Skip to navigation – Site map
B. Place and Nation

Sud de Chantal Akerman ou une histoire de territoire et de terre : le Sud comme espace de mémoire

Marie Liénard
p. 131-138

Abstract

The article examines Chantal Akerman's work Sud (South) filmed in 1999. The Belgian filmmaker had always been fascinated by the Southern part of the United States. Her film retraces her journey through time and space, and explores what she calls her "obsession" with History and memory. "Sud," she writes, "takes up the questions and the quest for meaning beyond the nonsense of barbarism and death." The film focuses on the lynching of James Byrd in Jasper, Texas, which is used as the departure point of the search for her own history of suffering and mourning. The paper analyses how Akerman’s Sud transforms the American place into a space of memory by inscribing it into a European history beyond the myth created by the Southern imagination.

Top of page

Full text

1Lors de la présentation de son film Sud à Cannes en 1999, la cinéaste belge Chantal Akerman distribue une brochure où elle explique son projet. On peut ainsi y lire dans l’introduction :

Sud ? Pourquoi le Sud ?
J’avais une sorte d’attirance. Toute littéraire sans doute.
Faulkner, mais aussi Baldwin.
Et quand j’ai décidé de partir là-bas, rien n’était encore arrivé, tout semblait calme et puis juste avant mon départ, il y a eu un nouvel incident raciste, c’est comme ça qu’on dit, enfin un lynchage à Jasper, Texas. À notre époque et plus que jamais, il y a de la purification dans l’air.
Alors il m’a fallu aller là-bas aussi.
Et au fur et à mesure que j’avançais dans ce Sud, un peu erratiquement, et ou début, je ne voyais rien, rien que des arbres ou presque, c’est à Baldwin que je pensais quand il dit, "je n’ai jamais vu autant d’arbres. Autant d’arbres qui évoquent autant de pendus." A Baldwin, qui écrit aussi de ce Sud dans Harlem Quartett :
Le silence du Sud.
Un silence lourd, tendu
Un silence de plomb
Un silence qui devrait être, mais qui ne l’est pas
On guette le cri qui va briser ce silence
On redoute le jour qui vient (Notes de production 2-3), ensuite NP suivi de la page)

2Au-delà de la genèse du projet, son introduction met en relief un glissement dans la référence. "Sud, le Sud, ce Sud, du Sud" opèrent une sorte de déclinaison de points de vue. "Sud," c’est un peu comme un être, "le Sud," une partie du territoire américain ; "ce Sud," un objet d’étude connu ; "du sud," enfin, fait entendre une appartenance, une provenance. Le film, d’ailleurs; aurait pu s’intituler Du Sud, en écho à D’Est. D’Est, tourné en 1993, montre le chemin vers la Russie à travers l’Allemagne et la Pologne, d’où la famille d’Akerman est originaire. La camera y tentait d’enregistrer, en de longs travellings, le devenir de ces pays après la chute du mur – ces "pays en pleine mutation, dit-elle, "qui ont vécu une histoire commune depuis la guerre, encore très marqués par cette histoire jusque dans les replis même de la terre et dont maintenant les chemins divergent" (Autoportrait en cinéaste, 231). D’Est, c’est d’où elle vient, d’où elle est toujours car elle reste hantée par l’anéantissement et l’horreur. Elle indique :

Je pensais bien en avoir fini avec cette histoire de D’est et avec toutes ces obsessions. Mais le film que je viens de tourner dans le Sud des Etats-Unis me semble bien faire écho tant au film D’Est qu’aux obsessions qu’il a mises en relief : l’Histoire, la grande et la petite, la peur, les charniers, la haine de l’autre, de soi et aussi de l’ébouissement de la beauté (NP, 3).

3Sud se rattache donc à D’Est, en poursuit les interrogations et la quête de sens au-delà du non-sens de la barbarie et de la mort. Ce film qui est venu à cause, dit-elle, ou grâce à Faulkner et Baldwin raconte "une histoire de territoire et de terre" (NP, 3). Que veut-elle dire à travers cette expression ? De quel territoire s’agit-il ? A quelle terre s’intéresse-t-elle ? Quel espace crée-t-elle, même, plus qu’elle ne l’arpente ?

4Je propose de retracer l’itinéraire d’Akerman dans le Sud des Etats-Unis pour voir comment le film Sud transforme cette terre d’Amérique en espace de mémoire en l’inscrivant dans une histoire européenne au-delà du mythe créé par l’imaginaire sudiste.

5Akerman opère à travers une structure en contrepoint dans les deux mouvements ébauchés par "terre" et "territoire." La caméra tour à tour bouge ou reste immobile, et juxtapose deux types de moments : des paysages et des témoignages. Les paysages donnent à voir la terre, les témoignages donnent à entendre le territoire. La caméra épouse la trajectoire de son projet, devenant à la fois témoin et accusatrice. Elle montre pour démontrer, voire démonter.

6"Territoire" est un terme qui fait appel au combat et au conflit ; on pense au territoire du Sud contre le Nord ; il a aussi quelque chose d’animal, de viscéral, comme dans la guerre fratricide. Le territoire est défini par l’histoire (on appelle Sud les 11 états confédérés) et en arbore encore les symboles : drapeau, monuments, statues.

  • 1 Elle reproche d’ailleurs au cinéaste Tarkovski de ne pas montrer que la terre "donne mort aussi" : (...)

7"Terre" se décline en terreau, matériau, sol, terrain. Coincée entre le littéral de sa matérialité et le figuré de sa valeur, la terre porte la trace de son histoire. Terre "rouge" dit Faulkner, rougie par le sang de ceux qui l’ont travaillée, elle est dépouillée de son immédiateté : "le Sud ne se donne pas comme ça," écrit Akerman, "il faut rouler beaucoup et marcher et se laisser faire parfois par des impressions fugitives, mais qui se répètent" (NP, 5). A l’instar de Faulkner et Baldwin, Akerman a laissé monter en elle la plainte de la terre rougie par le territoire, empoisonné par lui.1

8"Je suis allée, j’ai traversé, l’Alabama et le Mississippi, la Louisiane et la Géorgie. Sans parler de Jasper, Texas" (NP, 5). Son voyage l’a donc amenée à parcourir une partie significative de l’espace géographique appelé Sud, avec une place privilégiée donnée au Texas où s’est passé le lynchage qui a profondément marqué son projet. C’est par le paysage et les personnages qui l’habitent qu’elle en arrivera au territoire. Paysage de bois, de champs, de maisons, de marécages ou de grands espaces déserts. Elle en ausculte les recoins. Pas de musique, rien que le bruit de la nature ou de la vie. Paysages bourdonnant de soleil et de chaleur, paysage littéraire qu’elle tente de retrouver : "on cherche à la loupe, bien sûr, ce qui peut ressembler à ce que l’on a lu ou entendu" (NP, 5). Paysage où fourmille toute une vie cachée – et pas seulement animale. Comme elle, le spectateur "se laisse presque assoupir, l’on devient moins vigilant, une torpeur vous prend, une certaine douceur" (NP. 5).

9Cependant la caméra s’obstine dans son immobilité, et le spectateur s’impatiente. Cette terre, il croit en avoir fait le tour : les maisons, les bois, l’église, le champ de coton, tout cela lui est maintenant familier. Mais la caméra y revient, s’y arrête, dans une durée qui semble ne plus finir. Akerman a l’air de donner à voir, en fait elle laisse entendre le silence, celui des disparus. Dans un entretien avec Laurent Devanne pour l’émission Les Désaxés, elle explique :

  • 2 Dans un autre entretien, avec Miriam Rosen, elle dit : "In Sud, a tree evokes a black man who might (...)

On voit un arbre, au bout d’un moment – et je le laisse assez longtemps – on pense que des gens ont été pendus à ces arbres. Et de nouveau on voit l’arbre et on entend le son et le son évoque autre chose. La même chose pour le champ de coton. On le voit vide, on entend les abeilles, le bruit du vent dans le coton et puis après, il n’y a rien à faire, on pense aux esclaves et quand on pense aux esclaves, on pense à tous les esclaves de l’humanité (Désaxés, 4).2

  • 3 Baldwin écrit de ce Sud dans Harlem Quartet : "le silence du Sud, un silence lourd, tendu. Un silen (...)

10Les paysages soudain deviennent des réminiscences, ils évoquent le territoire. Le silence parle de tension, de lourdeur, de cris à venir.3

11Mais quand le silence se tait, en quelque sorte, qui parle pour taire quoi ? À ce discours intérieur se rajoutent les témoignages qui tracent les contours du territoire : le territoire d’une nation blanche, de sa suprématie et de son identité – écho à la nation dont Griffith avait célébré l’avènement dans son funeste film. Le lynchage de James Byrd montre l’engrenage de cette idéologie selon laquelle, comme le souligne Akerman, "race égale nation et nation égale race" : "J’ai compris, en allant dans le Sud, cet été, que pour certains, cette utopie de monde nouveau, ne peut pleinement se réaliser que si ce monde est blanc et uniquement blanc et non pas régi par la loi des hommes mais par la loi de Dieu" (NP, 3). Sud dévoile en partie la dénégation qui fait justifier les lynchages par des problèmes économiques. À cette sorte d’amnésie, Akerman va obstinément opposer le devoir de mémoire, car comme elle ajoute : "on a déjà entendu cela ailleurs, à d’autres époques, dans d’autres lieux, très près de nous juste à côté et cela ne peut que faire frissonner" (NP, 7).

12Akerman interviewe donc les différents protagonistes de ce territoire : le shériff de Jasper, qui justifie le meurtre par des pressions économiques, et John Craig, qui a passé deux ans de sa vie à infiltrer les groupes d’extrême droite ; selon lui, "ceux-ci se sont considérablement développés depuis les années 60, surtout depuis une quinzaine d’années, avec une forte résurgence d’organisations comme le KKK et d’autres groupes de ‘suprématistes’ blancs sous le chapiteau de ce qu’on appelle "l’identité chrétienne’" (NP, 6). Il y a aussi le pasteur de l’église de Byrd, un journaliste et une vieille dame noire qui, assise sur son porche entourée de ses petits-enfants, évoque la situation de l’époque de l’esclavage et de la ségrégation. Tous ces "témoins" sont filmés de face parce que, précise Akerman, citant Levinas, "quand on voit le visage de l’Autre, on entend déjà le mot 'tu ne tueras point’ ... Et j’ai toujours fait ça, sans connaître ... Ce rapport à la frontalité renvoie à l’autre, au spectateur. Donc il existe d’autant plus en tant que spectateur qu’il est en face." (Désaxés, 6).

  • 4 La critique Rose Capp indique, "this scene has a structurally and emotionally disruptive effect," S (...)

13Enfin, il y a le tournage de l’office célébré dans l’église du pasteur Lyons en mémoire de Byrd.4 Cette séquence d’une vingtaine de minutes enregistre, sans coupure, mais avec des gros plans parfois dérangeants, la cérémonie durant laquelle on entend des chansons, des témoignages, des prières, "un mélange de gestes, de paroles" dit Akerman, et des discours apaisants qui participent d’une certaine ambiguïté mais que sape l’émotion du corps : ses pleurs, sa douleur, sa peur aussi.

14C’est finalement que le lien entre la terre et le territoire, c’est le corps, inscrit dans une histoire qui est "story" plus que "history." La caméra à l’intérieur de la voiture, dans ce que Akerman appelle une "stratégie de voyage," met en scène le côté subjectif et fugitif du point de vue. Sud est d’abord le produit d’un oeil qui regarde, d’une mémoire qui se souvient, d’un senti : "Je me laisse faire par ce que je vois et ce que je sens" dit-elle (Désaxés, 1). Le Sud devient presque un lieu de mémoire.

