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D. Exile and Belonging

"One Hundred False Starts" : l’espace fitzgéraldien ou la quête d’un ailleurs impossible

Pascal Bardet
p. 253-260

Abstract

This article examines all the features of Fitzgeraldian space. Francis Scott Fitzgerald’s entire works deal with a major theme in American literature: man’s alienation from his environment. Therefore, the search for his own identity is in keeping with the quest for a place to call home. This process takes him to the four corners of the American continent and to Europe and incites him to try and grasp the true meaning of his surroundings. Unable to settle down somewhere, man is in perpetual quest but the wanderings of his soul forbid the rebirth of his being. In Scott Fitzgerald’s fiction, departures become drifts.
This article is, therefore, an invitation to explore the symbolic landscapes of his works and should allow the reader to better perceive the different components of Francis Scott Fitzgerald’s imaginary world and sense of place.

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Full text

1Parmi tous les écrivains de sa génération, Scott Fitzgerald tient une place particulière car c’est sans doute celui qui nous plonge le plus dans le mystère atemporel de notre existence et de notre être. Au-delà des histoires anecdotiques de bootlegger et d’amours contrariées sur fond de jazz, l’écrivain reste indémodable car il nous parle de nous, de notre rapport au monde et aux autres. A l’heure du virtuel et de la mondialisation, son œuvre apparaît comme l’annonce prémonitoire de la destructuration spatiale et sociale, de la multiplication des espaces atopiques, figures mêmes de la surmodernité selon Marc Augé. Le recours à une déterritorialisation fictionnelle renvoit à la perte de centralité des sociétés actuelles.

2L’homme, d’après Fitzgerald, ne peut donc s’épanouir ici et maintenant, hic et nunc, puisque l’ancrage spatio-temporel n’est synonyme que de stase, voire de sclérose. Toute son œuvre vise donc à montrer que le réel est une donnée évanescente puisqu’en perpétuel devenir et que le propre de l’homme est de rendre le possible à nouveau tangible et accessible. La quête fitzgéraldienne, loin d’être une utopie vaine, une fuite stérile par et dans l’imaginaire, traduit l’essence même de la nature humaine.

3Dès lors, le lieu intime, qu’il soit corps physique ou espace immédiat, est le siège de la sédimentation de l’être. Il s’apparente à un environnement carcéral, lieu absolu et incontournable, dont les barreaux ne peuvent être sciés qu’en ayant recours à la rêverie, à la distanciation mentale, à l’exaltation romantique. L’utopie chez Fitzgerald l’arrache à la pesanteur ontologique et le transporte hors de lui-même dans une recherche inlassable d’un ailleurs qu’il espère salvateur.

4Le but de cette communication est précisément de montrer combien cette quête de soi et de sens dans un espace en devenir est au cœur de la fiction fitzgéraldienne et à quel point elle traduit tout le génie de l’auteur à retranscrire dans son oeuvre l’essence même du lieu sans jamais vraiment s’y arrêter, se l’approprier.

5Dans un essai rédigé en février 1933, "One Hundred False Starts," Scott Fitzgerald s’explique sur la nécessité d’un ébranlement de l’imagination dans tout ce qu’il écrit : "Whether it’s something that happened twenty years ago or only yesterday, I must start out with an emotion–one that’s close to me and that I can understand" (Fitzgerald, Afternoon, 132). Un peu plus loin, l’auteur se réclame sans détour de l’approche conradienne de l’écriture lorsqu’il reprend mot pour mot un extrait de la préface de The Nigger and the Narcissus : "My task is by the power of the written word, to make you hear, to make you feel—it is, before all, to make you see" (Fitzgerald, Afternoon, 136). 11 faut toucher la corde sensible de l’âme de l’écrivain pour mobiliser ses forces créatrices.

6Rien de bien original ici dans cette approche quasi-charnelle de l’écriture adoptée par d’autres écrivains de sa génération mais, à y réfléchir de plus près, on trouve chez Fitzgerald une caractéristique qui le démarque de ses contemporains. Comment expliquer en effet la rupture apparente qui existe chez lui entre, d’une part, ce que l’on pourrait appeler le "génie du lieu" (sense of place en anglais) qui naît précisément de cette capacité à transcender le topos pour en faire une œuvre d’art et, d’autre part, l’absence d’ancrage de l’écrivain ?

7Nombreux sont les auteurs américains qui s’identifient aux territoires qu’ils décrivent et en sont inséparables : Robert Frost et les fermes de Nouvelle-Angleterre, John Steinbeck et les vallées californiennes, Mark Twain et le Mississippi, Thoreau et Walden Pond, Willa Cather et les champs de maïs du Nebraska, Scott Momaday et les montagnes de l’Oklahoma, pour n’en nommer que quelques-uns. Ici, rien ne sépare donc le génie du lieu du génie du langage. L’art, dans ce cas, opère une véritable métamorphose du paysage et le change en architecture prodigieuse, sidérante. En d’autres termes, le paysage tel quel est une nature morte tant qu’un peintre, un écrivain n’est pas passé par là pour le réveiller, se l’approprier, l’habiter.

8Si l’on peut clairement parler de lieu focal chez Faulkner, Steinbeck ou Twain, qu’en est-il de Fitzgerald ? Où est son point d’ancrage fictionnel ? le Middle-West ? New York ? le Sud des États-Unis ? la Côte d’Azur ? Partout à la fois ? Nulle part ?

9Seuls quelques personnages fitzgéraldiens parviennent à établir un lien étroit avec un lieu défini. Cet ancrage devient constitutif de leur propre identité. Dans The Great Gatsby, Nick Carraway ne peut s’adapter à sa nouvelle vie sur la côte est et semble ne pas vouloir trancher le lien – véritable cordon ombilical – qui le relie à son passé. L’anonymat des grandes villes ne lui convient guère. Nick, à la fin du roman, part à la reconquête de son identité dans le Middle-West, terre de son enfance :

One of my most vivid memories is of coming back West from prep school and later from college at Christmas time [...] We drew in deep breaths of [air] as we walked back from dinner through the cold vestibules, unutterably aware of our identity with this country for one strange hour, before we melted indistinguishably into it again.
That’s my Middle West–not the wheat or the prairies or the lost Swede towns, but the thrilling returning trains of my youth, and the street lamps and sleigh bells in the frosty dark and the shadows of holly wreaths thrown by lighted windows on the snow. I am part of that, a little complacent from growing up in the Carraway house in a city where dwellings are still called through decades by a family’s name. I see now that this has been a story of the West, after all–Tom and Gatsby, Daisy and Jordan and I, were all Westerners, and perhaps we possessed some deficiency in common which made us subtly unadaptable to Eastern life.
(Fitzgerald, Gatsby, 182-183)

10De même, certains personnages féminins, notamment Sally Carol Happer dans une nouvelle de 1920 intitulée "The Ice Palace," entretiennent ce lien privilégié avec la terre qui les a vu grandir. Son escapade vers le Nord, froid et lugubre, n’est qu’une parenthèse ; Sally Carrol reste une enfant du Sud :

Every once in a while, one of [Sally’s] contemporaries made a farewell round of calls before going up to New York or Philadelphia or Pittsburgh to go into business, but mostly they just stayed round in this languid paradise of dreamy skies and firefly evenings and noisy niggery street fairs–and especially of gracious, soft-voiced girls, who were brought up on memories instead of money. (Fitzgerald, Flappers, 48-49)

11Ces deux personnages, avec quelques autres, se démarquent dans l’œuvre de Scott Fitzgerald puisque celle-ci brosse constamment des portraits d’exilés volontaires, véritables nomades toujours en quête d’aventures. Les habitants du Midwest vont vers l’Est – Amory Blaine, dans This Side of Paradise, se forge une éducation à Princeton ; Jay Gatsby part à la recherche du temps perdu et de la lumière verte d’East Egg. Ceux du Nord émigrent vers le Sud ou inversement. Ceux de l’Est, comme Monroe Stahr, dans The Last Tycoon, vont faire fortune dans le dernier bastion du Rêve Américain, Hollywood. Le héros fitzgéraldien plie bagage et se met en route. Le chemin n’est pas bien balisé et les directions sont mal indiquées. Qu’importe ! Le personnage va de l’avant dans l’espoir de recréer un monde à la mesure de son imagination et de ses espoirs.

12Le mouvement, le flux et le reflux incessants des individus et des idées, déjà entrepris par les Pèlerins et poursuivis par les pionniers et les immigrants, trouvent leur corrélation dans le domaine littéraire où bon nombre d’écrivains vont assimiler leur propre fuite et celle de leurs héros fictifs à leur désir intime et pressant de renouveau, de reconquête de leur moi profond et du monde. Ce déplacement constant dans l’espace est devenu une composante de la vie et de la littérature américaines et aboutit, soit à une renaissance intérieure, soit à une dérive, une errance de l’homme qui sombre alors dans le tourbillon de l’exil, de l’alcool ou de la drogue :

A l’image de ses héros, le romancier américain est volontiers bourlingueur, et avide de fuite. Hier, la "Génération Perdue", celle d’Hemingway, d’Henry Miller, de Fitzgerald, de Gertrude Stein, fuyait vers Montparnasse. Plus tard, Jack Kerouac, Ferlinghetti, tous les beatniks reprennent le chemin de l’Ouest, sur la route de San Francisco. Plus les États-Unis s’urbanisent, plus cette fuite est symbolique, qui déjà attend plus de la drogue que de la route. Mais, dans son esprit, elle n’est pas différente de ce qui poussait Emerson à Concord, Thoreau dans les bois de Walden, ou Whitman à "bourlinguer un éternel voyage". (Cabau, 22)

13On ne s’étonne pas, dans ces conditions, de voir chez Scott Fitzgerald que la réalité rejoint la fiction. Il suffit de se référer aux en-têtes de ses lettres pour voir aussitôt à quel point il fut mobile. En effet, une liste exhaustive des lieux où il vécut et d’où il entretint une imposante correspondance durant toute sa carrière littéraire, montre qu’il séjourna dans soixante-trois endroits différents, tant aux États-Unis qu’en Europe. A la fin de la biographie qu’il lui consacre, Andrew Turnbull fait un bref rappel des événements qui ont marqué sa vie. Sur les soixante-douze dates retenues dans cette chronologie, trente-trois concernent des déménagements. Ce nomadisme le conduisit aux quatre coins du continent américain, ainsi qu’en Europe. Mû par la quête inlassable d’un ailleurs fantasmé, siège improbable de la gloire et de la reconnaissance, Scott Fitzgerald ne fut jamais propriétaire d’un bien immobilier, partageant son existence entre locations de meublés et séjours à l’hôtel. Ne surtout pas s’attacher à un endroit, aller plus loin et ailleurs, telle était sa devise, tel était son mode de vie.

14Comment expliquer donc cette capacité à retranscrire l’esprit du lieu chez Fitzgerald et cette impossibilité de trouver un point d’ancrage ? Si le lieu est investi émotionnellement et devient œuvre d’art, pourquoi ne pas l’habiter, l’occuper physiquement ?

15Lorsqu’en 1995, j’ai rencontré en Caroline du Sud Matthew Bruccoli, éminent spécialiste de Scott Fitzgerald, j’ai voulu savoir ce qu’il pensait de cette fêlure entre l’approche charnelle, sensuelle des paysages traversés et le nomadisme de son existence. Selon lui, ces déménagements incessants étaient dus à la santé fragile de Zelda, son épouse, qui nécessitait des soins particuliers dans de nombreux établissements médicaux, tant aux Etats-Unis qu’en Europe.

16A bien y réfléchir, je crois que la cause est plus profonde. En effet, l’acte d’habiter un lieu passe nécessairement par la recherche d’un centre vital autour duquel l’homme va construire son propre univers. L’acte de bâtir, de poser sa marque sur un terrain vierge se transforme en acte religieux : le monde profane devient alors terre sacrée. L’espace construit, géométrique isole et protège l’homme en lui procurant un centre vital. L’espace perd ainsi de son homogénéité.

17Pour Mircea Eliade, cette manifestation du divin – qu’il nomme "hiérophanie" – oriente l’homme au sein d’un espace sacré, délimité et protecteur. Habiter un lieu, c’est construire une relation signifiante avec lui. L’homme, par son ancrage spatial, structure son environnement immédiat et en devient le point focal, l’origine :

Pour l’homme religieux, l’espace n’est pas homogène ; il présente des ruptures, des cassures : il y a des portions d’espace qualitativement différentes des autres. [...] Il y a donc un espace sacré, et par conséquent "fort", significatif, et il y a d’autres espaces, non-consacrés et partant sans structure ni consistance, pour tout dire : amorphes. Plus encore : pour l’homme religieux, cette non-homogénéité spatiale se traduit par l’expérience d’une opposition entre l’espace sacré, le seul qui soit réel, qui existe vraiment, et tout le reste, l’étendue informe qui l’entoure. [...] Lorsque le sacré se manifeste par une hiérophanie quelconque, il n’y a pas seulement rupture dans l’homogénéité de l’espace, mais aussi révélation d’une réalité absolue, qui s’oppose à la non-réalité de l’immense étendue environnante. La manifestation du sacré fonde ontologiquement le Monde. Dans l’étendue homogène et infinie, où aucun point de repère n’est possible, dans laquelle aucune orientation ne peut s’effectuer, la hiérophanie révèle un "point fixe" absolu, un "Centre". (Eliade, 25-26)

18Ainsi, la recherche d’une cohérence passe par la découverte du "centre" – terme que Mircea Eliade emploie fréquemment pour se référer au point névralgique de la création du monde et de soi, au cœur d’un espace sacré et ordonné – grâce auquel l’informe devient milieu structuré et organisé.

19Cette dichotomie entre, d’une part, l’espace amorphe, insignifiant dans lequel l’homme ne peut se situer et, d’autre part, l’espace intériorisé, véritable pôle d’équilibre et point d’ancrage, est représentée, dans la langue anglaise, par deux termes antinomiques : "space" et "place" :

Modern "space" is universal and abstract, whereas a "place" is concrete and particular. People do not experience abstract space; they experience places. A place is seen, heard, smelled, imagined, loved, hated, feared, revered, enjoyed, or avoided. Abstract space is infinite; in modem thinking it means a framework of possibilities. A place is immediate, concrete, particular, bounded, finite, unique. Abstract space is repetitive and uniform. Abstraction moves away from the fullness of experience. Abstract space against concrete place contrasts abstract representation with the pulse of life feeling. The rationalization of space breaks the unity of located experience. (Walter 142-143)

20Pour Scott Fitzgerald, l’espace construit, géométrique, n’a jamais constitué un milieu structurant, un havre de stabilité et de repos. Son incapacité permanente à se fixer quelque part témoigne de cette rupture, cet écart entre l’individu et son environnement. L’insignifiance du monde extérieur n’est que le reflet de la fêlure de l’âme de l’écrivain. C’est précisément ce qu’expliqua Scott Fitzgerald à son ami Gerald Murphy dans une lettre de 1938 :

I don’t care much about where I am any more, nor expect very much from places. You will understand this. To me, it is a new phase, or, rather, a development of something that began long ago in my writing—to try to dig up the relevant, the essential, and especially the dramatic and glamorous from whatever life is around. I used to think that my sensory impression of the world came from outside. I used to actually believe that it was as objective as blue skies or a piece of music. Now I know it was within, and emphatically cherish what little is left. (Turnbull, 447)

21Même constat quelques années plus tôt dans une nouvelle datée de 1930 intitulée "One Trip Abroad." Les lieux sont amorphes, vides de sens ; leur spécificité n’est due qu’aux gens qui les habitent, même temporairement :

Every place is the same [...] The only thing that matters is who’s there. New scenery is fine for half an hour, but after that you want your own kind to see. That’s why some places have a certain vogue, and then the vogue changes and the people move on somewhere else. The place itself really never matters. (Fitzgerald, Afternoon, 145)

22Vagabond impénitent, le héros fitzgéraldien parcourt le monde sans jamais s’y attarder, sans essayer de le comprendre, de s’y fondre. L’espace à l’intérieur duquel il dérive ressemble à une feuille blanche, immaculée, vierge. Les lieux parcourus deviennent insignifiants, immatériels. Les maisons de West Egg sont "inessential" (Fitzgerald, Gatsby, 187) ; l’univers de Gatsby est "scarcely created, material without being real" (Fitzgerald, Gatsby, 168). L’espace devient alors un "non-lieu". Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un non-lieu évoque un monde promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère. L’espace du non-lieu fitzgéraldien ne crée ni identité singulière, ni relation, mais solitude et similitude. George Didi-Huberman, dans L’homme qui marchait dans la couleur parle de "lieu blanc" au sens du mot anglais blank : "Le lieu blanc ne se rapporte ni à la simple couleur, ni à la simple suppression des couleurs, mais à l’espace en général, à la mutité, au dépeuplement, aux lacunes définitives. Aux pures virtualités" (Didi-Huberman, 42).

23Là encore, l’environnement ne prend toute sa signification, "space" ne devient "place," que lorsque l’homme peut en avoir une approche sensorielle et quand il est en mesure de lui donner des couleurs, des senteurs. Ce n’est qu’à travers le pouvoir évocateur des paysages italiens que Dick Diver dans Tender Is the Night parvient à s’imprégner du milieu dans lequel il se trouve. L’environnement en tant que tel lui importe peu. Seules les images qu’il évoque et les sensations qu’il procure lui donnent sa spécificité et sa charge émotionnelle :

Dick evoked the picture that the few days had imprinted on his mind, and stared at it. The walk toward the American Express past the odorous confectioneries of the Via Nazionale, through the foul tunnel up to the Spanish Steps, where his spirit soared before the flower stalls and the house where Keats had died. He cared only about people; he was scarcely conscious of places except for their weather, until they had been invested with color by tangible events. Rome was the end of his dream of Rosemary. (Fitzgerald, Tender, 221)

24L’espace fitzgéraldien ne prend donc toute sa valeur que par sa portée symbolique, son pouvoir évocateur et non par ses caractéristiques géomorphologiques. L’espace tel que le décrit l’auteur est le fruit de représentations mentales et résulte d’un travail sur l’imaginaire. Il y a, dans son œuvre, prédominance des représentations symboliques du paysages sur les observations détachées et objectives.

25La description des lieux chez Scott Fitzgerald stimule notre imagination et produit toutes sortes d’images fugaces auxquelles viennent se mélanger d’autres fragments d’images issus de notre mémoire. Cette approche du paysage, chez l’auteur, n’a donc pas pour fonction de "faire voir" mais de "donner à voir" au sens de permettre au lecteur de construire ses propres images mentales à partir de lieux fictionnels. C’est précisément ce qu’évoque Ronald Berman dans son recueil d’articles sur The Great Gatsby. Même si son étude ne se concentre que sur un seul des romans de Scott Fitzgerald, cette affirmation vaut pour l’ensemble de son œuvre :

One of Fitzgerald’s most important stylistic techniques is the replacement of description by perception. Given that [The Great Gatsby] is often romantic and lyrical, we expect it also to be intensely evocative. But it is often denuded of description, focused not affectively but on line, mass, space, and motion. (Berman, 101)

26La description de la place de la Concorde dans une nouvelle datée de 1931, "Babylon Revisited," est, à cet égard, révélatrice de l’approche fitzgéraldienne. L’auteur reprit intégralement ce passage et l’inséra dans son quatrième roman, Tender Is the Night. A l’heure du crépuscule, l’esplanade est inondée d’une profusion de couleurs vives ; les artères semblent se mouvoir au rythme de la circulation. L’ensemble concourt à créer un ballet féerique, fantasmagorique auquel Dick et Rosemary assistent de la fenêtre de leur taxi :

[O]utside the taxi windows the green and cream twilight faded, and the fire-red, gas-blue, ghost-green signs began to shine smokily through the tranquil rain. It was nearly six, the streets were in movement, the bistros gleamed, the Place de la Concorde moved by in pink majesty as the cab turned north. (Cowley, 386)

27Le paysage fitzgéraldien reste une donnée fluide, évanescente, abstraite et n’offre, par voie de conséquence, aucun point d’ancrage, aucun pôle de stabilité. Dans cet espace immatériel, l’homme dérive et va se réfugier dans un monde onirique, pastiche d’un milieu idéalisé, afin d’échapper à la désagrégation. Les personnages fitzgéraldiens sont, à l’image d’Amory Blaine dans This Side of Paradise, victimes d’une folle et vaine course en avant qui ne les mènent nulle part "It was always the becoming he dreamed of, never the being" (Fitzgerald, This Side of Paradise 24). Ces personnages sont les derniers rêveurs américains qui meurent de n’avoir pas su se fixer dans la réalité du moment et d’avoir voulu croire en la lumière verte qui brille de l’autre côté du miroir.

28Toute la démarche de Scott Fitzgerald peut donc se résumer en une recherche inlassable d’un "ailleurs" idéal, ce qu’Edwin Fussell appelle la quête de l’émerveillement romantique "the search for romantic wonder" (Fussell 143) dans un monde édénique, imaginaire, fantasmé. Déplorant la mort du Rêve Américain, le personnage fitzgéraldien adopte, tel Nick, une vision dédoublée de l’espace afin de survivre : "I was within and without" (Fitzgerald, Gatsby, 42).

29Le fait que Scott Fitzgerald ne put trouver le repos nulle part et que sa vie se résuma en une suite d’errances montre que le jardin édénique tel qu’il l’imaginait était un lieu indéfinissable, un endroit non spatialisé, un vide cosmique, une "u-topie" au sens étymologique du terme, un "noplace" où partout et nulle part se confondent. Nous trouvons là l’essence même, non seulement des œuvres de Scott Fitzgerald, mais également de celles qui ont contribué à la grandeur de la littérature américaine :

Exproprié de "mon" espace, je ne suis plus l’origine de mon chant ni du continent, mais un fragment parmi les fragments, touffes d’herbe pourrie emportée par le flot. Déporté hors de l’île (I-land) vers les franges, exilé de son lieu natal, le "je" se fragmente et s’efface mais c’est pourtant par cet écart (shift) et cet effacement qu’écartelé entre la recapture de l’origine et la dérive (drift) des traces, il est au cœur de la grande fiction américaine. [...] L’expulsion hors de l’enclos devient ouverture au monde nouveau : "What is known, I strip away" (Whitman). ‘Nowhere’ alors n’est plus l’absence de lieu, mais le lieu américain par excellence. (Pétillon, 35 et 63)

30Scott Fitzgerald ne renonça jamais au rêve d’une autre Amérique à la hauteur de ses aspirations. Sa quête inlassable demeure le signe non seulement de son déracinement mais également de la force de ses aspirations romantiques, de son extraordinaire volonté de transcender la réalité quotidienne par l’art. Grâce à cette écriture de l’errance, Scott Fitzgerald nous accompagne dans une sorte de "no map’s land," territoire de tous les possibles.

31A l’instar de cet espace onirique, fluide et évanescent, le texte devient aussi lieu de voyage mais dont l’espace est circonscrit. Cet espace littéraire est délimité, unique, tracé, soumis à une frontière des mots qui peuplent cette spatialité propre à l’écriture et à chaque écrivain.

32Dans cette errance et cette "u-topie" fitzgéraldiennes, seul l’espace textuel semble rassurant, stable et apaisant. Ce n’est qu’au sein de sa propre écriture que l’écrivain parvient à localiser et à borner les fondements mêmes de son existence, de son identité. C’est par le verbe qu’il s’ancre définitivement.

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Bibliography

Berman, Ronald. The Great Gatsby and Modern Time. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1994.

Cabau, Jacques. La prairie perdue. Paris : Editions du Seuil, 1981.

Cowley, Malcolm (éd.). The Stories of F. Scott Fitzgerald. 1951, New York: Collier Books, 1986.

Didi-Huberman, George. L’homme qui marchait dans la couleur. Paris : Editions de Minuit, 2001.

Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. 1957, Paris : Gallimard, 1965.

Fitzgerald, F. Scott. Flappers and Philosophers. 1920, New York: Charles Scribner’s Sons, 1959.

Fitzgerald, F. Scott. This Side of Paradise. 1920, Harmondsworth: Penguin, 1983.

Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby. 1925, Harmondsworth: Penguin, 1982.

Fitzgerald, F. Scott. Tender Is the Night. 1934, New York: Colliers Books, 1986.

Fussell, Edwin. Frontier : American Literature and the American West. Princeton : Princeton University Press, 1965.

Mizener, Arthur (ed.). Afternoon of an Author. New York: Charles Scribner’s Sons, 1957.

Pétillon, Pierre-Yves. La grand-route : espace et écriture en Amérique. Paris : Editions du Seuil, 1979.

Turnbull, Andrew (éd.). The Letters of F. Scott Fitzgerald. Harmondsworth: Penguin, 1982.

Walter, Eugene Victor. Placeways: A Theory of the Human Environment. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1988.

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References

Bibliographical reference

Pascal Bardet, « "One Hundred False Starts" : l’espace fitzgéraldien ou la quête d’un ailleurs impossible », Caliban, 19 | 2006, 253-260.

Electronic reference

Pascal Bardet, « "One Hundred False Starts" : l’espace fitzgéraldien ou la quête d’un ailleurs impossible », Caliban [Online], 19 | 2006, Online since 13 December 2016, connection on 16 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2492 ; DOI : 10.4000/caliban.2492

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Pascal Bardet

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