Notes
En 1783-84, la lampe d’Argand, appelée “l’ange”, possédait sa forme définitive, commercialisable pour l’éclairage domestique. Grâce à la lampe Argand, les microscopes par exemple n’avaient plus besoin de miroirs sophistiqués pour capter la lumière solaire. Les lanternes magiques purent se développer aisément.
Les mineurs connaissaient les dangers du gaz de houille. Ce gaz fut appelé “esprit de charbon” dans un essai des Philosophical Transactions par John Clayton.
Voir Martin, Le Pandémonium / Pandemonium (1841), huile sur toile, 123 x 184 cm, Musée du Louvre, Paris.
La Jeune fille corinthienne / The Corinthian Maid (c.1782-85), huile sur toile, 106,3 x 130,8 cm, National Gallery of Art, Washington DC.
L’Atelier de maréchal ferrant / The Blacksmith’s Workshop (1771), huile sur toile, 128,3 x 104 cm, Yale Center for British Art, New Haven ou huile sur toile, 125,7 x 99 cm, Derby Museum and Art Gallery.
Une Forge / An Iron Forge (1772), huile sur toile, 121,9 x 132,1 cm, Tate Gallery, Londres.
Voir aussi Une Forge vue de l’extérieur / An Iron Forge Viewed from Without (1773), huile sur toile, 105 x 140 cm, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg.
Une Expérience sur un oiseau dans la machine pneumatique : la “pompe à air” / An Experiment on a Bird in the Air Pump (1768), huile sur toile, 182,9 x 243,9 cm, National Gallery, Londres.
Du point de vue de la composition, le rassemblement nocturne de personnages autour d’un être d’une luminosité intense, dont un des figurants regarde le spectateur, n’est pas rare dans les tableaux du XVIIème siècle. Par exemple, l’on trouve une même composition centrée autour d’une lumière ponctuelle, et un personnage regardant le spectateur dans une scène tout aussi séculaire de Le Nain, La Tabagie (Musée du Louvre). Rapprochement suggéré par Christian Adrien.
Idée de Paulson.
L’Alchimiste, à la recherche de la pierre philosophale, découvre le phosphore et prie pour la réussite finale de son opération, comme c’était la coutume chez les anciens chimistes astrologues / The Alchymist in Search of the Philosophers’ Stone discovers Phosphorus and prays for the successful conclusion of his operation as was the custom of the Ancient Chymical Philosophers (1771), huile sur toile, 127 x 102 cm, Derby Museum and Art Gallery
Inspiré sans doute des gravures de l’ouvrage de Macquer ou de l’esquisse de Burdett dans une lettre adressée à Wright (Egerton 79-80).
Philosophe faisant un exposé sur le planétaire, dans lequel le soleil est remplacé par une lampe / A Philosopher Giving that Lecture on the Orrery, in Which a Lamp is Put in Place of the Sun (exp. 1766), huile sur toile, 147,3 x 203,2 cm, Derby Museum and Art Gallery.
En effet, malgré ses débuts en Allemagne avec Brandt, le phosphore, introduit à la Royal Society par Hooke, fut développé et exploité surtout en Angleterre. Après que Godfrey Hankwitze l’a produit sous sa forme raffinée en Angleterre, et qu’il fut exporté partout en Europe grâce à sa grande qualité, il devint connu sous le nom de “English Phosphorus”. Ce fut la découverte du phosphore qui stimula les recherches de Robert Boyle (1627-91) et de ses contemporains sur la combustion, et cette découverte marqua le début de la chimie en tant que science moderne.
La proximité de Wright avec les milieux maçonniques se manifeste dans sa peinture d’une scène du poème de John Sargent, The Mine (1788), convoquant la philosophie naturelle, la géologie de Whitehurst (1713-1788), et la chimie de Priestley (1733-1804), dans une histoire rosicrucienne d’initiation à la connaissance se déroulant dans une mine de mercure.
Dans la théorie maçonnique du Botanic Garden, Vénus admirait les ouvriers dans les forges de Vulcain : “Admir’d their sinewy arms, and shoulders bare, / And ponderous hammers lifted high in air” (Daniels 58).
Voir La Filature d’Arkwright, la nuit / Arkwright’s Cotton Mills by Night (c.1782-83), huile sur toile, 99,7 x 125,7 cm, collection particulière.
