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Prise de parole, prise de pouvoir ?

"Mouth !" : voix et lieux du pouvoir dans Norma Rae de Martin Ritt (1979)

Corinne Oster
p. 75-82

Abstract

Hollywood has never been eager to make movies about the American working class. In the few films that depict social conflict in US society, a few characters, and even fewer women, stand out as the protagonists of a working-class America in which they struggle, often barely surviving, often trying to get out of their condition. Hollywood, indeed, seems to only depict the working class as a setting one aspires to leave, and the pattern frequently found in these films is that of a shift from poverty to a spectacular achievement of the American dream. In many of these films, the way out—or up—for women is more often marriage than a job. Among the few films that stray from that pattern, Norma Rae (Martin Ritt, 1979) thus offers a complex view of a working class woman in the US in the 1970s, inspired by a real factory worker. This article raises a few questions about the film: to what extent does Norma Rae’s social status highlight specific ideological stakes when in situations of conflict? Is she positioned as a stereotypical victim (both of men and of her class), and does she actually gain the power to overcome the conflicts inherent to her status (as a woman and as a member of the working class), hence rewriting the stereotypes that have been established to restrain her? Finally, how is her (new) power presented, and to what extent can it be analyzed as a threat to the patriarchal order?

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  • 1 Robert Niemi, "Labor, Business, and Political History on Film and Television", History in the Media (...)

1Hollywood n’a jamais débordé d’enthousiasme lorsqu’il s’est agi de produire ou de financer des films traitant de la classe ouvrière, et à plus forte raison des conflits sociaux au sein de cette même classe ouvrière. La liste de ces films aux Etats-Unis est donc relativement courte (Robert Niemi, dans son ouvrage sur l’histoire dans les média, en répertorie une petite vingtaine entre les années 1940 et 20001 dont certains, comme Citizen Kane (Welles), All the President’s Men (Pakula), ou Missing (Costa-Gavras) peuvent par ailleurs être contestés dans le cadre de cette étude). A titre de comparaison, le Royaume-Uni a offert un plus grand nombre de films traitant de ce sujet : Ken Loach ou Mike Leigh ont réalisé des films poignants et engagés sur la classe ouvrière de leur pays ; Stephen Frears, désormais célèbre aux Etats-Unis, a mis en scène les populations défavorisées de l’Angleterre ou de l’Irlande dans My Beautiful Laundrette (1985) ou The Snapper (1993). Cette tradition culmine avec le succès de films tels que Brassed Off (Herman, 1996), The Full Monty (Cattaneo, 1999), ou Billy Elliot (Daldry, 2000) qui plantent leur décor dans l’Angleterre postindustrielle des années 1990 et combinent habilement comédie et sociologie. Sortis à l’époque où les ravages du Thatchérisme sont à leur apogée dans les anciennes villes industrielles du Royaume Uni (chômage massif, pauvreté), ils sont en partie le reflet du déclin de la classe ouvrière britannique et de la profonde mutation de cette société.

2Aux Etats-Unis à l’inverse, où plusieurs vagues de fermeture des industries du secteur secondaire ont également eu lieu dans les années 1970, peu de films populaires de l’époque ont illustré le désarroi de ces mêmes classes. Les cinéastes américains— ou plutôt hollywoodien sont en effet toujours semblé réticents à engager leur carrière dans cette direction, et si certains films prennent comme point de départ la vie en milieu ouvrier, c’est la plupart du temps pour illustrer l’ascension du protagoniste et sa réussite sociale ultime : les films traitant véritablement du milieu ouvrier reposent généralement sur une vision marxiste de l’aliénation par le travail qui est peu chère à l’Amérique, et le rêve américain—que l’on trouve par exemple dans Tucker (Coppola, 1988)—représente la négation partielle de la condition d’ouvrier, où l’éloge du travail ne fonctionne que dans un contexte où l’on sort de cette condition.

3Henry Giroux justifie cet état de fait par la nature même de la société américaine et la manière dont la culture de masse appréhende le concept de classe, et il explique que le cinéma hollywoodien, en rigidifiant ce concept dans des films où leur représentation n’est jamais complexifiée, a lui-même participé à la construction d’une vision unidimensionnelle des classes américaines d’où toute critique sociale est absente :

  • 2 Henry A. Giroux, "Norma Rae. Character, Culture and Class", Breaking in tο the Movies : Film and th (...)

The notion of class in the United States has an elusive quality. In objective and structural terms it is a paramount fact in U.S. society. Yet the complexity and dynamics of class relations, particularly the dynamics of class struggle, have been treated by mass culture in terms that both depoliticize and flatten the contradictions inherent in such relationships.2

  • 3 Carolyn L. Galerstein, Working Women on the Hollywood Screen : A Filmography, New York/London : Gar (...)

4Les portraits de femmes dans cette catégorie déjà peu fournie représentent quant à eux une sous-catégorie minoritaire. Hollywood peine ainsi à sortir du schéma traditionnel identifié entre autres par Carolyn Galerstein (qui a répertorié les femmes au travail dans le cinéma américain dans 12.000 films sortis entre 1930 et 1975),3 schéma selon lequel la femme s’en sort plus souvent par le mariage que par le travail : "With few exceptions, women are rescued from the drudgery of work or the inappropriateness of their profession so that they can enter into a conventional family life" (xvi). Citons par exemple An Officer and a Gentleman (Hackford, 1982) dans lequel l’officier enlève littéralement l’héroïne au poste de travail qu’elle occupe dans une usine à la fin du film, ou dans un goût plus douteux, Pretty Woman (Marshall, 1990), où la gentille prostituée est sauvée de son sort peu enviable par un millionnaire amoureux. Et quand le travail acharné des femmes finit par payer, les films tout comme les femmes représentées sont généralement peu réalistes, comme le montre Working Girl (Nichols, 1988), ou témoignent d’un destin peu commun comme l’illustre Erin Brockovich (Soderbergh, 2000).

5La représentation des femmes en milieu ouvrier se heurte alors à un double problème : représentation de classe, et représentation de genre (au sens anglo-saxon du terme—gender), et il est difficile de trouver à Hollywood des portraits de femmes ouvrières véritablement crédibles ou véritablement ancrées dans la réalité sociologique de l’Amérique industrielle et post-industrielle, en grande partie, nous l’avons dit, parce que ces images reflètent le plus souvent une idéologie étrangère à l’Amérique.

  • 4 Stanley and Iris (1989), un des plus récents films de Ritt, traite de l’analphabétisme—et en partie (...)

6Martin Ritt, cinéaste blacklisté dans les années cinquante pour ses idées ‘marxistes’, est connu pour ses films sociaux, parmi lesquels Edge of the City (1957), The Molly Maguires (1970), ou Stanley and Iris (1990)4 Norma Rae, réalisé en 1979, est inspiré d’un personnage réel : Crystal Lee Sutton, qui fut la première femme à faire voter l’adhésion des ouvriers de l’usine J.P. Stevens de Roanoke Rapids (NC) au syndicat des industries textiles en Caroline du Nord en 1974. Le film ne se présente pourtant pas comme une biographie, et raconte l’histoire d’une ouvrière textile qui n’a pas la langue dans sa poche mais peine à échapper à sa condition sociale : mère de deux enfants nés de pères différents, elle travaille dans l’usine qui fait vivre une grande partie de la population de sa petite ville du sud, et vit chez ses parents car son salaire ne lui permet pas d’avoir son propre toit. L’arrivée d’un étranger à la ville venu syndiquer son usine va lui faire découvrir des moyens de lutte et d’expression dont elle n’avait pas idée jusqu’alors. Au péril de sa vie personnelle tout juste reconstruite, elle met en danger son couple et son emploi, mais à travers la relation complexe qu’elle noue avec Reuben, le syndicaliste new-yorkais, elle va progressivement s’émanciper des contraintes symboliques qui pèsent sur elle.

7L’intérêt de Norma Rae est double : c’est l’un des rares films à traiter de la classe ouvrière américaine, mais aussi du statut des femmes au sein de celle-ci, ces dernières ayant une position d’autant plus délicate qu’elles évoluent au sein d’une classe peu privilégiée où toute déviation par rapport à la norme peut fragiliser la structure familiale ou professionnelle. Elles évoluent en outre au sein d’un milieu où l’épanouissement personnel illustré par la protagoniste ne passe ni par le sexe ni par la réussite professionnelle. Nous examinerons donc les dynamiques de pouvoir à l’œuvre dans le film en nous demandant dans quelle mesure le positionnement du personnage de Norma Rae dans les situations de conflit inhérentes d’une part à son statut social, d’autre part à son statut de femme, répond à des enjeux idéologiques spécifiques. Nous étudierons ainsi la façon dont le personnage féminin négocie les stéréotypes afférents à son genre et la manière dont le film, par ailleurs, remet en question certains stéréotypes masculins en ancrant les personnages d’hommes dans un milieu où leur pouvoir est largement ébranlé par leur statut social.

  • 5 Voir Robert Nathan & Jo-Ann Mort, "Remembering Norma Rae", The Nation, March 12, 2007 : "Norma Rae (...)
  • 6 Robert Brent Toplin, "Norma Rae : A Female Rocky", History by Hollywood : The Use and Abuse of Amer (...)
  • 7 Toplin, 207 : "Norma Rae [was] the first major Hollywood movie produced by two women working withou (...)

8Plusieurs articles parlent de Norma Rae comme d’une aberration, d’une anomalie au sein du cinéma hollywoodien.5 Le statut du film est lui même, à cet égard, assez ambigu. En effet, les deux productrices du film, Tamara Asseyu et Alex(andra) Rose, lançant le projet à la fin des années 1970, ont voulu surfer sur la vague d’un féminisme qui aux Etats-Unis comme ailleurs, commençait à être beaucoup mieux accepté que par le passé : "Asseyeu and Rose planned their film at a time when American society was becoming increasingly sensitive to women’s issues."6 Elles assurèrent la promotion du projet en affirmant que Norma Rae était le premier grand film hollywoodien produit par deux femmes sans l’assistance d’un partenaire masculin, et que le film était plus une histoire de femmes qu’une histoire d’ouvriers. Elles soulignèrent également la contribution du film à la pensée féministe plus qu’à la pensée syndicale,7 gardant à l’esprit que le public de l’époque serait certainement plus réceptif à un film à la tonalité féministe que pro-syndicaliste, car les films hollywoodiens situés dans ce milieu (citons On the Waterfront (Kazan, 1954) ou, plus tard, Hoffa (De Vito, 1992)—soulignent surtout les histoires de corruption au sein de ces structures.

  • 8 Toplin, 207, "They felt that they needed to attribute her emergence as a union leader to specific f (...)

9Il est pourtant difficile d’ignorer que ce film que tous qualifient alors, d’une manière ou d’une autre, de féministe se situe au sein d’une usine textile, et que même si la diégèse est informée en partie par les problèmes de pouvoir posés par le statut de femme du personnage principal, elle n’est pas moins conditionnée par le conflit présent au sein de l’usine. Robert Brent Toplin note à cet effet que les productrices du film ont voulu tisser des liens très étroits entre le statut de femme et d’ouvrière de Norma.8 Or, c’est bien cet aspect du film qui lui apporte sa richesse et sa complexité. Car en ce qui concerne les simples interactions de classe au sein de la sphère publique (entre cadres et ouvriers), ces dernières sont réduites à leur plus simple expression, et leur traitement est très manichéen : les patrons, personnages antipathiques et unidimensionnels, n’offrent tout au long du film aucune possibilité de dialogue entre eux et les ouvriers ou le syndicat, et ces relations restent statiques tout au long du film sans remise en question des rôles respectifs assignés à chaque groupe. Les conflits les mieux développés dans le film se situent donc logiquement ailleurs : dans les rapports entre Norma et sa famille élargie (famille et collègues), et dans les rapports qu’elle entretient avec Reuben, l’homme venu de New York pour syndiquer les ouvriers de l’usine.

10Pour situer toutes ces relations en termes de rapports de pouvoir, il importe donc de les replacer dans une analyse des rapports de genre. Le film développe en effet une inversion intéressante de ces rapports, ainsi qu’un détournement partiel des stéréotypes traditionnellement attribués aux hommes et aux femmes.

11Norma Rae dépeint un étrange patriarcat dans lequel les hommes ne sont pas vraiment virils (au sens hollywoodien du terme) ou mis en valeur. Les hommes de passage qui ont émaillé la vie de Norma sont morts (son premier mari, tué dans une bagarre d’ivrognes à la sortie d’un bar), démissionnaires (le père de son deuxième enfant, parti à l’annonce de la grossesse de Norma) ou violents et impulsifs (son amant au début du film). Son père, qui tient le foyer, représente une figure d’autorité mais sa position est mise à mal par son statut inférieur au sein de l’usine (dans laquelle il meurt au milieu du film). Les autres ouvriers du film sont souvent montrés comme passifs, même s’ils s’en défendent ("Do you like your job ?" demande Reuben à l’un d’entre eux. La réponse sera : "I’d like to keep it") ; lorsque Sonny demande Norma en mariage au milieu du film, il se positionne comme son égal, comme un homme qui lui aussi a besoin d’aide : "I got me Alice and I’m alone. You’ve got your too kids and you’re alone. If you could help me, maybe I can help you" : le statut social des deux personnages permet d’aplanir les rapports de genre traditionnellement assignés aux hommes (qui subviennent aux besoins de la famille) et aux femmes (qui reçoivent). Reuben quant à lui se trouve féminisé par son statut d’intellectuel (il ne sait pas changer une roue) et par le peu d’autorité, en tant que juif et étranger (new-yorkais) qu’il a dans cette petite ville conservatrice.

  • 9 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", (1975) in Thornham, Sue (ed.), Feminist Film (...)

12Norma, à l’opposé, présente de nombreux traits de caractère considérés comme masculins. Elle crie, boit, profère des menaces (le chapitre du livre de Toplin traitant du film est d’ailleurs intitulé "A Female Rocky"), et elle n’use certainement pas de son physique pour demander des faveurs. D’un point de vue visuel, la caméra de Ritt filme le personnage avec respect : sa garde-robe est loin d’être racoleuse, et si Norma a des relations avec des hommes, toutes les scènes qui traitent de cet aspect de la diégèse restent dans le domaine du hors-champ et ne mettent ainsi pas l’accent sur sa sexualité ou sa féminité—qui sont présentes, certes, mais qui ne sont ainsi pas contrôlées par les hommes et par le spectateur. Norma ne se conforme donc pas au "to-be-looked-at-ness" identifié par Laura Mulvey dans son article fondamental sur le genre et le plaisir visuel au cinéma.9 Et si Norma est considérée par certains personnages comme objet de désir (comme le lui rappelle son amant au début du film ("You’re here to make me feel good"), c’est un objet de désir pour le moins fuyant.

13En faisant d’elle un personnage ‘bruyant’, le film ne présente pas vraiment Norma comme objet de désir non plus. Rappelons ici que le film s’articule en grande partie autour du bruit, par essence négatif : bruit omniprésent des machines de la filature, qui rend sourde la mère de Norma. Ce bruit représente l’oppression subie par les ouvriers et l’impossibilité de communication verbale au sein de l’usine, mais aussi, plus symboliquement, la cacophonie, la désunion (qui s’oppose à l’"union"—syndicat en anglais) entre les différentes voix des ouvriers opposés à la formation du syndicat. Ce bruit de désunion, à un niveau plus abstrait, sera également celui de la rumeur selon laquelle les syndicalistes font fermer les usines et mettent tous les ouvriers au chômage, ou, plus tard dans le film, celui de la rumeur que propage la direction selon laquelle Norma Rae est une fille facile à laquelle il ne faut pas se rallier. Enfin, d’un point de vue cinématographique, le bruit assourdissant qui domine les premières scènes du film est renforcé visuellement par des plans de travailleurs encadrés, parasités par les machines qui les cachent à moitié au premier plan.

14Norma est elle aussi une femme particulièrement bruyante. Elle crie contre son contremaître dès les premières minutes du film, contre un de ses collègues qui arrive en retard dans les locaux du syndicat, et se voit reprocher par de nombreuses personnes qu’elle a une "grande gueule" ("Norma you got the biggest mouth in this mill" lui dit son contremaître au début du film). Et quand elle ne crie pas, elle parle trop (Reuben la désignera sous le terme de "mouth" plus tard dans le film). Elle s’oppose ainsi aux autres personnages du film, et constitue à cet égard un fort contrepoint au stéréotype patriarcal traditionnel selon lequel l’homme parle et agit, tandis que la femme obéit.

15Le film est en effet émaillé de scènes où Norma refuse de se laisser dicter sa conduite, et il est intéressant de voir la manière dont elle répond aux attaques qu’elle subit. Surveillée par son supérieur, surveillée et infantilisée par un père trop protecteur, Norma doit se battre pour se faire accepter en tant qu’adulte responsable, et malgré sa grande gueule, elle est souvent victime des manipulations des hommes et (surtout) de sa hiérarchie professionnelle. Dans une scène assez violente au début du film, elle quitte son amant en lui disant que sa relation avec lui ne la satisfait pas, mais elle provoque ainsi sa fureur. Lui même issu de la classe moyenne, il la renvoie alors à son statut de femme pauvre : "Why, you hick. [...] What are you good for—to come out of the factory, wash under your armpits, spread your legs for a poke, and go home. And you’re dumping me !". Les rôles sont ici clairement énoncés, mais le quitter ne lui est pas difficile. Ses difficultés sont plus grandes au sein de l’usine : elle démissionne de son nouveau poste quelques jours après que son supérieur l’a promue parce que ses collègues refusent maintenant de lui adresser la parole ("Less talk, more work", conclut son supérieur). Mais ce qui transparaît ici est que Norma, à travers sa promotion-piège, a été renvoyée à son statut de femme et d’ouvrière : derrière l’argument énoncé de vouloir lui faire "fermer son clapet" ("We figure the only way to close that mouth is to hand you a promotion. You’re rising in the world, honey"), sa hiérarchie lui a fait comprendre où sont les limites de son attitude et où se trouve sa place naturelle : si elle tient à se comporter comme un homme et régenter son monde, elle sera punie pour cela—et ce par les mêmes personnes qu’elle entend défendre (stade ultime d’achèvement du patriarcat où les dominés prennent en charge leur propre oppression). Ceci est également visible dans la scène de transgression ultime dans laquelle Norma, un cahier à la main, demande à son père de travailler plus vite. "I don’t think you should push your own daddy" lui dit-il plus tard, terriblement vexé. Les conventions familiales et sociétales la rattrapent inexorablement.

16Au sein de la sphère privée, ces rapports conflictuels sont toutefois différents, et Norma use habilement des règles établies pour imposer sa conduite. Quand son père, un peu trop présent dans sa vie, veut la suivre en ville pour s’assurer qu’elle ne va pas traîner avec des hommes, elle le décourage en lui disant qu’elle va s’acheter des culottes, un soutien-gorge, des serviettes hygiéniques et un Cosmopolitan. Elle lui renvoie ainsi au visage non seulement sa sexualité d’adulte, mais aussi ces mêmes normes sur lesquelles son père se base pour lui dicter sa conduite, et selon lesquelles les hommes ne doivent pas s’immiscer dans l’intimité des femmes. Plus tard, quand son mari Sonny, exaspéré par l’ardeur de son engagement syndical, lui reproche de négliger ses devoirs familiaux et conjugaux, elle joue, dans une scène mémorable, une parodie hystérique de la femme d’intérieur idéale et débordée : mettant le dîner à chauffer, remplissant la machine à laver, assurant le repassage, et prête pour le devoir conjugal. Elle lui renvoie ainsi au visage l’absurdité des codes patriarcaux auxquels tous deux sont censés se conformer, et dont il est aussi tributaire qu’elle. Elle lui fait ainsi comprendre que ce qu’il lui demande est fondé sur des règles qui ne peuvent désormais plus s’appliquer.

17Le personnage de Reuben, quant à lui, a un positionnement particulier au sein du film. Etranger à la ville et à ses codes, il est porteur de la rupture qui va affecter la vie de Norma et de ce fait, il représente la relation la plus complexe et la plus ambiguë du film. Il a bien saisi le potentiel brut de l’énergie et de la parole de Norma, et c’est lui qui lui fera comprendre que son énergie n’est pas utilisée à bon escient, qu’elle doit apprendre à la canaliser pour obtenir des résultats. Ce rôle de mentor n’est cependant pas totalement désintéressé, car il n’a de pouvoir qu’en tant que médiateur, et c’est Norma qui doit se battre et assumer la responsabilité de ses actions.

18Norma a donc besoin de Reuben, mais sans Norma, Reuben ne peut rien, car elle seule a le pouvoir de lui ouvrir les portes de la communication avec les ouvriers de l’usine. Ces portes sont également linguistiques : lors de sa première distribution de tracts, Norma Rae fait remarquer à Reuben qu’il y a trop de mots compliqués dans ses messages et lui dit, avec ses propres mots, qu’ils sont très mal adaptés à leur cible : "There are too many big words in here. If I don’t understand it, they ain’t gonna understand it". La parole, domaine des hommes, est encore une fois transférée à Norma, dont le verbe va progressivement prendre le dessus sur celui de Reuben— parfois un peu trop, ce qu’il lui fait remarquer en des termes tout à fait éloquents : "You’re too muscular. You can’t come down that hard on a man and leave him his balls. Easy, Norma. Jesus. If you were in the State Department, we’d be at war". Il est par ailleurs intéressant de constater que, par le biais de cette remarque, Reuben balaie (métaphoriquement) le stéréotype de la femme hystérique que l’on pourrait lui attribuer par ailleurs : la femme hystérique s’agite dans le vide, Reuben, lui, implique que son comportement est plutôt masculin et guerrier. L’hystérie typiquement féminine perd alors sa justification dès lors qu’elle est transférée sur le genre masculin.

19Concluons sur un silence : le silence le plus éloquent du film, celui de la célèbre scène où Norma monte sur une table, munie d’une pancarte sur laquelle elle a écrit "UNION", et qui symbolise un des renversements les plus puissants du film. Car si le bruit ou la parole sont l’apanage des hommes ou d’une Norma Rae ‘masculinisée’, le silence, domaine de la femme et de la passivité, est ici entièrement recodé : Norma brandit son panneau et se fige. Elle ne dit rien, ne bouge pas, et cette attitude inédite contamine peu à peu toute la salle : les ouvriers, un par un, arrêtent tous leur machine, jusqu’à ce que règne un silence lourd, contrastant avec le tumulte habituel. C’est ce silence qui fait basculer la diégèse vers la cohésion, "l’union" que Nonna et Reuben avaient cherché à obtenir (les ouvriers voteront pour la création du syndicat dans les jours qui suivent l’arrestation de Norma). Elle réussit donc à unir toutes ces voix dissonantes en transcendant un stéréotype dans lequel on ne l’avait pas encore vue, mais qui se retrouve encore une fois détourné et montre ainsi toute la richesse du personnage. Cette victoire lui coûtera son emploi, et on mesure la portée de son acte lors de la dernière scène, filmée à l’intérieur de l’usine, où (encore une fois dans un silence de plomb) est votée, sans Norma, la création du syndicat, tandis qu’elle guette les résultats à l’extérieur, derrière les grilles de l’usine. La prise de pouvoir de Norma est donc avant tout personnelle, voire de l’ordre de l’intime, et n’est pas accompagnée ni justifiée par une ascension sociale habituellement utilisée par Hollywood dans ses happy-ends. Le vote positif est donc peut-être un événement marginal par rapport à ce que nous identifions maintenant comme l’événement principal du film : la ‘libération’ de Norma, que Reuben fait remarquer à Sonny bien avant le vote final : "She stood up on a table. She’s a free woman. Maybe you can live with it, maybe you can’t". Cette phrase, adressée à l’époux tout comme au spectateur, est peut-être la véritable conclusion du film.

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Bibliography

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Zaniello, Tom, Working Stiffs, Union Maids, Reds, and Riff-Raff : An Expanded Guide to Film about Labor, Ithaca/London : ILR Press (Cornell University Press), 2003.

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Notes

1 Robert Niemi, "Labor, Business, and Political History on Film and Television", History in the Media : Film and Television, Santa Barbara, CA : ABC-CLIO, 2006, 313-359.

2 Henry A. Giroux, "Norma Rae. Character, Culture and Class", Breaking in tο the Movies : Film and the Culture of Politics, Maiden MA/Oxford UK : Blackwell, 2002, 19.

3 Carolyn L. Galerstein, Working Women on the Hollywood Screen : A Filmography, New York/London : Garland Publishing, 1989.

4 Stanley and Iris (1989), un des plus récents films de Ritt, traite de l’analphabétisme—et en partie de la vie d’une femme de milieu ouvrier aux États-Unis, mais la fin est très hollywoodienne et normative : Stanley apprend à lire et brevette une invention qui fait sa fortune avant de revenir chercher la femme qu’il aime et qui l’a délivré de son handicap et de sa condition d’homme inférieur.

5 Voir Robert Nathan & Jo-Ann Mort, "Remembering Norma Rae", The Nation, March 12, 2007 : "Norma Rae is an aberration in recent Hollywood history" et Maio, Kathi, The New Internationalist, November 1999 : "Norma Rae is a progressive Hollywood anomaly of the first order."

6 Robert Brent Toplin, "Norma Rae : A Female Rocky", History by Hollywood : The Use and Abuse of American Past, Urbana & Chicago : University of Illinois Press, 1996, 206.

7 Toplin, 207 : "Norma Rae [was] the first major Hollywood movie produced by two women working without a male partner" ; "Norma Rae’s creators described their movie as a woman’s story rather than a laborer’s story. They stressed the film’s contribution to feminist thinking rather than to unionist thinking."

8 Toplin, 207, "They felt that they needed to attribute her emergence as a union leader to specific factors... They tried to draw a connection between her behavior in the workplace and her behavior in her personal life."

9 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", (1975) in Thornham, Sue (ed.), Feminist Film Theory : A Reader, New York : New York University Press, 1999, 58-69.

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References

Bibliographical reference

Corinne Oster, « "Mouth !" : voix et lieux du pouvoir dans Norma Rae de Martin Ritt (1979) », Caliban, 27 | 2010, 75-82.

Electronic reference

Corinne Oster, « "Mouth !" : voix et lieux du pouvoir dans Norma Rae de Martin Ritt (1979) », Caliban [Online], 27 | 2010, Online since 13 December 2016, connection on 16 December 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2054 ; DOI : 10.4000/caliban.2054

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