même si les personnages restent aux dimensions humaines, ils n’en sont pas moins monstrueux, montrés comme tels, "affichés", hétérogènes au lieu, car le trait lui-même est agrandi. De plus, en ce qui concerne la technique du dessin, il y a du "monstrueux" là-dedans car le format adopté sort des habitudes académiques qui pourtant président à l’exécution. Il est inhabituel car le dessin s’applique souvent à des œuvres plus intimistes, car le geste est différent de celui de la peinture qui permet un geste plus ample, un mouvement du corps entier. Le dessin fait plus volontiers dans le trait, la hachure, l’ombre, le geste plus court comme la gravure. Davantage du côté de la main seule qui pivote autour du poignet, que du corps.

31Le dessin sous sa forme répétitive sérigraphiée va jusqu’à être lui-même monstrueusement répété comme à Charonne ou à Montmartre, voire vraiment agrandi, comme ce ventre de Naples devant lequel passe le chat blanc indifférent. Dessin aux monstrueuses proportions sur le même mur/support que des graffiti, des traces d’effritement, de passages, des trous, des saillies d’architecture, une encoignure de porte, mais, de fait, pas dans le même espace puisque le dessin des cavités osseuses béantes creuse un espace de représentation qui mime les trois dimensions s’opposant aux deux dimensions des graffiti noir et bleu du mur. Traces de précédents "artistes" qui montrent aussi le mur sur lequel se creuse l’ombre de la caverne d’un corps absent, d’un ventre de ville prêt à dévorer ses enfants. Caverne d’un minotaure femelle, d’une déesse mère effrayante et vorace. Impossible accouchement d’une morte au ventre décharné dont il ne reste qu’un bassin, "vanité" dernière.

32Le dispositif d’Ernest Pignon-Ernest semble fonctionner a contrario d’un autre art qui utilise les affiches des villes. Je veux parler de Villeglé (qui appartenait aux Nouveaux Réalistes) qui lui, d’une certaine manière, aurait pu se servir des affiches d’Ernest Pignon-Ernest. Villeglé et Raymond Hains lacéraient les affiches déjà (ex)posées sur les murs des villes et en faisaient des œuvres en un geste qui valait acte esthétique, déclaration, qui en faisait des œuvres encadrées, exposées dans les musées et galeries. A noter cependant, en commun avec Ernest Pignon-Ernest, une contestation politique. Comme quoi on ne touche pas impunément aux affiches des villes. Inutile de dire aussi que le procédé sérigraphique d’Ernest Pignon-Ernest fonctionne à l’envers de celui de Warhol (répétition pour la production de The Factory et la rentabilité, en clair, la vente). But lucratif, ce qui n’est pas le cas d’Ernest Pignon-Ernest : que vaut en effet une affiche (périssable) sur un mur ? Certains, croyant bien faire, voulaient les mettre sous verre. Ernest Pignon-Ernest les en a dissuadés. D’autres les ont conservées chez eux, sous verre encore, au grand regret de l’artiste. Art éphémère difficile à coter.

33Chez Ernest Pignon-Ernest il s’agit d’une opération de transposition : on prend une œuvre d’un artiste antérieur (ou on en copie la manière), voire un artiste ayant eu maille à "partir" avec la ville (Naples pour le Caravage), on la redessine, puis on la réinstalle in situ. Ce qui permet à Ernest Pignon-Ernest, en bonne logique nostalgique postmoderne, de dessiner à la manière classique (dépassée selon les diktats de l’art contemporain : "on ne dessine plus comme cela") et d’en faire une œuvre contemporaine en en faisant une intervention, un événement donc. Ou encore l’artiste reprend une photo : celle des communards morts, de Soweto, des morts de Charonne, de Rimbaud, soit des icônes de notre époque tellement elles sont connues et re-connaissables, et il les multiplie pour monstrueusement en faire une "intervention", un acte politique. Ce faisant, la perturbation de la vision, de la perception produite par le trompe-l’œil passager de l’œuvre, sert à déloger le spectateur hors de ses positions ontologiques et politiques, à le rendre prêt à réexaminer les préjugés qu’il croyait fermement comme justes (sur l’avortement, les immigrés, le racisme, la solitude). Tout cela réinterprété à la manière la plus académique du dessin, celui du dessin de nu qui servait à apprendre à dessiner, dessin mineur, auxiliaire, destiné à n’être qu’une étude préparatoire en vue de l’élaboration d’une œuvre plus grande à l’huile. C’est cela qu’Ernest Pignon-Ernest nous re-donne à voir et réhabilite aussi : le dessin de personnages en leur corps, exclusivement, car c’est d’abord et avant tout l’humain qui l’intéresse et motive le geste de la main. Dessin, œuvre mineure, marginale, pour ceux qui restent à la marge.

