Skip to navigation – Site map
D. Exile and Belonging

L’écriture de la nature chez Barry Lopez : enjeux et stratégies

Yves-Charles Grandjeat
p. 279-289

Abstract

This paper examines how ecocentric writing in general and, in particular, the work of Barry Lopez negotiate the tension between the need and the desire to write about nature, on the one hand and, on the other, the commitment to respect and protect nature’s fundamentally alien character from symbolic gestures of encroachment or appropriation by the writer himself. This leads to an investigation of Lopez’s politics and rhetorics of negative presentation, which fully registers how nature resists language and representation. Further, this paper draws attention to the strategic use of comparison in Lopez’s representational ethics, arguing that unexpected comparisons enable him to foreground the artificiality of his own stance, while distancing himself from any romantic claim to merge with nature, thus clarifying his own position as a committed and respectful outsider.

Top of page

Full text

Commodity v. community

1Que l’écologie s’entende comme science ou comme morale, elle s’intéresse avant tout aux relations liant les divers éléments de notre écosystème, tout particulièrement à celles qu’entretient l’homme avec le reste du monde. Or, si d’un point de vue scientifique, il y a solidarité, interdépendance de tous ces éléments, cette interdépendance a été, d’un point de vue moral, biaisée par plusieurs siècles d’interventionnisme d’un homme occidental guidé par sa seule rapacité dominatrice. D’où, chez les écologistes, une volonté d’affirmer par ailleurs un droit à l’indépendance fondamentale du monde non-humain face à l’hégémonie dévastatrice de l’homme. Celui-ci a trop longtemps envisagé le reste de la planète comme un vaste réservoir de matières premières destinées à être exploitées pour son profit immédiat, au prix d’un désastre assuré à moyen terme. "We abuse land because we regard it as a commodity belonging to us. When we see land as a community to which we belong, we may begin to use it with love and respect. There is no other way for land to survive the impact of mechanized man...." (Leopold, 18) écrit Aldo Leopold, le père de l’écriture écologique, en 1948. Tous les écrivains écologiques américains, qu’ils se réfèrent ou non à Leopold (la plupart le font) partagent cette vision : la solidarité – interrelatedness – des divers éléments de l’écosystème est une réalité scientifique qu’on aurait tort d’oublier si l’on veut garder une chance de survie. Mais faute de l’avoir, justement, suffisamment gardé à l’esprit, le prédateur humain a rompu l’alliance en asservissant les autres locataires de l’écosystème. Il importe donc de libérer ceux-ci de son emprise fatale, et de trouver un équilibre entre interdépendance et indépendance.

2L’écologie se trouve là devant une première contradiction : d’abord elle affirme avec force, dans un monde idéal, le principe fondateur d’une communauté des humains et des non-humains, leur appartenance à un espace et un réseau de relations et d’intérêts communs. Comme l’écrit Gary Snyder, le poète californien écologiste zen : "An ecosystem is a kind of Mandala in which there are multiple relations that are all powerful and instructive" (Snyder, 1995, 76). Un bon exemple en est la chaîne alimentaire : "A key transaction in natural systems is energy exchange, which includes the food chains and the food webs .... Our bodies —or the energies they represent are thus continuously being passed around" (76). A ce niveau, l’écologie proclame aussi l’égalité de tous les participants de l’écosystème : "Although ecosystems can be described as hierarchical in terms of energy flow, from the standpoint of the whole all of its members are equal." (76). Elle affirme même, en allant un peu plus loin, l’autonomie fondamentale de chacun des participants, sa "valeur intrinsèque," pour reprendre un terme de R.W. Emerson. Alain Suberchicot rappelle ainsi que Ralph Waldo Emerson, "évoquant dans un texte poétique le rhododendron sauvage, une fleur qui reste cachée dans les buissons et qui donc, ne décorant rien, ne nous est manifestement pas destinée, en vient à l’idée que cette fleur vaut pour elle-même, et n’est pas destinée aux plaisirs des humains" (Suberchicot, 12). Rick Bass, quant à lui, dans la nouvelle "The Distance" de son récent recueil The Hermit’s Story (2002), fait dans le même sens référence à Thomas Jefferson "We must learn that to accept that not all beauty exists primarily to serve our hungers, but can exist on its own grounds" (154). Dans cette perspective, la pensée écologique estime que "la valeur de la nature ne dépend pas des nécessités humaines" (Suberchicot, 12), et ne se mesure pas à l’aune de nos intérêts particuliers. Le principe de communauté s’équilibre donc d’un principe d’incommensurabilité. On retrouve cette tension chez Snyder, qui va chercher ses références du côté de la philosophie chinoise : "how the Chinese define the term Dao, the way of Great Nature : eluding analysis, beyond categories, self-organizing, self-informing, playful, surprising, impermanent, insubstantial, independent, complete..." (Snyder, 1990, 11). La nature est ce qui, échappant aux constructions intellectuelles de l’homme (eluding analysis, beyond categories) n’a besoin d’aucune justification extérieure. L’éthique discursive écologiste doit prendre en compte cette irréductible distance respectant "the autonomy and integrity of the nonhuman part of the world, an "Other" that we are barely beginning to be able to know" (Snyder, 1995, 168).

  • 1 Référenciés ci-dessous comme AD, COG, ATL. Le premier et le troisième ouvrages sont étiquetés "non- (...)

3"We know more about the rings of Saturn than we know about the narwhal" (AD, 128), écrit dans la même veine Barry Lopez. La reconnaissance de cette altérité radicale pose évidemment problème à l’écrivain écologiste qui entend faire de la nature son sujet privilégié. Car il lui faut tenter d’imaginer une écriture qui ne dominerait pas le monde, ne l’asservirait ni à l’ordre de son logos, ni à son projet esthétique, bref, n’en ferait pas le matériau docile d’une entreprise d’exploitation, certes symbolique, mais forcément anthropocentrique, voire égocentrique. Et ceci sans pour autant abandonner son projet d’entrer en relation symbolique avec le monde nonhumain, ne serait-ce que pour émouvoir, instruire et mobiliser le lecteur. Comment donc représenter le non-humain sans cette forme de captation, d’appropriation que représente la mise en langage humain ? Faudra-t-il choisir d’hululer ? On peut en effet, comme Christopher Manes, déplorer que notre culture réserve l’exclusivité du langage à l’être humain – "Nature is silent in our culture (and in literate societies generally) in the sense that the status of being a speaking subject is jealously garded as an exclusively human prerogative." (Manes, in Glotfelty and Fromm, 15) alors qu’il existe d’autres cultures capables d’appréhender le langage de la nature : "animals, plants, and even “inert” entities such as stones an drivers are perceived as being articulate and sometimes intelligible subjects" (Manes, 15) et Barry Lopez abonde en ce sens. Mais comment concevoir, à moins de verser dans le mysticisme, une écriture ou une parole de la nature qui ne soit pas née de la conscience imaginante d’un écrivain pourvu d’un "ego" ? Une littérature libérée des paramètres de l’esprit humain devrait être, comme le rappelle Lawrence Buell : "a literature that abandons, or at least questions, what would seem to be literature’s most basic foci : character, persona, narrative consciousness. What literature can survive under these conditions ?" (Buell, 1995, 145). Les écrivains écologiques se heurtent inévitablement à ce problème, auquel ils répondent par diverses stratégies. J’évoquerai à cet égard quelques uns des positionnements de Barry Lopez, dont je convoquerai rapidement les ouvrages Arctic Dreams, (1986), Crossing Open Grounds (1988) et About This Life (1998).1

Le temps de la déploration

  • 2 Ainsi, lorsque Jim Harrison, dans Wolf dénonce la destruction des forêts par l’industrie du bois - (...)

4Il est nécessaire (et non suffisant) pour être écologique d’appeler à la protection d’espaces et d’espèces sauvages : tel est l’idéal écologiste, qui se heurte à la réalité d’un "progrès," dont, sur son versant sombre, il dénonce les ravages. C’est là un passage obligé de toute écriture écologique : le temps de la jérémiade. Barry Lopez ne déroge pas à la règle, déplorant, dans sa préface à Arctic Dreams les bouleversements qui défigurent la région : "Passing through the villages, even traveling across uninhabited land, one cannot miss the evidence of upheaval, nor avoid being wrenched by it. The depression it engenders, because so much of it seems to be a heedless imposition on the land and on the people, a rude invasion, can lead one to despair" (AD, xxvii). La même tonalité funèbre s’entend dans "The American Geographies," l’une des nouvelles de About This Life, où le narrateur décrit un paysage de désolation : "To find the rivers damned and shrunken, the soil washed away, the land fenced ... acidic lakes, skies empty of birds, fouled beaches, the poisonous slags of industry, the sun burning like a molten coin in ruined air." (ATL, 142) Je ne multiplierai pas les exemples de cette veine accusatrice, parfois rehaussée d’accents apocalyptiques, car elle est convenue, clans sa récurrence. Le réquisitoire et la déploration sont deux modes importants de la littérature écologiste,2 mais ce ne sont pas ses aspects les plus intéressants.

  • 3 La scène illustre, pour Leo Marx, les inquiétudes nées des bouleversements consécutifs à l’industri (...)

5Tout aussi convenues sont les scènes permettant à l’écrivain de figurer de façon métaphorique et imaginative la brutalité industrielle ou technologique qui violente le monde naturel. Ainsi, la nouvelle "Flight," dans About This Life, s’ouvre sur l’évocation d’un accident d’avion en Alaska ayant entraîné la mort des cinq humains et 56 têtes de bétail à bord : "Beyond the violent loss of human life, it was the element of innocence in the cattle I kept going back to. (...) At 35,000 feet over the Winter Pacific, cruising that frigid altitude at 400 knots, did their lowing and jostle seem as bucolic ?" (ATL, 73). Ce genre de confrontation entre la machine et la bête constitue un autre passage récurrent de la critique d’une modernité mécanique : il suffit de transformer les vaches en moutons et l’avion en locomotive pour retrouver la scène du massacre des innocents (un troupeau d’agneaux éventrés par une locomotive, impitoyable monstre d’acier) figurant au chapitre 1 de The Octopus, de Frank Norris, analysée par Leo Marx dans son classique The Machine in The Garden.3 La fin de "Flight" nous laisse devant une image encore plus dérangeante, dans la mesure où ces animaux invitent à une identification anthropomorphique : 175 pingouins sont incarcérés dans des caisses grillagées empilées au fond d’un avion : "The penguins stand erect in narrow cells, five cells forming a wooden crate (...) 35 crates stacked in tiers on a wooden pallet" (ATL, 109). Suspendu en vol, le narrateur peut méditer sur la vanité de sa folle course en avant : "I recognize the familiar, impetuous hurtling toward the void, a space to be filled only briefly, then to yawn again, hopeful and acquisitive" (110). Le prix à payer s’évalue ici pour les malheureux animaux en termes de déportation, d’incarcération, d’esclavage : "I think of the penguins two decks below, whose wings have become flippers, slamming them against the walls of their pens" (110). Le jeu en vaut-il vraiment la chandelle ?

Vertiges du regard

6Le triste bilan de l’intervention de l’homme sur le milieu naturel peut ainsi inciter à prôner une politique d’abord de désengagement puis de non-intervention. En termes d’écriture, cette politique anime un souci de protéger la nature de cette appropriation symbolique qu’effectue toute description et de réaffirmer sans cesse son incommensurabilité au regard ou aux représentations de l’homme. L’écrivain et les animaux sauvages paraissent cohabiter sans vraiment se rencontrer. Aux Galapagos, par exemple, l’écrivain prend la pleine mesure de l’indifférence du monde animal, son imperturbable désintérêt de la présence humaine : "A departing visitor typically recalls being astonished here by the indifference of animals to human superiority. Sea lions continue to doze on the beach as you approach, even as you stand within inches of their noses" (ATL, 53). Ailleurs, il a l’occasion de mesurer combien les trajets des oiseaux migrateurs – "their ability to navigate over great stretches of what is for us featureless space" (AD, 155) – restent pour nous énigmatiques, inconcevables. Leur immuable ponctualité, quelles que puissent être les avanies et vicissitudes de notre monde, désigne une logique étrangère à notre entendement : "The lives of many animals are constrained by the schemes of men, but the determination in these lives, their traditional pattern of movement, are a calming reminder of a more fundamental order ;" (AD, 155). Il n’est pas difficile de rapprocher cette innocence d’un ordre divin : "The company of these birds, in the field is guileless. It is easy to feel transcendent when camped among them" (155). Quoiqu’il en soit, leur réalité résiste à toute velléité d’interprétation et renvoie l’homme à ses propres limites : "A few feet to my left is lake water—skittish mallards and coots bolt from the cover of bulrushes and pound the air furiously to put distance between us. I am chagrined, and slow down" (COG, 19-20, je souligne). La distance reste infranchissable et l’énigme, indéchiffrable.

7"The greatest respect we can pay to nature is not to trap it, but to acknowledge that it eludes us," écrit Gary Snyder (1992, Preface). Toute perspective pourtant implique un cadrage, une sélection, une définition, une focalisation qui ressemblent fort à un dispositif de capture. Toute image, picturale ou verbale, découpe et réduit le champ des possibles. C’est pourquoi le premier mouvement d’ouverture du regard humain, chez Lopez, consiste simplement à retourner celui-ci vers lui-même, le montrer tel qu’il est, avec ses caractéristiques arbitraires, comme un regard parmi bien d’autres possibles, en l’arrachant à l’ordre de ce qui va de soi et ce qui va sans dire : "Human beings, further, are inclined to favor visual information over the testimony of their other senses when learning an area, and to be more drawn to animals approximating their own scale. Our view is from a certain height above the ground. In any new country, we want panoramas" (AC, 271). Le regard de l’homme masque et manque autant qu’il montre ; car comme tout regard, il est sélectif : "As I moved through the Arctic I thought often about a rhythm indigenous to this land, not one imposed on it. The imposed view, however innocent, always obscures" (AD, 176). Aucune nomination, aucune construction ne sont innocentes, note Lopez. Or les paramètres organisant la perception humaine ne peuvent rendre compte de la vision du monde animal : "One is not long before sensing that the scale of time and distance for most animals is different from one’s own" (AD, 158). L’écrivain reste bien sûr prisonnier de ces paramètres. L’idée d’un regard animal est encore une idée de l’homme. Mais il n’est pas obligé de se comporter en prisonnier inconscient et passif. Si Lopez constate l’incapacité du regard de l’homme à montrer le monde tel qu’il est ou à intégrer la multiplicité des perspectives non-humaines, il ne se sent pas en mesure de donner à voir une altérité aussi radicale que celle évoquée, par exemple, par Gary Snyder : "Someone will yet come to write with the eye of an insect, write from the undersea world, and in other ways that step outside the human" (Snyder, 1995, 169). Mais l’une des spécificités du regard humain est au moins sa capacité à s’objectiver lui-même. Ce qui ne va pas sans dire. Tel est l’indispensable prélude à d’autres possibles.

8Le texte de Lopez se plait alors souvent à imaginer d’autres regards : "Because the fox is built so much closer to the ground and is overall so much smaller than a human being, the island must be “longer” in his mind than four and a half miles" (Lopez, 268). Il s’interroge sur le point de vue du faucon, de l’araignée, la baleine, le bourdon, l’ours polaire, le caribou, la belette : "What is the surface of the land like for a creature as small and as adroit as the short-tailed weasel ?" (Lopez, 268) Certes cet autre regard n’apparaît dans le texte, captif du point de vue humain, que comme doute, supposition ou interrogation. Du moins ces ouvertures font-elles apparaître l’étroitesse et l’arbitraire du regard de l’homme, soudain troublé, déstabilisé, désemparé. L’univers polaire exploré par Barry Lopez dans Arctic Dreams, aux antipodes des paysages qui nous sont familiers, constitue à cet égard un cas limite de mise à l’épreuve du regard de l’observateur occidental, dont aucune habitude ne résiste longtemps à cet environnement. Les distinctions entre saisons, entre jour et nuit, y perdent ainsi leur sens : "it is difficult to imagine the sun’s arctic movement because our thought about it has been fixed for ten thousand years, ever since we moved into the North Temperate Zone." (AD, 20) Le brouillard, la blancheur indifférenciée – l’effet white over – la lumière éblouissante, l’absence de relief brouillent l’appréhension de l’espace. Le désert de glace fait surgir les mirages et défie l’effort descriptif : "Such images, now called Novaya Zemlya images, are common in the Arctic. They serve as a caution against precise description and expectation, a reminder that the universe is oddly unhinged." (24) Qui ne révise ses échelles sera dupe des apparences : "Much of the tundra, of course, appears to be treeless when, in many places, it is actually covered with trees – a thick matting of short, ancient willows and birches. You realize suddenly that you are wandering around on top of a forest" (29). Et les méprises cocasses dues à cette inadéquation du regard ‘civilisé’ à l’univers de glace ne manquent pas : "An explorer in Greenland once terrified himself by seeking refuge from a storm in the lee of what he first took to be mounds of snow-covered earth. They were muskoxen, and they began to stand up as he walked over them." (68). Le spectacle de la nature place sans cesse le regard humain face à ses propres insuffisances. L’essor d’un immense vol d’oies sauvages déborde ce regard : "becoming wider and higher in the sky than my field of vision could encompass" (COG, 32). Changement d’échelle, inversion des polarités : halluciné, pris de vertige, le regard part à la renverse et plonge vers les hauteurs comme s’il s’abîmait dans les fonds marins : "until in the whole sky you lost your depth of field and felt as though you were looking up from the floor of the ocean through shoals of fish" (COG, 32).

Défaillances du discours

9La nouvelle qui vient d’être citée, "A Reflection on White Geese," s’inscrit dans la lignée d’un petit texte d’Aldo Leopold, "Goose Music," inclus dans "A Sand County Almanach," ou Leopold pose la question "what is a wild goose worth ?" pour suggérer qu’il existe des valeurs irréductibles à une comptabilité marchande : ainsi, la beauté d’un concert d’oies sauvages. Ailleurs, chez Leopold, c’est un vol de grues qui désigne la difficulté de trouver un langage à la mesure de cet enchantement : "The quality of cranes lies, I think, in this higher gamut, as yet beyond the reach of words" (Leopold, 102). Le spectacle des oiseaux sauvages constitue un vecteur privilégié de la prise de conscience des limites à la fois du regard et du discours de l’homme, qui justement échouent à rendre compte de la beauté naturelle. Là aussi, le texte écologique puise sa force dans la reconnaissance de ses faiblesses. Quitte à tendre vers le silence. Cette tendance à l’effacement narratif rappelle ce que Barry Lopez note à propos des peintres de la nature : "a peculiar ‘loss of ego’ in the paintings. The artists disappears" (Lopez, 24). Snyder, dans sa perspective Zen, envisage aussi une forme de détachement visant l’extinction de l’ego : "These moves take practice, which calls for a certain amount of self-abnegation, and intuition, which takes emptying of yourself. Great insights have come to some people only after they reached the point where they had nothing left" (Snyder, 1990, 24). Lawrence Buell l’envisage pour sa part – en particulier à propos de Thoreau – comme "The Aesthetics of Relinquishment" (Buell, 143-179). Lopez aussi y voit la traduction textuelle d’une modestie épistémologique et éthique face à un monde autre : "Because you have seen something doesn’t mean you can explain it. Differing interpretations will always abound, even when good minds come to bear" (AD, 127). Cette modestie, quand elle se double de méfiance vis-à-vis d’auditeurs mal intentionnés, peut donc encourager le mutisme : "They (the scientists) are sometimes reluctant to elaborate on what they saw, because they cannot say what it means, and they are suspicious of those who say they know. Some even distrust the motives behind the questions" (AD, 128).

10Le texte écologique connaît ainsi une crise générale de la verbalisation, tout particulièrement dans le cadre de tout discours de connaissance et de vérité. La problématique est, on le sait, caractéristique de toute critique métadiscursive envisageant les discours, y compris le discours scientifique, comme autant d’actes non pas de connaissance, mais de construction du monde – parmi tant d’autres constructions possibles, toutes contingentes au contexte dans lequel elles sont produites. Mais la forme spécifique d’autocritique présentée ici se nourrit davantage des réserves formulées par une pensée postcoloniale sensible à la violence symbolique de tout acte de nomination et, plus généralement, de description du colonisé par le colonisateur. Comme les peuples colonisés, la nature est assujettie au savoir des sociétés occidentales qui veulent lui imposer leur langage. La mise en cause des cartes et de la cartographie, visant à organiser et ordonner symboliquement le paysage, est d’ailleurs l’un des points d’intersection de ces deux critiques, écologique et postcoloniale. Pour Lopez, les différences entre les cartes dessinées par les Esquimaux, qui vivent dans un environnement avec lequel ils sont en constante interaction, et la cartographie occidentale née d’une simple relation d’observation, témoignent d’une différence d’engagement, plus ou moins intense, dans le territoire : "the only distortions appeared in areas that were hunted very intensely. These regions were drawn larger than those visited less frequently" (AD, 289). Inutile de préciser laquelle de ces deux formes de représentation traduit la meilleure connaissance. Cette interrogation sur la validité des divers systèmes de description s’inscrit chez Lopez dans la perspective d’une ethnologie relativiste reconnaissant la valeur au moins égale des diverses traductions, proposées par les diverses cultures, d’un monde dont la réalité intrinsèque demeure de toute façon hors d’atteinte : "There was no ultimate reality—any culture that would judge the perceptions of another, particularly one outside its own traditions, should proceed cautiously" (275). Toute revendication de supériorité de la culture occidentale sur les cultures indigènes est à cet égard pour le moins suspecte. Le langage des Esquimaux, totalement impliqués dans un environnement qu’ils écoutent, respectent, et dont ils dépendent pour leur survie, n’est-il pas plus efficace et légitime que les langages européens ? C’est le moyen d’un dialogue entre l’homme et l’environnement : "language is not something man imposes on the land. It evolves in his conversation with the land – in testing the sea-ice with the toe of a kamik, in the eating of a wild berry, in reparing a sled by the light of a seal-oil lamp" (AD, 278). Ici le vocable esquimau, kamik, résiste à la langue anglaise dont il souligne la pauvreté. L’ethnolinguiste Hugh Brody, rapporte Lopez, "discussing Eskimo concepts of intimacy with the land, says, flatly, "the key terms are not translatable" (AD, 276). Lopez aussi se méfie de toute volonté d’annexer les langues indigènes.

11L’écrivain est pourtant lourdement bardé de culture scientifique : biologie animale et végétale, bien sûr, mais aussi physique des ondes lumineuses, physique des particules, astrophysique, etc. – autant de disciplines dont les rhétoriques respectives envahissent parfois le récit. Certains passages de Arctic Dreams ressemblent à un traité de biologie marine : "The life of the polar seas is structured around a spring bloom of epontic phytoplankton that initiates a period of active feeding by herbivorous zooplankton..." (220). Sa longue description scientifique du phénomène de l’aurore boréale exige quelques efforts de la part du néophyte : "As the streams of particles flows earthward down the funnel shaped surface of the magnetosphere at the Pole, it excites electrons in oxygen atoms and nitrogen molecules which, as they settle back into a stable state, emit energy..." (234) Et pourtant, aucune explication, si minutieuse soit-elle, ne donnera jamais à voir une aurore boréale. La nomination laisse toujours à désirer : "We draw up geological charts at a snap... We name everything. Then we fold the charts and the catalogs, as if, except for a stray fact or two, we were done with a competent description. But the land is not a painting ; the image cannot be completed this way" (172). Il n’est pour s’en convaincre que de lire, par exemple, les pages qu’il consacre aux icebergs. L’explication technique du processus de leur formation, le relevé arithmétique de leurs mensurations sont loin d’en rendre compte : "The ice reaches far below the surface of the water and stretches away in a third dimension. It is impossible to know how much of it lies beneath the water" (208). L’image poétique est ici plus à même de laisser entrevoir ce qui reste invisible, car elle ne prétend pas saisir, circonscrire ; elle se contente d’ouvrir une fenêtre pour laisser filer le regard : "I stare for hours from the starboard at these creatures I have never seen before... How utterly still, unorthodox, and wondrous they seem" (208). Aucune image, aucune collection d’images ne saisiront jamais plus qu’un fragment imparfait, déchiré, détrempé, à partir duquel tout reste à imaginer : "The perceptions of any people wash over the land like a flood, leaving ideas hung up in the brush, like pieces of damp paper to be collected and deciphered. No one can tell the whole story." (273) C’est le livre lui-même qui s’imagine ainsi comme lambeaux épars laissés par le retrait du monde.

La nature des images

12Si la description ne peut s’approcher de la réalité du paysage naturel, elle peut au moins, comme le regard, comme le langage, faire retour sur sa propre réalité : celle de son artificialité et donner ainsi à voir, sinon le monde tel qu’en soi-même il est, du moins la distance qui la sépare du monde et, telle un champ magnétique, l’oriente vers cet inconnu. La comparaison que l’on vient de citer ci-dessus ramène d’abord l’activité sensorielle à l’ordre naturel : "perceptions ... wash over the land like a flood," puis la retourne à l’ordre culturel, celui de la représentation scripturale et de l’interprétation : "pieces of damp paper ... to be deciphered." Les comparaisons, métaphores et autres images poétiques ont ainsi une double valeur. D’une part, elles manifestent l’irréductible distance à laquelle reste l’objet de la description. Elles ouvrent un espace onirique, l’activité du rêve établissant, pour Lopez, une relation à l’environnement naturel une relation moins réductrice que la taxinomie scientifique : "The mind we know in dreaming, a nonrational, nonlinear comprehension of events in which slips in time and space are normal is, I believe, the conscious working mind of the aboriginal hunter" (200). Se rapprochant de la pensée mythique ou de la pensée chamanique, postulant une communauté des êtres humains et non-humains sans faire de ces derniers les serviteurs des premiers, elle permet, de réactiver le lien le plus intime qui puisse nous rapprocher de cet environnement : un lien imaginaire, où s’investit le désir : "In the reprieve of the end of a day, in the stillness of a summer evening, the world sheds its categories, the insistence of its future, and is suspended solely in the lilt of its desire." (75) Ce lien plonge dans la part la plus profonde, immémoriale, d’un psychisme accessible à distance, par le biais des images oniriques : "The winter face of a muskox, its unperturbed eye glistening in a halo of snow-crusted hair, looks at you over a cataract of time, an image that has endured through all the pulsations of ice" (173). Ces images qui activent notre part animale marquent donc un désir et une distance – une différence rémanente. Mais d’autre part, ces images, en même temps qu’une mémoire sauvage, exhibent leur vraie “nature” civilisée : leur identité foncièrement rhétorique. Car leur insertion souvent décalée manifeste ostensiblement au regard du lecteur leur flagrant artifice.

13La scène d’ouverture proposée en prologue à Arctic Dreams est exemplaire, d’autant qu’elle décrit un échange de regards entre le narrateur et un petit oiseau :

I gazed down at a single horned lark no bigger than my fist. She stared back resolute as iron. As I approached, golden plovers abandoned their nests in hysterical ploys, artfully feigning a broken wing to distract me from the woven grass cups that couched their pale, speckled eggs. Their eggs glowed with a soft, pure light, like the window light in a Vermeer painting. (xx-xxi, je souligne)

  • 4 Le Petit Robert des noms propres rappelle que "Il (Vermeer) eut cependant tendance à se limiter à d (...)

14La scène apparaît doublement artificielle. Le regard du narrateur se heurte à celui, hermétique, de l’oiseau. Quant à l’image proposée, elle s’inscrit ostensiblement dans l’histoire des représentations artistiques, comme éminemment instruite et codée. L’aveu amorcé par la description du comportement de l’oiseau comme une imitation ingénieuse, "artful" est consommé par la référence au maître hollandais spécialiste des scènes d’intérieur bourgeoises, aux antipodes des déserts polaires4. Est-ce un hasard ? Je ne le crois pas. La comparaison souligne, plus que ne le ferait une référence renvoyant à l’univers naturel, le travail de codage culturel permettant de représenter ce monde naturel. L’écrivain joue cartes sur tables. Il assume son statut et ses responsabilités. Regardons avec lui un vol d’oies sauvages : "They rise from the water or fall from the sky with balletic grace, with a booming noise like rattled sheets of corrugated tin, with a furious and unmitigated energy" (COG, 21). Là encore, le travail de la comparaison est aussi évident que surprenant. La métaphore du ballet, art très policé, hyper-dicipliné, raffiné, exigeant des années de travail extrêmement contraignant et à l’autre extrême du champ du travail humain, l’image de la tôle ondulée, matériau industriel roturier nous propulsent le plus loin possible de l’énergie sauvage pourtant évoquée : l’écriture ne prétend pas se mettre au diapason de la nature, elle travaille à rebours, refusant l’imposture d’une communication transparente et assume son artifice.

15Manifestant ostensiblement son origine et son statut, la comparaison marque la distance où se maintient la conscience d’une irréductible altérité. Elle signifie aussi, au bout du compte, que le véritable travail de l’écriture écologique – le véritable travail écologique, tout simplement – a bien lieu dans le monde de l’homme. Le narrateur qui se prépare à rencontrer les oies sauvages écoute du Bach sur son auto-radio : "the melancholic notes of Bach’s sixth cello suite in my ears – a recording of Casals from 1936." (19) C’est cette oreille d’esthète, encore bruissante de la musique de Bach, qui se tend vers la musique des oies, "like the cries of athletic young men at a distance" (28). Cette rumeur assourdissante qui enfle "like the cheering of a crowd in a vast stadium" (28) s’entend là-bas, mais aussi et surtout ici, le stade représentant encore un lieu emblématique de ces disciplines sportives qui soumettent la nature du corps humain à l’art. Car si l’écrivain écologique veut parvenir à ses fins, il lui faut, rappelle Aldo Leopold, trouver une langue qui parle à l’homme de la rue : "A language is imperative, for if we are to guide land-use we must talk sense to farmer and economist, pioneer and poet, stockman and philosopher, lumberjack and geographer, engineer and historian." (Leopold, 1999, 204) La langue de Barry Lopez reflète ces tensions. Ces images qui humanisent un monde naturel dont elles reconnaissent pourtant l’indicible altérité, montrant ces oies huilant leurs plumes "like athletes, biding their time for a north wind" (COG, 32) ne veulent pas, Lopez l’a assez montré par ailleurs, réduire le monde naturel à une annexe de notre monde "civilisé". Mais elles signifient, peut-être à contre cœur, que tout le mystère, l’étrangeté, la beauté des oies sauvages ne suffiront pas à les sauver. Leur salut, comme le rappelle la nouvelle, dépend en dernière instance de la disponibilité de vastes étendues d’eau protégées. Cette eau est une ressource, elle a un prix : "Real-estate speculators and other land-owners with substantial surface-water rights rarely give the birds that depend on their lands a second thought when they’re preparing to sell." (29) Quant à la réserve naturelle, elle est bien évidemment le produit d’une politique de protection de la nature, influencée par d’autres considérations politiques, économiques, électorales. L’écriture écologique, inévitablement, et peut-être à regret, se trouve alors ramenée par sa propre éthique, et par un principe de réalité économique et politique, à un monde auquel elle avait un instant rêvé d’échapper : "I know somewhere out there, too far away to see now, long scarves of snow geese are riding and banking against these riding winds." (37) Renouons donc nos écharpes, un instant lâchées au vent : la nudité, ici, n’est pas de mise. Le travail de la comparaison décalée, chez Barry Lopez comme chez d’autres écrivains écologistes, nous le rappelle avec une insistance aussi discrète que fondamentale.

Top of page

Bibliography

Bass, Rick. The Hermit’s Story. Boston: Houghton Mifflin, 2002.

Buell, Lawrence. The Environmental Imagination. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995.

Evernden, Neil. "Beyond Ecology: Self, Place and the Pathetic Fallacy." Glotfelty, Cheryll and Fromm, Harold. The Ecocriticism Reader. Athens, Ga: The University of Georgia Press, 1996.

Harrison, Jim. Wolf 1971. Londres: Flamingo, 1993.

Leopold, Aldo. A Sand County Almanac. 1966. New York: Ballantine Books, 1970.

Lopez, Barry. Arctic Dreams. 1986. Londres: Harvill Press, 1990.

Lopez, Barry. Crossing Open Ground. 1988. Londres: Pan Books, Picador, 1989.

Lopez, Barry. About This Life. 1998. Londres: Harvill Press, 1999.

Manes, Christopher. "Nature and Silence." Glofelty & Cheryll, op.cit., 15-29.

Marx, Leo. The Machine in the Garden. Oxford: Oxford University Press, 1988.

Snyder, Gary. The Practice of the Wild. Washington, D.C.: Shoemaker & Hoard, 1990.

Snyder, Gary. A Place in Space. New York: Counterpoint, 1995.

Suberchicot, Alain. Littérature américaine et écologie. Paris : L’harmattan, 2002.

Top of page

Notes

1 Référenciés ci-dessous comme AD, COG, ATL. Le premier et le troisième ouvrages sont étiquetés "non-fiction," le deuxième "essays," mais le problème de la relation de l’écriture à la nature s’y aborde suivant une même politique de représentation paradoxale, cherchant à montrer sans coloniser, faire voir et faire entendre sans déformer ni enfermer.

2 Ainsi, lorsque Jim Harrison, dans Wolf dénonce la destruction des forêts par l’industrie du bois - "an occasional charred almost petrified stump four feet in diameter, evidence of trees which rose nearly two hundred feet and covered the northern half of the State and the Upper Peninsula, razed with truly insolent completeness by the lumber Barons after the Civil War..." (Harrison, 18), il écrit en écologiste, comme tous ceux pour qui l’oraison funèbre est un mode de prédilection. Notons par ailleurs que Lawrence Buell consacre un chapitre de son désormais classique The Environmental Imagination (Bucll, 1995) à "Environmental Apocalypticism".

3 La scène illustre, pour Leo Marx, les inquiétudes nées des bouleversements consécutifs à l’industrialisation : "Within the lifetime of one generation, a rustic and in large part wild landscape was transformed into the site of the world’s most productive industrial machine.". Marx estime que ce genre d’épisode constitue, au début du 20ème siècle, "a cliché of American writing" (Marx, 343). Lopez ne ferait donc dans cette perspective que réactiver ce cliché, en transposant la scène de l’ouest au grand nord, dernière frontière résistant à l’industrialisation.

4 Le Petit Robert des noms propres rappelle que "Il (Vermeer) eut cependant tendance à se limiter à des scènes se déroulant dans un univers clos : intérieurs où la source de lumière est souvent une fenêtre située à gauche... avec la Jeune Femme Endormie (v. 1655-1660) se précise son orientation : il allait en effet presque exclusivement mettre en scène des jeunes femmes dans un intérieur bourgeois : deux thèmes revenant avec insistance : celui de la femme occupée à lire ou à écrire une lettre... et celui de la femme en compagnie galante." (2151, je souligne pour mettre en avant la fonction métafictionnelle de la référence à un peintre de l’écriture)

Top of page

References

Bibliographical reference

Yves-Charles Grandjeat, « L’écriture de la nature chez Barry Lopez : enjeux et stratégies », Caliban, 19 | 2006, 279-289.

Electronic reference

Yves-Charles Grandjeat, « L’écriture de la nature chez Barry Lopez : enjeux et stratégies », Caliban [Online], 19 | 2006, Online since 13 December 2016, connection on 20 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2509 ; DOI : 10.4000/caliban.2509

Top of page

About the author

Yves-Charles Grandjeat

Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3

By this author

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
Caliban – French Journal of English Studies est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals