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B. Place and Nation

Cartographie du vide : les "non-lieux" de l’espace américain dans The Informers de Bret Easton Ellis

Nathalie Vincent-Arnaud
p. 107-116

Abstract

Published in 1994, The Informers is a collection of thirteen short stories which aim to explore the various facets of a certain Los Angeles social microcosm in the nineteen-eighties.
The first-person narration, based on a deliberately minimalist paratactic structure which involves recurrent snatches of dialogue, moves through an endless succession of toponyms (Palm Springs, Melrose etc.) and cultural clichés (trendy places, music or clothing) which all seem to trap people and places within an imprisoning landscape—most aptly metaphorized by the Sunset Boulevard.
Both huge and confined to the specific landmarks or "non-places" of an interlope society, this landscape provides an ambivalent area in which people are cast adrift, wandering like ghosts in some kind of existential nowhere described by Michel de Certeau as "un théâtre de passants".

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Full text

1Il fallait incontestablement beaucoup d’audace et de persévérance à Bret Easton Ellis pour se lancer dans la publication, en 1994, du recueil de nouvelles The Informers, recueil qui vit le jour trois ans à peine après le très controversé American Psycho dont on sait qu’il a valu à son auteur une opprobre généralisée, sans parler de la saine indignation des ligues féministes. Même si, dans The Informers, le voyeurisme en matière de scènes de crime, de torture et autres monstruosités possède assurément une dimension beaucoup moins spectaculaire, des images, des motifs analogues y affleurent dans un scintillement tout à la fois discret et insistant, en tout cas d’une manière tout aussi dérangeante pour l’esprit du lecteur, et le recueil devient à maintes reprises le lieu d’inscription d’une forme de tératologie de l’univers mis en scène. En effet, depuis les cohortes de vampires qui déciment une partie de la jeunesse de Los Angeles ("The Secrets of Summer") aux trois paumés de Beverly Hills assassins d’un enfant ("The Fifth Wheel"), en passant par le cancer qui ronge une jeune femme sur la plage de Malibu ("On the Beach"), les variations sur la figure du monstre sont nombreuses, s’immisçant dans les treize textes qui composent le recueil comme autant d’hyperboles du malaise et de la férocité larvée des rapports humains qui corrodent la société dépeinte et la condamnent à un avenir des plus sombres.

  • 1 Voir avant-propos de Lectures d’une œuvre : Short Cuts (Raymond Carver-Robert Altman).