  • 5 William Faulkner, As I Lay Dying (New York: Vintage international, 1990) 171.

15Le silence du film est le silence de l’amnésie ou de l’impossibilité de dire – impossibilité qui se retrouve chez un Faulkner où les circonvolutions de l’écriture mettent en scène, en fait, l’incapacité du parler de. Comme l’exprime Addie Bundren dans As I Lay Dying, "words are no good; words dont ever fit what they are trying to say at."5 Il ne s’agit donc pas d’un documentaire sur le Sud des Etats-Unis, d’une excursion européenne dans un territoire américain exotique, mais d’une cartographie de la mémoire : "J’ai aussi eu envie d’aller voir là-bas ... si ce paysage garde les traces ou le souvenir même de quelque chose d’autre que leur (sic) propre beauté" (NP, 4). Sud laisse la mémoire se faire, dessine un espace où la mémoire peut évoluer, espace de mémoire et mémoire de l’espace se rencontrent.

  • 6 "Je sens tressaillir en moi quelque chose qui se déplace, voudrait s’élever, quelque chose qu’on au (...)

16Dans l’entretien avec Miriam Rosen, Akerman se définit en relation avec le terme de "frontalier." Cette notion de "border" répond à la notion sudiste du "threshold." La cinéaste passe en effet les frontières du présent pour explorer le territoire du passé. Avec la caméra immobile, elle laisse le temps à la mémoire de franchir les espaces ou, selon la formule proustienne, d’éprouver la résistance et la rumeur des distances traversées.6 Comme le narrateur, le spectateur sent palpiter en lui ce déplacement, cette élévation, ce désancrage, cette lente remontée du passé vers le présent : le passé émerge, envahit le présent, s’y substitue, même.

17Lorsque la caméra bouge, elle dépossède la vision de son présent, elle opère un déplacement constant. L’endroit n’est jamais familier, le regard l’a à peine saisi qu’une autre image se substitue à la précédente. Impossible de se sentir chez soi, d’avoir le temps d’établir des points de repère. Territoire aliénant, et aliéné, univers du flux et du reflux. Le paysage a l’air de défiler, alors que c’est le point de vue qui bouge dans une ambivalence qui révèle l’arbitraire et l’évanescence de l’identité liée à un espace géographique. Celui qui voit ne peut dire que ceci est familier, il ne peut s’installer dans une reconnaissance réconfortante ; l’oeil et le sujet regardant doivent constamment se réadapter, changer de perspective, dans une violence comparable à celle faite au lecteur de Faulkner pris dans le tourbillon de points de vue différents et de références temporelles qui changent parfois dans la même phrase. Par ailleurs, lecteur et spectateur subissent l’effet du "uncanny" ou "Unheimlich" ; c’est-à-dire l’étrangeté au cœur du familier. Chez Akerman, on reconnaît des maisons, des arbres, mais l’étrangeté de ce paysage nous saisit : il faudrait aussi voir les cases d’esclaves, les lynchages. Chez Faulkner, on reconnaît une intrigue, puis les spéculations narratives patiemment élaborées s’effondrent. Sartre ne disait-il pas que lire Faulkner, c’est conduire une décapotable à toute vitesse en marche arrière...

18Akerman, comme Sartre, reprend donc la voiture comme véhicule de ce sens, métaphore littérale, transport vers une réalité à traquer derrière la métonymie : "il y a soudain quelque chose qui vous étreint" (NP, 3). Elle procède d’ailleurs comme Faulkner : le présent et le passé se mélangent, non seulement par le biais du montage, mais aussi des témoignages qui lisent le présent en fonction du passé. Le meurtre de Byrd, ses circonstances, son déroulement, sont dévoilés peu à peu, de sorte qu’on penserait aux nouvelles "Dry September" ou "That Evening Sun." Akerman parle de la difficulté de voir et de dire, qui sont au coeur de l’expérience du Sud. Comme Faulkner, elle joue sur l’extrême. Son territoire cinématographique est expérimental, il embrasse plusieurs genres : journal visuel, carnet de voyage, documentaire, film. Elle déclare d’ailleurs : "Après le documentaire tourné et monté, s’il n’ouvre pas une brèche dans l’imaginaire, s’il ne s’y glisse pas de la fiction, alors pour moi, ce n’est pas un documentaire" (Autoportrait en cinéaste, 98).

  • 7 Juste avant de filmer Sud, Akerman avait d’ailleurs signe un contrat pour faire La Captive, une ada (...)

19La brèche dans l’imaginaire arrive à travers l’exploration subjective du temps. Akerman rejoint, là encore, ses deux maîtres littéraires, Faulkner et Proust.7 Ainsi elle déclare à Miriam Rosen :

You know when most people go to the movies, the ultimate compliment—for them—is to say: We didn’t notice the time pass! With me, you see the time pass. And feel it pass. You also sense that this is the time that leads toward death. There’s some of that, I think. And that’s why there’s so much resistance. I took two hours of someone’s life. (Artforum International, 124-125)

20Le temps permet le travail de la mémoire qui se souvient, qui construit, qui narre, qui représente, à l’instar de celle de Rosa Compson dans Absalom, Absalom. Ou alors il la déconcerte, la déplace, la blesse même. Le voyage ramène à qui nous sommes, d’où nous sommes, ce que nous avons oublié, ce que nous ne savons dire, ce que nous ne pouvons plus dire.

21Mais cette étrangeté peut procurer un certain plaisir. C’est le fameux paradoxe sudiste du "I hate it and I love it." Akerman en a conscience :

Tout est immobile et tout bouge. Des images qui évoquent presque trop de bonheur, presque de l’écœurement. Et puis ce paysage va se mettre à bourdonner. Et par le ressassement, toujours le ressassement, j’espère vous faire valser de plaisir – que peut procurer la nature, le paysage, la partie de campagne – le plaisir et son frémissement, jusqu’au doute même de ce plaisir, jusqu’au sentiment de l’horreur. (NP, 4)

  • 8 Noel Polk, Outside the Southern Myth (Jackson: UP of Mississippi, 1997) 39.
  • 9 Une exposition les montre pour la première fois en 1999 et révèle aux New Yorkais, puis aux visiteu (...)

22Le risque, bien sûr, c’est de transformer l’horreur en objet esthétique. La terre du Sud, en rentrant dans l’espace du mythe, transforme l’horreur en mauvais songe, la guerre en Cause, la destruction en malédiction, la défaite en chute. "We romanticize and spiritualize defeat," écrit le critique et écrivain sudiste Noel Polk, "we regularly reenact battles that we lost ... as an agon, a passion, a pageantry of our martyrdom ... we are still tending the wounded, still constructing a past that will let us be both right and defeated, that will permit us to transcend our shabby and problematic present ... Failing to transcend ourselves, we force transcendence on to immanent reality, to try to control the present and the future."8 L’horreur est désincarnée, ou même transformée en objet photographique, voire en carte postale, comme dans le cas des lynchages.9

23Pour Akerman, comment montrer l’horreur – dont le souvenir la hante, et à laquelle elle est confrontée encore, comme par malédiction : elle en reconnaît le visage, se laisse interpeller par lui, selon l’expression de Levinas qu’elle admirait tant. Le film propose une sorte d’archéologie de l’horreur. Or comment montrer ce que Foucault appelle le lien entre le corps et le pouvoir, comment montrer le corps et sa douleur ? Faulkner ne décrit pratiquement jamais le lynchage dans son oeuvre, tout est dans l’oblique et le non-dit. Akerman, elle, filme la route sur laquelle a été traîné Byrd, depuis l’arrière de son véhicule, en roulant lentement, sans bande sonore.

24La séquence dure sept minutes. Beaucoup de gens ont quitté la salle pendant la projection à Cannes. L’année suivante, un musicien a repris ce projet en attachant une guitare derrière sa voiture, remplissant le silence des bruits de la guitare pour faire entendre les cris que le corps mutilé et déchiqueté n’avait pu lancer. Un appel à l’oeil qui regarde et se souvient, à l’oeil qui écoute, selon l’expression de Claudel.

25On comprend alors le titre du film : Sud, et non pas Le Sud. Sud devient une sorte de nom, un cri même, peut-être, où l’histoire de la cinéaste – D’Est – s’inscrit dans celle du territoire américain : "Il m’a fallu aller là-bas" écrivait Akerman. Elle en partage les obsessions, la malédiction pourrait-on même dire. Et peut-être aussi les contradictions. Sud devient l’autre mot pour dire ou signifier l’oppression, son trop plein, comme elle le dit encore, ou son absence. Sud est l’interpellation qui tire du chaos, sort de l’ombre, fait exister. Il nomme sa propre recherche de sens. Il écrit un chapitre de son histoire, ses cauchemars. Il ébauche un paysage onirique, d’où le caractère quelquefois très intrigant, voire sibyllin de certains plans. Ainsi les deux chiens et la balançoire. Faut-il voir dans les chiens (l’un blanc, l’autre noir) le rêve d’une coexistence pacifique ? dans la balançoire le mouvement de l’histoire qui va et vient sans sortir d’une dynamique prévisible et immuable ? Sud, c’est le parcours du sujet à la recherche de sa mémoire et de son identité – une recherche proustienne selon les lignes de l’aphorisme faulknérien "memory believes before knowing remembers." Une aporie de sens peut-être enfin.

  • 10 "A lenticular logic is a monocular logic, a schema by which histories or images that are actually c (...)

26Mais il faut bien parler de ce qui est absent de Sud. En donnant à l’histoire ("story") le pas sur l’Histoire ("history"), Akerman ne montre pas l’autre versant de l’histoire du Sud, c’est-à-dire la résistance à cette horreur. Un seul plan rapide montre un joueur de blues. Que dire aussi des autres formes de résistance ? D’autre part, le retour massif des Noirs dans le Sud au rythme de 100 000 par an depuis une dizaine d’années n’est pas évoqué. Le passé et le présent l’empêchent de voir l’avenir. Son point de vue semble obéir à ce que Tara McPherson appelle, dans son livre récent Reconstructing Dixie, une logique "lenticulaire," c’est-à-dire une logique monoculaire qui a pour effet des événements simultanés ou liés (idéologiquement) comme séparés.10 Espace plus que terre, le Sud d’Akerman échappe encore à l’histoire, file à l’européenne, pourrait-on dire, pour rentrer dans le mythe – ou l’anti-mythe.

27Étonnamment, Akerman, en transformant le Sud en espace fantasmatique, suit les contours de l’imaginaire qui façonne identité et psyché américaines – aujourd’hui peut-être encore plus qu’hier. L’entrée dans le langage de l’expression "sudisation" de la politique américaine, et même de l’Amérique, montre que le territoire américain est plus que jamais lié à l’espace du Sud – ses obsessions, ses hantises, sa religiosité, sa problématique du "nous" contre "eux" par exemple. Si le Sud est la promesse d’un mythe, l’Amérique, sous ses allures – ou postures – impériales devient le mythe de sa promesse.

28Qu’en est-il du territoire du cinéma ? Certains rapprochent l’oeuvre d’Akerman du "cinéma du désastre." Vincent Dieutre, cinéaste, commente la projection à Cannes :

Une chose était évidente pour chacun : se jouait la un événement dont l’enjeu trouait le flux confortable et coloré du festival, et qui confrontait sans ménagement chacun d’entre nous à des questions de fond que les effets d’équivalence festivalière tamisent le plus souvent ; Pourquoi suis-je ici ? Qu’est-ce que j’attends du cinéma ? D’où vient que ces larmes m’ourlent d’un coup les paupières sans que je comprenne immédiatement leur étrange itinéraire ? (Autoportrait en cinéaste, 211)

29Étrange itinéraire qui, à l’instar du timbre postal de terre faulknérien, constitue une invitation au voyage à travers un Sud qui, blessure, se parcourt d’abord dans notre étrangeté à nous-mêmes.

Top of page

Bibliography

Akerman, Chantal. Autoportrait en cinéaste. Cahiers du cinéma, Editions du Centre Pompidou, 2004.

Akerman, Chantal. Sud, Notes de Production. Paris : Doc et Co, 1999.

Devanne, Laurent. ‹http://www.arkepix.com/kinok/chantal%20AKERMAN/akerman_interview.html

Capp, Rosen. "Akerman resists Southern Comfort," Senses of Cinema. Mai 2000.

Rosen, Miriam. "In Her Own Time," Artforum International. 42.10 (Avril 2000) : 122-127.

Top of page

Notes

1 Elle reproche d’ailleurs au cinéaste Tarkovski de ne pas montrer que la terre "donne mort aussi" : "la nature est la terre et la terre est pleine de sang. Et tout le monde s’est battu pour la terre et la terre est jonchée de cadavres et lui [Tarkovski] ne le montre pas, il montre juste la beauté de la nature. Et ça me gêne." Désaxés, 5.

2 Dans un autre entretien, avec Miriam Rosen, elle dit : "In Sud, a tree evokes a black man who might have been hanged. If you show a tree for two seconds, this layer won’t be there—there will just be a tree." Artforum Internalional, 126.

3 Baldwin écrit de ce Sud dans Harlem Quartet : "le silence du Sud, un silence lourd, tendu. Un silence de plomb. Un silence qui devrait être mais qui ne l’est pas. On guette le cri qui va briser le silence. On redoute le jour qui vient." NP, 2-3.

4 La critique Rose Capp indique, "this scene has a structurally and emotionally disruptive effect," Senses of Cinema 2.

5 William Faulkner, As I Lay Dying (New York: Vintage international, 1990) 171.

6 "Je sens tressaillir en moi quelque chose qui se déplace, voudrait s’élever, quelque chose qu’on aurait désancré à une grande profondeur ; je ne sais ce que c’est mais cela monte lentement." Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, tome I (Paris : Gallimard, collection Pléiade) 45.

7 Juste avant de filmer Sud, Akerman avait d’ailleurs signe un contrat pour faire La Captive, une adaptation d’Albertine prisonnière – film qu’elle réalisera dès son retour.

8 Noel Polk, Outside the Southern Myth (Jackson: UP of Mississippi, 1997) 39.

9 Une exposition les montre pour la première fois en 1999 et révèle aux New Yorkais, puis aux visiteurs venus de tout le pays, l’horreur érigée en spectacle ou objet photographique. Cette exposition n’est montrée au Mississippi que bien plus tard, dans le cadre d’une conférence, donc d’un discours.

10 "A lenticular logic is a monocular logic, a schema by which histories or images that are actually copresent (structurally, ideologically) so that only one of the images can be seen at a time. Such an arrangement represses connection, allowing whiteness to float free from blackness, denying the long historical imbrications of racial markers and racial meaning in the South" explique McPherson dans Reconstructing Dixie : Race, Gender and Nostalgia in the Imagined South (Durham : Duke University Press, 2003) 7.

Top of page

References

Bibliographical reference

Marie Liénard, « Sud de Chantal Akerman ou une histoire de territoire et de terre : le Sud comme espace de mémoire », Caliban, 19 | 2006, 131-138.

Electronic reference

Marie Liénard, « Sud de Chantal Akerman ou une histoire de territoire et de terre : le Sud comme espace de mémoire », Caliban [Online], 19 | 2006, Online since 13 December 2016, connection on 26 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2416 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.2416

Top of page

About the author

Marie Liénard

Ecole polytechnique

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
Caliban – French Journal of English Studies est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals