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A. Mythologies of Space

The Deer Hunter : essai de topologie imaginaire américaine

Jacques Pothier
p. 23-32

Abstract

This essay centers on Michael Cimino’s film on the Vietnam War to explore how the mythology of space in the American imagination is revisited at the end of the twentieth century. In this film the dichotomies between civilization/the wilderness, male space / female territory, national vs. ethnic identities present in the American imagination from Cooper to the classic western through Washington Irving or Mark Twain, are thoroughly revisited through the tragic counterpointing of a Russian working-class community in a Pennsylvania small town and an Asian heart of darkness. Cimino’s heroes find out that the otherness of evil may turn out to be very familiar--but in the end the lid is back on Pandora’s box.

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Full text

  • 1 Sans compter les projections anticipées, les sorties nationales ont lieu pour The Deer Hunter le 15 (...)

1L’expérience du Vietnam ne s’est pas prêtée immédiatement à la machine à forger les mythes identitaires nationaux qu’est le cinéma hollywoodien, comme avait pu le faire la Seconde Guerre Mondiale alors même qu’elle se déroulait. A l’époque de sa sortie, cinq ans après la chute de Saïgon, pendant l’hiver 1978-1979, The Deer Hunter de Michael Cimino a été un film remarqué et estimé. Il devait être éclipsé quelques mois plus tard par un deuxième grand film ayant pour cadre le Vietnam, Apocalypse Now, sorti au festival de Cannes et Palme d’Or.1

2Le sujet de The Deer Hunter est simple, avec la simplicité d’une tragédie classique en trois actes : trois amis, l’insouciance de la vie dans une petite ville industrielle de Pennsylvanie où ils travaillent, boivent, friment, s’amusent, flirtent et chassent ensemble ; et puis la découverte de l’enfer au Vietnam, et le retour des anciens combattants, à jamais brisés, chacun à sa manière. Le film renvoie à quelques grands mythes de l’imaginaire américain, et cela dès le titre, comme pour revendiquer avec angoisse sa place dans une fresque épique de l’Amérique : The Deer Hunter renvoie à James F. Cooper et à The Deerslayer, intertextualité que le titre français, Voyage au Bout de l’Enfer, transpose peut-être involontairement en faisant référence à une œuvre classique de la littérature française, le Voyage au bout de la nuit de Louis Ferdinand Céline.

  • 2 Meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur montage, meilleur second rôle masculin (pour Christop (...)

3The Deer Hunter est à la fois un film hollywoodien visant un public de masse (cinq oscars accompagnent ce couronnement populaire)2 et un film d’auteur, écrit et dirigé par Michael Cimino. En tant que témoin d’une époque, j’entends ici le considérer comme un mythe au sens où Roland Barthes l’entend dans ses Mythologies.

4L’exceptionnelle violence du film n’a pas peu contribué à sa visibilité. Au Vietnam, les trois amis sont faits prisonniers. Dix minutes après que l’écran les a présentés sur le théâtre de la guerre, ils sont en cage dans l’eau d’un fleuve, sous une cabane où leurs geôliers vietcongs les forcent à jouer à la roulette russe. A la fin des années 1970, on n’avait aucun mal à voir dans ce jeu une métaphore transparente de l’absurdité de la guerre que les États-Unis avaient perdue et de l’effroyable gâchis humain qu’elle avait engendré. The Deer Hunter incarne ainsi la crise morale des années soixante-dix et revendique, comme la tragédie la plus classique, une fonction de purification.

5Le montage est d’une lisibilité également classique : cinq actes, de moins en moins amples, de plus en plus courts, alternant les deux localisations : Clairton, USA : 1H 10 mn, 52 mn., 7 mn ; Vietnam : 35 mn, 15 mn. Cette accélération évoque à la fois un resserrement de la prison existentielle et le vertigineux anéantissement du rêve. Les deux localisations alternées, le Vietnam et l’Amérique, sont elles-mêmes subdivisées en sous-espaces : le maquis hanté par les Vietcongs et la ville de Saigon d’une part, la petite ville industrielle de Clairton et la montagne qui la domine de l’autre. Analyser le film par ses paysages paraît d’autant plus légitime que Cimino lui-même affiche sa sensibilité aux paysages, comme il l’explique dans un entretien pour la revue Positif à la sortie du film :

... ce qui est décrit dans le film est très précis car c’est basé sur des paysages ou des lieux que j’ai visités pour y tourner.... Pour moi le paysage est un acteur du film, il agit sur le public qui n’en est pas conscient. Je suis toujours sensible au génie d’un lieu. Il doit avoir pour moi une qualité spirituelle, une valeur nouvelle et différente. (Benayoun et al., 24, 26)

6La construction en contrepoint de Cimino souligne la symétrie entre les deux espaces : il n’y a pas à proprement parler de voyage au bout de l’enfer dans la découverte du théâtre de guerre vietnamien, parce que dès les premières images, qui montrent les hommes au travail dans leur aciérie, l’image des feux de l’enfer s’impose au spectateur. Le motif du feu ainsi introduit au début de la première période préfigure les premières images du deuxième acte vietnamien, qui montrent les explosions des bombes incendiaires larguées par des hélicoptères américains sur un petit village de l’arrière-pays vietnamien, puis la maîtrise avec laquelle Michael, comme il manipulait l’acier en fusion à Clairton, manie le lance-flammes sur le front.

7La transposition la plus évidente et la plus explicite est cependant celle du fusil et du revolver : elle apparaît au bout du premier quart d’heure de film dans une conversation entre les deux personnages principaux, Michael (Robert de Niro) et son ami Nick (Christopher Walken), qui partagent un bungalow au-dessus de l’aciérie – membres de la communauté, mais à la marge, dans un logement de fortune, conformément à la typologie du héros de western solitaire depuis Cooper. S’habillant pour aller à la noce de Steven, ils parlent à mots couverts et pudiques, de leur prochain départ pour le Vietnam et expriment ce que signifie pour eux leur passe-temps favori, la chasse. Alors que Nick confie que finalement ce sont simplement les arbres qui lui plaisent, Michael réaffirme son adhésion à un idéal relevant de l’éthique mais lié à la nature sauvage, une sorte d’étrange ascèse de la violence : il convient d’abattre son daim d’une seule balle. La fidélité à ce code dans l’espace naturel inviolé fait qu’il n’a vraiment confiance qu’en Nick, et méprise le reste de ses amis qui ne sont pas sensibles à l’importance rituelle de ce geste technique matérialisant la perfection de l’action

Michael: I’ll tell you one thing...if I found out that I’d end my life up in the mountain, I’d be all right. But it has to be on your mind.
Nick: What? One shot?
Michael: Two is pussy.
Nick: I don’t think about one shot anymore, Mike.
Michael: You have to think about one shot. One shot is what it’s all about. A deer’s gotta be taken with one shot. I try to tell people that; they don’t listen.

8Mike, le chasseur de daims, se situe ainsi dans une longue lignée de chasseurs mythiques, pas tous mystiques, dans la littérature américaine, une tradition qui remonte même plus loin que le tueur de daims de Cooper. Le type en est représenté par la figure de Rip van Winkle, le héros de la nouvelle éponyme de Washington Irving (1820). Bien des ingrédients du mythe de Rip van Winkle se retrouvent dans The Deer Hunter : l’antagonisme espace de la chasse / espace de la socialisation, qui se double d’un antagonisme sexuel très marqué – antagonisme qu’on aura repéré dans l’expression "Two is pussy." Rip van Winkle était sous la coupe d’une femme acariâtre qui exigeait de lui qu’il pense sans relâche à subvenir aux besoins du ménage, alors que lui ne rêvait rien tant qu’à bavarder sans fin à l’auberge avec ses amis. On sait que les relations entre les époux van Winkle se détériorent tellement qu’un beau jour il ne reste plus au bonhomme qu’à prendre son chien et son fusil et à partir chasser dans la montagne. Cet antagonisme entre les sexes est souligné dans le film avec une intensité extrême, puisqu’il est l’objet de la première scène violente : dès le début du film, le père de Linda (Meryl Streep), un ivrogne qui ne quitte plus sa chambre, frappe sans aucun ménagement sa propre fille qui lui apporte un plateau repas, tout en grommelant contre les femmes en général.

9Contrairement à Rip van Winkle, Michael et ses amis n’ont pas d’aversion visible pour le travail productif. Mais à vrai dire, le travail industriel moderne, tout comme le loisir, s’exercent dans des espaces exclusivement masculins, isolés du monde des femmes. La communauté de Clairton que nous montre le film est caractérisée par une stricte séparation des sexes, qui n’est d’ailleurs mise en scène ici que du point de vue des hommes.

10L’évasion de Rip van Winkle dure vingt ans, comme celle du Wakefield de Hawthorne, mais la mythologie américaine figure généralement des temps de délivrance plus brefs, qui ne remettent pas forcément en cause l’insertion des aventuriers occasionnels dans la trame sociale : c’est le week-end des apprentis aventuriers de Deliverance, dont le titre évoque l’essence du mythe, ou le week-end de Labor Day des paisibles pêcheurs par ailleurs bons pères de famille de la nouvelle de Raymond Carver "So Much Water So Close to Home." Dans celle-ci, contemporaine de The Deer Hunter, Carver dramatise l’éloignement entre l’univers des hommes et celui de la femme à l’occasion d’un week-end de pêche au bord d’une rivière sauvage, délivrance qui laisse une impression de vertige à la femme d’un des protagonistes qui sert de personnage focal.

11Dans The Deer Hunter, tandis que les filles s’affairent autour d’Angela, la mariée, que leurs mères s’occupent du gâteau de mariage, transporté en grande pompe à la salle des fêtes, les garçons prennent leur douche à l’usine, fanfaronnent dans leur voiture et se retrouvent dans un bar pour se défier au billard tout en chantant à tue-tête sur "Can’t Take My Eyes Off You" à l’unisson du juke-box. Il s’agit d’une chanson d’amour constamment contrastée avec les postures de chaleureuse camaraderie masculine des jeunes gens. Il faut qu’un avatar de Dame van Winkle, la mère du fiancé, vienne le chercher manu militari dans ce bouge à l’écart des femmes (qui ne le sera plus à la fin du film).

12Film dans le film, le premier acte ressemble moins à un film de guerre qu’à une fresque sociale, document sur une communauté ethnique très clairement identifiée, puisque ces ouvriers américains sont d’origine russe et orthodoxes. Dans cette petite ville industrielle des Appalaches, la guerre des sexes se concrétise dans l’affrontement de deux modes de lien social : d’un côté la communauté ethnique, symbolisée par des babouchkas en robes et foulards traditionnels qui s’expriment dans un mélange de russe et d’anglais ; de l’autre la société américaine, espace de production industrielle et de fierté nationale, qui est le cadre naturel des garçons que l’on voit en masse sortir de l’usine comme dans un film soviétique à la gloire de la condition ouvrière.

  • 3 Il n’entre pas dans notre propos de gloser sur le choix d’une communauté russo-américaine, alors qu (...)

13Les rituels sociaux sont longuement filmés par Cimino dans cette très longue scène initiale (50 minutes). A la petite ville d’origine hollandaise mais complètement américaine de Washington Irving est substituée une ville industrielle bien typée : elle vit au rythme de ses aciéries. Dans les premières images du film, baignées par le petit jour blême d’un matin d’hiver, elles se découpent dans l’encadrement quelque peu menaçant d’un pont sous lequel dévale un gros camion. Cette image est à rapprocher des paysages paradoxaux peints par Charles Sheeler dans les années trente, comme son célèbre American Landscape. Rien de plus américain, en somme, que cette petite ville industrielle. Mais Cimino insiste aussi sur un autre trait de cette population : son origine ethnique, russe orthodoxe.3 Les bulbes de l’église orthodoxe se détachent au-dessus d’une petite rue typiquement américaine, avec son supermarché. Communauté ethnique et société américaine se partagent l’écran : les bulbes de l’église orthodoxe, la rue et le supermarché du mode de vie américain.

14Le mariage, rencontre entre les sexes, passe par les rituels ethniques traditionnels auxquels les garçons se prêtent avec une bonne grâce un peu empruntée, perceptible par exemple quand Michael observe Stanley, qui fait le signe de croix avec une ferveur dont Michael semble se demander si elle est feinte ou authentique. Dans l’interminable réception, les danses slaves finissent par laisser la place au bal populaire, mais le consensus entre l’intégration dans la société américaine (le drapeau, les bannières patriotiques qui ornent la salle de fête) et l’ethnicité semblent universels. "I love this place" dit Nick. Bien plus tard, au Vietnam, Nick protestera avec vigueur quand un médecin lui demandera si son nom est russe : bien sûr que non, il est américain. La rémanence d’une identité ethnique est ainsi présentée comme une composante féminine du lien social.

15L’altérité est évidemment ailleurs. Le mythe de Rip van Winkle établissait une dichotomie de l’espace, civilisation et histoire d’un côté, montagne et atemporalité de l’autre. Dans un premier temps, c’est aussi la topographie symbolique que semble reprendre The Deer Hunter. Le caractère mythique de cette opposition est stylisé par Cimino : alors que l’histoire est très précisément située dans la région industrielle de Pennsylvanie, proche des Appalaches, les excursions de chasse de Mike et de ses amis s’effectuent dans un cadre grandiose de sommets qui ne peut évidemment se trouver que dans le nord des Montagnes Rocheuses (les scènes ont été effectivement filmées dans le Parc des Cascades), avec pour arrière-plan un glacier spectaculaire digne des paysages sublimes d’Alfred Bierstadt.

16Un autre espace est pourtant suggéré ici, par le truchement du revolver minuscule que Stanley promène toujours dans sa poche. Michael, lui, est fier de son équipement soigneusement protégé et entretenu, parfaitement adapté à son sport. On pourrait lui appliquer, mutatis mutandis, la description que Cooper faisait de son Deerslayer :

His rifle was in perfect condition, the handle of his hunting knife was neatly carved, his powder horn was ornamented with suitable devices lightly cut into the material, and his shot-pouch was decorated with wampum. (Cooper, 499)

17C’est le même équipement dernier cri qui fait la fierté de Lewis dans le roman de James Dickey, Deliverance, occasion d’un autre film culte des années soixante-dix. Prenant le gibier au sérieux (avec l’ambiguïté qui naît de l’ambivalence du mot game en anglais), Michael affiche ouvertement son mépris pour Stanley et son petit matériel, et les connotations sexuelles sont évidentes : "Every time he comes up here, he’s got no knife, he’s got no jacket, he’s got no pants, he’s got no boots. All he’s got is that stupid gun he carries around like John Wayne." C’est l’espace du western qui est ainsi convoqué, sur le mode de la farce, comme l’a analysé Robin Wood dans son étude de The Deer Hunter (Wood, 270-297).

18Le tir à la carabine dans les terrains de chasse trouve son pendant dans l’espace vietnamien avec la roulette russe, dont l’essence est bien entendu aussi le coup de feu unique et décisif. Mais à la roulette russe ce coup unique est le fruit du hasard, alors qu’il symbolise la recherche de contrôle, d’emprise, que révèle l’obsession de Michael, la chasseur. En marge d’une société structurée par les rituels, Michael recherche un rapport de présence absolue au monde, qu’il croit trouver dans la nature sauvage. A la chasse, il explique son agacement à un Stanley qui est loin de percevoir les enjeux sous un jour aussi philosophique, en brandissant une balle de fusil sous son nez : "see this ? This is this. This ain’t something else. This, is this. From now on, you’re on your own." La présence physique du chasseur de daims dans la nature est dénuée de tout caractère abstrait, de tout sémantisme, de tout imaginaire – même si le spectateur peut voir un idéalisme héroïque assez adolescent dans la mystique du coup de feu unique.

19A la montagne comme à la ville, Michael et ses compagnons évoluent dans ce que Deleuze et Guattari ont appelé un espace "strié," un espace ordonné, où les lignes sont conditionnées par des points, des repères fixes. Le Vietnam en revanche est un espace lisse, déterritorialisé, une modalité du désert, ce qu’au début du film les trois amis ne savent pas encore. Plusieurs détails montrent au contraire qu’ils s’efforcent de croire que l’expérience de la guerre imminente va faire partie de leur monde repéré. Dans le premier acte du film, les trois amis s’efforcent de dédramatiser leur mission au Vietnam. Tout en célébrant gaiement le mariage d’un des leurs, ils scrutent les présages qui annonceraient un dénouement heureux. En voici trois exemples : dès la sortie d’usine au début du film, Michael attire l’attention de ses camarades sur un phénomène de parhélies ("sundogs") particulièrement spectaculaire dans le ciel dont il dit qu’il constitue pour les Indiens un présage favorable. Plus tard les jeunes mariés, Steven et Angela, se plient à une coutume traditionnelle en buvant ensemble dans une coupe double dont ils ne doivent pas laisser tomber une goutte. La caméra est seule à révéler le mauvais présage que dissimulent les acclamations : deux taches de vin viennent tacher comme du sang la robe de la mariée. Enfin, messager de malheur, un Béret Vert en permission vient s’accouder au bar et les trois amis le pressent de questions. L’homme, sombre, ne dessert pas les dents, sinon pour lâcher en un souffle un "fuck it" que Michael s’efforce de dédramatiser.

20A ce stade, la mission au Vietnam n’est en effet guère différente des récréations habituelles du groupe : Cimino a expliqué qu’il pensait à tous ces jeunes qui se sont engagés par esprit d’aventure. "Nombre d’entre eux vivaient une vie routinière, et l’armée a toujours été, dans la plupart des pays, la meilleure façon d’échapper momentanément à son milieu, de sortir de soi-même : pour beaucoup, l’armée aura été leur seule évasion, puis ils retourneront à la normale," expliquait-il à Louis Marcorelles. Le cadre menaçant du pont qui encadre la ville rappelle, à chaque entrée ou sortie de la ville, ce sentiment d’enfermement inséparable de la civilisation, qui a d’ailleurs suggéré à Huckleberry Finn les fameuses dernières lignes de ses Adventures : "I reckon I got to light out for the Territory ahead of the rest, because Aunt Sally she’s going to adopt me and sivilize me and I can’t stand it. I been there before."

  • 4 Les critiques eux-mêmes témoignent de la confusion de la scène : John Hellmann identifie le soldat (...)

21Mais le Vietnam n’est pas un espace d’évasion de plus, une de ces marges de l’espace où se joue le Rêve Américain. Le western oppose l’espace civilisé à l’ouest sauvage, mais ici l’espace sauvage se dédouble, ce qui amène à une recomposition : l’Amérique, espace civilisé et ouest sauvage, s’oppose à un espace asiatique lui aussi composite. À l’espace américain de la civilisation et du loisir, du rituel et du jeu, répond l’espace asiatique du drame et de la mort. Le Vietnam, qui va faire brutalement irruption sur l’écran dix minutes après la dernière chasse, apparaît peuplé d’asiatiques tout aussi uniformément dépourvus d’humanité que les Peaux-Rouges de la mythologie de l’Ouest. Les valeurs de la famille ont été célébrées pendant toute la longue scène du mariage, puis la thématique du chasseur solitaire dans l’immensité de la nature sauvage a été introduite, mais les dernières minutes du premier acte domestique ramènent la bande masculine au bar et à l’atmosphère de rêverie d’un air de Chopin joué au piano. La bande son du deuxième acte se superpose cependant aux dernières secondes de cette scène paisible et méditative : le battement des pales d’hélicoptère plonge le spectateur par un fondu enchaîné sonore dans la scène d’un raid d’hélicoptères qui bombardent un village vietnamien. Deux minutes de violence extrême vont alors bousculer le spectateur, juxtaposition de micro-scènes aussi atroces les unes que les autres, où les réflexes d’analyse causale sont perversement contredits. Michael est inconscient au milieu d’autres soldats américains eux aussi couverts de sang. Un soldat vietnamien ouvre une trappe sous laquelle se cachent des femmes et des enfants. Leur signale-t-il la fin d’une alerte ? Non : posément, le soldat dégoupille une grenade qu’il jette dans la cachette et referme la trappe. Cruauté de l’ennemi ? S’il avait le temps de réfléchir, le spectateur comprendrait que la scène dont il est le témoin est un raid sur un village viet-cong (les hélicoptères d’attaque sont américains), donc ceux qui se cachent sont des viet-congs, et le soldat asiatique qui les tue fait donc partie de l’armée sud-vietnamienne.4 Comme le remarque Robin Wood, qui analyse cette scène, "The problem is that one doesn’t think about it – the direct impact of the scene discourages any analytical distance – but more importantly the perpetrator, whether American-trained or not, is still an Asian... the good, morally outraged American is pitted against the oriental Other, and nothing elsewhere in the film counters this impression" (Wood, 271). Pas tout à fait cependant : l’opposition entre l’Américain qui a gardé le sens des valeurs morales et l’Autre asiatique n’est pas si tranchée : dans le deuxième acte vietnamien, on remarque de nombreux visages américains parmi les spectateurs des duels de roulette russe. L’Américain – Michael le premier – apparaît fasciné par cette manifestation d’une violence que la civilisation réprouve mais qu’il avait déjà ritualisée par la chasse.

22A ce début du deuxième acte – l’irruption sur la scène vietnamienne, qui prend la force d’une intrusion – l’espace de la sauvagerie s’impose comme une expérience émotionnelle. Le changement de rythme, entre les cinquante minutes de fête nuptiale et ces cinq minutes d’extrême violence, sur fond de grognements de cochons affolés qui se disputent les dépouilles ensanglantées de ce qu’on n’ose imaginer être des soldats américains tués, étourdit le spectateur, brutalement expulsé avec les personnages dans un monde sans repères auquel il ne comprend rien. Au monde strié, parfaitement repéré de l’Amérique, est substitué un espace extérieur "lisse" où aucune loi, fût-ce celle de la causalité, ne semble avoir prise. Au sublime des paysages de montagne américains succède une nature hostile et prédatrice ; le noble cervidé est remplacé par le porc charognard. Mike, l’Américain, le front ceint d’un bandana et portant les peintures de guerre du camouflage comme un Indien de Cooper, est cependant dans son élément – comme l’homme de la frontière de la mythologie américaine, il s’est approprié les attributs de l’homme sauvage pour mieux le soumettre.

23Après cette courte scène de violence, les trois amis se retrouvent plongés à mi-corps dans une prison aquatique – anti-baptême de violence qui les marquera à jamais, puisque l’aspersion rituelle est remplacée par l’aspersion de sang quand un prisonnier malchanceux se tue dans la pièce où les geôliers sadiques organisent leurs duels de roulette russe juste au-dessus. John Hellmann note que cette torture morale ne s’appuie pas sur une réalité historique, mais sur la mythologie du western, dans laquelle des blancs innocents sont soumis par les Indiens à des tortures inhumaines (Hellmann 425). Mais la torture de la roulette russe irradie tout l’espace asiatique dont elle symbolise la confusion : une sorte de loi du colt s’y impose, qui est le hasard, l’absence de loi. D’un côté, la société américaine, qui intègre idéalement les valeurs de la communauté : dans cet éden, la salle de bal où vont se célébrer les noces de la communauté russe est ornée de drapeaux américains et d’encouragements aux futurs héros, mais cette harmonie communautaire dans la communion nationaliste est déjà remise en cause par le mensonge (la mariée est enceinte, et ce n’est pas le marié qui est le père), ce qui confirme le motif de l’érosion.

24De l’autre, le désert humain où le spectateur est brutalement transporté. La règle du "un coup, pas plus," y trouve son revers tragique. La nature sauvage fonctionne dans la mythologie américaine comme un révélateur de l’inconscient. Dans Deliverance de Dickey / Boorman, la rivière encore sauvage que les quatre aventuriers de week-end ont décidé de descendre est perçue comme un espace d’innocence, et le rêve de nature innocente va s’inverser en cauchemar de violence. Mais The Deer Hunter sépare ces deux modalités, le rêve et le cauchemar :

If the wilderness landscape (the unconscious) is a place to which the hero goes in order to dominate his passions without external restraints, it can also be a place where he may find himself captive to those same passions. The hunter becomes the hunted, the one shot of complete control an emblem of self-destruction. (Hellmann, 426)

25Dans le deuxième acte américain, Michael se livre de nouveau à sa passion pour la chasse, mais cette fois il va tirer son coup solitaire en l’air, tandis que le daim le regarde. La caméra le filme à présent en légère plongée, encadré par le milieu naturel végétal, alors qu’il était filmé en contre-plongée sur une crête qui domine la forêt dans le premier acte. Le film suggère que l’expérience de captivité et la violence qui l’accompagne a bouleversé la mythologie du héros américain, qui accepte à présent une relation à la nature qui relève de l’acceptation et non de la domination.

26La distinction n’affecte pas seulement les deux espaces naturels : le bar comme lieu de camaraderie masculine, de partage et de communion, y trouve son équivalent dans les bouges de Saïgon où l’homme – Chinois, Français ou Américain – exploite des gladiateurs pour de l’argent – qu’il s’agisse des prostituées ou des joueurs de roulette russe. De retour à Clairton dans l’acte III, Mike a le plus grand mal à supporter les hommages que lui rendent ses amis : la première nuit il va coucher dans un motel de l’autre côté du fleuve. Puis il se met en quête de son ami Steven, qu’il retrouve amputé des deux jambes dans un hospice d’anciens combattants, en train de jouer au loto : nettement plus inoffensif que la roulette russe, ce loto n’en représente pas moins un abandon de la causalité et de la responsabilité, un abandon au hasard. (Wood, 290)

27A la fin du film, Nick n’est pas rentré dans cette Amérique prolétarienne qu’il aimait tant. Fidèle à sa promesse de ne pas l’abandonner, Michael, décidément promu au rôle de raccommodeur d’une communauté nationale déchirée par l’épreuve de la guerre, retourne au Vietnam, ce qui constitue l’acte IV. Se frayant un chemin dans les quartiers louches de Saïgon à coups de milliers de dollars, qui changent de main sans correspondre à une évaluation précise – toujours l’écroulement des repères, mais c’est après tout bien Nixon qui a mis fin à la référence du dollar à l’étalon-or – Michael, fidèle à sa parole, finira par retrouver Nick, mais il ne peut le faire qu’en acceptant un dernier duel de roulette russe où Nick se tue. Le dernier acte a lieu lors des obsèques de Nick. Après la cérémonie, les garçons vont à leur bar habituel, mais cette fois les filles sont présentes aussi. La confusion a envahi l’Amérique : tandis que certains prennent une tasse de café, puisque c’est l’heure du petit déjeuner, d’autres prennent une bière. Pendant qu’il prépare une omelette, John se met à fredonner le "God Bless America," que tous reprennent d’un ton las, assemblés autour de la table comme pour une dernière Cène, marquée par la perspective d’une fin inéluctable. Le groupe d’amis communie explicitement en mémoire du disparu qui a été broyé par le baptême de violence auquel Michael a su survivre, mais la victime expiatoire recrée une communauté qui surmonte ses dichotomies et reconnaît que la violence externalisée dans l’espace sauvage est au fond de la nature de l’homme. L’image de fin se fige, comme une photo sépia, et le générique commence à défiler, en commençant par le nom de Christopher Walken et le visage de Nick dont il jouait le rôle, comme si le film lui-même se joignait à l’hommage à Nick, pharmakon national. Le film ne montre par une catharsis : il s’affiche comme tel, comme si le narrateur se révélait être Michael, le chasseur de daims du titre.

28Ainsi tout est bien qui finit bien. Hollywood a son dénouement patriotique et rassembleur, l’Amérique a donc digéré l’irruption du chaos, déplacé de l’intérieur des violences domestiques contenues à l’histoire extérieure ; la société américaine et la communauté ethnique sont réconciliées. Mais la construction stricte du film, avec son accélération remarquable et l’épuisement qui semble gagner tous ses protagonistes paraît porter un commentaire ironique sur cette récupération, comme si la nation restait sous l’empire de la dissolution, du chaos. Comme le Capitaine Delano à la fin de la nouvelle "Benito Cereno" de Melville, l’Amérique préférerait tourner la page d’une expérience douloureuse même si elle aurait du être révélatrice. Pas de Benito Cereno ici pour maintenir une inquiétude sur le "pouvoir obscur" que dénonçait Melville. Cimino, qui reviendra sur le mythe du rêve américain dans son film suivant, Heaven’s Gate (1980), n’a pas renoncé à sa propre ambition de contrôle de l’identité nationale.

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Bibliography

Barthes, Roland. Mythologies. Paris : Seuil, 1957.

Benayoun, Robert, Ciment, Michel, Henry, Michael. "Entretien avec Michael Cimino," Positif. 217 (avril 1979).

Boorman, John. Deliverance. Warner 1972.

Carver, Raymond. "So Much Water So Close to Home." Version longue : Furious Seasons, 1977 ou Where I Am Calling From, Atlantic Monthly Press, 1988 ; version courte : What We Talk About When We Talk About Love, 1981.

Clemens, Samuel Langhorne. The Adventures of Huckleberry Finn. 1885. New York : Norton, 1977.

Cooper, James Fenimore. The Deerslayer (1842) The Leatherstocking Tales II. New York: Library of America, 1985.

Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. "1440. Le lisse et le strié," Mille Plateaux. Paris : Minuit, 1980.

Dickey, James. Deliverance. New York : Houghton Mifflin, 1970.

Hawthorne, Nathaniel. "Wakefield" (1835). Twice-Told Tales, 1837. Nathaniel Hawthorne’s Tales, New York: Norton, 1987. 75-82.

Hellmann, John. "Vietnam and the Hollywood Genre Film: Inversions of American Mythology in The Deer Hunter and Apocalypse Now," American Quarterly 34.4 (Autumn 1982). 418-439.

Irving, Washington. "Rip van Winkle" (1819-1920) Lauter, Paul, et al., The Heath Anthology of American Literature I, 1990, 1994. 1294-1306.

Marcorelles, Louis. Entretien avec Michael Cimino. Le Monde, 29 mars 1979.

Melville, Herman. "Benito Cereno." The Piazza Tales (1857). Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1987, 2000. 46-117.

Sheeler, Charles American Landscape (1930) Oil on canvas, 24 x 31 in. (61 x 78.8 cm), The Museum of Modern Art, New York. http://www.artchive.com/artchive/S/sheeler/american_landscape.jpg.html› (5 avril 2005)

Wood, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986.

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Notes

1 Sans compter les projections anticipées, les sorties nationales ont lieu pour The Deer Hunter le 15 décembre 1978 aux États-Unis, et le 7 mars 1979 en France ; pour Apocalypse Now, après Cannes en mai 1979, le 15 août 1979 aux États-Unis et le 26 septembre en France ((Internet Movie Data Base).

2 Meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur montage, meilleur second rôle masculin (pour Christopher Walken), meilleur son. (Internet Movie Data Base, ‹http://www.imdb.com/title/tt0077416/›)

3 Il n’entre pas dans notre propos de gloser sur le choix d’une communauté russo-américaine, alors que le rivalité militaire russo-américaine restait un trait essentiel des rapports internationaux. S’agissait-il d’une façon de suggérer que cet affrontement serait un épiphénomène, face à l’irréductibilité du modèle caucasien devant le défi asiatique ?

4 Les critiques eux-mêmes témoignent de la confusion de la scène : John Hellmann identifie le soldat comme un Nord-Vietnamien (Hellmann. 418-439), tandis que Wood signale l’ambiguïté et en analyse la fonction.

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References

Bibliographical reference

Jacques Pothier, « The Deer Hunter : essai de topologie imaginaire américaine », Caliban, 19 | 2006, 23-32.

Electronic reference

Jacques Pothier, « The Deer Hunter : essai de topologie imaginaire américaine », Caliban [Online], 19 | 2006, Online since 13 December 2016, connection on 22 April 2021. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2352 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.2352

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Jacques Pothier

Université de Versailles St. Quentin-en-Yvelines

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