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I - Crossovers: The Visual Arts

Ombres et lumières croisées : l’appropriation prométhéenne de la lumière dans les peintures de Wright of Derby (1734-97) et John Martin (1789-1854)

Muriel Adrien
p. 11-39

Abstract

In the very disparate paintings of John Martin (1789-1854) and Wright of Derby (1734-97), whether it be the scenes of scientific experimentation, the forges, the engineering projects, the candlelight paintings, the Italian paintings or the landscapes, what seems to link them is a strong attention to light effects. Wright of Derby’s first night pieces are often suggestive of the stock forms of religious iconography. However, these paintings continuously glorify human labour and effort and the new control of technical and scientific progress. Religious allusions seem hijacked so to say as if to underline the secularization of light and the increased prestige of man who is initiated with the mysteries of the universe and seeks to take control.

In the same spirit, the later Italian paintings do not hesitate to outperform the drama of night light, by magnifying or exaggerating the pictorial scenography of the night performances, undoubtedly influenced by the contemporary staging devices which exploit new knowledge in light, mainly the diorama, the transparencies, and soon enough the eidophusikon. In a similar promethean vein, the mythological connotations of Wright’s Italian
paintings also tend to extol mankind, in that the viewers can easily identify with the mythological deities associated with the depicted light shows. In so doing, viewers of these paintings can take on the metaphorical attributes of light, traditionally reserved for sacredness and the Christian God. Beneath the terrestrial, and even telluric topoï that flatter human hubris, the privileged place of pictorial representations is the pandemonium, domain of Lucifer, the light-carrying angel but also the ruler of the kingdom of shades. Technical appropriation of light thus converges with benighted reflexes (let alone black arts) in the chosen pictures, giving way to metapictorial comments on shadow as both artistic and scientific inspiration.

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Full text

  • 1 En 1783-84, la lampe d’Argand, appelée “l’ange”, possédait sa forme définitive, commercialisable po (...)
  • 2 Les mineurs connaissaient les dangers du gaz de houille. Ce gaz fut appelé “esprit de charbon” dans (...)

1A la fin du XVIIIème siècle, avec la généralisation de la lampe Argand,1 baptisée “l’Ange”, et l’introduction de l’éclairage au gaz, appelé “esprit de charbon”,2 un palier décisif est franchi dans l’appropriation technique de la lumière. Cette lumière jusqu’à présent plutôt rare, onéreuse, peu intense, et symbole de la divinité, devient tout d’un coup l’objet de la maîtrise des hommes. La lumière est désormais conçue par l’homme et pour l’homme. Cet avènement de l’éclairage artificiel public et scénique encourage une peinture prométhéenne, gagnée et creusée par les ombres des Lumières, ombres qui font le point de vue et l’image.

2Cet éclairage créé et scénographié par les hommes aurait nourri les illusions démiurgiques – on volait le feu des dieux –, et Wright of Derby (1734-1797) tout comme John Martin (1789-1854), témoins et thuriféraires de l’engouement nouveau pour ces lumières, les auraient repris à leur compte. Ainsi les allusions religieuses furent détournées chez Wright of Derby au profit d’une sécularisation de la lumière et d’une valorisation de l’homme-démiurge qui s’initiait aux mystères de l’univers et cherchait à en prendre les rênes. Chez Martin, un éclairage à grands effets illuminait les projets grandioses exaltant la révolution industrielle. Influencés sans doute par des dispositifs contemporains de mises en scène, ces tableaux n’hésitèrent pas à surenchérir sur la théâtralisation de la lumière nocturne, déjà par essence théâtrale, puisqu’elle permet l’apparition du visible et de ses nuances, et qu’elle met en avant le geste du créateur lui-même, en grossissant la scénographie picturale des spectacles nocturnes.

  • 3 Voir Martin, Le Pandémonium / Pandemonium (1841), huile sur toile, 123 x 184 cm, Musée du Louvre, P (...)

3Dans un élan tout aussi prométhéen, les connotations mythologiques des tableaux italiens de Wright of Derby tendaient également à encenser les hommes, qui pouvaient facilement s’identifier à certaines divinités mythologiques associées aux manifestations de lumière dépeintes. Ainsi, ils invoquaient, par les topoï telluriques représentés, les maîtres du feu païens – Jupiter et Vulcain –, dieux des feux du ciel et de la terre. Plus encore, ils pouvaient s’attribuer les connotations métaphoriques de la lumière, traditionnellement dévolues au sacré et au Dieu chrétien. En-deçà des topoï terrestres, voire telluriques, flattant l’hubris humain, le lieu privilégié des représentations spéculaires et spectaculaires devint le Pandémonium,3 le domaine de Lucifer, archange de lumière déchu, devenu chef du royaume des ombres. C’est ainsi que dans la nuit, on joua avec le feu, et les ombres que créaient ces nouvelles lumières étaient donc celles de l’hubris humain, de toute sa face occultée et occulte, des affects élémentaires qui se convulsent et se projettent dans le vécu et dans l’image.

  • 4 La Jeune fille corinthienne / The Corinthian Maid (c.1782-85), huile sur toile, 106,3 x 130,8 cm, N (...)

4Indicielles, métaphoriques, les ombres dessinent aussi, iconiques, le profil plinien mimétique (comme dans La Jeune fille corinthienne),4 élaborent des topologies nouvelles, sculptent les reliefs du réel sur lesquels elles s’épanchent, et modulent les couleurs. Elles distinguent et dissimulent. Elles participent de cette obscurité première, qui caractérise les espaces infinis, les extrêmes du temps, cette obscurité d’où vient et où va la peinture. L’ombre, effigie opaque, entretient la même relation inséparable, double et intime au référent que la peinture.

5Nous verrons donc comment les peintures choisies se situent au carrefour du développement technique de l’éclairage, né des progrès éclatants de l’époque des Lumières, et de l’obscurantisme le plus occulte ; et ce croisement, où l’homme apparaît tel un Prométhée moderne, est aussi l’occasion, pour ces peintures, de commentaires métapicturaux sur l’ombre comme principe d’inspiration à la fois artistique et scientifique.

Illustrations et apologie du progrès scientifique et du travail humain Wright of Derby

6Les nocturnes de Wright of Derby qui célèbrent la vulgarisation scientifique ou font l’apologie de la révolution industrielle adaptent aux nouveaux sujets certaines conventions figuratives du répertoire de l’iconographie religieuse. Les allusions à des scènes religieuses canoniques sont légion, mais elles sont détournées pour évoquer une nouvelle puissance séculaire et prométhéenne, la lumière d’un nouveau monde.

  • 5 L’Atelier de maréchal ferrant / The Blacksmith’s Workshop (1771), huile sur toile, 128,3 x 104 cm, (...)
  • 6 Une Forge / An Iron Forge (1772), huile sur toile, 121,9 x 132,1 cm, Tate Gallery, Londres.

7Dans les différentes versions des Forges, les références chrétiennes sont omniprésentes : la scène d’un Atelier de maréchal ferrant5 – dont la composition est en croix – évoque une Flagellation dans quelque église ou abbaye désaffectée, dont l’arcade est surmontée d’anges sculptés. Une Forge6 rappelle une scène de nativité, mais qui mettrait en valeur un pater familias prévictorien magnifié, et non la Mère chrétienne dans sa gloire. Ce qui repose au centre est non pas l’enfant Jésus, mais un métal en fusion, source de lumière, nouvelle icône ou miracle du siècle des Lumières.

  • 7 Une Expérience sur un oiseau dans la machine pneumatique : la “pompe à air” / An Experiment on a Bi (...)
  • 8 Du point de vue de la composition, le rassemblement nocturne de personnages autour d’un être d’une (...)
  • 9 Idée de Paulson.

8Dans La Pompe à Air,7 le savant fou aux allures de sorcier magnétiseur a l’index tendu comme celui de Dieu donnant vie à Adam dans la Création de Michel-Ange, et la pompe à air apparaît telle une croix centrale sur l’autel expérimental, prête à sacrifier une vie pour le nouveau dieu des Lumières, la Connaissance. Rien ne manque à cette révélation : la composition en forme d’adorations des Mages,8 les pleureuses à la Greuze au pied de la Croix, l’oiseau comme une colombe crucifiée (la perruche blanche est a parakeet (paraclet), parakletos en grec, c’est-à-dire l’Esprit Saint, ici asphyxiée),9 et puis le sanctuaire mystérieux au fronton classique devant lequel cette assemblée est regroupée de manière claustrophobique.

  • 10 L’Alchimiste, à la recherche de la pierre philosophale, découvre le phosphore et prie pour la réuss (...)
  • 11 Inspiré sans doute des gravures de l’ouvrage de Macquer ou de l’esquisse de Burdett dans une lettre (...)

9L’Alchimiste10 évoque le Saint François recevant les stigmates de Giotto, Saint Jérôme en prière dépeint par Wright dans sa jeunesse, ou encore d’autres saints transis.11 Le visage du protagoniste est exalté, transfiguré par la lumière phosphorescente comme un disciple d’Emmaüs devant la rupture du pain, avant la transsubstantiation. La lune elle-même ressemble à une hostie.

  • 12 Philosophe faisant un exposé sur le planétaire, dans lequel le soleil est remplacé par une lampe / (...)

10Ainsi qu’en témoigne le Planétaire,12 les faisceaux lumineux ne signifient en rien l’irruption brutale et inopinée de la grâce divine. Si la célébration de nouvelles connaissances est souvent accompagnée au siècle des Lumières d’hommage à l’ordonnancement divin, chez Wright, le Dieu chrétien est éclipsé au profit d’une valorisation de l’homme-démiurge qui s’initie aux rouages de la Nature et cherche à en prendre les rênes. Wright ennoblit ses tableaux en les conformant à la grande tradition picturale religieuse, mais l’objet du culte est la science expérimentale surplombant l’univers.

  • 13 En effet, malgré ses débuts en Allemagne avec Brandt, le phosphore, introduit à la Royal Society pa (...)

11S’il y a théâtralité baroque, la scène de l’Alchimiste serait plutôt d’inspiration flamande par la description précise et prosaïque d’une profusion d’objets banals, et l’atelier propre et ordonné ressemble à un laboratoire des gravures de L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (Vertesi 7). L’intention du peintre était sans doute de commémorer la naissance de la chimie moderne par la découverte du phosphore.13

  • 14 La proximité de Wright avec les milieux maçonniques se manifeste dans sa peinture d’une scène du po (...)
  • 15 Dans la théorie maçonnique du Botanic Garden, Vénus admirait les ouvriers dans les forges de Vulcai (...)

12Il n’est pas étonnant que des peintures au carrefour de la science et de la religion puisent dans des références franc-maçonnes. D’aucuns y voient un rappel de textes cabalistiques mystérieux et de rituels de loges maçonniques. L’entourage de Wright était franc-maçon, qu’il s’agisse des intellectuels de la Lunar Society ou de certains de ses commanditaires. Il est probable que Wright le fut également,14 comme en témoignent les oiseaux contenus dans les cornues des allégories de transmutations alchimiques dans la Pompe à air, femmes aux épaules nues dans L’Atelier, contrepoint vénusien à la virilité traditionnelle attribuée par le folklore anglais aux forgerons, comme dans la théorie maçonnique du Botanic Garden d’Erasmus Darwin.15

Le travail des hommes mis en lumière

13Les références maçonniques, éparses, ne semblent pas plaider très nettement en faveur de la franc-maçonnerie. Elles ne font qu’entériner une évolution, celle qui donne de plus en plus de crédit à l’homme, ce qu’avait sans doute pressenti l’aïeul de Charles Darwin. Si les allusions religieuses sont sécularisées dans ces scènes de genre, somme toute assez domestiques, ce serait en effet plutôt pour rapprocher la lumière du monde des hommes, de l’homme lui-même, voire de commencer à lui en donner la paternité.