Connaissance intime : la caresse de la peau de papier

34La ville en ses murs, sur ses murs est alors mise en mouvement ; une nouvelle histoire s’y imprime troublant l’ancienne, la recouvrant, superposée dans le cas de Naples à dix-sept siècles d’histoire, et quelle histoire ! A propos du collage de l’image de l’agneau via Tribunali il évoque : "le soubassement du mur est grec, de pierre blanche, avec quelques restes de moulures abrasées par le temps, ensuite trois à quatre mètres de mur de briques romaines, et le reste au-dessus date du vice-roi d’Espagne. Sur sept mètres dix-sept siècles" (Pignon-Ernest 27). Envahissement de la ville lorsque l’artiste y dépose sa marque, clandestinement, y laisse sa trace "sous couvert". Prise de possession aussi comme une caresse, une emprise. Jouissance d’investir le moindre interstice, la moindre encoignure, propice. Traces sur traces laissées dans des lieux de mémoire où la mémoire travaille la pierre de la ville surimpression qui requiert une connaissance intime de la ville : "au bout des doigts" car quand il colle, il va dans les anfractuosités pour qu’elle adhère car il s’agit de coller au support-mur :

La nuit, en collant, c’est une émotion, vraiment.... Le papier de mes images est très fin, c’est du papier de quotidien. Je le fais pénétrer dans chaque fissure, épouser chaque moulure, chaque anfractuosité, comme une peau très fine. J’ai collé environ cinq cents images, certaines de six ou sept mètres carrés ; ça fait que j’ai caressé, que je connais les murs de Naples, leur texture, jusqu’au bout des doigts. Un plaisir physique, comme la sculpture ou le modelage. Cette ville avec ses millénaires d’histoire et son intensité d’aujourd’hui est très impressionnante ; ça n’est qu’avec ces nuits de collage que j’ai eu le sentiment de la connaître, d’une intimité. (Pignon-Ernest 27)

35Avec "plaisir physique", "épouser chaque moulure", "intimité", "caresse", "ces nuits de collage" pour la connaître dans son intimité, on entend bien là que la ville devient un corps aimé qu’il s’agit de découvrir et de "recouvrir", d’explorer puis de posséder, grâce à la fine peau supplémentaire dont les doigts de l’artiste vont finalement la revêtir. Et son corps à lui pendant ce temps-là est actif et déploie son énergie pour faire les gestes nécessaires.

Violence et spectralité

36Visite de Naples très lyrique, investissement du lieu, et hubris quand même, car il s’agit aussi d’égaler le Caravage en le copiant, en le variant, en inscrivant le portrait de Pasolini magnifique au bout du poing de David en pendant avec la tête de l’artiste mort violemment ici même comme l’autre artiste mort tout aussi violemment à Rome. Résurgence de la violence du Caravage dans une ville violente encore dominée par la mafia. Violence qui y règne et règle la mort violente, exacerbation de la passion de la religion lorsque le sang du saint Janvier devient liquide dans l’ampoule chaque année : Miracle.