2Le recours à ces quelques toponymes – symptomatique de leur déferlement, sur le mode d’un "name-dropping" des plus caractéristiques, tout au long des nouvelles suffit à suggérer que Bret Easton Ellis, en naturaliste désormais confirmé, revient immanquablement sur les lieux qu’il a déjà hantés, la première pierre de cet univers fictionnel ayant été posée neuf ans plus tôt avec son tout premier roman, Less than Zero, paru en 1985 alors que l’auteur n’avait que vingt-et-un ans. Le recueil The Informers se donne en effet à lire comme une exploration, conduite sur un mode homodiégétique par plusieurs narrateurs successifs (un par nouvelle), des diverses facettes – à vrai dire assez peu contrastées et tendant tristement à l’uniformité – d’une certaine frange de la société de Los Angeles dans les années 80. Treize raccourcis fragmentaires, "short cuts" d’une certaine Amérique, et la tentation serait certes grande d’y déceler un écho au film de Robert Altman sorti quelques mois plus tôt que The Informers. Mais la parenté qui unit Carver et Ellis – via Altman – se limite, même s’il s’agit là d’un lien déjà substantiel, à la forme : entre autres, choix du fragmentaire, chassés-croisés actantiels entre les textes, et surtout recours à ce que l’on a appelé çà et là l’"écriture blanche," "minimaliste," la "blank fiction," faiblement modalisée en surface, semblant, selon la formule de Ph. Romanski, "privilégier une certaine simplicité formelle au détriment du jeu complexe sur les signifiés".1 Néanmoins, cette parenté de structure et de voix narrative, quoique conséquente, s’accompagne d’une différence fondamentale quant au territoire social qui est exploré : en effet, tandis que ce sont les classes populaires, les "laissés pour compte" du rêve américain, qui fournissent l’essentiel du terreau fictionnel de Carver (et donc d’Altman), Ellis ne se départit en aucune manière de l’ancrage social qu’il a choisi comme cible de sa satire dans Less than Zero et dont les yuppies new-yorkais férocement cyniques et élitistes de American Psycho ne sont qu’un avatar géographique et professionnel : il s’agit pour l’essentiel d’une jeunesse dorée qui promène son ennui et son oisiveté de soirée mondaine en bar branché, même si les trentenaires de Beverly Hills ou de Westwood ont désormais droit de cité dans un univers fictionnel qui n’était jusque-là que le terrain de jeu des seuls post-adolescents en mal de cours de cinéma à U.C.L.A., défilés de mode et autres castings à Hollywood. Mais ne nous y trompons pas : en élargissant – un tant soit peu – le spectre des âges, Bret Easton Ellis ne fait que dévoiler plus avant l’étendue de la gangrène généralisée et, semble-t-il, sans appel, de ce microcosme. Comme le suggère le titre même, ce dévoilement, cette dénonciation s’effectuent par l’entremise de ces "informers" qui prennent la parole à tour de rôle, tout à la fois indicateurs (au sens policier du terme) d’une fêlure et chroniqueurs résignés d’un effondrement annoncé. Cette ambivalence est d’ailleurs corroborée par la traduction française, "zombies," qui désigne tout à la fois un revenant et un être déserté par tout élan vital. Mais il va de soi que la polysémie du titre, comme bien souvent chez Ellis et chez bon nombre de ses contemporains, résiste à toute tentative d’analyse exhaustive.

3Ce titre, The Informers, semble d’ores et déjà esquisser une perspective eschatologique – sur laquelle j’aurai à revenir brièvement – dans ce qui constitue une entreprise foncièrement naturaliste, comme Ellis l’a souligné lui-même à plusieurs reprises en déclarant notamment lors d’une interview :

  • 2 "The Making of an Anti-Hero: An Interview with Bret Easton Ellis," The Dartmouth Review, April 21, (...)

I think, at heart, that I’m a satirist, so I’m interested more in milieu or in a group of characters. I think I differ from other writers in that—I’m not as interested in the characters themselves, but in how the milieu created them. What their flaws are, why they mess up.2

4Cette déclaration ouvre déjà très largement les portes de cette portion de territoire tout à la fois confiné et voué aux errances sans fin ou, en d’autres termes, de cette prison dorée dans laquelle Ellis choisit d’enfermer, d’une manière le plus souvent irrémédiable, ses personnages.

  • 3 Voir notamment S. Body-Gendrot, Les Villes américaines, 145.

5L’évocation d’un tel univers emprunte la voie d’une rhétorique spectaculaire du paysage urbain de Los Angeles dont la saisie ne peut s’effectuer que sur le mode d’une déambulation ininterrompue, à l’image de la dissémination qui en est un des traits constitutifs. Ville dépourvue de forme et de centre (on a souvent utilisé à son propos le terme particulièrement éloquent de sprawl),3 ville "de nulle part" (on songe au titre du roman d’Alison Lurie, The Nowhere City), Los Angeles donne en effet à voir un espace déstructuré, une géographie démembrée dont toute tentative de reconstitution par le langage se solde par une forme de dé-route syntaxique, de désagrégation d’un texte bien souvent réduit à son substrat interstitiel comme le sont les carrefours et autres échangeurs qui jalonnent la ville ; l’étirement infini et les bifurs aléatoires du paysage urbain semblent ainsi se répandre dans bon nombre de phrases dont la syntaxe des plus heurtées se perd dans les cahots successifs de ce qui semble composer, au fil des différents textes, une gigantesque hypotypose de l’errance :

I leave the station after the newscast... and I get into my car and drive out of the parking lot of the station and find myself driving to the airport, to LAX. I park and walk over to the American Airlines terminal and go to a coffee shop and I order coffee and watch planes take off... and I leave the American Airlines terminal and walk out to the parking lot and approach my car... and I get in and drive out of the airport and as I move past motels that line Century Boulevard leading to LAX I’m tempted, briefly, to check into one of them, just to get the effect, to give off the illusion of being someplace else, and the Go-Go’s are singing “Head over Heels” on the radio and from LAX 1 drive to West Hollywood and find myself at a revival theater on Beverly Boulevard... ("Water from the Sun," 96)

I drive to the Beverly Center... At seven, after most of the shops have closed, I decide to go to one of the movies at one of the fourteen small theaters on the top floor of the Mall, not too far from where I’ve been sitting... After the movie ends I decide to sit through the first part again since I don’t remember what happened before I started to pay attention. After sitting through the first forty minutes again I move into a similar but smaller theater, not really caring if any of the ushers saw me switch, and I sit there in the dark, breathing slowly. By midnight I’m pretty sure I have been in all the theaters for some length of time, so I leave. ("Another Gray Area," 172-173)

6L’abondance des énumérations de ce genre tout au long du texte font de ce dernier un très proche parent du tout premier roman de Ellis déjà cité, Less than Zero, où cette rhétorique ne peut que frapper le lecteur par son caractère de "ritournelle" puisqu’il s’agit ici pour le narrateur, à proprement parler, de donner vie à un "ensemble de matières d’expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux" (Deleuze et Guattari, 397). C’est par la récurrence de tels "motifs," de tels "paysages" que le texte compose sa petite musique ainsi que celle, condamnée à un éternel retour, des personnages.

  • 4 J’emprunte cette expression au titre de l’ouvrage de M. Augé intitulé Non-Lieux. Introduction à une (...)

7Dans cette litanie où la surenchère dénominative et la polysyndète effrénée sont régulièrement appelées à la rescousse d’une vacuité fondamentale de l’être, la prolifération des toponymes et des marqueurs d’une existence urbaine vouée au divertissement se fait effilochage de la trame textuelle, désubstantation des lieux qui tombent sous le coup d’un étiquetage aussi fortuit que dépourvu de finalité. L’espace ainsi cartographié, projeté sur le devant de la scène narrative ou conversationnelle sous forme d’entités ponctuelles et nomades – glissant d’un personnage à un autre, d’une nouvelle à une autre – se traverse, se longe, se nomme au passage, sans toutefois devenir autre chose, précisément, qu’un "théâtre de passants" (De Certeau, 10). dans lequel toute jouissance authentique et prolongée du lieu semble bel et bien interdite de séjour. L’itinéraire de la plupart des treize narrateurs, réduplication à l’infini d’autres itinéraires, apparaît ainsi balisé par les "non-lieux"4 d’une ville elle aussi en voie d’effilochage, "monde promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère" (Non-Lieux, 101). Freeways, aéroport de LAX – espace de transit et d’anonymat entre tous qui tend à se faire synecdoque de la totalité de l’univers décrit –, mais aussi centres commerciaux, bars, restaurants chic de Melrose, bureaux de Century City et de Wilshire, hôtels et cinémas de Beverly Hills s’entendent comme les repères transitoires d’une géographie du disparate ; une géographie qui, obéissant aux lois paradoxales de l’immensité et de la carcéralité, trouve un exutoire des plus emblématiques dans l’entour d’un Sunset Boulevard fréquemment désigné ou du moins présent dans la sous-jacence d’une toponymie qui apparaît ainsi des plus réductrices, resserrée autour de quelques jalons emblématiques. Ces "non-lieux" déjà énumérés entretiennent avec le débouché du Sunset Boulevard une relation tangentielle, comme si ce flirt permanent avec la limite territoriale, avec la limite du sens, s’inscrivait en permanence sur une même toile de fond, celle qui se dessine dans la perception que Binx, le héros de The Moviegoer de Walker Percy, a de la façade océanique de l’Ouest américain : la "perspective (...) poignante de la fin de l’Amérique" (Delanoë-Brun, 105), soit, dans les propres tenues de Binx, "the sadness of coming at last to the sea, coming to the end of America" (Percy, 178). Cette attitude se trouve en tous points corroborée par celle de Tim, personnage de la nouvelle "In the Islands" de The Informers, lorsqu’il découvre la finitude désolante du paysage auquel il est confronté :