  • 16 Voir La Filature d’Arkwright, la nuit / Arkwright’s Cotton Mills by Night (c.1782-83), huile sur to (...)
  • 17 Cette filature suscita un commentaire admiratif d’un visiteur de l’usine (John Byng) à Cromford en (...)
  • 18 Selon certains commentaires, Matthew Boulton (1728-1809) aurait créé des photos en 1777 à l’aide d’ (...)

14Si la filature de coton d’Arkwright16 retint le peintre, c’est surtout pour l’occasion qu’elle lui offrait d’exalter les premières initiatives individuelles d’éclairage par des entrepreneurs.17 Les directeurs d’usine peints par Wright s’intéressaient vivement à l’éclairage mais aussi aux propriétés de la lumière, et certains contribuèrent même aux tout débuts de la photographie.18 Cette étrange tonalité rosâtre qui semble embraser toutes les fenêtres identiques des six étages de ces bâtiments émane bien de la lumière des hommes, et de leur travail, qu’elle magnifie.

  • 19 Wright avait peut-être lu A Practical Treatise on Painting in Oil Colour (1795) : “Afin de représen (...)
  • 20 Ses scènes de genre lui valurent en effet d’être refusé à l’Académie royale jusqu’en 1781. En confl (...)
  • 21 Selon les critères d’Adam Smith. Contrairement à ce que croyait la pensée mercantiliste, Adam Smith (...)

15Dans ses Ateliers, les maréchaux-ferrants sont présentés en légère contre-plongée comme des demi-dieux virils et statuesques, les ombres et les murs apparaissant comme le prolongement de leurs poses, jambes écartées devant le four, où la nouvelle énergie se crée. Ce sont des hommes sains, musclés, concentrés, artisans de la prospérité d’un pays tourné vers le progrès et l’avenir. Le secret de l’aveuglante blancheur de la barre de fer travaillée à chaud, de cette pièce de métal en fusion, est la feuille d’or glissée entre le blanc de plomb et le jaune de Naples.19 L’or est transmuté en fer, à l’inverse de l’alchimie. Il s’agit peut-être d’un commentaire de la part de Wright sur le caractère artisanal et régional de sa peinture, loin de la manière héroïque de Reynolds (ʻWright’ signifie ouvrier, et la terminaison qu’il s’était donnée, ʻof Derby’, revendique sa localité).20 Mais il s’agit sans doute aussi de vanter le fer, ce matériau que travaille la main de l’homme, emblème smithien de la Révolution Industrielle et de la richesse anglaise, ainsi consacré par la brillance aurifère.21

Artefacts humains émanant de la lumière

  • 22 Trois personnages regardant le Gladiateur à la lumière d’une bougie / Three Persons Viewing the Gla (...)

16Pour les nocturnes de Wright qui ne relèvent pas de la science ou de l’industrie, ce sont des modèles humains, d’invention humaine, qui émanent de la lumière. Prenons Trois personnages regardant le gladiateur à la lumière d’une lampe.22 Le gladiateur de Borghèse, représentant humain de l’Antiquité païenne, était un modèle canonique alors répandu dans les maisons anglaises (Daniels 33). L’art de la sculpture était considéré par Addison comme le plus mimétique des arts. Une trinité humaine est ici recueillie, en une sorte d’attention pieuse, autour de cette lumière qui se réfléchit sur elle et par elle.

  • 23 Joseph Addison, The Spectator (n°411), London, 21 juin 1712 (Carré, Dubois 114).
  • 24 Académie sous la lampe (“L’Académie”) / Academy by Lamp Light (exp. 1769), huile sur toile, 227 x 1 (...)
  • 25 Par exemple, Napoléon alla voir de nuit la statue de Laocoon, fraîchement débarquée d’Italie. Louis (...)
  • 26 Jeune fille lisant une lettre, avec un vieil homme lisant par-dessus son épaule / A Girl Reading a (...)

17“A Man of Polite Imagination (…) can find an agreeable Companion in a Statue.”23 La statue nous attend. Autre motif pygmalonien tout aussi répandu dans les foyers dans Académie sous la lampe,24 la Nymphe au coquillage fixe un étudiant en dessin ravi qui, comme envoûté, lui renvoie son regard, sous l’arche qui les lie. La statue a un aspect vivant, avec une chair plus vive que celle, éteinte, des dessinateurs, dans le même esprit des visites de musées en pleine nuit pour les invités de marque au XVIIIème siècle, des visites à la torche, si possible vacillante, pour animer les sculptures.25 Par ailleurs, dans Jeune fille lisant une lettre, avec un vieil homme lisant par-dessus son épaule,26 la lumière des chandelles, loin d’être un memento mori religieux, éclaire de la prose humaine, du verbe humain.

L’esprit humain comme camera obscura illuminée

  • 27 Voir Une Grotte, le soir (1774), huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Smith College Museum of Art, Nort (...)
  • 28 Ce que reprend Wordsworth : “An auxiliary light / came from my mind which on the setting sun / Best (...)

18Inverse de la caverne platonicienne (tout en réactivant le mythe), la grotte, abondamment dépeinte par Wright,27 est métaphore lockienne de l’esprit comme “pièce obscure” où filtrent les images du monde extérieur, métaphore plotinienne de la création poétique comme rayonnement lumineux, ou encore métaphore des Platonistes de Cambridge selon lesquels la “fontaine de lumière” qu’est le Créateur a pourvu l’homme de “lampes intellectuelles” : l’esprit de l’homme devient ainsi lui-même lumière.28

Quand la lumière des chantiers industriels croise celle de la peinture : les tableaux de John Martin

  • 29 Voir, par exemple, Le Septième fléau d’Egypte / The Seventh Plague of Egypt (1823), huile sur toile (...)
  • 30 Voir La Destruction de Sodome et Gomorrhe / The Destruction of Sodom and Gomorrah (1852), huile sur (...)

19De leurs côtés, les tableaux de John Martin glorifient les projets de génie civil qu’il eût rêvé de mettre en œuvre mais qu’il mit en peinture.29 Martin ne se contentait pas d’être témoin : il était aussi agent de la révolution industrielle. Il avait en effet élaboré un certain nombre de projets de génie civil pour l’amélioration urbaine de Londres (approvisionnement de l’eau, évacuation des vidanges, construction de digues pour la Tamise…), un système de purification de l’air dans les mines de charbon, diverses améliorations dans le transport ferroviaire et maritime, et avait même créé sa propre société pour pouvoir les proposer. Aucun de ses projets ne fut exécuté, alors il reprit ses pinceaux dans les années 1840 et reporta ses rêves d’ingénieur dans ses toiles. En effet, Martin conféra à ses évocations de chantiers industriels une stature de peinture de la Grande Manière : visions apocalyptiques,30 atmosphères fuligineuses, incandescentes, de fonderies transmuées en paysages de fournaise. Contemporain des projets de Martin pour la ventilation de l’air dans les mines, de drainage, de digues, de creusement de tunnels pour faire face à la rapidité monstrueuse de l’expansion urbaine : le Pandémonium, palais et point de rassemblement des légions infernales préparant leurs assauts sur l’espèce humaine. Tel un maître d’œuvre mégalomane, Satan supervise ses troupes à la surpopulation malthusienne, ces terrassiers qui fourmillent dans les coulées de lave sous le quai du palais piranesien.

  • 31 Le Festin de Balthazar / Belshazaar’s Feast (1820), huile sur toile, 54,2 x 80 cm, Laing Art Galler (...)

20Si les projets de Martin ne furent jamais réalisés, il se peut en revanche que ses peintures aient influencé l’architecture urbaine ou industrielle, ce qui serait dans ce cas une suprême consécration. Le Festin de Balthazar31 et La Chute de Babylone inspirèrent peut-être certaines stations de chemin de fer, et l’architecture de certaines parties du tunnel de la Tamise ressemblent de très près à ses illustrations du Paradis Perdu de Milton. Toujours est-il que la grandiloquence des tableaux de Martin correspondait au goût de l’époque qui, émoustillée par les nouvelles découvertes en lumière, ne se prive pas de la mettre en scène, à grand renfort d’effets.

Croisement des progrès de l’éclairage et du spectaculaire : mises en scène de la lumière

21On n’hésite pas à surenchérir sur la théâtralisation de la lumière nocturne, déjà par essence théâtrale, puisqu’elle permet l’apparition du visible, comme pour mieux faire prévaloir la puissance humaine qui, avec la lumière, pouvait construire de nouveaux espaces et de nouvelles émotions. Ainsi, l’éclairage se spectacularise de plus en plus, sous l’influence sans doute des dispositifs contemporains de mises en scène : fantasmagories combinant des lanternes magiques, Eidophusikon de Loutherbourg, moving pictures ou vedutti, panoramas et cycloramas Barker, Eidometropolis de Girtin, ou encore diorama de Daguerre et Bouton.

22Contaminée par la vogue du spectacle, cette peinture l’inspira en retour, jouant d’emphase et d’ostentation, et elle allait même nourrir les péplums divers du XXème siècle qui exploitèrent à leur tour le récit des malédictions bibliques, faisant grouiller parmi des architectures en carton-pâte, engloutissantes, des kyrielles de figurants.

Chez Wright of Derby, les détenteurs de lumière sont inventeurs d’espaces

  • 32 Une transparence est un écran translucide (en verre ou autre) sur lequel est peinte une scène animé (...)

23Que les effets de lumière soient racoleurs, assénés sur le spectateur, ou plus subtils – effets de transparences, de lithophanes,32 scintillement des scoties concaves des cadres rectilignes Carlo Maratta –, la lumière en représentation est pour Wright un enjeu capital. Le titre du tableau Académie sous la lampe met l’exercice de peinture, mais également l’école, sous le signe du nouvel éclairage. La lumière est capitale, et pour cause : ceux qui sont détenteurs de la lumière sont créateurs d’espaces, et donc inventeurs de réalités. Et voilà les hommes investis de nouveaux et prodigieux pouvoirs.

  • 33 Petite scène de prison / Small Prison Scene (c.1787-90), huile sur toile, 40,5 x 47 cm, Yale Center (...)
  • 34 Le Prisonnier, d’après Sterne / The Captive from Sterne (1774), huile sur toile, 102 x 125,5 cm, Va (...)

24Dans le Planétaire, mais aussi de manière récurrente dans ses tableaux, la lumière crée des formes arquées enchâssées ou concentriques : ondes magnétiques, anneaux newtoniens ou orbites, comme pour recréer de nouvelles topologies cosmologiques. Tout se passe comme si Wright avait eu l’intuition de la notion d’arcs comme délimitations physiques de champs, comme capabilities de la nature. En outre, en une figure inversée de la Pompe à air, la fenêtre de la Petite Scène de prison33 fait figure de grille à dessin, prolongeant le dallage du sol, étalonné par la flèche de l’église, dans ce jeu de perspective. Par ailleurs, dans Le Prisonnier d’après Sterne,34 le trope de la lumière perçant dans la cavité d’une prison avait inspiré à Barker son diorama. L’effet des trouées ou des cernes de lumière irisée dans sa série de grottes est celui d’une scène de théâtre, d’un panorama ou d’un diaphragme photographique, en tous cas d’un espace réservé à la représentation.

Un sublime burkien caricaturé

  • 35 Le mot “sublime”, d’origine latine, était un terme alchimique. “Sublimer” est encore employé en chi (...)
  • 36 “(Sublime) is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling”, “king of t (...)
  • 37 “The passion caused by the great and sublime in nature [...] is Astonishment; and astonishment is t (...)
  • 38 Autrement dit, les deux cas évoquent une quantité de mouvement (masse x vitesse) infinie. “Mere lig (...)
  • 39 Voir Eruption du Vésuve vue de Portici / An Eruption of Vesuvius, Seen from Portici (c.1774-76), hu (...)

25Les ressorts principaux des spectacles dans les tableaux italiens de Wright caricaturent ceux dévolus au sublime selon l’alchimie35 – la consommation par les flammes de la matière –, mais aussi surtout selon Burke (1729-1797).36 Même s’ils relèvent de l’art du box-office, ils suscitent le même étonnement et les mêmes passions que le sublime, avec des scènes qui terrassent sans menacer.37 Et comme le veut Burke, dans un cadre obscur et ténébreux, la lumière subjugue, engloutit, comme les volcans, ou alors, si elle est plus faible, d’une célérité très importante, comme les éclairs.38 Ainsi que le montre Le Vésuve en éruption de Wright,39 le surcroît de saturation des couleurs complémentaires, lorsqu’elles sont côte à côte, déclenche chez le spectateur, selon Burke, une perception convulsive, un spasme mimétique. Cette lumière ainsi spectacularisée et encensée est le fait des hommes qui ont tôt fait de s’arroger des attributs démiurgiques.

Croisement de la mythologie et de l’appropriation technique de l’éclairage : une lumière prométhéenne

  • 40 Burnet (1635-1715). Telluris theoria sacra (1681), devenue Sacred Theory of the Earth en 1684. La t (...)
  • 41 Pour les Présocratiques et pour Platon, le feu circule de l’œil à l’objet regardé.

26Les connotations mythologiques des tableaux italiens de volcans et de feux d’artifice de Wright achèvent de vanter les capacités humaines, les identifiant de manière flatteuse aux divinités mythologiques associées aux topoï lumineux dépeints – la foudre, le volcan. Ces topoï sont – heureux hasard – des topoï terrestres, voire telluriques, et d’après Burnet40 et Buffon, des puissances suffisantes pour bouleverser l’œuvre parfaite du Créateur. Dans ces réactivations de la Grande Manière, les spectateurs héritent de la charge symbolique des divinités païennes convoquées, ainsi que des attributs symboliques traditionnellement dévolus à la lumière. Le spectateur retrouve littéralement la nature ignée de la lumière41 et des yeux et se fait successeur ou double de Jupiter ou de Vulcain, celui qui brandit le feu du ciel et celui qui manie le feu de la Terre. Et le spectateur de se complaire en nouveau Prométhée.

  • 42 Selon Pline, les quatre grands peintres de l’Antiquité dits tétrachromistes, Apelle, Aétion, Mélant (...)

27Les couleurs des peintures de volcans ou de feux célestes – jaune, rouge, blanc, noir –, sont conformes au système tétrachromatique de Pline (23-79),42 par exemple dans Une Eruption du Vésuve avec la tête de Saint Janvier portée en procession

  • 43 Une Eruption du Vésuve avec la tête de Saint Janvier portée en procession / An Eruption of Mount Ve (...)
  • 44 Nietzsche, “Cécité des penseurs aux couleurs”, §426.

28.43 Selon Nietzsche, l’absence de vert et de bleu chez les Grecs leur faisait voir dans les phénomènes de la nature des dieux et des demi-dieux44 – cette nature avec laquelle rivalisaient ces artistes, comme le disait Aristide (550-467 av.JC).

Feux du ciel : Jupiter ou Zeus

  • 45 La Girandole annuelle au château Saint-Ange à Rome / The Annual Girandola at the Castel Sant’ Angel (...)
  • 46 Sir William Hamilton, ambassadeur d’Angleterre à Naples, accompagnait Wright of Derby dans ses expé (...)

29Dans La Girandole annuelle au château Saint-Ange à Rome,45 les feux d’artifice ne sont pas sans rappeler la foudre jupitérienne, qui zèbre la voûte céleste de sa signature avec fracas et roulement de tonnerre. Or ce défi à la nuit, ces gerbes fécondes et souveraines qui surplombent la ville, cette écriture céleste sur fond étoilé n’est autre que le fait des hommes. Fleurs de nuit, lien entre ciel et terre, ces messages visuels semblent encoder la transition entre une lumière divine et une lumière humaine. Wright of Derby, qui était un témoin fasciné des feux d’artifice tirés depuis le château Saint-Ange, avait déclaré que ces réalisations humaines pouvaient faire concurrence aux spectacles que nous offrait la nature. Trois versions de la Girandole embrasée furent peintes comme pendants à une éruption du Vésuve, et les deux phénomènes étaient fréquemment comparés par des observateurs comme Sir William Hamilton.46

  • 47 On créait une auréole autour de la tête d’un sujet grâce à un anneau métallique hérissé de pointes (...)
  • 48 Il en allait ainsi de l’électricité, associée au feu et à l’éclair, ainsi qu’aux principes physiolo (...)
  • 49 Ces découvertes alimentaient les théories les plus farfelues. On vit surgir l’idée d’une “théologie (...)
  • 50 Cette expérience était pratiquée par le chanoine allemand von Kleist et, indépendamment, par le ric (...)

30Les démonstrations scientifiques qui fleurissaient versaient souvent dans le sensationnel et la prestidigitation, même avec Faraday que Martin connaissait bien. Par exemple, la fin du XVIIIème siècle marqua l’apogée de l’électricité de frottement, de son succès public et de ses accomplissements scientifiques, et l’on parodia les emblèmes du pouvoir royal ou de la supériorité religieuse, avec la “béatification électrique”47. L’électrification était vue comme énergisation, galvanisation et de l’homme et du monde. Les recherches en électricité portaient à la fois sur le “fluide nerveux” de l’homme et sur le fonctionnement de phénomènes atmosphériques et telluriques comme la foudre, les tremblements de terre ou les éruptions volcaniques.48 En contrepoint à une “théologie de l’électricité”,49 l’expérience du “coup fulgurant”, faisait fureur, où les personnes-cobayes, électrisées, recevaient une décharge violente, ou encore l’émettaient,50 s’arrogeant par là des pouvoirs jupitériens.

Feux souterrains : Vulcain ou Hephaistos (puis Hadès ou Pluton)

  • 51 En France, le chevalier Pierre-Jacques Volaire (1729-c.1802), ou Pierre-Henri de Valenciennes, Loui (...)
  • 52 Il en décrivit les éruptions de 1766 à 1794 dans de célèbres comptes-rendus pour la Royal Society, (...)

31L’anthropomorphisation s’appliquait aussi aux volcans, du Vésuve, de l’Etna, considérés comme partie prenante de l’évolution terrestre par les plutonistes tels que Hutton. Chaque pays avait ses spécialistes du genre.51 La Grande-Bretagne ne dérogeait pas à la règle. On assista à une floraison de vues du Vésuve, de l’Etna, du lac de Nemi de Cozens, Richard Wilson, des cratères du Pacifique par son disciple, William Hodges (1744-1797), plus tard Martin, Turner, mais surtout Wright. L’Italie du Sud et la Sicile attiraient de plus en plus de voyageurs qui faisaient l’ascension du Vésuve et de l’Etna et observaient les éruptions avec une crainte révérencieuse, mais de loin et sans danger, comme Patrick Brydone dans son Tour through Sicily and Malta (1773). William Hamilton (1730-1803), ambassadeur plénipotentiaire d’Angleterre à Naples, épris de la sulfureuse Lady Hamilton, se passionnait pour le Vésuve, qu’il gravit plus d’une soixantaine de fois au péril de sa vie et de celle de son guide Bartolomeo Pumo, le “Cyclope du Volcan”.52

  • 53 Cette identification de l’homme au volcan apparaît dans certaines hypothèses au XVIIIème siècle qui (...)

32Wright ne vécut pas plus d’un an et demi en Italie, mais de retour dans sa patrie, il exécuta une trentaine de versions de l’éruption du Vésuve. Proéminence, couronnement d’une ascension, mais aussi trou, un trou rempli et prêt à projeter son contenu à l’extérieur, symbole du déchaînement d’énergies primitives indomptables, de la bête en l’homme, prête à exploser, comme un diable hors de sa boîte, dans ce siècle de lumières raisonnées. Hadès crache son feu à la voûte céleste.53

  • 54 Martin peignit également une vue de Pompéi et Herculanum commandée par le Duc de Buckingham, qui fu (...)

33John Martin,54 né l’année de la révolution française, frère du pyromane “Mad Martin” qui avait mis le feu à la Cathédrale d’York, et frère aussi de l’inventeur d’une lampe de mineur plus performante encore que celle de Humphrey Davy, ami de William Godwin, père de Mary Shelley, aimait peindre les cataclysmes flamboyants. Ses drames cosmogoniques des débuts et fins des temps étaient aussi des commentaires sur la nouvelle Babylone qu’était la Londres décadente du Prince Régent, Balthazar de l’époque.

  • 55 Le Grand jour de Sa colère / The Great Day of His Wrath (c.1851-53), huile sur toile, 196,5 x 303,2 (...)
  • 56 Voir chez Wright La Veuve indienne / The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her deceased (...)
  • 57 Pline avait déclaré que les tableaux de chevalet pouvaient être soustraits aux flammes. Les tableau (...)

34Dans cette assimilation de l’homme et du volcan, le désir d’explosion se mue parfois en désir d’implosion, et le volcan est autant centripète que centrifuge, à même de satisfaire le complexe d’Empédocle, comme l’appelle Bachelard, et ainsi que le montre Le Grand jour de Sa colère.55 Ce complexe d’Empedocle est le fantasme de fusion et d’anéantissement dans les entrailles de la Terre, le sacrifice spectaculaire des phalènes frénétiques dans le cœur de la flamme, l’appel souterrain dans le chaud et obscur giron terrestre, dans le fantasme matriciel des grottes et des mines, l’enfer utérin de la Terre.56 Ce fut plus ou moins le sort que trouva l’un des fondateurs de l’histoire de l’art, Pline, qui mourut pendant l’éruption du Vésuve en 79 de notre ère.57

  • 58 Vers 500 av. J-C, disciple de Pythagore. Michel Imbert, “Le visible et la vue de l’Antiquité au Moy (...)

35Dans cette version monumentale d’un œil ouvert sur le monde – “L’œil contient du feu, c’est évident, car si l’œil est frappé, il en jaillit de l’éclat.” disait Alcméon de Crotone58 – le cœur sauvage et dyonisiaque de la nature projette son flux souterrain de couleurs, les fait couler, tachant le paysage comme Cozens ses feuilles.

Sur le feu

  • 59 Satan sur le lac en feu / Satan on the Burning Lake (1824-25), mezzotinto, 20,1 x 28,6 cm, collecti (...)
  • 60 “Pour nous ne meurt point, ce qui meurt avec nous.” D’Annunzio (Bachelard 43).

36Réconfort et menace, vif et profond, céleste et souterrain, le feu peut se contredire : il paraît donc être un des principes d’explication universelle. Il réunit les contraires. En témoigne la tension interne des couleurs opposées orange vif et bleu pâle, avec le surcroît de saturation qu’entraîne une telle jonction de contraires. Tout cela est propre à satisfaire le complexe de l’oxymore ou le désir de paradoxe du spectateur, et à offrir l’illusion que toute notion essentielle peut du coup lui être rapportée. Ainsi, celui qui dépeint ou contemple le feu dépeint ou contemple une représentation oxymoronique, protéenne et totalisante. Et si dans Satan sur le lac en feu,59 Lucifer brûle dans les flammes, ce n’est pas tant que le feu, sexualisé (Bachelard), peut être signe de péché et de mal et consumer les coupables, mais c’est aussi que par sa mort cosmique, cette espèce d’apothéose, il communie avec le monde qu’il ne peut créer, ce qui est un ersatz d’achèvement.60

Exploitation du thème luciférien

  • 61 En 1667, dans son Physica Subterranea, Johann Joachim Becher avait créé le concept de “phlogistique (...)
  • 62 Franklin (1706-1790) proposa de soutirer le feu du ciel avec une longue tige métallique verticale r (...)
  • 63 Le Suédois Carl Wilhelm Scheele (1742-1786), auteur de Chemical Treatise on Air and Fire (1777) ava (...)
  • 64 Martin en fit une peinture à huile où les torches antiques semblent avoir été remplacées par des la (...)
  • 65 Satan présidant le conseil de l’Enfer / Satan presiding at the Infernal Council (1824), mezzotinto, (...)
  • 66 Josué commandant au soleil de s’arrêter / Joshua Commanding the Sun to Sit Still (1827), mezzotinto (...)

37Le rattachement de la lumière aux divinités mythologiques est un moyen poli de porter les capacités de l’homme aux nues, et de donner à son histoire des proportions épiques. Mais bientôt le pandémonium, clou récurrent des spectacles, supplante ces représentations. C’était la plus mémorable des scènes de l’Eidophusikon en 1783, avant que lui-même ne devienne la proie des flammes. En invalidant la théorie du “phlogistique”,61 Lavoisier volait le feu aux dieux. Le paratonnerre de Franklin fut considéré comme un défi à Dieu.62 Boulton et Watt avaient donné à leurs machines des noms tels que Bélial ou Béhémoth en 1772. Scheele baptisa l’élément qu’il réussit à produire industriellement, “phosphore”, c’est-à-dire Lucifer en grec.63 “Lucifer” fut aussi le nom donné aux allumettes par John Walker en 1827, qui conférèrent à l’homme plus de maîtrise dans l’allumage du feu. Lucifer est ici non pas tant ange déchu que rival de Dieu. Les artistes, en s’inspirant de l’éclairage au gaz d’un Pall Mall aux mœurs dépravées,64 de l’incendie du Parlement (1834), s’octroient sa place, son palais et son domaine, le pandémonium. L’homme crée son propre soleil, et sa nuit. Dans l’illustration du Paradis perdu (1670) par Martin (1824),65 Satan préside un conseil du Pandémonium, dans une architecture mégalomane à la Ledoux et Boullée, qui suivait “la courbe du soleil”, entouré de cercles de jets de gaz. Dans Josué commandant au soleil de s’arrêter sur Gabaon,66 même si Josué est acolyte de Dieu, le passage biblique auquel cette peinture se réfère signale que le Seigneur obéit à Josué qui intime l’ordre au soleil de s’arrêter en des endroits précis.

L’ombre au croisement de l’art et de la science

38Lucifer est l’ange du royaume des ombres. Et nombreuses sont les ombres chez Wright et Martin, et leur spectacularisation apotropaïque. Quand sont refusées l’ubiquité de la lumière et la toute-puissance de la vision claire, les ressources de l’entendement mesuré sont mises en défaut et l’imaginaire est aux abois devant ses propres ténèbres. S’y perdent les regards fuyant vers les deux infinis, au silence éternel, dans les deux instruments des Lumières, le télescope et le microscope.

Attestation et indétermination du référent de l’ombre

  • 67 L’ombre est l’indice d’une tangibilité, d’une consistance, d’une épaisseur, d’un corps. Le célèbre (...)
  • 68 L’évangile selon Saint Luc (1:31-35). Annonce de Gabriel : “(…) ‘Voici que tu vas être enceinte, tu (...)
  • 69 Pas plus que les images, les ombres ne ménagent un accès au vrai. Les images, art de l’apparence il (...)
  • 70 Ibid., VII, 514a-517a. C’est sans doute ce mythe qui conduit Platon à assimiler la skiagraphia à la (...)
  • 71 Selon Max Milner, nous n’avons pas tant affaire à une théorie de la connaissance qu’à des mises en (...)
  • 72 On doit ce terme au chimiste flamand Jan Baptist Van Halmont quand il découvrit le gaz carbonique e (...)

39Consubstantielle à l’homme, l’ombre atteste son existence physique, opaque, corporelle, irréductible.67 Comme le veut la thématique du pouvoir fécondateur de l’ombre sur Marie, l’ombre a partie liée avec l’Incarnation, la présence réelle.68 Indice d’une existence, l’ombre redouble la réalité par sa fonction iconique, sans vraiment la répliquer. Rien de nouveau sous le soleil : Platon (427-347 av.-J.C.) nous a abondamment avertis qu’elle pouvait abuser nos sens.69 Au sème d’obscurité s’ajoute celui d’incertitude, de ressemblance incomplète ou trompeuse. Platon en dissipe les prestiges dans la scène primitive du mythe de la caverne.70 Il y a redoublement d’imposture dans le spectacle auquel sont obligés d’assister les prisonniers de la caverne : non seulement les ombres sont inconsistantes comme toutes les ombres, mais elles résultent de la projection d’objets fabriqués, de marionnettes pour faire illusion – elles sont images d’images –, et leur projection n’a pas pour source la lumière du soleil, mais la lueur d’un feu allumé précisément pour provoquer ce simulacre.71 Mme du Deffand à Walpole : “Je ne crois pas aux fantômes, mais j’en ai peur.” Et voilà les hommes des lumières fascinés par les fantômes de la nuit. Ce sont des inquiétudes archaïques. Le mot latin umbra abolit toute différenciation lexicale entre l’ombre portée et le revenant. Par ailleurs, le terme “gaz” qui donne la lumière qui donne l’ombre, n’est-il pas issu du terme hollandais “ghoast” ?72

Glissement imaginaire de l’occulté vers l’occulte

  • 73 L’Homme chargé d’obstruer les terriers sur les bords de la Derwent / An Earth Stopper on the Banks (...)

40Dans L’Homme chargé d’obstruer les terriers sur les bords de la Derwent,73 l’éclairage est gothique ou occulte. Le sceau de la pleine lune est omniprésent, ses tons argentés en contrepoint aux tons fauves et dorés des lumières artificielles. Cette lumière aussi médiate que les ombres, symbole de la sorcellerie, est un astre blafard et auréolé qui scelle les expériences radicales et surnaturelles tentées dans les profondeurs de la nuit. Pourquoi veillerait-elle sur les alchimies industrielles ? Un monde nouveau naît dans le secret de la nuit. La lune comme étoile d’un berger devenu industriel : l’étoile notamment des membres de la Lunar Society, qui se réunissaient le lundi le plus proche de la pleine lune, pour mieux y voir. Ainsi la lune se présente comme le dernier vestige ambigu d’une lumière naturelle nocturne.

41Quant aux scènes d’intérieur nocturnes des peintures de Wright, elles semblent se dérouler dans une atmosphère empreinte de gravité, solennelle, cérémonieuse, presque ésotérique, avec des éléments architecturaux qui ne sont pas sans évoquer des temples païens (un temple aux galeries voûtées et colonnes ioniques entourant une nymphe antique dans Académie sous la lampe, un temple avec fronton dans La Pompe à air, …), où les participants recueillis semblent comme fixés dans un moment d’immobilité ou de stase. Dans Le Planétaire, même si l’on n’y trouve pas le hiératisme d’un La Tour, les visages fascinés, presque marmoréens, sont comme possédés par cette lumière occultée. La scène de L’Alchimiste, où ce dernier est habillé comme un mage, se déroule dans un lieu aussi clos, hermétique et cryptique que les chimistes de la science nouvelle se voulaient être une communauté ouverte, diffusant leurs nouvelles découvertes dans l’esprit de la Royal Society. La découverte du phosphore est l’objet d’une révélation magique ou d’une illumination, et non d’une confirmation d’hypothèse par l’observation. Dans La Pompe à air, un savant fou préside ce qui pourrait se rapprocher d’une séance de spiritisme, devant l’entrée du saint des saints. Dans ces obscurités, l’ombre et sa sombre charge symbolique sont encore plus denses.

Démons de l’homme : démonstrations

  • 74 Voir Satan galvanisant les anges déchus / Satan Arousing the Fallen Angels (1824), mezzotinto, 26,7 (...)
  • 75 Apparus à la fin du siècle, inventés dans leur version moderne (avec réflecteur hémisphérique) par (...)
  • 76 William Hogarth (1697-1764). La Récompense de la cruauté / The Reward of Cruelty (in The Four Stage (...)

42Signe de la chair de l’homme, l’ombre est signe de sa faute. La locution “les ténèbres” désigne les états d’erreur où se leurre et se complaît l’homme mû par ses démons et les pesanteurs terrestres.74 L’appropriation de l’éclairage ne manque pas de s’accompagner d’obscurantismes. Symbole de la surveillance policière, l’éclairage urbain fut détruit pendant la Révolution française et les aristocrates furent pendus à des réverbères.75 Argand fut précipité dans la misère, Lavoisier guillotiné en 1794, Lebon, qui avait introduit l’éclairage au gaz en France, assassiné à Paris en 1804, le jour-même du sacre de Napoléon. La scène de la Pompe à air a des relents de nécromancie, ou de sadisme. Une sorte de grand prêtre, violemment éclairé par en-dessous, la crinière blanche, le regard presque hypnotique, s’octroie un droit de vie et de mort sur un oiseau, dont son associé descend la cage. Ce personnage est inspiré d’une silhouette qui pointe vers un squelette dans La Récompense de la cruauté de Hogarth,76 leçon d’anatomie montrant la dissection d’un pendu. L’un des participants chronomètre ses convulsions avant l’asphyxie.

Le trope des ombres comme source d’inspiration

  • 77 C’est en effet par leur volonté de s’octroyer la lumière que les hommes révèlent au plus juste leur (...)
  • 78 Pénélope défaisant son ouvrage / Penelope Unraveling Her Web (c.1783-84), huile sur toile, 129 x 10 (...)

43L’ombre hante l’homme comme ses zones troubles et occultes.77 Wright peint Pénélope défaisant son ouvrage.78 N’est-ce pas là le principe de l’art, que de courtiser les nuits de l’homme, de rentrer en jeu là où la raison s’affole de ne plus rien voir, de s’engouffrer dans des brèches ontologiques, loin de la lumière du jour, et défaire l’ouvrage?

  • 79 Salon de 1767, in Œuvres complètes, Hermann, t.XVI, p.233-234 (Milner 161).
  • 80 “It is our ignorance of things that causes all our admiration, and chiefly excites our passions.” ( (...)

44“La clarté est bonne pour convaincre, elle ne vaut rien pour émouvoir. (…) Poètes (….) Soyez ténébreux,”79 disait Diderot. L’âme doit investir les ombres. Les frustrations imposées au regard par l’obscurité chatouillent et aiguillonnent l’imagination, dit Reynolds, cette imagination où se nichent les passions humaines qui lui donnent ses possibles. En retour, les démons de l’homme donnent son pouvoir à l’ombre, dit Burke.80 Ainsi, comme le veut le trope, là où se fomentent les ombres, là se fait l’œuvre. Le dessin, comme un tachisme au sens figuré, devient ce clair-obscur qui surgit du geste instinctif. Dans ce trope, la fonction du double obscur de l’homme rejoint le paradigme narcissique de la création : la projection, dans un cas comme dans l’autre, est automimétique. L’ombre est l’aimant de l’art, avec tout son pouvoir d’enchantement, et son pouvoir d’outrage.

  • 81 Vasari notait que Le Parmesan (1503-1540) ne parvenait pas à se défaire de sa détestable passion po (...)

45L’enthousiasme ou délire platonicien des artistes, peu éloigné d’une possession démoniaque, inspire des artifices aussi illusoires que les ombres de la caverne. Et le Pseudo-Aristote dans son Problème XXX, 1, s’interroge sur la raison pour laquelle les hommes d’exception, dont les artistes, sont atteints de mélancolie, et d’un dérèglement humoral avec excès de bile noire. Tradition réactivée à la Renaissance, par Marcile Ficin, dans ses Commentaires (1475) du Banquet de Platon : la fureur divine qui s’empare du poète n’est pas sans effets physiologiques, le visage s’enflamme, les yeux étincellent, le sujet gesticule. C’est sur ce même lieu commun des explications pathologiques du fait créateur81 que se fondent les enquêtes de l’Italien Lumbroso (1836-1909) ou de Rudolf Wittkower (Les Enfants de Saturne, 1958).

Mythe plinien

  • 82 Dont Füssli (1741-1825) fit l’éloge dans sa première conférence à l’Académie (1801) à Londres. “The (...)
  • 83 La Jeune fille corinthienne / The Corinthian Maid (c.1782-85), huile sur toile, 106,3 x 130,8 cm, N (...)

46Ne nous étonnons pas que les mythes fondateurs de l’art prennent l’ombre à partie.82 Dans le récit plinien qu’évoque La Jeune fille corinthienne,83 l’œuvre artistique est le produit de deux transpositions : celle de l’ombre, celle de la peinture. L’indice devient une icone, selon la terminologie de Peirce, et un phénomène secondaire devient origine. Et comme en un renversement de valeurs, voilà l’ombre réhabilitée : l’ombre fait voir, dessine, modèle, crée des topologies, sculpte des volumes et même éclaire, en art comme en science.

L’ombre dessinante et révélatrice

  • 84 Deux garçons se disputant un ballon / Two Boys Fighting over a Bladder (c.1767-70), huile sur toile (...)

47Les ombres dessinent la carte plane d’une réalité à trois dimensions, comme dans Deux garçons se disputant un ballon.84 Quand une lumière aiguë, ponctuelle et très dirigée découpe des ombres nettes et cassantes, celles-ci imposent par leur morcellement une image secondaire sur une scène préexistante, une tension, une énonciation. Le regard du spectateur est aussi captivé, possédé par la lumière prédatrice que le sont les personnages du Gladiateur de Wright.

  • 85 L’ombre propre est la partie de l’objet qui est directement soustraite aux rayons lumineux, aussi a (...)

48L’ombre ne fait pas que détourer de nouvelles lignes. L’ombre propre,85 l’ombrage ou l’ombré dégradé du relief, les micro-ombres des aspérités des textures sont des auxiliaires fondamentaux de la vision. Galilée (1564-1642) disait qu’en noircissant les parties non ombragées d’une statue de façon à éliminer le clair-obscur, une statue apparaîtrait plate, pour démontrer le rôle de l’ombre dans la vision des volumes. Selon Léonard de Vinci, l’ombre n’est donc pas juste une conséquence de la forme des corps, mais elle assure aussi la visibilité des objets. Sans ces ombres, dit Athanasius Kircher (1601/2-1680), notre environnement serait noyé dans un flot de lumière indifférencié. Ce sont en effet les micro-ombres qui donnent la vision des textures, le comportement de réflexion de la surface, sa réflectivité, sa matité et sa brillance, la photométrie de ses aspérités, de sa microstructure, sujet étudié par Lambert ou Bouguer. La reconnaissance des volumes par l’ombre était une partie importante du débat sur Cheselden.

  • 86 C’est une idée défendue par George Bauer, qui s’appuie sur le Traité de la peinture (1435) de Leon (...)

49Selon certains, la généralisation des ombres portées serait allée de pair avec l’invention de la perspective linéaire dans une volonté de lisibilité géométrique des choses. Alberti (1404-1472), dans son De Statua, établit en effet un parallèle entre les contours d’un objet vu par l’œil et l’ombre découpée de cet objet provoquée par une source de lumière placée au même point de vue que l’œil. 86

50L’ombre fait voir, elle n’est donc pas que dissimulatrice. En tant qu’indice, l’ombre renseigne, est instrument positif de connaissance. L’ombre serait didactique, donc, pour ceux qui savent en tirer des enseignements. En changeant de dimension, par exemple, l’ombre portée, cadran solaire naturel, renseigne sur la distance des choses, l’état de l’atmosphère, la lumière du jour, focalisée ou diffuse, l’heure ou la saison.

  • 87 La bonne explication des éclipses remonte dans le monde grec à Thalès de Milet (624-548 av. J.C.) V (...)
  • 88 Elles perturbent les animaux. Beaucoup de pigeons voyageurs seraient morts en Grande-Bretagne au co (...)

51Comme on en voit l’intuition dans Le Planétaire, les ombres cosmiques (éclipses et phases des planètes) firent faire à l’astronomie des découvertes capitales, et par extrapolation, des découvertes concernant la Terre ou la diffraction et vitesse de la lumière. Pour n’en citer que quelques-uns, Aristote (384-322 av. J.C.) déduisit de l’ombre de la Terre sur la lune également la sphéricité de la Terre et sa plus grande taille que la lune (Aristote, II, 14, 279b). A partir des ombres de la Terre projetées sur la lune, le directeur de la bibliothèque d’Alexandrie, Erastosthène (c.275-192 av. J.C.), détermina la forme et la dimension de la Terre, et la comparaison des ombres en deux points du même méridien lui permit de calculer la circonférence terrestre. Aristarque de Samos (IIIème siècle av. J.C.), se fondant sur une méthode utilisant les ombres, vit que la distance entre la terre et le soleil était très supérieure à la distance entre la Terre et la lune. Les phases successives de la lune renseignèrent sur la rotondité de la Terre et sur la suspension de la Terre dans l’espace. En 1612, les ombres cosmiques, notamment les éclipses des satellites de Jupiter, permirent de mesurer la longitude terrestre. Elles fournissaient en effet une horloge commune à des localités distantes pour évaluer leurs ombres, sur une idée de Galilée, au grand scepticisme de Kepler. En 1610, les phases de Vénus montrèrent à Galilée l’inanité du système ptolémaïque : Vénus ne brillait pas de sa lumière propre et l’alternance des phases sombres et claires montrait qu’elle devait tourner autour du soleil. Ainsi, les éclipses87 furent spectacles d’épouvante (la température baisse, un vent se lève, la nuit s’installe brutalement88…), mais elles informèrent sur la position des planètes dans l’espace. En 1631, la silhouette de Mercure devant le soleil donna à Gassendi son diamètre. En 1664, les anneaux de Saturne furent déduits des ombres par Campani, corroborant par là l’hypothèse de Huygens en 1656. En 1984, d’après les études de Stephenson et Morrison, les écarts entre les lieux des éclipses historiques et les calculs théoriques modernes permirent de conclure sur un ralentissement de la rotation de la Terre.

52L’ombre renseigne même sur la nature de la lumière. On s’interrogea au XVIIIème siècle sur la raison pour laquelle les ombres n’étaient pas complètement noires. Les variations de leurs contours avec franges colorées furent étudiées en 1665 par Francesco Maria Grimaldi qui en conclut une propagation de la lumière par diffraction. Le retard des éclipses des satellites de Jupiter, observés à différents moments de l’année, permit également à Ole Romer en 1676 de découvrir que la lumière avait une vitesse finie. Bien plus tard, lors d’une éclipse de soleil du 19 mai 1919, du déplacement d’une étoile de la constellation du Taureau fut déduite la déviation de la lumière, en accord avec les prévisions de la théorie de la relativité d’Einstein.

53La lumière du Soleil, en revanche, empêche de voir la réalité nue de l’espace et occulte les étoiles. Une éclipse force l’esprit à prendre conscience du fond noir de l’univers, et du hasard inouï de la symbiose du Soleil et de la Terre. Les ombres sont certes des “trous dans le corps de la lumière” (Baxandall 177) comme le dit Lecat en 1767, mais le flux lumineux est à plus grande échelle une interruption du grand fond sombre de l’univers.

La peinture comme ombre

54Cela ne retire rien à l’origine nocturne de l’ombre, l’empire des ténèbres qui est le sien et qu’elle rappelle par sa présence. L’ombre est le fond matriciel où s’enfoncent les formes du tableau ou bien d’où elles éclosent. Chez Wright, le gladiateur semble lui aussi produit par l’ombre d’où il saillit, ce qui fait peser cet artefact de tout son poids de… chair. Matiera prima : les formes tirent l’épaisseur de leur matérialité à confiner au brun de la terre. Elles ne triomphent pas de l’ombre : la nuit primitive continue de les étreindre tout en les engendrant.

55Ce pouvoir maïeutique singulier de la nuit et de l’ombre, ne serait-ce pas celui de l’art ? L’art est manifestation de l’obscurité des choses, de leur nuit : il suit et produit une opacité. Les peintures sont à la fois désertées de leurs référents, et en même temps, ceux-ci sont dans un rapport d’intimité avec l’acte créatif. De même que l’ombre ressemble et appartient à l’objet dans une coexistence nécessaire, l’art est une opacité qui entretient à la fois une relation de contiguïté et de ressemblance avec le mystère de son référent – révélé “au grand jour”. L’art comme l’ombre atteste et entérine une présence sans vraiment obéir aux prédicats de la présence. Même servitude au référent, et même nostalgie du référent.

  • 89 Comme le dit Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues (1781), ch.1. Dans les Œuvres Posthume (...)
  • 90 La fonction de l’ombre dessinée est semblable à celle des statues égyptiennes, qui devaient mainten (...)
  • 91 Voir l’intuition de Wright à ce sujet dans l’aspect métapictural de Miravan forçant l’entrée du tom (...)

56Le mathématicien nomme la relation entre un objet et sa projection solaire une affinité. Le dessin propitiatoire plinien est inspiré par l’amour89 et permet dans une certaine mesure de retenir la présence de l’aimé, et d’en conjurer la mort, surtout s’il reste vertical : celui-ci ne sera pas un gisant. En le fixant à jamais, en le déréalisant, la jeune fille immortalise paradoxalement son image.90 Elle l’immortalise et en montre l’aspect mortifère, l’imago, ombre de lui-même, grand absent.91

57Nous avons vu, à travers les peintures choisies, comment se rencontraient le développement technique d’un l’éclairage triomphant, issu des progrès de l’époque des Lumières, et l’obscurantisme le plus ésotérique, et comment cette convergence pouvait être le lieu-même des tableaux et de l’inspiration artistique.

58“Notre ombre n’éteint pas le feu” (Eluard). Le grand prêtre de la Pompe à air, index de la main tendu, nous appelle dans le tableau, spectateurs en chair et en os. Celui qui s’octroie le droit de vie et de mort sur l’oiseau anime ceux qui regardent le tableau, galatées ravies. Galatées d’autant plus consentantes qu’ainsi l’illusion est complète : ce pygmalion est plus réel encore que nous, spectateurs. Mais il demeure que son monde est le sien, et le nôtre, tout autre. Aucun des regards n’est innocent, et tous sont trahis : tous sont animés du feu du désir, celui de voir cette lumière, en cachette, derrière les ombres ; mais cette lumière, ce feu sont donnés par les cendres froides de l’ombre d’un tableau.

  • 92 Clytie (1814), huile sur toile, 61 x 92 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.

59La lumière dépeinte par John Martin dans Clytie92 est la lumière du dieu des arts, d’Apollon, qui est aussi une lumière qui châtie et engloutit. Clytie, transformée en tournesol, est condamnée à voir son amant, le soleil, pour le restant de sa vie. La légende de Clytie inverse la légende du potier de Pline l’Ancien. Ici la fiancée, servile, loin de pouvoir dessiner le contour de l’ombre du fiancé, est aveuglée par sa lumière illimitée. Au lieu de l’ombre vicariante, qui retiendrait la présence de l’aimé, la lumière omniprésente est paradoxalement symbole de l’absence et du refus de l’aimé. L’artiste amante (celle de Pline) qui eût dû être démiurge à sa mesure, est chez Martin anéantie par son modèle en puissance, dieu Apollon de la lumière des arts lui-même. La première version de ce tableau fut détruite à l’Académie. On ne peint pas impunément celui qui expire et inspire le feu sacré. La lumière donne à voir et de voir, mais ne peut être vue. La lumière ne nous regarde pas.

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Notes

1 En 1783-84, la lampe d’Argand, appelée “l’ange”, possédait sa forme définitive, commercialisable pour l’éclairage domestique. Grâce à la lampe Argand, les microscopes par exemple n’avaient plus besoin de miroirs sophistiqués pour capter la lumière solaire. Les lanternes magiques purent se développer aisément.

2 Les mineurs connaissaient les dangers du gaz de houille. Ce gaz fut appelé “esprit de charbon” dans un essai des Philosophical Transactions par John Clayton.

3 Voir Martin, Le Pandémonium / Pandemonium (1841), huile sur toile, 123 x 184 cm, Musée du Louvre, Paris.

4 La Jeune fille corinthienne / The Corinthian Maid (c.1782-85), huile sur toile, 106,3 x 130,8 cm, National Gallery of Art, Washington DC.

5 L’Atelier de maréchal ferrant / The Blacksmith’s Workshop (1771), huile sur toile, 128,3 x 104 cm, Yale Center for British Art, New Haven ou huile sur toile, 125,7 x 99 cm, Derby Museum and Art Gallery.

6 Une Forge / An Iron Forge (1772), huile sur toile, 121,9 x 132,1 cm, Tate Gallery, Londres.

Voir aussi Une Forge vue de l’extérieur / An Iron Forge Viewed from Without (1773), huile sur toile, 105 x 140 cm, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg.

7 Une Expérience sur un oiseau dans la machine pneumatique : la “pompe à air” / An Experiment on a Bird in the Air Pump (1768), huile sur toile, 182,9 x 243,9 cm, National Gallery, Londres.

8 Du point de vue de la composition, le rassemblement nocturne de personnages autour d’un être d’une luminosité intense, dont un des figurants regarde le spectateur, n’est pas rare dans les tableaux du XVIIème siècle. Par exemple, l’on trouve une même composition centrée autour d’une lumière ponctuelle, et un personnage regardant le spectateur dans une scène tout aussi séculaire de Le Nain, La Tabagie (Musée du Louvre). Rapprochement suggéré par Christian Adrien.

9 Idée de Paulson.

10 L’Alchimiste, à la recherche de la pierre philosophale, découvre le phosphore et prie pour la réussite finale de son opération, comme c’était la coutume chez les anciens chimistes astrologues / The Alchymist in Search of the Philosophers’ Stone discovers Phosphorus and prays for the successful conclusion of his operation as was the custom of the Ancient Chymical Philosophers (1771), huile sur toile, 127 x 102 cm, Derby Museum and Art Gallery

11 Inspiré sans doute des gravures de l’ouvrage de Macquer ou de l’esquisse de Burdett dans une lettre adressée à Wright (Egerton 79-80).

12 Philosophe faisant un exposé sur le planétaire, dans lequel le soleil est remplacé par une lampe / A Philosopher Giving that Lecture on the Orrery, in Which a Lamp is Put in Place of the Sun (exp. 1766), huile sur toile, 147,3 x 203,2 cm, Derby Museum and Art Gallery.

13 En effet, malgré ses débuts en Allemagne avec Brandt, le phosphore, introduit à la Royal Society par Hooke, fut développé et exploité surtout en Angleterre. Après que Godfrey Hankwitze l’a produit sous sa forme raffinée en Angleterre, et qu’il fut exporté partout en Europe grâce à sa grande qualité, il devint connu sous le nom de “English Phosphorus”. Ce fut la découverte du phosphore qui stimula les recherches de Robert Boyle (1627-91) et de ses contemporains sur la combustion, et cette découverte marqua le début de la chimie en tant que science moderne.

14 La proximité de Wright avec les milieux maçonniques se manifeste dans sa peinture d’une scène du poème de John Sargent, The Mine (1788), convoquant la philosophie naturelle, la géologie de Whitehurst (1713-1788), et la chimie de Priestley (1733-1804), dans une histoire rosicrucienne d’initiation à la connaissance se déroulant dans une mine de mercure.

15 Dans la théorie maçonnique du Botanic Garden, Vénus admirait les ouvriers dans les forges de Vulcain : “Admir’d their sinewy arms, and shoulders bare, / And ponderous hammers lifted high in air” (Daniels 58).

16 Voir La Filature d’Arkwright, la nuit / Arkwright’s Cotton Mills by Night (c.1782-83), huile sur toile, 99,7 x 125,7 cm, collection particulière.

Et Sir Richard Arkwright (1789-90), huile sur toile, 241 x 152,4 cm, Derby Museum and Art Gallery.

17 Cette filature suscita un commentaire admiratif d’un visiteur de l’usine (John Byng) à Cromford en 1790. Elle lui rappelait les seules structures qui rivalisaient avec elle en taille et en puissance : les vaisseaux de guerre. “These cotton mills, seven stories high, and fill’d with inhabitants, remind me of a first rate man of war; and when they are lighted up, on a dark night, (they) look most luminously beautiful.” (Egerton 200 ou Blühm et Lippincott 32).

18 Selon certains commentaires, Matthew Boulton (1728-1809) aurait créé des photos en 1777 à l’aide d’un procédé proche de l’aquatinte, mais d’autres en attribuent la paternité à son employé Francis Eggington, connu pour ses vitraux, ses émaux, et son invention de la reproduction de peintures à huile. En 1777, Carl William Scheele découvrit que le chlorure d’argent était sensible à la lumière solaire, et non à la chaleur, contrairement à ce que défendit en 1798 le Comte Rumford, Benjamin Thompson (1753-1814) dans une communication à la Royal Society. En 1796, Thomas Wedgwood (1771-1805) fit des photogrammes d’insectes et de feuilles avec des sels d’argent.

19 Wright avait peut-être lu A Practical Treatise on Painting in Oil Colour (1795) : “Afin de représenter le soleil et la lune avec une force inégalée, étalez à l’endroit ou dans la zone où devra se trouver la lumière ou l’éclat le plus intense, du vernis ou un très beau blanc opaque ; collez par-dessus une feuille d’or ou d’argent (qu’il s’agisse de peindre la lune ou le soleil) et superposez un glacis fait de laque jaune, de brun rose ou de jaune de Naples, en fonction de l’effet de soleil ou de lune recherché. Ceci, bien élaboré dans les glacis et les retouches, produira un effet merveilleux.” En revanche, dans la version de l’atelier de maréchal-ferrant de Derby, la barre de fer chauffée à blanc est rendue par une double superposition de blanc : une couche opaque de blanc légèrement jaune appliquée sur un fond blanc. (Egerton 177).

20 Ses scènes de genre lui valurent en effet d’être refusé à l’Académie royale jusqu’en 1781. En conflit avec celle-ci, qu’il boycottait, il se vit refuser le statut de “Fellow”.

21 Selon les critères d’Adam Smith. Contrairement à ce que croyait la pensée mercantiliste, Adam Smith, dans An Inquiry into the Nature and Causes of The Wealth of Nations (1776), considérait que la prospérité d’un pays ne dépendait pas de son or et de ses métaux précieux, mais avant tout de ses infrastructures de production et de sa capacité à produire qui permettaient la spécialisation, facteur de gain de productivité. Si la Révolution industrielle, caractérisée en effet par une hausse de la production et de la productivité, fut rendue possible, c’est grâce à une innovation technologique soutenue, tout spécialement dans le domaine du coton et du fer.

22 Trois personnages regardant le Gladiateur à la lumière d’une bougie / Three Persons Viewing the Gladiator by Candle light (1765), huile sur toile, 101,6 x 122 cm, collection particulière. Ce tableau dresse le portrait du ‘Man of polite imagination’ d’Addison, qui peut converser avec une peinture et une statue.

23 Joseph Addison, The Spectator (n°411), London, 21 juin 1712 (Carré, Dubois 114).

24 Académie sous la lampe (“L’Académie”) / Academy by Lamp Light (exp. 1769), huile sur toile, 227 x 101 cm, collection particulière.

25 Par exemple, Napoléon alla voir de nuit la statue de Laocoon, fraîchement débarquée d’Italie. Louis-Philippe fit une visite nocturne au Louvre en 1837 et à la galerie des sculptures à Versailles en 1839, assisté de vingt porteurs de torches, armés de réflecteurs concaves. Article de 1837 (Galard 107-108). Cette pratique nocturne perdura en France jusque pendant la Troisième République.

26 Jeune fille lisant une lettre, avec un vieil homme lisant par-dessus son épaule / A Girl Reading a Letter, with an Old Man Reading over Her Shoulder (c.1767-70), huile sur toile, 91,5 x 71,2 cm, collection particulière.

27 Voir Une Grotte, le soir (1774), huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Smith College Museum of Art, Northampton ; Une Grotte, le matin (1774), huile sur toile, 127 x 101,6 cm, collection particulière ; Une Grotte dans le royaume de Naples, avec bandits / A Grotto in the Kingdom of Naples, with Banditti (exp. 1778), huile sur toile, 122 x 173 cm, Museum of Fine Arts, Boston ; La Tombe de Virgile avec Silius Italicus / Virgil’s Tomb with the Figure of Silius Italicus (1779), huile sur toile, 101,6 x 127 cm, collection particulière.

28 Ce que reprend Wordsworth : “An auxiliary light / came from my mind which on the setting sun / Bestow’d new splendour…” The Prelude (1805), New York, Norton, 1979, II, 378.

29 Voir, par exemple, Le Septième fléau d’Egypte / The Seventh Plague of Egypt (1823), huile sur toile, 144,1 x 214 cm, Museum of Fine Arts, Boston ; La Chute de Ninive / Fall of Nineveh (1835), mezzotinto, 19,4 x 28,9 cm, collection particulière.

30 Voir La Destruction de Sodome et Gomorrhe / The Destruction of Sodom and Gomorrah (1852), huile sur toile, 136,3 x 212,3 cm, The Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.

31 Le Festin de Balthazar / Belshazaar’s Feast (1820), huile sur toile, 54,2 x 80 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.

32 Une transparence est un écran translucide (en verre ou autre) sur lequel est peinte une scène animée par une chandelle ou une lampe à huile à l’arrière. Le succès fut tel que ces transparences furent rapidement produites en série. Dans son Introduction for Painting Transparencies, publié en 1799, le libraire et éditeur londonien Rudolph Ackermann écrivait que c’était un bon substitut au vitrail, qui était beaucoup plus onéreux et fragile. Ackermann commanda en 1802 une transparence d’environ dix mètres (trente pieds), qu’il plaça dans sa vitrine sur le Strand, éclairée au gaz.

Les lithophanes (bas-relief translucides sur de la porcelaine), inventées en 1827 par le Français Paul de Bourgoing étaient probablement les formes les plus courantes de transparences, et connurent un grand succès surtout dans les classes moyennes.

33 Petite scène de prison / Small Prison Scene (c.1787-90), huile sur toile, 40,5 x 47 cm, Yale Center for British Art.

34 Le Prisonnier, d’après Sterne / The Captive from Sterne (1774), huile sur toile, 102 x 125,5 cm, Vancouver Art Gallery.