37Il y a finalement quelque chose du revenant, revenant figuré dans le cas du Caravage, dont les œuvres réapparaissent sur les murs, dans cet investissement de la ville hantée par son artiste qui la parcourt secrètement comme ces troubles figures fantastiques et furtives du Golem, de Mr Hyde, de Dorian Gray ou de célèbres criminels. Annette Messager disait qu’il y a du meurtrier en chaque artiste et Wilde "[f]or each man kills the thing he loves" (Wilde 152). Revenant spectral, effet unheimlich aussi, chez Ernest Pignon-Ernest qui opère de nuit à l’insu de tous, pendant que les gens dorment, et revient au matin sur les lieux pour constater la surprise de tous, soit les effets de son intervention, de son acte, tout en restant masqué dans l’ombre. Paradoxes de cette exposition monstrueuse (au sens de mostrare) qui reste anonyme, résultat d’une clandestinité, celle du criminel, celle du résistant aussi. Le peintre cherche à se fondre avec les murs, dans les murs, dont il sort pour regarder les spectateurs, auxquels il fond l’œuvre qui elle aussi sourd du mur, en suinte. Sudari di carta, les murs de la ville de Naples, cette ville marquée du sang de San Gennaro exude les coulures de la sueur de ses suaires de papier. Apparaissent alors aussi ces images, celles du saint suaire, du mandylion, images achéropoiètes, non faites de la main de l’homme, comme celle de la véronique, justement apposée et déclinée par Ernest Pignon-Ernest sur les murs de Naples : la vera icona, la vraie icône. Images d’une apparition, celle d’un visage imprimé sur un linge, comme les sérigraphies d’Ernest Pignon-Ernest, justement, sont des impressions sur un écran de soie. Profanations et célébrations aussi du visage par excellence et défi à l’art de ces visages non faits de la main de l’homme.

38Finalement, on pourrait se poser la question du lien entre le travail d’Ernest Pignon-Ernest et la question du Sublime. Dans la surprise effarée (awe et oh ! de la surprise) qui apparaît dans les yeux des spectateurs au petit matin constatant qu’il y a là quelque chose qui n’y était pas la veille, quelque chose d’inexpliqué et qui rejoint l’apparition fantastique, celle de la menace de la perte et de la jouissance de ce qui horrifie. Dans la beauté monstrueuse du travail exhibé, du dessin "dénaturé", du côté de l’effet sublime aux dimensions outre mesure. Dans, enfin, la catastrophe de la destruction inévitable et annoncée de la fin de l’image dans la grandeur de l’éphémère de la célébration d’une mort programmée de l’image. Fin de l’image donnée à voir, exhibée mais pelée par la pluie et cuite par le soleil fou de Naples à l’ombre du Vésuve dans le sommeil provisoire d’une menace toujours présente. Celle des habitants, de nous tous, face à nous. A l’image de l’Image.

39Pour finir aussi, ultime recul du cadrage, ces mots-ci, ceux de cet article, dernière peau fragile translucide et diaphane, celle de l’"apparition" de ce qui transparaît, diaphainei en grec comme le rappelle Pascal Quignard (Quignard 52) ajoutée à ceux des autres articles, pour décrire ce qui aura été éphémère mais reste, quand même. Mots sur papier, suaires de papier à leur tour. Peau de mots sur images. Recouvrance ultime avec "en cadeau" un beau jaune de Naples ou de rouge bourbon délavé. Sublimes !

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Bibliography

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Yates, Frances Α., The Art of Memory, Harmondsworth : Penguin, 1978 (1966).

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Notes

1 Voir Blandine Saint Girons, "L’acte esthétique et la démangeaison de témoigner", communication présentée lors du colloque SAIT "L’écrit sur l’art II", 20-21 juin 2008, Paris III. L’auteur y discute la distinction entre acte esthétique et acte artistique.

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References

Bibliographical reference

Liliane Louvel, « Suaires de papier : Ernest Pignon-Ernest. Interventions et recouvrance », Caliban, 25 | 2009, 501-512.

Electronic reference

Liliane Louvel, « Suaires de papier : Ernest Pignon-Ernest. Interventions et recouvrance », Caliban [Online], 25 | 2009, Online since 13 December 2016, connection on 15 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1776 ; DOI : 10.4000/caliban.1776

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Liliane Louvel

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