Tim sighs and leans back against the chaise longue and takes off his sunglasses and rubs his eyes. Maybe the odds have not been good from the start. I lean back, watching Tim. Tim looks out at the sea, warm, stretching out like a flat blue sheet to the horizon, and maybe Tim is looking out past the horizon, his eyes disappointed at finding even more of the same flatness, and the day begins to seem colder even if there’s no wind and later in the afternoon the ocean darkens, the sky turns orange and we leave the beach. ("In the Islands," 66-67)

8C’est la contemplation de ce non-sens (dans l’acception tout d’abord purement géographique du terme), couplée à une déroute familiale – le divorce de ses parents, le remariage hâtif de son père et la confusion mentale de sa mère –, que la réponse apportée par l’héroïne de la nouvelle "Sitting Still" à la question "What’s in Los Angeles?" puise en partie sa justification :

Back at my compartment, an hour later, a black porter is straightening up the room (...)
"Where are you going?" he asks me.
"Los Angeles," I tell him, standing in the corridor, waiting for him to leave.
"What’s in Los Angeles?"
"Nothing," I finally say. ("Sitting Still," 76)

  • 5 " "Just forget about it," he says again, yawning. "There’s...nothing."
    I just stand there.
    "Nothing,"
    (...)
  • 6 "What did he fear? It was not fear or dread. It was a nothing that he knew too well. It was all a n (...)

9Un "Nothing" que Tim, dans la nouvelle "In the Islands" déjà citée, brandit à l’encontre de son père comme une condamnation sans appel d’un univers voué à un vide oppressant,5 réponse dont le bilinguisme final (nothing/nada) s’affiche clairement comme une réminiscence du "nada y pues nada y nada y pues nada" de la nouvelle "A Clean, Well-Lighted Place" de Hemingway auquel Ellis rend de fréquents hommages.6 Le caractère tout à la fois violent et ludique de ces réparties constitue déjà en soi une manière de mise en doute de la solidité ontologique de l’univers cité, mise en doute des assises tout à la fois territoriales et existentielles à laquelle vient faire écho, comme l’attestent les répliques précédentes, la déstabilisation de la valeur référentielle du langage. Le fondu enchaîné des voix narratives anonymes et le défilé ininterrompu de personnages-figurants sur une toile de fond géographique de plus en plus confuse génèrent un brouillage systématique des identités dans ce qui devient une cartographie dérisoire de l’humain. A preuve, les jeux vocaliques auxquels se livre la narratrice de "Water from the Sun" lorsqu’elle entend désigner à son amant le jeune éphèbe écervelé nommé Biff dont elle le soupçonne fortement d’être épris :

"Do you like...him?"
"Who? Your husband?"
"No," I say. "Biff, Boff, Buff, whatever. Do you like him?"
("Water from the Sun," 93)

10Les "non-lieux" du paysage urbain trouvent à n’en pas douter un prolongement immédiat dans cette valse effrénée des vocables dont le référent se perd dans l’indifférenciation d’un groupe social rivé à la non-couleur de son uniformité.

  • 7 "Mi hermano," she whispers again.
    "What?" Christie’s saying. "What do you want? Do you know her, Gra
    (...)

11Cette dilution dans l’uniformité et la "ritournelle" spatiale et humaine semble ainsi signer l’avènement d’un univers foncièrement dystopique dont toute échappée se révèle des plus problématiques. Refermée sur elle-même mais suspendue entre deux abîmes – l’océan et le désert –, tel est le paradoxe de cette territorialité dans laquelle toute ingérence d’une quelconque extranéité ne peut qu’engendrer suspicion ou effroi. Il en est ainsi de la rencontre fugitive d’un des narrateurs, en plein quartier de Westwood. avec une jeune Hispanique dont la seule parole "mi hermano" (mon frère) est spontanément interprétée comme une vague menace par la petite amie du narrateur,7 les exemples de cette confrontation ethnique se multipliant tout au long des nouvelles à travers de brefs mais saisissants inserts. En témoigne également la valeur symbolique éminemment mortifère dont le désert tout proche est investi, devenu à jamais, dans l’esprit du narrateur de "At the Still Point," l’étape ultime d’un parcours qui n’a pu s’affranchir de ses repères habituels qu’en rencontrant la mort :

One night late in August, on the way to Palm Springs, Jamie tried to light a joint and either lost control of the car because he was speeding or had a blowout and the BMW flew off the freeway and he was killed instantly. Dirk had been following him. They were going to spend the weekend before Labor Day at Jeffrey’s parents’ place in Rancho Mirage (...) and it was Dirk who had pulled Jamie’s crushed, bloody body from the car (...) and Dirk had sat there in the desert staring at the dead body (...) I have been tempted a lot of times to go out to where it happened and check it out but I don’t go to Palm Springs anymore because whenever I’m there I feel very wasted and it’s a drag. ("At the Still Point," 11)

  • 8 "Well, everything out here is interesting and stimulating. L.A. (as usual) is a lot of fun. I’ve be (...)

12Les velléités d’ouverture sur l’extérieur de cette prison urbaine peuvent également ne jamais franchir la barrière du virtuel, comme c’est le cas pour la jeune narratrice de la nouvelle épistolaire "Letters from L.A." dont les lettres sans réponse envoyées à un ami resté dans le New Hampshire ne sont que la préfiguration de son inaptitude grandissante à briser le cercle d’une géographie tentaculaire qui paraît l’avoir irrémédiablement happée en son centre :8

Jan 29 1984
Dear Sean,
Doesn’t it seem like a long time since I’ve written you? I guess I’m not much into it anymore. Can you believe I’m actually staying here? That I’ve already been here five months? Oh God. Well, I guess I won’t be going back to Camden in the fall. I’ve gotten so used to things out there. I’ve been driving around a lot and I go to the studio sometimes. Sometimes I go out to Palm Springs. It’s quiet at night.
("Letters from L.A," 150)

13De même, dans la nouvelle "Sitting Still," on assiste au voyage en train de la narratrice qui se rend du New Hampshire à Los Angeles pour assister au remariage de son père et qui, désabusée par ce qu’elle découvre, continue son voyage vers le nord, vers San Francisco, prenant ainsi, au sens littéral du terme, la tangente par rapport à une réalité humaine qui la bouleverse. Tout au long du texte, les vitres du train – assimilées, d’une manière des plus significatives, à "a screen" – se constituent en métaphore d’un cloisonnement spatial étanche, d’une extériorité confinée au domaine du virtuel dont les divers éléments, ceux d’une Amérique traditionnelle, n’ont pas droit de cité dans un Los Angeles synonyme de fracture et de dissolution familiale et existentielle. La traversée d’est en ouest du pays, qui se fait en quelque sorte réécriture de la Frontière mythique, est jalonnée d’arrêts sur les images immortalisées par un Woody Guthrie, véhicules de mythes – la campagne florissante, le triomphe de la famille et de la maternité – qui vont peu à peu s’effondrer aux portes de Los Angeles sous les assauts dysphoriques d’un climat empreint de malaise grandissant :

When I finally do open the curtains in the small compartment, I am sitting on my bed and staring at passing images beyond the window as if they are a movie and the clear square window a screen (...) There are windmills in fields, and yellow daisies that lie in clumps on the side of wet highways, and I’m moved to start humming "This Land Is Your Land" to myself, which leads to taking the dress I’m going to wear at my father’s wedding out of the suitcase (...) ("Sitting Still," 68)

I nibble at the sandwich, stare out over the crowded dining car, noticing that all the waiters are black and that the train’s passengers are mainly old people and foreigners. Outside, a sepia landscape passes by, small adobe houses, young mothers wearing cutoff jeans and halter tops hold small red babies up to the train, waving listlessly as it passes by. Empty drive-ins, huge, deserted junk lots, more houses built of adobe. ("Sitting Still," 71)

The train arrives in L.A. at dusk. The city seems deserted. In the distance are Pasadena hills and canyons and the small blue rectangles of lit pools. The train passes dried-up reservoirs and vast, empty parking lots, running parallel to the freeway then past a seemingly endless row of vacant warehouses (...) The train moves slowly as it eases toward Union Station, as if it’s hesitating, passing Mexican churches and bars and strip joints, a drive-in where a horror movie is playing with subtitles. Palm trees are highlighted against a shifting orange-purple mass, a sky the color of Popsicles, a woman passes my door, mumbling loudly to someone, maybe herself, "This ain’t no Silver Streak"... ("Sitting Still," 78-79)

  • 9 On peut notamment songer aux tableaux suivants : "House by the Railroad" (1925), "American Landscap (...)

14Les notations du type "as if they are a movie" et "sepia landscape" ne font aucun doute sur le regard empreint de nostalgie que la narratrice porte sur le paysage qui défile, regard qui se fait mise en abyme de notre propre regard sur une certaine Amérique à laquelle viennent peu à peu se substituer, en un fondu enchaîné épousant la progression du train, les nouveaux emblèmes d’une civilisation vouée au vide et aux déambulations incertaines. Tel est le sens d’un parcours dont les ultimes jalons – les espaces désertés, les individus solitaires – reflètent de manière saisissante la charge iconique de nombreux tableaux "ferroviaires" de Hopper9 dans lesquels se font jour les glissements progressifs d’un territoire en voie de désubstantation.

15Comme je l’ai déjà suggéré, la perspective eschatologique paraît inscrite dans la configuration même d’un paysage marqué par la finitude absolue, l’apparition subite et inéluctable de la frontière océane. Une borne territoriale dont l’évocation, dans les différents textes, fait la part belle à de nombreuses figures allégoriques parmi lesquelles celle déjà relevée : la contemplation de la platitude infinie de l’océan à laquelle se livre Tim, personnage de "In the Islands" (voir supra). Les cieux de l’Apocalypse viennent immanquablement fournir la toile de fond de ce tableau, s’affichant avec une régularité perturbante au fil des textes à travers des variations sur l’orange agressif et quasi surnaturel du ciel : "an orange sky" ("The Up Escalator," 33), "the sky turns orange" ("In the Islands," 67), "a shifting-orange mass, a sky the color of Popsicles" ("Sitting Still," 79), "the sky is orange and purple" ("Another Gray Area," 153), "the sky, sinking... burns orange" ("On the Beach," 216). Mais l’allégorie culminante paraît se constituer, à la fin de la nouvelle au titre tout à la fois éloquent et trompeur "On the Beach," à travers deux inserts successifs montrant une jeune femme atteinte de cancer immobile sur une plage soumise aux assauts progressifs de la marée :

I look down at her. The sun, sinking, reflected in her sunglasses, burns orange, is fading.
"I’m thinking about leaving tonight," I say. "Heading back into town."
She doesn’t move. The wig still doesn’t look as natural as it first did and even then it looked plastic and hard and too big. ("On the Beach," 216)

"We’d better go," I say. "The tide’s coming in."
"I want to stay," she says. A fly from a batch of seaweed lands on a white, bony thigh.
She doesn’t slap at it. It doesn’t go away.
"But there’s no sun. dude," I tell her.
I start to walk away (...) "I know what the word dead means," I whisper to myself as softly as I can because it sounds like an omen.
("On the Beach," 217-218)

16Le spectaculaire arrêt sur l’image de la jambe livide et décharnée, comme statufiée par la maladie, emblème de la négation absolue de la vitalité d’une Amérique triomphante, peut s’envisager comme réminiscence discrète d’une autre image sédimentée de cette Amérique cartographiée à l’infini par le cinéma : le rêve américain échoué sur un rivage en proie à la marée montante comme l’est la statue disloquée que dévoilent les dernières images de La Planète des Singes, testament ultime de la dévastation du territoire et de la survenue incongrue, irrémédiable, d’une limite que la plupart des personnages de The Informers ne cessent de frôler en un jeu dérisoire et désespéré d’esquive et de bravade.