35 Le mot “sublime”, d’origine latine, était un terme alchimique. “Sublimer” est encore employé en chimie pour signifier le passage direct de l’état solide à l’état gazeux. En termes maçonniques, le tableau de l’Alchimiste présente un “théâtre chimique” de transformation matérielle et spirituelle.

36 “(Sublime) is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling”, “king of terrors”, contrairement au Beau, plus modéré (Burke 36).

37 “The passion caused by the great and sublime in nature [...] is Astonishment; and astonishment is that state of the soul, in which all its motions are suspended, with some degree of horror” (Burke 53). Ces spectacles jouent sur l’étonnement, l’étonnement de la foudre, qui frappe d’immobilité et suspend toute faculté. “No passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as fear” (Burke 53). Cet effet d’étonnement était déjà évoqué par le Pseudo-Longin, pour qui le sublime était d’abord une catégorie rhétorique du discours participant à l’élévation morale.

38 Autrement dit, les deux cas évoquent une quantité de mouvement (masse x vitesse) infinie. “Mere light is too common to make a strong impression on the mind, and without a strong impression, nothing can be sublime. But such a light as that of the sun, immediately exerted on the eye, as it overpowers the sense, is a very great idea. Light of an inferior strength to this, if it moves with great celerity, has the same power; for lightning is certainly productive of grandeur, which it owes chiefly to the extreme velocity of its motion.” (Burke 73). De manière générale, la lumière telle qu’elle est caractérisée par les scientifiques (de masse nulle, de vitesse indépassable) ou par les astronomes d’alors (boules de feu démesurées) présente toutes les propriétés du sublime.

39 Voir Eruption du Vésuve vue de Portici / An Eruption of Vesuvius, Seen from Portici (c.1774-76), huile sur toile, 101,6 x 127 cm, The University College of Wales, Aberystwyth ; Le Vésuve en éruption, avec une vue des Iles de la Baie de Naples / The Eruption of Vesuvius, with a View over the Islands in the Bay of Naples (c.1776-80), huile sur toile, 122 x 176,4 cm, Tate Gallery, Londres ; Le Vésuve en éruption / The Eruption of Mount Vesuvius (c.1774), gouache sur papier, 46,7 x 32,4 cm, Derby Museum and Art Gallery.

40 Burnet (1635-1715). Telluris theoria sacra (1681), devenue Sacred Theory of the Earth en 1684. La thèse de Burnet fut ensuite laïcisée par Buffon dans sa Théorie de la terre (1749) et Epoques de la nature (1779).

41 Pour les Présocratiques et pour Platon, le feu circule de l’œil à l’objet regardé.

42 Selon Pline, les quatre grands peintres de l’Antiquité dits tétrachromistes, Apelle, Aétion, Mélanthios et Nicomaque, défendaient une palette limitée à quatre couleurs “austeri” : le sil attique pour le jaune, la terre de Sinope pour le rouge, la craie de Mélos pour le blanc, l’atramentum pour le noir. Cette théorie est contestée par des recherches récentes. Histoire Naturelle, XXXV, XXXII.

43 Une Eruption du Vésuve avec la tête de Saint Janvier portée en procession / An Eruption of Mount Vesuvius, with the Procession of St Januarius’s head (exp.1778), huile sur toile, 162 x 213,4 cm, Musée Pouchkine, Moscou.

44 Nietzsche, “Cécité des penseurs aux couleurs”, §426.

45 La Girandole annuelle au château Saint-Ange à Rome / The Annual Girandola at the Castel Sant’ Angelo, Rome (exp. 1776), huile sur toile, 173 x 137,5 cm, Walker art Gallery, Liverpool ; La Girandole annuelle au château Saint-Ange à Rome / The Annual Girandola at the Castel Sant’ Angelo, Rome (1774), plume, encre sépia et lavis gris-brun sur papier teinté, 33,6 x 48,9 cm, Derby Museum and Art Gallery ; La Girandole au château Saint-Ange à Rome / The Girandola at the Castel Sant’ Angelo, Rome (exp. 1779), huile sur toile, 213 x 162,5 cm, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg.

46 Sir William Hamilton, ambassadeur d’Angleterre à Naples, accompagnait Wright of Derby dans ses expéditions picturales.

47 On créait une auréole autour de la tête d’un sujet grâce à un anneau métallique hérissé de pointes et caché dans sa coiffure. On frappait d’une violente décharge celui qui osait porter la main sur la couronne dorée du roi (Franklin à Philadelphie). D’autres spectacles consistaient en l’apparition de fugaces dessins lumineux sur tableau de verre, la danse de pantins légers, une maisonnette traversée par la foudre, les tourniquets, carillons et planétaires électriques, les bouquets d’aigrettes lumineuses, le baiser électrique, et ainsi de suite.

48 Il en allait ainsi de l’électricité, associée au feu et à l’éclair, ainsi qu’aux principes physiologiques. Si l’analogie entre les étincelles électriques et l’éclair fut formulée dès le début du XVIIIème siècle, c’est Benjamin Franklin (1706-1790), dont Wright fit un portrait, qui en fournit la preuve expérimentale, en chargeant avec l’électricité provenant d’un cerf-volant une bouteille de Leyde qui reproduisait tous les effets connus de l’électricité. La substance des effluves émises par les corps électrisés était aussi communément assimilée à celle du feu et de la lumière, cette expérience fut une démonstration de l’identité entre les étincelles électriques, l’éclair et la foudre. Priestley découvrit également que le charbon de bois était conducteur, et Franklin l’encouragea à publier son History and Present State of Electricity (1767).

La perception vitaliste de l’électricité voyait en elle un principe biologique et médical, un fluide qui circule dans l’organisme et en permet la subsistance. De nombreux savants étudiaient l’électricité et la biologie en tandem. Nollet et d’autres montrèrent que l’électricité favorisait la germination des graines et le métabolisme des animaux. En 1786, avec sa femme Lucia, Luigi Galvani, professeur d’anatomie à Bologne, produisit la contraction musculaire de cuisses de grenouilles isolées, en touchant leur nerf avec des objets métalliques. Une longue série d’expériences lui permit de conclure sur l’existence d’une électricité animale produite dans le cerveau et conduite jusqu’aux muscles à travers les nerfs. En 1792, les expériences de Galvani furent reprises par un autre savant italien, Alessandro Volta, qui fabriqua une torpille artificielle en 1800, laquelle fut la première pile. Matteucci confirma les conclusions de Galvani en 1838 avec le galvanomètre, tout nouvellement inventé pour mesurer les courants de faible intensité produits par le nerf ou par le muscle qu’il appelait “courant propre”. Helmholtz démontra quelques temps après que le signal nerveux était effectivement une onde électrique qui se propage à une vitesse inférieure à celle du son. Les “électriciens” du XVIIIème siècle, comme se dénommaient ceux qui s’adonnaient à l’étude de l’électricité, recherchaient les vertus thérapeutiques de l’électricité, pour guérir les paralysies en particulier. Goethe parla d’une guérison d’un malade atteint de la cataracte par le traitement de l’électricité.

49 Ces découvertes alimentaient les théories les plus farfelues. On vit surgir l’idée d’une “théologie de l’électricité” où le feu électrique était principe d’origine divine. Il y eut de nombreux imposteurs.

50 Cette expérience était pratiquée par le chanoine allemand von Kleist et, indépendamment, par le riche Hollandais Cunaeus. Tenant d’une main une ou plusieurs bouteilles remplies d’eau ou tapissées de métal et touchant avec l’autre main une tige de fer plongée dans l’eau et reliée à la machine électrique, les cobayes ressentaient un choc violent à travers le corps, à savoir une décharge électrique.

51 En France, le chevalier Pierre-Jacques Volaire (1729-c.1802), ou Pierre-Henri de Valenciennes, Louis-Rodolphe Ducros, Claude-Joseph Vernet, Mme Vigée-Lebrun. En Autriche, Michael Wutky (1739-1823).

52 Il en décrivit les éruptions de 1766 à 1794 dans de célèbres comptes-rendus pour la Royal Society, et réussit à en prédire deux. Il chargeait un moine, installé au pied-même du volcan, de rédiger l’histoire journalière. Il en tira les Observations on Mount Vesuvius, Mount Etna and Other Volcanos (1772), illustrées par Petro Fabris, élargies en 1776 sous le titre : Campi Phlegraei. Observations on the Volcanos of the Two Sicilies.

53 Cette identification de l’homme au volcan apparaît dans certaines hypothèses au XVIIIème siècle qui postulent que la personne qui boit beaucoup d’alcool, et qui est donc imprégnée de cette substance éminemment combustible, est plus inflammable que les autres, et peut même être sujette à des incendies spontanés. De même que l’alcool que l’on brûle à la poêle est tel un feu follet domestique, de même l’homme qui s’adonne aux liqueurs spiritueuses peut provoquer des auto-déflagrations. Ainsi au XVIIIème siècle, l’on déconseille à ceux qui boivent trop d’alcool de se faire électriser (Bachelard).

54 Martin peignit également une vue de Pompéi et Herculanum commandée par le Duc de Buckingham, qui fut par la suite—ironie de l’histoire—endommagée par une inondation. Elle fut montrée à l’exposition monographique de Martin à l’Egyptian Hall en 1822, avec vingt-quatre autres peintures majeures, mais elle ne rencontra pas un très grand succès. Après l’exposition, la peinture partit pour Stowe, où elle demeura jusqu’à la vente de 1848. Elle fut acquise par la National Gallery en 1869, et transférée à la Tate en 1918, où l’inondation du Millbank l’endommagea gravement (Johnstone 58-59).

55 Le Grand jour de Sa colère / The Great Day of His Wrath (c.1851-53), huile sur toile, 196,5 x 303,2 cm, Tate Gallery, Londres.

56 Voir chez Wright La Veuve indienne / The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her deceased Husband (1785), huile sur toile, 101,6 x 127 cm Derby Museum and Art Gallery. Ou encore Une Chaumière en flammes / Cottage on Fire (1793), huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm, Derby Museum and Art Gallery.

57 Pline avait déclaré que les tableaux de chevalet pouvaient être soustraits aux flammes. Les tableaux étaient moins exposés aux flammes que les fresques, selon lui, alors qu’ironiquement elles ont survécu à Pompéi (Baridon 117).

58 Vers 500 av. J-C, disciple de Pythagore. Michel Imbert, “Le visible et la vue de l’Antiquité au Moyen-Age” (Changeux 92).

59 Satan sur le lac en feu / Satan on the Burning Lake (1824-25), mezzotinto, 20,1 x 28,6 cm, collection particulière.

60 “Pour nous ne meurt point, ce qui meurt avec nous.” D’Annunzio (Bachelard 43).

61 En 1667, dans son Physica Subterranea, Johann Joachim Becher avait créé le concept de “phlogistique” (du grec “phlogiston” qui signifie brûlé), qui était la substance du feu ou principe d’inflammation.

62 Franklin (1706-1790) proposa de soutirer le feu du ciel avec une longue tige métallique verticale reliée au sol par un conducteur. Les paysans, mais aussi les autorités académiques et religieuses, se montrèrent hostiles au paratonnerre, défi au bon sens et à Dieu. En effet, ne risquait-on pas d’attirer la foudre sur le bâtiment plutôt que de l’en détourner ?

63 Le Suédois Carl Wilhelm Scheele (1742-1786), auteur de Chemical Treatise on Air and Fire (1777) avait isolé, avant même Priestley ou Lavoisier, l’oxygène et le nitrogène, et découvrit la manière de produire le phosphore industriellement en 1769.

64 Martin en fit une peinture à huile où les torches antiques semblent avoir été remplacées par des lampes à gaz victoriennes. Les bâtiments de Carlton House Terrace qui avaient été récemment construits sur Pall Mall, la première rue de Londres à connaître l’éclairage au gaz en 1808, en auraient fourni le prototype architectural. Installés au cœur des centres urbains du commerce, du divertissement et du crime, les nouveaux éclairages happaient de jeunes innocents dans les mœurs dépravées du monde souterrain de la ville, à la manière des feux sataniques piégeant les âmes perdues dans les enfers poétiques de Dante et de Milton. En littérature comme en art, les scènes de vice, de crime ou de sédition étaient inévitablement accompagnées de jets de gaz embrasés.

65 Satan présidant le conseil de l’Enfer / Satan presiding at the Infernal Council (1824), mezzotinto, 19,5 x 27,9 cm, collection particulière.

66 Josué commandant au soleil de s’arrêter / Joshua Commanding the Sun to Sit Still (1827), mezzotinto, 43 x 68,4 cm, British Museum, Londres.

67 L’ombre est l’indice d’une tangibilité, d’une consistance, d’une épaisseur, d’un corps. Le célèbre roman d’Adelbert von Chamisso (paru en 1814, en 1839 en France) conte la triste aventure de Peter Schlemihl qui, rejeté à cause de sa pauvreté, est poussé par le diable à vendre son ombre contre une bourse qui sera toujours remplie d’or. Cet homme sans ombre est fui par tous ceux qui le rencontrent, dégoûtés, et méprisé malgré sa fortune. Autrement dit, dès lors qu’il ne projette plus d’ombre, il n’a plus sa place dans le monde réel : il n’a plus de consistance. A tel point que l’ombre est parfois conçue comme dépositaire de la même force vitale que l’original. Certaines traditions, répertoriées par Frazer, lient ce qui arrive symboliquement à l’ombre et au propriétaire de l’ombre : par exemple, les atteintes portées à l’intégrité de l’ombre sont ressenties par son propriétaire. “Si l’ombre d’un intouchable effleure le corps d’un brahmane, celui-ci devra se purifier” (Casati 29).

68 L’évangile selon Saint Luc (1:31-35). Annonce de Gabriel : “(…) ‘Voici que tu vas être enceinte, tu enfanteras un fils et tu lui donneras le nom de Jésus (…)’ Marie dit à l’ange : ‘Comment cela se fait-il, puisque je n’ai pas de relations conjugales ?’ L’ange lui répondit : ‘L’Esprit Saint viendra sur toi et la puissance du Très Haut te couvrira de son ombre ; c’est pourquoi celui qui va naître sera saint et sera appelé Fils de Dieu.’” La Bible de Jérusalem : La Sainte Bible, Paris, Desclée de Brower, 1999. (C’est moi qui souligne).

L’ombre a même parfois un pouvoir guérisseur. Dans Les Actes des Apôtres (5:12-15), l’effleurement de l’ombre de Saint Pierre suffit à la guérison de l’infirme.

69 Pas plus que les images, les ombres ne ménagent un accès au vrai. Les images, art de l’apparence illusoire, sont copies d’imitation du concept. Platon exprime sa défiance envers les images dans l’exemple du lit peint, produit par un menuisier, ou conçu par Dieu. (Platon, X, 596d-598d).

70 Ibid., VII, 514a-517a. C’est sans doute ce mythe qui conduit Platon à assimiler la skiagraphia à la peinture en trompe-l’œil.

71 Selon Max Milner, nous n’avons pas tant affaire à une théorie de la connaissance qu’à des mises en garde contre la manipulation, les complots dans l’ombre, dans un cadre politique ou moral.

72 On doit ce terme au chimiste flamand Jan Baptist Van Halmont quand il découvrit le gaz carbonique en 1610.

73 L’Homme chargé d’obstruer les terriers sur les bords de la Derwent / An Earth Stopper on the Banks of the Derwent (1773), huile sur toile, 96,5 x 120,6 cm, Derby Museum and Art Gallery.

C’est une scène que l’on trouve dans le poème de Mundy, un chasseur de renard dont Wright fit le portrait, Needwood Forest, publié en 1776 :

“Night, when rude blasts thy scenes deform…
While the moon labouring through the clouds
By turns her light reveals and shrouds…
His lantern gleaming down the glade,
One, like a sexton with his spade
Comes from their caverns to exclude
The mid-night prowlers of the wood…”

74 Voir Satan galvanisant les anges déchus / Satan Arousing the Fallen Angels (1824), mezzotinto, 26,7 x 20,1 cm, collection particulière.

75 Apparus à la fin du siècle, inventés dans leur version moderne (avec réflecteur hémisphérique) par Bourgeois de Châteaublanc.

76 William Hogarth (1697-1764). La Récompense de la cruauté / The Reward of Cruelty (in The Four Stages of Cruelty) (1751), gravure, Northwestern University, Evanston, Illinois. Tirée des Ages de la Cruauté. D’après David Fraser (Egerton 24).

77 C’est en effet par leur volonté de s’octroyer la lumière que les hommes révèlent au plus juste leurs noirceurs, et leurs démons. L’acheteur du tableau du Gladiateur, Benjamin Bates, déménagea dans le Buckinghamshire et participa au Hell Fire Club.

78 Pénélope défaisant son ouvrage / Penelope Unraveling Her Web (c.1783-84), huile sur toile, 129 x 104 cm, J.P Getty Museum, Los Angeles.

79 Salon de 1767, in Œuvres complètes, Hermann, t.XVI, p.233-234 (Milner 161).

80 “It is our ignorance of things that causes all our admiration, and chiefly excites our passions.” (Burke 57) ; “this sublimity is principally due to the terrible uncertainty of the things described. (…) In nature, dark, confused, uncertain images have a greater power on the fancy to form the grander passions than those which are more clear and determinate.” (Burke 58).

81 Vasari notait que Le Parmesan (1503-1540) ne parvenait pas à se défaire de sa détestable passion pour les recherches alchimiques. Antonin Artaud déclarait à propos de Van Gogh : “Nul n’a jamais écrit ou peint que pour sortir de l’enfer.”

82 Dont Füssli (1741-1825) fit l’éloge dans sa première conférence à l’Académie (1801) à Londres. “The first essays of the art were skiagrams, simple outlines of a shade, similar to those which have been introduced to vulgar use by the students and parasites of Physiognomy, under the name of Silhouettes”. J.H. Füssli. Cité in The Life and Writings of Henry Fuseli, Esq., ed. John Knowles, II, 25-26. (Stoichita 157).

83 La Jeune fille corinthienne / The Corinthian Maid (c.1782-85), huile sur toile, 106,3 x 130,8 cm, National Gallery of Art, Washington DC.

La fille du potier Butadès de Sicyone, Dibutade, était amoureuse d’un jeune homme. Celui-ci partant pour l’étranger, elle eut l’idée de cerner d’un trait l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua de l’argile sur l’esquisse et en fit un relief qu’il mit à durcir au feu. Pline rattacha cette légende à l’art du modelage et le pouvoir dessinant de l’ombre à l’origine de la peinture. Cette légende fournit aussi à Pline les éléments d’une explication de la planitude de l’art égyptien et des vases grecs (silhouettes noires sur fond rouge…). Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV. Les profils de facture néoclassique sont aplatis comme dans un bas-relief. D’ailleurs la silhouette de l’amant est tirée d’un bas-relief antique que Wright avait croqué à Rome. Notons, comme Füssli, que la méthode est celle du tracé linéaire, plus adapté en effet au néoclassicisme.

84 Deux garçons se disputant un ballon / Two Boys Fighting over a Bladder (c.1767-70), huile sur toile, 91,5 x 71,2 cm, collection particulière.

85 L’ombre propre est la partie de l’objet qui est directement soustraite aux rayons lumineux, aussi appelée ombre attachée ou ombre primaire (self-shadow). Certaines ombres, liées à une discontinuité de brillance enregistrée dans l’œil, donnent la perception du volume et du modelé (et même de la couleur, selon certains).

86 C’est une idée défendue par George Bauer, qui s’appuie sur le Traité de la peinture (1435) de Leon Battista Alberti (1404-1472). Dans son De Statua, celui-ci établit en effet un parallèle entre les contours d’un objet vu par l’œil et l’ombre découpée de cet objet provoquée par une source de lumière placée au même endroit que l’œil. La peinture est l’ombre de la sculpture, dit-il. Masaccio est considéré comme le premier qui ait, vers 1420, réalisé des œuvres tenant compte de cette double exigence.

En 1636, Gérard Desargues (1591-1661), mathématicien et ingénieur français, également auteur d’un traité sur les horloges solaires, écrivit Leçons de ténèbres, qui portait sur la relation entre la perspective et la science de la projection des ombres. Les constructions perspectives de la Renaissance apparaissent comme un cas particulier du théorème de Desargues. Cette idée fut reprise par Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), qui ne réussit pourtant pas à mettre la main sur le traité de Desargues qu’il convoitait tant. Ce traité fut complété par Jean-Victor Poncelet (Traité des propriétés projectives) au début du XIXème siècle dans sa prison de Satarov. Après le Prisonnier d’après Sterne de Wright of Derby ou l’idée du panorama s’imposant à Robert Barker dans une prison, il faut croire que la prison est un cadre propice pour la découverte sur les ombres.

Cela dit, les hypothèses sur l’origine de la perspective sont toujours allées bon train, qu’on y voie ses débuts dans l’ars metrica, la statique, la géographie, l’astronomie ou l’optique développée à Oxford au XIIIème siècle (Raynaud).

87 La bonne explication des éclipses remonte dans le monde grec à Thalès de Milet (624-548 av. J.C.) Voir Hérodote, L’Enquête, I, 74. (Casati 267).

88 Elles perturbent les animaux. Beaucoup de pigeons voyageurs seraient morts en Grande-Bretagne au cours de l’éclipse du 11 août 1999.

89 Comme le dit Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues (1781), ch.1. Dans les Œuvres Posthumes (1829) d’Anne-Louis Girodet-Trioson, c’est le dieu de l’amour en personne qui illumine la scène avec une torche (créant ainsi l’ombre) et qui guide la main de la jeune fille corinthienne alors qu’elle trace le profil de son amant avec une flèche probablement prise du carquois de Cupidon.

90 La fonction de l’ombre dessinée est semblable à celle des statues égyptiennes, qui devaient maintenir en vie les défunts. Le portrait de profil était lié dans l’Antiquité aux premières effigies funéraires.

91 Voir l’intuition de Wright à ce sujet dans l’aspect métapictural de Miravan forçant l’entrée du tombeau de ses ancêtres / Miravan Breaking Open the Tomb of his Ancestors (1772), Huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Derby Museum and Art Gallery.

Le Vieil homme et la mort / The Old Man and Death (1774), huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Collection Ella Gallup Sumner et Mary Catlin Sumner, Wadsworth Atheneum, Hartford.

92 Clytie (1814), huile sur toile, 61 x 92 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.

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References

Bibliographical reference

Muriel Adrien, « Ombres et lumières croisées : l’appropriation prométhéenne de la lumière dans les peintures de Wright of Derby (1734-97) et John Martin (1789-1854) », Caliban, 33 | 2013, 11-39.

Electronic reference

Muriel Adrien, « Ombres et lumières croisées : l’appropriation prométhéenne de la lumière dans les peintures de Wright of Derby (1734-97) et John Martin (1789-1854) », Caliban [Online], 33 | 2013, Online since 09 December 2013, connection on 24 September 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/189 ; DOI : 10.4000/caliban.189

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Muriel Adrien

Université de Toulouse II-Le-Mirail, CAS (EA801).

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