Et Sir Richard Arkwright (1789-90), huile sur toile, 241 x 152,4 cm, Derby Museum and Art Gallery.
Cette filature suscita un commentaire admiratif d’un visiteur de l’usine (John Byng) à Cromford en 1790. Elle lui rappelait les seules structures qui rivalisaient avec elle en taille et en puissance : les vaisseaux de guerre. “These cotton mills, seven stories high, and fill’d with inhabitants, remind me of a first rate man of war; and when they are lighted up, on a dark night, (they) look most luminously beautiful.” (Egerton 200 ou Blühm et Lippincott 32).
Selon certains commentaires, Matthew Boulton (1728-1809) aurait créé des photos en 1777 à l’aide d’un procédé proche de l’aquatinte, mais d’autres en attribuent la paternité à son employé Francis Eggington, connu pour ses vitraux, ses émaux, et son invention de la reproduction de peintures à huile. En 1777, Carl William Scheele découvrit que le chlorure d’argent était sensible à la lumière solaire, et non à la chaleur, contrairement à ce que défendit en 1798 le Comte Rumford, Benjamin Thompson (1753-1814) dans une communication à la Royal Society. En 1796, Thomas Wedgwood (1771-1805) fit des photogrammes d’insectes et de feuilles avec des sels d’argent.
Wright avait peut-être lu A Practical Treatise on Painting in Oil Colour (1795) : “Afin de représenter le soleil et la lune avec une force inégalée, étalez à l’endroit ou dans la zone où devra se trouver la lumière ou l’éclat le plus intense, du vernis ou un très beau blanc opaque ; collez par-dessus une feuille d’or ou d’argent (qu’il s’agisse de peindre la lune ou le soleil) et superposez un glacis fait de laque jaune, de brun rose ou de jaune de Naples, en fonction de l’effet de soleil ou de lune recherché. Ceci, bien élaboré dans les glacis et les retouches, produira un effet merveilleux.” En revanche, dans la version de l’atelier de maréchal-ferrant de Derby, la barre de fer chauffée à blanc est rendue par une double superposition de blanc : une couche opaque de blanc légèrement jaune appliquée sur un fond blanc. (Egerton 177).
Ses scènes de genre lui valurent en effet d’être refusé à l’Académie royale jusqu’en 1781. En conflit avec celle-ci, qu’il boycottait, il se vit refuser le statut de “Fellow”.
Selon les critères d’Adam Smith. Contrairement à ce que croyait la pensée mercantiliste, Adam Smith, dans An Inquiry into the Nature and Causes of The Wealth of Nations (1776), considérait que la prospérité d’un pays ne dépendait pas de son or et de ses métaux précieux, mais avant tout de ses infrastructures de production et de sa capacité à produire qui permettaient la spécialisation, facteur de gain de productivité. Si la Révolution industrielle, caractérisée en effet par une hausse de la production et de la productivité, fut rendue possible, c’est grâce à une innovation technologique soutenue, tout spécialement dans le domaine du coton et du fer.
Trois personnages regardant le Gladiateur à la lumière d’une bougie / Three Persons Viewing the Gladiator by Candle light (1765), huile sur toile, 101,6 x 122 cm, collection particulière. Ce tableau dresse le portrait du ‘Man of polite imagination’ d’Addison, qui peut converser avec une peinture et une statue.
Joseph Addison, The Spectator (n°411), London, 21 juin 1712 (Carré, Dubois 114).
Académie sous la lampe (“L’Académie”) / Academy by Lamp Light (exp. 1769), huile sur toile, 227 x 101 cm, collection particulière.
Par exemple, Napoléon alla voir de nuit la statue de Laocoon, fraîchement débarquée d’Italie. Louis-Philippe fit une visite nocturne au Louvre en 1837 et à la galerie des sculptures à Versailles en 1839, assisté de vingt porteurs de torches, armés de réflecteurs concaves. Article de 1837 (Galard 107-108). Cette pratique nocturne perdura en France jusque pendant la Troisième République.
Jeune fille lisant une lettre, avec un vieil homme lisant par-dessus son épaule / A Girl Reading a Letter, with an Old Man Reading over Her Shoulder (c.1767-70), huile sur toile, 91,5 x 71,2 cm, collection particulière.
Voir Une Grotte, le soir (1774), huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Smith College Museum of Art, Northampton ; Une Grotte, le matin (1774), huile sur toile, 127 x 101,6 cm, collection particulière ; Une Grotte dans le royaume de Naples, avec bandits / A Grotto in the Kingdom of Naples, with Banditti (exp. 1778), huile sur toile, 122 x 173 cm, Museum of Fine Arts, Boston ; La Tombe de Virgile avec Silius Italicus / Virgil’s Tomb with the Figure of Silius Italicus (1779), huile sur toile, 101,6 x 127 cm, collection particulière.
Ce que reprend Wordsworth : “An auxiliary light / came from my mind which on the setting sun / Bestow’d new splendour…” The Prelude (1805), New York, Norton, 1979, II, 378.
Voir, par exemple, Le Septième fléau d’Egypte / The Seventh Plague of Egypt (1823), huile sur toile, 144,1 x 214 cm, Museum of Fine Arts, Boston ; La Chute de Ninive / Fall of Nineveh (1835), mezzotinto, 19,4 x 28,9 cm, collection particulière.
Voir La Destruction de Sodome et Gomorrhe / The Destruction of Sodom and Gomorrah (1852), huile sur toile, 136,3 x 212,3 cm, The Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.
Le Festin de Balthazar / Belshazaar’s Feast (1820), huile sur toile, 54,2 x 80 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.
Une transparence est un écran translucide (en verre ou autre) sur lequel est peinte une scène animée par une chandelle ou une lampe à huile à l’arrière. Le succès fut tel que ces transparences furent rapidement produites en série. Dans son Introduction for Painting Transparencies, publié en 1799, le libraire et éditeur londonien Rudolph Ackermann écrivait que c’était un bon substitut au vitrail, qui était beaucoup plus onéreux et fragile. Ackermann commanda en 1802 une transparence d’environ dix mètres (trente pieds), qu’il plaça dans sa vitrine sur le Strand, éclairée au gaz.
Les lithophanes (bas-relief translucides sur de la porcelaine), inventées en 1827 par le Français Paul de Bourgoing étaient probablement les formes les plus courantes de transparences, et connurent un grand succès surtout dans les classes moyennes.
Petite scène de prison / Small Prison Scene (c.1787-90), huile sur toile, 40,5 x 47 cm, Yale Center for British Art.
Le Prisonnier, d’après Sterne / The Captive from Sterne (1774), huile sur toile, 102 x 125,5 cm, Vancouver Art Gallery.
Le mot “sublime”, d’origine latine, était un terme alchimique. “Sublimer” est encore employé en chimie pour signifier le passage direct de l’état solide à l’état gazeux. En termes maçonniques, le tableau de l’Alchimiste présente un “théâtre chimique” de transformation matérielle et spirituelle.
“(Sublime) is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling”, “king of terrors”, contrairement au Beau, plus modéré (Burke 36).
“The passion caused by the great and sublime in nature [...] is Astonishment; and astonishment is that state of the soul, in which all its motions are suspended, with some degree of horror” (Burke 53). Ces spectacles jouent sur l’étonnement, l’étonnement de la foudre, qui frappe d’immobilité et suspend toute faculté. “No passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as fear” (Burke 53). Cet effet d’étonnement était déjà évoqué par le Pseudo-Longin, pour qui le sublime était d’abord une catégorie rhétorique du discours participant à l’élévation morale.
Autrement dit, les deux cas évoquent une quantité de mouvement (masse x vitesse) infinie. “Mere light is too common to make a strong impression on the mind, and without a strong impression, nothing can be sublime. But such a light as that of the sun, immediately exerted on the eye, as it overpowers the sense, is a very great idea. Light of an inferior strength to this, if it moves with great celerity, has the same power; for lightning is certainly productive of grandeur, which it owes chiefly to the extreme velocity of its motion.” (Burke 73). De manière générale, la lumière telle qu’elle est caractérisée par les scientifiques (de masse nulle, de vitesse indépassable) ou par les astronomes d’alors (boules de feu démesurées) présente toutes les propriétés du sublime.
Voir Eruption du Vésuve vue de Portici / An Eruption of Vesuvius, Seen from Portici (c.1774-76), huile sur toile, 101,6 x 127 cm, The University College of Wales, Aberystwyth ; Le Vésuve en éruption, avec une vue des Iles de la Baie de Naples / The Eruption of Vesuvius, with a View over the Islands in the Bay of Naples (c.1776-80), huile sur toile, 122 x 176,4 cm, Tate Gallery, Londres ; Le Vésuve en éruption / The Eruption of Mount Vesuvius (c.1774), gouache sur papier, 46,7 x 32,4 cm, Derby Museum and Art Gallery.
Burnet (1635-1715). Telluris theoria sacra (1681), devenue Sacred Theory of the Earth en 1684. La thèse de Burnet fut ensuite laïcisée par Buffon dans sa Théorie de la terre (1749) et Epoques de la nature (1779).
Pour les Présocratiques et pour Platon, le feu circule de l’œil à l’objet regardé.
Selon Pline, les quatre grands peintres de l’Antiquité dits tétrachromistes, Apelle, Aétion, Mélanthios et Nicomaque, défendaient une palette limitée à quatre couleurs “austeri” : le sil attique pour le jaune, la terre de Sinope pour le rouge, la craie de Mélos pour le blanc, l’atramentum pour le noir. Cette théorie est contestée par des recherches récentes. Histoire Naturelle, XXXV, XXXII.
Une Eruption du Vésuve avec la tête de Saint Janvier portée en procession / An Eruption of Mount Vesuvius, with the Procession of St Januarius’s head (exp.1778), huile sur toile, 162 x 213,4 cm, Musée Pouchkine, Moscou.
Nietzsche, “Cécité des penseurs aux couleurs”, §426.
La Girandole annuelle au château Saint-Ange à Rome / The Annual Girandola at the Castel Sant’ Angelo, Rome (exp. 1776), huile sur toile, 173 x 137,5 cm, Walker art Gallery, Liverpool ; La Girandole annuelle au château Saint-Ange à Rome / The Annual Girandola at the Castel Sant’ Angelo, Rome (1774), plume, encre sépia et lavis gris-brun sur papier teinté, 33,6 x 48,9 cm, Derby Museum and Art Gallery ; La Girandole au château Saint-Ange à Rome / The Girandola at the Castel Sant’ Angelo, Rome (exp. 1779), huile sur toile, 213 x 162,5 cm, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg.
Sir William Hamilton, ambassadeur d’Angleterre à Naples, accompagnait Wright of Derby dans ses expéditions picturales.
On créait une auréole autour de la tête d’un sujet grâce à un anneau métallique hérissé de pointes et caché dans sa coiffure. On frappait d’une violente décharge celui qui osait porter la main sur la couronne dorée du roi (Franklin à Philadelphie). D’autres spectacles consistaient en l’apparition de fugaces dessins lumineux sur tableau de verre, la danse de pantins légers, une maisonnette traversée par la foudre, les tourniquets, carillons et planétaires électriques, les bouquets d’aigrettes lumineuses, le baiser électrique, et ainsi de suite.
Il en allait ainsi de l’électricité, associée au feu et à l’éclair, ainsi qu’aux principes physiologiques. Si l’analogie entre les étincelles électriques et l’éclair fut formulée dès le début du XVIIIème siècle, c’est Benjamin Franklin (1706-1790), dont Wright fit un portrait, qui en fournit la preuve expérimentale, en chargeant avec l’électricité provenant d’un cerf-volant une bouteille de Leyde qui reproduisait tous les effets connus de l’électricité. La substance des effluves émises par les corps électrisés était aussi communément assimilée à celle du feu et de la lumière, cette expérience fut une démonstration de l’identité entre les étincelles électriques, l’éclair et la foudre. Priestley découvrit également que le charbon de bois était conducteur, et Franklin l’encouragea à publier son History and Present State of Electricity (1767).
La perception vitaliste de l’électricité voyait en elle un principe biologique et médical, un fluide qui circule dans l’organisme et en permet la subsistance. De nombreux savants étudiaient l’électricité et la biologie en tandem. Nollet et d’autres montrèrent que l’électricité favorisait la germination des graines et le métabolisme des animaux. En 1786, avec sa femme Lucia, Luigi Galvani, professeur d’anatomie à Bologne, produisit la contraction musculaire de cuisses de grenouilles isolées, en touchant leur nerf avec des objets métalliques. Une longue série d’expériences lui permit de conclure sur l’existence d’une électricité animale produite dans le cerveau et conduite jusqu’aux muscles à travers les nerfs. En 1792, les expériences de Galvani furent reprises par un autre savant italien, Alessandro Volta, qui fabriqua une torpille artificielle en 1800, laquelle fut la première pile. Matteucci confirma les conclusions de Galvani en 1838 avec le galvanomètre, tout nouvellement inventé pour mesurer les courants de faible intensité produits par le nerf ou par le muscle qu’il appelait “courant propre”. Helmholtz démontra quelques temps après que le signal nerveux était effectivement une onde électrique qui se propage à une vitesse inférieure à celle du son. Les “électriciens” du XVIIIème siècle, comme se dénommaient ceux qui s’adonnaient à l’étude de l’électricité, recherchaient les vertus thérapeutiques de l’électricité, pour guérir les paralysies en particulier. Goethe parla d’une guérison d’un malade atteint de la cataracte par le traitement de l’électricité.
Ces découvertes alimentaient les théories les plus farfelues. On vit surgir l’idée d’une “théologie de l’électricité” où le feu électrique était principe d’origine divine. Il y eut de nombreux imposteurs.
Cette expérience était pratiquée par le chanoine allemand von Kleist et, indépendamment, par le riche Hollandais Cunaeus. Tenant d’une main une ou plusieurs bouteilles remplies d’eau ou tapissées de métal et touchant avec l’autre main une tige de fer plongée dans l’eau et reliée à la machine électrique, les cobayes ressentaient un choc violent à travers le corps, à savoir une décharge électrique.
En France, le chevalier Pierre-Jacques Volaire (1729-c.1802), ou Pierre-Henri de Valenciennes, Louis-Rodolphe Ducros, Claude-Joseph Vernet, Mme Vigée-Lebrun. En Autriche, Michael Wutky (1739-1823).
Il en décrivit les éruptions de 1766 à 1794 dans de célèbres comptes-rendus pour la Royal Society, et réussit à en prédire deux. Il chargeait un moine, installé au pied-même du volcan, de rédiger l’histoire journalière. Il en tira les Observations on Mount Vesuvius, Mount Etna and Other Volcanos (1772), illustrées par Petro Fabris, élargies en 1776 sous le titre : Campi Phlegraei. Observations on the Volcanos of the Two Sicilies.
Cette identification de l’homme au volcan apparaît dans certaines hypothèses au XVIIIème siècle qui postulent que la personne qui boit beaucoup d’alcool, et qui est donc imprégnée de cette substance éminemment combustible, est plus inflammable que les autres, et peut même être sujette à des incendies spontanés. De même que l’alcool que l’on brûle à la poêle est tel un feu follet domestique, de même l’homme qui s’adonne aux liqueurs spiritueuses peut provoquer des auto-déflagrations. Ainsi au XVIIIème siècle, l’on déconseille à ceux qui boivent trop d’alcool de se faire électriser (Bachelard).
Martin peignit également une vue de Pompéi et Herculanum commandée par le Duc de Buckingham, qui fut par la suite—ironie de l’histoire—endommagée par une inondation. Elle fut montrée à l’exposition monographique de Martin à l’Egyptian Hall en 1822, avec vingt-quatre autres peintures majeures, mais elle ne rencontra pas un très grand succès. Après l’exposition, la peinture partit pour Stowe, où elle demeura jusqu’à la vente de 1848. Elle fut acquise par la National Gallery en 1869, et transférée à la Tate en 1918, où l’inondation du Millbank l’endommagea gravement (Johnstone 58-59).
Le Grand jour de Sa colère / The Great Day of His Wrath (c.1851-53), huile sur toile, 196,5 x 303,2 cm, Tate Gallery, Londres.
Voir chez Wright La Veuve indienne / The Widow of an Indian Chief Watching the Arms of her deceased Husband (1785), huile sur toile, 101,6 x 127 cm Derby Museum and Art Gallery. Ou encore Une Chaumière en flammes / Cottage on Fire (1793), huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm, Derby Museum and Art Gallery.
Pline avait déclaré que les tableaux de chevalet pouvaient être soustraits aux flammes. Les tableaux étaient moins exposés aux flammes que les fresques, selon lui, alors qu’ironiquement elles ont survécu à Pompéi (Baridon 117).
Vers 500 av. J-C, disciple de Pythagore. Michel Imbert, “Le visible et la vue de l’Antiquité au Moyen-Age” (Changeux 92).
Satan sur le lac en feu / Satan on the Burning Lake (1824-25), mezzotinto, 20,1 x 28,6 cm, collection particulière.
“Pour nous ne meurt point, ce qui meurt avec nous.” D’Annunzio (Bachelard 43).
En 1667, dans son Physica Subterranea, Johann Joachim Becher avait créé le concept de “phlogistique” (du grec “phlogiston” qui signifie brûlé), qui était la substance du feu ou principe d’inflammation.
Franklin (1706-1790) proposa de soutirer le feu du ciel avec une longue tige métallique verticale reliée au sol par un conducteur. Les paysans, mais aussi les autorités académiques et religieuses, se montrèrent hostiles au paratonnerre, défi au bon sens et à Dieu. En effet, ne risquait-on pas d’attirer la foudre sur le bâtiment plutôt que de l’en détourner ?
Le Suédois Carl Wilhelm Scheele (1742-1786), auteur de Chemical Treatise on Air and Fire (1777) avait isolé, avant même Priestley ou Lavoisier, l’oxygène et le nitrogène, et découvrit la manière de produire le phosphore industriellement en 1769.
Martin en fit une peinture à huile où les torches antiques semblent avoir été remplacées par des lampes à gaz victoriennes. Les bâtiments de Carlton House Terrace qui avaient été récemment construits sur Pall Mall, la première rue de Londres à connaître l’éclairage au gaz en 1808, en auraient fourni le prototype architectural. Installés au cœur des centres urbains du commerce, du divertissement et du crime, les nouveaux éclairages happaient de jeunes innocents dans les mœurs dépravées du monde souterrain de la ville, à la manière des feux sataniques piégeant les âmes perdues dans les enfers poétiques de Dante et de Milton. En littérature comme en art, les scènes de vice, de crime ou de sédition étaient inévitablement accompagnées de jets de gaz embrasés.
Satan présidant le conseil de l’Enfer / Satan presiding at the Infernal Council (1824), mezzotinto, 19,5 x 27,9 cm, collection particulière.
Josué commandant au soleil de s’arrêter / Joshua Commanding the Sun to Sit Still (1827), mezzotinto, 43 x 68,4 cm, British Museum, Londres.
L’ombre est l’indice d’une tangibilité, d’une consistance, d’une épaisseur, d’un corps. Le célèbre roman d’Adelbert von Chamisso (paru en 1814, en 1839 en France) conte la triste aventure de Peter Schlemihl qui, rejeté à cause de sa pauvreté, est poussé par le diable à vendre son ombre contre une bourse qui sera toujours remplie d’or. Cet homme sans ombre est fui par tous ceux qui le rencontrent, dégoûtés, et méprisé malgré sa fortune. Autrement dit, dès lors qu’il ne projette plus d’ombre, il n’a plus sa place dans le monde réel : il n’a plus de consistance. A tel point que l’ombre est parfois conçue comme dépositaire de la même force vitale que l’original. Certaines traditions, répertoriées par Frazer, lient ce qui arrive symboliquement à l’ombre et au propriétaire de l’ombre : par exemple, les atteintes portées à l’intégrité de l’ombre sont ressenties par son propriétaire. “Si l’ombre d’un intouchable effleure le corps d’un brahmane, celui-ci devra se purifier” (Casati 29).
L’évangile selon Saint Luc (1:31-35). Annonce de Gabriel : “(…) ‘Voici que tu vas être enceinte, tu enfanteras un fils et tu lui donneras le nom de Jésus (…)’ Marie dit à l’ange : ‘Comment cela se fait-il, puisque je n’ai pas de relations conjugales ?’ L’ange lui répondit : ‘L’Esprit Saint viendra sur toi et la puissance du Très Haut te couvrira de son ombre ; c’est pourquoi celui qui va naître sera saint et sera appelé Fils de Dieu.’” La Bible de Jérusalem : La Sainte Bible, Paris, Desclée de Brower, 1999. (C’est moi qui souligne).
L’ombre a même parfois un pouvoir guérisseur. Dans Les Actes des Apôtres (5:12-15), l’effleurement de l’ombre de Saint Pierre suffit à la guérison de l’infirme.
Pas plus que les images, les ombres ne ménagent un accès au vrai. Les images, art de l’apparence illusoire, sont copies d’imitation du concept. Platon exprime sa défiance envers les images dans l’exemple du lit peint, produit par un menuisier, ou conçu par Dieu. (Platon, X, 596d-598d).
Ibid., VII, 514a-517a. C’est sans doute ce mythe qui conduit Platon à assimiler la skiagraphia à la peinture en trompe-l’œil.
Selon Max Milner, nous n’avons pas tant affaire à une théorie de la connaissance qu’à des mises en garde contre la manipulation, les complots dans l’ombre, dans un cadre politique ou moral.
On doit ce terme au chimiste flamand Jan Baptist Van Halmont quand il découvrit le gaz carbonique en 1610.
L’Homme chargé d’obstruer les terriers sur les bords de la Derwent / An Earth Stopper on the Banks of the Derwent (1773), huile sur toile, 96,5 x 120,6 cm, Derby Museum and Art Gallery.
C’est une scène que l’on trouve dans le poème de Mundy, un chasseur de renard dont Wright fit le portrait, Needwood Forest, publié en 1776 :
“Night, when rude blasts thy scenes deform…
While the moon labouring through the clouds
By turns her light reveals and shrouds…
His lantern gleaming down the glade,
One, like a sexton with his spade
Comes from their caverns to exclude
The mid-night prowlers of the wood…”
Voir Satan galvanisant les anges déchus / Satan Arousing the Fallen Angels (1824), mezzotinto, 26,7 x 20,1 cm, collection particulière.
Apparus à la fin du siècle, inventés dans leur version moderne (avec réflecteur hémisphérique) par Bourgeois de Châteaublanc.
William Hogarth (1697-1764). La Récompense de la cruauté / The Reward of Cruelty (in The Four Stages of Cruelty) (1751), gravure, Northwestern University, Evanston, Illinois. Tirée des Ages de la Cruauté. D’après David Fraser (Egerton 24).
C’est en effet par leur volonté de s’octroyer la lumière que les hommes révèlent au plus juste leurs noirceurs, et leurs démons. L’acheteur du tableau du Gladiateur, Benjamin Bates, déménagea dans le Buckinghamshire et participa au Hell Fire Club.
Pénélope défaisant son ouvrage / Penelope Unraveling Her Web (c.1783-84), huile sur toile, 129 x 104 cm, J.P Getty Museum, Los Angeles.
Salon de 1767, in Œuvres complètes, Hermann, t.XVI, p.233-234 (Milner 161).
“It is our ignorance of things that causes all our admiration, and chiefly excites our passions.” (Burke 57) ; “this sublimity is principally due to the terrible uncertainty of the things described. (…) In nature, dark, confused, uncertain images have a greater power on the fancy to form the grander passions than those which are more clear and determinate.” (Burke 58).
Vasari notait que Le Parmesan (1503-1540) ne parvenait pas à se défaire de sa détestable passion pour les recherches alchimiques. Antonin Artaud déclarait à propos de Van Gogh : “Nul n’a jamais écrit ou peint que pour sortir de l’enfer.”
Dont Füssli (1741-1825) fit l’éloge dans sa première conférence à l’Académie (1801) à Londres. “The first essays of the art were skiagrams, simple outlines of a shade, similar to those which have been introduced to vulgar use by the students and parasites of Physiognomy, under the name of Silhouettes”. J.H. Füssli. Cité in The Life and Writings of Henry Fuseli, Esq., ed. John Knowles, II, 25-26. (Stoichita 157).
La Jeune fille corinthienne / The Corinthian Maid (c.1782-85), huile sur toile, 106,3 x 130,8 cm, National Gallery of Art, Washington DC.
La fille du potier Butadès de Sicyone, Dibutade, était amoureuse d’un jeune homme. Celui-ci partant pour l’étranger, elle eut l’idée de cerner d’un trait l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua de l’argile sur l’esquisse et en fit un relief qu’il mit à durcir au feu. Pline rattacha cette légende à l’art du modelage et le pouvoir dessinant de l’ombre à l’origine de la peinture. Cette légende fournit aussi à Pline les éléments d’une explication de la planitude de l’art égyptien et des vases grecs (silhouettes noires sur fond rouge…). Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV. Les profils de facture néoclassique sont aplatis comme dans un bas-relief. D’ailleurs la silhouette de l’amant est tirée d’un bas-relief antique que Wright avait croqué à Rome. Notons, comme Füssli, que la méthode est celle du tracé linéaire, plus adapté en effet au néoclassicisme.
Deux garçons se disputant un ballon / Two Boys Fighting over a Bladder (c.1767-70), huile sur toile, 91,5 x 71,2 cm, collection particulière.
L’ombre propre est la partie de l’objet qui est directement soustraite aux rayons lumineux, aussi appelée ombre attachée ou ombre primaire (self-shadow). Certaines ombres, liées à une discontinuité de brillance enregistrée dans l’œil, donnent la perception du volume et du modelé (et même de la couleur, selon certains).
C’est une idée défendue par George Bauer, qui s’appuie sur le Traité de la peinture (1435) de Leon Battista Alberti (1404-1472). Dans son De Statua, celui-ci établit en effet un parallèle entre les contours d’un objet vu par l’œil et l’ombre découpée de cet objet provoquée par une source de lumière placée au même endroit que l’œil. La peinture est l’ombre de la sculpture, dit-il. Masaccio est considéré comme le premier qui ait, vers 1420, réalisé des œuvres tenant compte de cette double exigence.
En 1636, Gérard Desargues (1591-1661), mathématicien et ingénieur français, également auteur d’un traité sur les horloges solaires, écrivit Leçons de ténèbres, qui portait sur la relation entre la perspective et la science de la projection des ombres. Les constructions perspectives de la Renaissance apparaissent comme un cas particulier du théorème de Desargues. Cette idée fut reprise par Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), qui ne réussit pourtant pas à mettre la main sur le traité de Desargues qu’il convoitait tant. Ce traité fut complété par Jean-Victor Poncelet (Traité des propriétés projectives) au début du XIXème siècle dans sa prison de Satarov. Après le Prisonnier d’après Sterne de Wright of Derby ou l’idée du panorama s’imposant à Robert Barker dans une prison, il faut croire que la prison est un cadre propice pour la découverte sur les ombres.
Cela dit, les hypothèses sur l’origine de la perspective sont toujours allées bon train, qu’on y voie ses débuts dans l’ars metrica, la statique, la géographie, l’astronomie ou l’optique développée à Oxford au XIIIème siècle (Raynaud).
La bonne explication des éclipses remonte dans le monde grec à Thalès de Milet (624-548 av. J.C.) Voir Hérodote, L’Enquête, I, 74. (Casati 267).
Elles perturbent les animaux. Beaucoup de pigeons voyageurs seraient morts en Grande-Bretagne au cours de l’éclipse du 11 août 1999.
Comme le dit Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues (1781), ch.1. Dans les Œuvres Posthumes (1829) d’Anne-Louis Girodet-Trioson, c’est le dieu de l’amour en personne qui illumine la scène avec une torche (créant ainsi l’ombre) et qui guide la main de la jeune fille corinthienne alors qu’elle trace le profil de son amant avec une flèche probablement prise du carquois de Cupidon.
La fonction de l’ombre dessinée est semblable à celle des statues égyptiennes, qui devaient maintenir en vie les défunts. Le portrait de profil était lié dans l’Antiquité aux premières effigies funéraires.
Voir l’intuition de Wright à ce sujet dans l’aspect métapictural de Miravan forçant l’entrée du tombeau de ses ancêtres / Miravan Breaking Open the Tomb of his Ancestors (1772), Huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Derby Museum and Art Gallery.
Le Vieil homme et la mort / The Old Man and Death (1774), huile sur toile, 127 x 101,6 cm, Collection Ella Gallup Sumner et Mary Catlin Sumner, Wadsworth Atheneum, Hartford.
Clytie (1814), huile sur toile, 61 x 92 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.
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