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A. Mythologies of Space

Twin Peaks, ou l’exploration de l’espace américain

Zachary Baqué
p. 79-86

Abstract

Most studies of David Lynch's work tend to include Twin Peaks (1990-1991) in their interpretation, thus forgetting that the auteur theory cannot easily operate when TV series are analyzed, insofar as they are less the products of a single person than the point at which various interests intersect. According to the director, one of the reasons for the success of the series is that it can he labeled as "very American." The aim of this article is to show that there are three major ways of representing the American territory onscreen, which all have a specific aesthetic function (poetic, realistic and metafilmic). Thus American space is first understood as a semiotic entity, then as a human creation and finally as a crux in which pre-existing fictions converge to become myths. Twin Peaks does not turn elements of Americana into fetishes, it simply underlines the fact that they are constructed or idealized.

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Full text

  • 1 Thompson, Gary. "At the Peak of His Form," Philadelpia Daily News, 15 Août 1990, 33. Cité dans Kale (...)
  • 2 Metz, Christian. Le signifiant imaginaire, Psychanalyse et Cinéma (1977 Paris : Christian Bourgois (...)

1Il y a un peu plus de quinze ans, le dimanche 8 avril 1990 à 21 h, la chaîne américaine ABC diffuse l’épisode pilote de la série Twin Peaks initiée et produite par le cinéaste David Lynch et le scénariste de télévision Mark Frost. Instantanément, la série et son mystère initial résumé par la phrase en forme d’accroche publicitaire "Who Killed Laura Palmer ?" remportent un succès à la fois critique et populaire. À la question d’un journaliste du Philadelphia Daily News qui lui demande d’expliciter les raisons de l’intérêt porté à la série, Lynch répond : "There are certain things about it that deal with human nature that are going to strike human beings, and there are certain things about it that are very American."1 Quels sont ces éléments qui frappent dès sa première vision la série du sceau de l’américanité revendiquée par un de ses créateurs ? Le problème de l’attribution d’une nationalité à une œuvre composée d’images filmées, que ces dernières soient cinématographiques ou télévisuelles, n’est certes pas neuf. Il remonte au moins à la découverte par des critiques français au sortir de la guerre d’un grand nombre de films qui ont alors été qualifiés de noir, comme pour mieux marquer l’origine française de la relation entre un point de vue extérieur et l’unité nationale d’un corpus. L’autre grande invention de la cinéphilie des années 50, la politique des auteurs, est difficilement utilisable dès qu’il s’agit d’étudier une série télé, dans la mesure où la multiplicité des scénaristes et des réalisateurs, les contraintes commerciales de l’audience et la pression combinée des décideurs de la chaîne qui la diffuse et des spectateurs toujours prêts à regarder un autre programme si celui qui lui est proposé ne correspond ni à leurs attentes ni à leur culture, empêchent plus qu’au cinéma l’émergence de personnalité artistique forte. Si la nationalité du réalisateur importe peu pour définir la nation à laquelle l’objet filmique doit être rattaché, pas plus que le lieu de tournage ou la langue utilisée, ce qui permet d’affirmer qu’un film ou qu’une série est américain est son attachement à donner à voir le territoire américain et la société qu’il engendre en utilisant des éléments de sa construction idéologique. Tout en gardant à l’esprit que Twin Peaks n’est pas attribuable au seul Lynch, il est possible d’affirmer que l’Amérique passée à travers le filtre de la création lynchienne ressemble énormément à l’Amérique réelle (qui est toujours fantasmée). Les effets de réel ou "indices de réalité," pour reprendre l’expression de Christian Metz,2 sont autant d’éléments filmiques qui permettent aux créateurs de la série d’ancrer leur fiction dans un monde qui ressemble à s’y méprendre au monde dans lequel évolue le spectateur. Comment ces indices fonctionnent-ils au niveau de l’espace ? Je distinguerai trois façons majeures de représenter le territoire américain à l’écran, qui ont chacune une fonction bien précise dans l’appréciation esthétique des séries et des films : une fonction poétique, une fonction réaliste et une fonction métafilmique.

  • 3 Gardies, André. L’espace au cinéma (Paris : Méridiens Klincsieck, 1993).

2Dans la quasi-totalité de l’œuvre de Lynch, l’Amérique est filmée comme une carte routière avec un code de la route afférent. Il est presque possible de suivre à la trace le parcours des personnages sur une carte. Lynch choisit toujours des noms typiquement américains en les utilisant non pas pour leurs éventuelles localisations réelles mais aussi en raison de leurs significations internes aux films. Il s’agit donc de symboles diégétiques. La différence entre le nom propre attesté et le nom propre fictif, pour reprendre la terminologie de Gardies,3 n’est pas vraiment opératoire à ce niveau d’analyse. Ce qui compte, c’est le sens rapporté, soit du point de vue de la connotation (pour les noms fictifs) soit du point de vue de la référence extratextuelle (pour les noms attestés). Il s’agit donc de se placer dans une perspective interne au texte, sans utiliser la connaissance encyclopédique ou pragmatique (même si le personnage de Josie Packard s’éclipse pendant quelques épisodes à Seattle, rien ne sera montré de cette escapade), mais plutôt le jeu du signifié du nom des lieux. Le nom de la série apparaît pour la première fois sur un plan du générique du pilote qui sera repris plusieurs fois dans l’épisode ainsi que dans le générique de chaque épisode. Il s’agit d’un plan d’ensemble saisi par une caméra fixe représentant un panneau routier sur lequel est inscrit le nom de la ville. Ce plan contient à la fois un signifiant scriptural (le nom inscrit auquel s’ajoute une indication sur le nombre d’habitants, qui est déjà fausse dans la mesure où la série s’ouvre par la découverte du corps de Laura Palmer), un signifiant pictural (les deux monts dessinés en forme de M) ainsi que le référent correspondant (en arrière plan, la montagne scindée en deux pics nommés White Tail et Blue Pine Mountain). Dès ce plan s’organisent visuellement les thèmes que la série développera par la suite : la possible fausseté du langage rationnel, la nécessité de séparer signification et sensation, la dualité de l’espace ainsi que la limite autour de laquelle s’articule la dichotomie de l’ici et de l’au-delà, de l’intérieur et de l’extérieur. La poétique de la toponymie s’inscrit à l’écran par les nombreux plans sur des panneaux routiers et sur les devantures des bâtiments administratifs ou commerciaux de la ville : le poste de police du shérif, le lycée, le grand magasin appartenant à la famille Horne ("He named it after himself" avoue la fille de Ben Horne, grand propriétaire véreux), l’hôpital, un general store, une station service (Big Ed’s Gas Farm également nommée d’après le nom du propriétaire), un motel (Timber Falls Motel), une clinique vétérinaire (Lydecker’s), un hôtel (le Great Northern), un relais routier (le Bang Bang Bar que les personnages appellent plus volontiers Roadhouse), un diner (le Double R) et le One Eyed Jack’s, un casino qui tient également lieu de bordel, situé de l’autre côté de la frontière canadienne. La valeur symbolique des noms de lieux est tout d’abord synonyme de l’attachement de la série à inscrire sa fiction dans le nord-ouest américain, ce que rappelle le plan sur le panneau de l’hôtel. Twin Peaks est en effet entourée d’une majestueuse forêt, la Ghostwood Forest, dont le nom doit être pris au pied de la lettre et le nom du motel local ne manque pas de rappeler le bois qui fait vivre économiquement la ville. Il est néanmoins possible d’attribuer une deuxième valeur, cette fois interne à la diégèse, aux noms du diner et du relais routier : si le Double R renvoie inévitablement au caractère double des éléments de la série (deux pics montagneux, le personnage de Laura scindé en deux, d’un côté la parfaite jeune fille américaine, souriante et aimable, reine de beauté de son lycée, de l’autre une femme perdue dans les affres d’une sexualité malsaine et violente, etc.), le Bang Bang Bar par son éventuelle connotation sexuelle a du mal à masquer qu’en son sein se cache une pièce où Laura s’adonne à des jeux sexuels amplifiés par l’alcool et la drogue. À cette poétique singulière des noms de lieux, s’ajoute la volonté affirmée par l’agent spécial du FBI Dale Cooper de nommer avec précision les éléments qui composent le nouveau décor qui s’offre à lui. Une de ses premières remarques dans la série concerne la majesté particulière des arbres bordant la route et dévalant le flanc des montagnes. Un peu plus tard dans la série, il raconte au shérif qu’il est tombé nez à nez avec un étrange lapin. Par deux fois, Cooper fait l’expérience de découvrir une réalité qu’il ne peut nommer. Attribuer un nom à un objet ne signifie pas pour Cooper rationaliser à l’extrême le flux de la vie qui semble régner à Twin Peaks, c’est au contraire reconnaître sa valeur de signe à interpréter. D’où la méticulosité avec laquelle il décrit ses journées dans un dictaphone à l’attention de Diane, personnage invisible, qui pourrait bien ne pas exister. L’existence incertaine de Diane prouve a contrario que le fait de posséder un nom ne garantit pas une existence. Pour Cooper, la sensation est première et ce n’est que par la suite qu’interviennent les données linguistiques et mathématiques.

  • 4 Reeves Jimmie L. et al. "Postmodernism and Television: Speaking of Twin Peaks," Lavery, David ed. F (...)

3La localisation de la ville de Twin Peaks est faite très précisément lors de l’arrivée de Cooper : "five miles south of the Canadian border, twelve miles west of the state line." Comme s’il prévoyait par avance l’affluence que connaîtra la région où la série a été tournée (près des villes de Snowqualmie et de North Bend, dans l’état du Washington), Cooper précise le numéro de la route qu’il a choisi de prendre ("Highway 2") et recommande même un petit restaurant. Par la suite, d’autres noms de rue feront leur apparition : Sparkwood, 21, et Riverside balisent le quadrillage de la ville de manière à pousser plus avant la spécificité linguistique du territoire américain. Comme le fait remarquer Herb Eagle dans une table ronde sur la juxtaposition des genres dans la série, plusieurs éléments sont à rapprocher de l’esthétique des publicités pour des lieux de villégiature, ainsi les remarques incessantes de Cooper sur la qualité des hôtels locaux, sur le goût du café et des tartes à la cerise. Eagle écrit : "In fact, I saw his comments on Douglas Firs (...) as connecting him with travelogue advertising where they show all those fir trees and urge you to ‘Vacation in Beautiful Washington State.’"4 Les références à la faune et à la flore locales, surtout quand elles sont sonores, fonctionnent comme de véritables mantras pour les personnages qui ne cessent de les répéter afin de reconnaître leur appartenance à un même système de signes. Ainsi la répétition des termes "Douglas Firs" ou "snowshoe rabbit" créé un lien indéfectible entre l’espace américain et ses habitants, de manière bassement commerciale ou en référence à une Amérique pastorale qui n’aurait pas renié sa dimension naturelle. Dans le deuxième épisode, Cooper décrit même d’un air amusé la petite ville comme "a town where a yellow light means slow down and not speed up." Comment l’espace de la ville se construit-il à l’écran, non plus en fonction de la poétique du nom comme signe linguistique mais en fonction d’une localisation visuelle ? En d’autres termes, comment recréer l’espace à partir de lieux disparates ?

  • 5 Gardies, 71.

4À la circulation des noms comme purs signifiants sonores entre les personnages s’ajoute donc la circulation des personnages entre des lieux qui constituent un espace. Dans son étude sémiotique sur l’espace au cinéma, André Gardies met en parallèle la dichotomie parole/langue avec celle lieu/espace : selon lui, l’espace "est déjà forme signifiante et (...) il est susceptible de s’organiser en système. Deux traits que l’on ajoutera à la virtualité déjà mentionnée."5 L'espace est perçu comme système de lieux qui en actualisent sa potentialité. Il est possible de distinguer deux types d'espace : l'espace urbain et l'espace rural compris au sens large de tout espace non encore touché par la modernisation (principalement les déserts et les forêts dans le territoire américain de l'œuvre de Lynch), auxquels peut s'ajouter leur point de rencontre, les petites villes en bordure d'état. La fiction cinématographique américaine naît donc soit de la rencontre dans les villes soit du déplacement dans la campagne. Dans Twin Peaks, elle jaillit instantanément dès le générique qui pointe précisément la manière dont l'activité humaine transforme la nature pour la maîtriser, la débiter en tranches. Le principe de la série, et peut-être même de toute série, est de construire un espace en suivant un mouvement centrifuge à partir d'un lieu initial, ici la grève sur laquelle est découvert le corps bleuté de Laura Palmer. Si la ville de Twin Peaks est imaginaire, les différents lieux qui la composent font directement appel aux codes du genre de la série télé et deviennent donc aussi des points d’ancrage de l’identification du spectateur. Ces signes visuels (donc des lieux) s’organisent de façon à recréer un ville (donc un espace) : à ce niveau de l'analyse, c'est moins l'unité nominale des lieux qui importent mais les liens spatiaux et visuels qui se tissent entre eux. Lorsqu'il décrit dans son ouvrage récent sur la série ce que Michel Chion propose de nommer "Lynchtown," Guy Astic précise d'emblée que

  • 6 Astic, Guy. Twin Peaks, Les laboratoires de David Lynch (Pertuis : Rouge Profond collection "Raccor (...)

l’ancrage topographique se fonde sur des endroits souvent envisagés comme des archétypes, réels ou fantasmés (...) Pareille localisation ne renvoie pas à une simple toile de fond ou à un vague décor. Elle est promesse d’histoires dans la mesure où, malgré les apparences de stabilité, elle n’est jamais vraiment gagnée d’avance et ne se réduit pas à un espace du repos.6

5Ces archétypes se traduisent à l’écran par des plans larges qui semblent, par leur cadrage et leurs couleurs, reproduirent à l’identique des cartes postales des années 50. L’hétérogénéité également mentionnée des différents lieux n’empêche pas la création d’un espace unitaire. Au contraire, le réseau des lieux d’abord disparates se construit dans l’imaginaire du spectateur. C’est lui qui, en son sein, organise la perspective réticulaire d’une petite ville. Au fil des épisodes, il apprend comment aller d’un lieu à un autre même si le déplacement n’est que rarement montré dans son ensemble. La série insiste beaucoup sur les moyens de transport (voiture, vélo, camion, mais aussi train et même avion) alors que les personnages semblent passer d’un lieu à un autre par un simple jeu de raccord au niveau du montage. Tout se passe à Twin Peaks comme si l’espace était poreux et que la circulation entre les lieux, qu’ils soient humains ou magiques (les loges), était simplifié par l’instance énonciative. Dans la mesure où les lieux sont des signes, le rôle des personnages est de les analyser en tant que tels de manière à maîtriser l’espace. Ainsi, dans les derniers épisodes, la résolution certes incomplète de tous les fils narratifs ne peut se faire qu’après une analyse sémiotique de signes rupestres inscrits sur un pétroglyphe qui est en fait une carte indiquant un lieu et un moment de passage entre les mondes. La fonction réaliste de l’utilisation de l’espace américain dans Twin Peaks basée sur une représentation de lieux connus du spectateur à la fois empiriquement et télévisuellement s’accompagne également d’une fonction sociale mais aussi mémorielle.

  • 7 Peltier, Stéfan. Twin Peaks, une cartographie de l’inconscient (Pézilla-la-Rivière : ...Car rien n’ (...)
  • 8 Chion, Michel. David Lynch (1992 Paris : Cahiers du Cinéma collection "Auteurs" nouvelle édition mi (...)

6Dans un petit guide sur la série publié par Stefan Peltier,7 les personnages son classés en fonction de leur niveau social (les riches et la middle class) alors que dans l’ouvrage de Michel Chion sur Lynch,8 ils sont regroupés selon les lieux qu’ils habitent. Les plans sur les habitations qui ouvrent pratiquement chaque séquence servent donc au spectateur non seulement à se remémorer l’ensemble des actions préalables qui s’y sont déroulés mais aussi, lors de leur première vision, à donner une information précise sur la classe sociale à laquelle appartiennent ses habitants. À la magnificence des pavillons des Palmer (dont le père est avocat) et des Hayward (médecin) s’oppose radicalement le côté inachevé du bungalow des Johnson. Le serveur et dealer Jacques Renault habite dans un petit appartement dans un immeuble en bois à deux étages caractéristique de la périphérie des petites villes alors que la famille du major Briggs demeure dans une maison à l’architecture sévère devant laquelle flotte un drapeau américain. Les grands propriétaires de Twin Peaks possèdent de grandes bâtisses en bois aux multiples recoins, tels les Packard, propriétaire de la scierie, tandis que les personnages marqués comme étranges habitent loin de la ville dans la forêt, à l’image de la Log Lady, qui fait la transition entre les forces de la nature et la normalité apparente de la ville. Même si elle fait spécifiquement partie de l’état de Washington, Twin Peaks pourrait être n’importe quelle petite ville américaine. S’agit-il uniquement de fournir des repères évidents au spectateur en lui donnant à voir la réalité dans laquelle il vit (perspective réaliste) ? Non, car il y a bien une spécificité du territoire américain fondée sur une construction mythologique des lieux en tant que déjà traversés de fictions.

7En effet, le territoire américain demande à être parcouru afin que s’établissent des correspondances, des comparaisons et des ruptures, des progressions, ce qui revient à dire que le voyage, ou le travelling, transforme le territoire lui-même en scénario. C’est à peu près ce qu’écrit Baudrillard dans Amérique, ouvrage aux intuitions pénétrantes mais qui a le défaut ou la naïveté de croire que, contrairement aux Etats-Unis contemporains, l’ancienne Europe n’était pas déjà pervertie par le simulacre et la médiatisation :

  • 9 Baudrillard, Jean. Amérique (Paris : Grasset coll. Le livre de poche biblio essais, 1986) 14.

Rien n’est plus étranger au travelling pur que le tourisme ou le loisir. C’est pourquoi il se réalise au mieux dans la banalité extensive des déserts ou dans celle, aussi désertique, des métropoles – jamais prises comme lieux de plaisir ou de culture, mais télévisuellement, comme scenery, comme scénarios.9

  • 10 Virilio, Paul. Esthétique de la disparition (1980, Paris : Galilée coll. Le livre de poche biblio e (...)

Le problème de cette citation est que Baudrillard se place dans une esthétique de la disparition, pour reprendre l’expression de Paul Virilio,10 celle du voyageur européen :

  • 11 Baudrillard, 15.

Ce travelling ne souffre pas d’exception : lorsqu’il bute sur un visage connu, sur un paysage familier ou un déchiffrement quelconque, la charme est rompu : le charme amnésique, ascétique et asymptotique de la disparition succombe à l’affect et à la sémiologie mondaine.11

8Au cinéma et dans les séries télé, c’est l’inverse qui a lieu. La reconnaissance des lieux, qui n’est pas forcément physique mais plutôt mémorielle, entraîne fatalement une jouissance d’autant plus grande. Le sentiment de déjà-vu est inhérent à la fiction américaine. En d’autres termes, l’espace américain préexiste toujours aux personnages ou aux fictions.

  • 12 Astic, 61.

9La plupart des lieux de Twin Peaks, comme ville et comme série, ont déjà été vus avant et ailleurs, dans la réalité ou dans d’autres films de genre aux codes très référencés. Ainsi les conversations dans le diner renvoient-elles aux discours amoureux impossibles des soaps du milieu d’après-midi. De la même manière, le Bang Bang Bar et sa salle secrète révélée dans Twin Peaks, Fire Walk With Me, le prequel réalisé pour le cinéma en 1992 par Lynch et le casino fatalement situé de l’autre côté de la frontière sont des références directes aux tripots des premiers films noirs. Une des constantes critiques dans l’étude de la série reste la mention d’un mélange constant des genres symbolisé par la prolifération des intrigues, le soap, le policier, le film noir (toute la partie sur la relation entre James Hurley et Evelyn Marsh), la comédie parfois à la limite du slapstick (toutes les séquences avec Lucy et Andy), le teen-movie (lors des lents travellings avant dans les couloirs du lycée ou vers la vitrine aux trophées dans le pilote), le fantastique et même la science-fiction avec l’apparition dans la deuxième saison d’OVNIs. D’autres références plus explicites sont faites à des œuvres filmiques américaines : Vertigo de Hitchcock avec l’apparition de Madeleine, la cousine/sosie de Laura Palmer, Laura de Preminger pour le nom de l’héroïne in absentia et pour Waldo, le mainate soigné par le docteur Lydecker, Double Indemnity de Wilder pour le nom de l’agent d’assurance. Dans Twin Peaks, l’espace prédétermine les personnages à agir d’une certaine façon, comme si la nature environnante avait une influence néfaste sur les êtres qui se laisseraient envahir par elle. Dans cette perspective, il serait possible de voir en TP un avatar fictionnel de la frontière américaine comme lieu de rencontre de la nature sauvage et non maîtrisée et de la civilisation dans ce qu’elle peut avoir de plus inhumain. Toutes les intrigues entre Ben Horne, Catherine Martel et Josie Packard ne visent d’ailleurs qu’à l’anéantissement de la forêt afin d’y construire un vaste complexe immobilier. Le coup de théâtre un peu forcé qui transforme Ben Horne, suite à sa folie durant laquelle il recrée la bataille de Gettysburg au profit du Sud, en ardent défenseur des petits animaux de la forêt apparaît comme un mièvre renversement des valeurs. Si la topographie de la ville rejoue sur le mode humoristique un des mythes américains, la présence de légendes indiennes indiquent que l’espace était déjà parcouru de fictions, ce qui place Twin Peaks non plus à une frontière entre nature et culture, mais "au bord des mondes" pour reprendre l’expression de Guy Astic.12 Cette bordure se retrouve visuellement dans le générique quand la caméra suit le cours d’eau de la cascade. L’Amérique de la série n’est pas une simple présentation des contradictions de l’ici-bas ; elle entre bien au contraire en relation directe avec les forces de l’au-delà. Dans l’épisode 18, Hawk, un des assistants indiens du shérif, explique à Cooper la croyance qu’à son peuple : la "white lodge" est un endroit où demeure les esprits de l’homme et de la nature. Sur le chemin de la perfection, chaque esprit doit d’abord traverser la "black lodge" en faisant preuve d’un courage absolu. Alors que Mark Frost voyait dans ces notions des lieux réels qu’il est possible d’atteindre de manière à y puiser une source de puissance inédite, Lynch dans le dernier épisode de la série les a réunis en un seul espace hautement symbolique. D’une certaine façon, dans Twin Peaks, la frontière entre les mondes cesse d’être purement géographiques pur devenir uniquement humaine. Cette tendance au syncrétisme universel ne doit pas masquer le caractère typiquement américain de la référence au genre ou au mythe créateur. Ce qui intéresse Lynch et les autres créateurs de la série est en dernière analyse l’interpénétration, non seulement celle de la civilisation et de la "wilderness" mais aussi celle des genres, comme si l’Amérique contemporaine ne pouvait se laisser représenter l’écran que comme patchwork d’images stéréotypées. Importerait alors moins la trame, qui dans la série avait tendance à s’effilocher après la résolution forcée du mystère initial, que la forme nouvelle prometteuse de sensations télévisuelles inédites.

10Dans son hagiographie sur Lynch, Kenneth Kaleta insiste fortement sur "l’américanité" de la série. Il écrit :

  • 13 Kaleta, 134-135.

"Twin Peaks" is an appropriate arena for Lynch. It is an American television product about an American small town with American values. Lynch is an American artist – product himself of the idealistic explosion of the sixties, turned chronicler of the national decay into mediocrity and secularism of the nineties. He records without comment the trend to trivialize everything from rural mass murders to urban poverty in disposable, programmable video episodes. He somehow placates concurrent and polar American cliques defined by racial, gender, and political differences. His vision is of a dual world encompassing both American Dream and American Disillusionment. The suspense series itself is an American genre rooted in the grisly tales of the American tradition. Many of these tales have – as violence unfortunately continues to have – a place in American history. And certainly both U.S. legends and letters include a somber look at death, betraying a fascination with evil and crime.13

11Dans ce passage, Kaleta utilise étrangement la politique des auteurs pour analyser une série qu’il serait incohérent de n’attribuer qu’au seul Lynch. Ce qui est américain dans la série est en effet moins l’impulsion initiale que Lynch a pu lui donner mais une utilisation particulière de l’espace américain. Les trois façons mises en évidence ici d’ancrer une fiction dans un territoire repose sur trois façons d’envisager l’espace : comme unité nominale, comme transcendance du lieu et comme matrice de fictions.

12Aux USA, les enjeux du genre reproduisent les enjeux de la société. Ce sentiment est particulièrement exacerbé car tendance à devenir la civilisation de l’image. Twin Peaks n’est pas simplement une série basée sur un fétichisme de l’americana qui tenterait de reconstruire un passé mythique, celui des années 50 et d’une certaine forme d’innocence idéalisée, mais plutôt une série qui partirait d’un de ces objets iconiques de l’Amérique afin d’étudier les fictions qui l’ont déjà traversé. Un des plus beaux plans de la série est celui d’un feu de signalisation se balançant dans le vent. Bien que déjà vu dans d’autres contextes, bien que typique du système routier américain, bien que porteur de signes conventionnels, ce plan prend soudain une portée différente, comme si Lynch et Frost avaient imaginé ce plan, lui avaient accolé l’expression sonore Twin Peaks et que toute la série avait d’un seul coup pris forme en un flux incessant d’image et de sons.

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Notes

1 Thompson, Gary. "At the Peak of His Form," Philadelpia Daily News, 15 Août 1990, 33. Cité dans Kaleta Kenneth C. David Lynch. (New York : Twayne Publishers, 1993) 144.

2 Metz, Christian. Le signifiant imaginaire, Psychanalyse et Cinéma (1977 Paris : Christian Bourgois Éditeur, 1993) IX.

3 Gardies, André. L’espace au cinéma (Paris : Méridiens Klincsieck, 1993).

4 Reeves Jimmie L. et al. "Postmodernism and Television: Speaking of Twin Peaks," Lavery, David ed. Full of Secrets, Critical Approaches to Twin Peaks (Detroit: Wayne State University Press, 1995) 180.

5 Gardies, 71.

6 Astic, Guy. Twin Peaks, Les laboratoires de David Lynch (Pertuis : Rouge Profond collection "Raccords," 2005) 61.

7 Peltier, Stéfan. Twin Peaks, une cartographie de l’inconscient (Pézilla-la-Rivière : ...Car rien n’a d’importance [éditions], 1993).

8 Chion, Michel. David Lynch (1992 Paris : Cahiers du Cinéma collection "Auteurs" nouvelle édition mise à jour, 2001).

9 Baudrillard, Jean. Amérique (Paris : Grasset coll. Le livre de poche biblio essais, 1986) 14.

10 Virilio, Paul. Esthétique de la disparition (1980, Paris : Galilée coll. Le livre de poche biblio essais, 1989).

11 Baudrillard, 15.

12 Astic, 61.

13 Kaleta, 134-135.

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References

Bibliographical reference

Zachary Baqué, « Twin Peaks, ou l’exploration de l’espace américain », Caliban, 19 | 2006, 79-86.

Electronic reference

Zachary Baqué, « Twin Peaks, ou l’exploration de l’espace américain », Caliban [Online], 19 | 2006, Online since 13 December 2016, connection on 25 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2382 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.2382

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Zachary Baqué

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