17Ce sont en outre les figures voisines de l’extra-terrestre ("At the Zoo with Bruce") et du vampire ("The Secrets of Summer") qui achèvent de signer l’avènement de cette Apocalypse dont les signes avant-coureurs infiltrent, comme nous l’avons vu, les différents textes. L’extra-terrestre – sous les traits d’un jeune homme, Bruce, visitant un zoo en compagnie de sa petite amie – fait irruption à travers un morceau de bravoure dont le caractère affirmé de pastiche de film d’anticipation de piètre qualité sert bien évidemment la fuite en avant dans l’inventaire du grotesque et du dérisoire entrepris par Ellis tout au long du recueil :

Listen—my name is Yocnor and I am from the planet Arachanoid and it is located in a galaxy that Earth has not yet discovered and probably never will. I have been on your planet according to your time for the past four hundred thousand years and I was sent here to collect behavioral data which will enable us to eventually take over and destroy all other existing galaxies, including yours. It will be a horrible month, since Earth will be destroyed in increments and there will be suffering and pain on a level your mind will never be able to understand... I know you will find this hard to believe but for once I am telling you the truth. We will never speak of this again." He kisses my hand, then looks back at the zebra and at the child wearing a CALIFORNIA T-shirt, still standing there, waving at the animal. ("At the Zoo with Bruce," 225)

  • 10 Voir notamment l’exploitation qu’en fait le cinéaste Peter Greenaway dans son célèbre film "A Zed a (...)
  • 11 "At some point Bruce says, "Are we as far back as we can get?"
    I’m staring at what I think are ostri
    (...)

18La contiguïté de l’inscription sur le tee-shirt arboré par l’enfant et du zèbre, dont le statut traditionnel de limite terminale dans les comptines10 se retrouve ici dans l’aboutissement qu’il signale (la fin de la visite d’un zoo aux résonances fortement allégoriques),11 donne naissance à une équation à la lisibilité des plus immédiates : la civilisation tombe en effet ici sous le coup d’une condamnation sans appel qui ne fait qu’accréditer le discours prophétique qui précède.

19Quant à l’annonce par le vampire de "The Secrets of Summer" de la destruction imminente, effectuée par le biais d’un dialogue dont les résonances cinématographiques de série Β ne peuvent également que frapper le lecteur, elle est d’autant plus inquiétante que sa clausule n’est autre qu’une réminiscence d’une parole de l’Evangile de Saint-Marc :

"You think a fucking nuclear bomb is gonna end all this?" I’m saying. "No way, dude."
"End all what?" Dr. Nova asks.
"We’ll survive that."
"Who is we?"
"
We have been here forever and we will probably be around forever too." I check my nails.
"What will
we be doing?" Dr. Nova asks, barely paying attention.
"Roaming." I shrug. "Flying around. Looming over you like a fucking raven. Picture the biggest raven you’ve ever seen. Picture it looming."
(...)
"Who’s...we?" He chokes.
"Legion." ("The Secrets of Summer," 192-195)

20"My name is Legion, for we are many" (Mark : 5, 9) : ce qui s’affiche à travers la récriture de ce discours proféré par le "man with an unclean spirit" (Mark : 5, 2) n’est autre qu’un nouvel évangile dans lequel la menace de l’invasion du mal prend une fois de plus les traits du monstre, dénonciation hyperbolique d’un wasteland social et existentiel étendant peu à peu son empire.

21De l’écriture réputée "blanche" de Ellis, tout à la fois minimaliste dans son déroulement syntaxique et grandiose dans les visions qu’elle engendre dans l’imaginaire du lecteur, on ne peut que retenir ce qui est de nature à noircir considérablement le tableau d’une civilisation moribonde. L’espace s’y lit pour l’essentiel comme le lieu d’une tension irréductible entre une immensité et un confinement ouvrant tous deux la voie aux errances les plus diverses parmi lesquelles le monstrueux n’est que l’ultime avatar d’une dissolution progressive de l’être, signe tout à la fois de son instabilité identitaire et de sa carcéralité individuelle. Fournissant le décor de cette perte de repères irrémédiable, l’espace urbain de Los Angeles donne avant tout à voir, ultime paradoxe, "l’évidence simultanée de l’impensable solitude et de l’impossible société, d’une menace qui ne se réalise jamais complètement – la solitude – et d’un idéal qui ne s’accomplit jamais réellement – la société" (L’Impossible voyage, 141). Tel est, revisité à l’infini par ses différentes mises en fiction, le nouvel évangile urbain selon Bret Easton Ellis.

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Bibliography

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Augé, Marc. L’Impossible voyage. Paris : Rivages Poche, 1997.

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Ellis, Bret Easton. Less than Zero. 1985. London: Picador, 1988.

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Notes

1 Voir avant-propos de Lectures d’une œuvre : Short Cuts (Raymond Carver-Robert Altman).

2 "The Making of an Anti-Hero: An Interview with Bret Easton Ellis," The Dartmouth Review, April 21, 1999.

3 Voir notamment S. Body-Gendrot, Les Villes américaines, 145.

4 J’emprunte cette expression au titre de l’ouvrage de M. Augé intitulé Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité.

5 " "Just forget about it," he says again, yawning. "There’s...nothing."
I just stand there.
"Nothing," he says again. "Nada." " ("In the Islands," 64)

6 "What did he fear? It was not fear or dread. It was a nothing that he knew too well. It was all a nothing and a man was nothing too. It was only that and light was all it needed and a certain cleanness and order. Some lived in it and never felt it but he knew it was all nada y pues nada y nada y pues nada. Our nada who art in nada, nada be thy name thy kingdom nada thy will be nada in nada as it is in nada" ("A Clean, Well-Lighted Place," 54).

7 "Mi hermano," she whispers again.
"What?" Christie’s saying. "What do you want? Do you know her, Graham?"
"Mi hermano," she says once more, urgent this last time, and then she moves on. I lose sight of her in the crowd.
"Who was she?" Christie asks (...)
"I don’t know," I tell her, looking back at where the girl, who looks worth following, went.
"Really—they’re overrunning the city," Christie says. "She was probably stoned out of her mind." ("Another Gray Area," 170-171).

8 "Well, everything out here is interesting and stimulating. L.A. (as usual) is a lot of fun. I’ve been really getting into the social life" ("Letters from L.A.," 145)

9 On peut notamment songer aux tableaux suivants : "House by the Railroad" (1925), "American Landscape" (1920), "Railroad Sunset" (1929), "Compartment C, Car 193" (1938), "Chair Car" (1965).

10 Voir notamment l’exploitation qu’en fait le cinéaste Peter Greenaway dans son célèbre film "A Zed and Two Noughts" (1984).

11 "At some point Bruce says, "Are we as far back as we can get?"
I’m staring at what I think are ostriches. "I don’t know if we are," I say. "Yes."
"No, we’re not," he calls out, walking ahead.
I follow him to where he stops, staring at a zebra."
("At the Zoo with Bruce," 224)

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References

Bibliographical reference

Nathalie Vincent-Arnaud, « Cartographie du vide : les "non-lieux" de l’espace américain dans The Informers de Bret Easton Ellis », Caliban, 19 | 2006, 107-116.

Electronic reference

Nathalie Vincent-Arnaud, « Cartographie du vide : les "non-lieux" de l’espace américain dans The Informers de Bret Easton Ellis », Caliban [Online], 19 | 2006, Online since 13 December 2016, connection on 20 April 2021. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2407 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.2407

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