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D. Exile and Belonging

Le réalisme infime d’Annie Dillard dans Teaching a Stone to Talk

Nathalie Cochoy
p. 291-298

Abstract

In Annie Dillard’s Teaching a Stone to Talk, the author’s metaliterary reflection on the intertextual layers of discourse that prove necessary to convey the experience of nature does not so much alienate the text from the world as it creates a new form of realism, based on a coincidence between the infinite malleability of discourse and the constant regeneration of landscape. Far from screening the world from view, Annie Dillard’s interwoven references set the texture of language into relief and immediately reveal the rewarding magic of the most ordinary components of natural life.

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Full text

  • 1 Dans son "Afterword" à Teaching a Stone to Talk, Annie Dillard évoque Teaching a Stone to Talk comm (...)

1Dans une note préliminaire à son recueil d’expériences paysagères, Teaching a Stone to Talk, Annie Dillard avertit le lecteur : "this is not a collection of occasional pieces, such as a writer brings out to supplement his real work ; instead this is my real work, such as it is." Indifféremment situés dans les glaces polaires, la jungle équatorienne ou les proches collines de Virginie, les essais de Teaching a Stone to Talk s’apparentent en effet à des récits de voyage à vocation doublement documentaire et métadiscursive.1 Comme dans les récits d’expéditions, l’entreprise référentielle se trouve ainsi doublée d’une réflexion sur le "travail" scriptural. Tout en soulignant l’incompatibilité des lexiques et des grammaires avec l’infinie variabilité de la nature, Annie Dillard présente le langage comme un instrument vital de reconnaissance : "All those things for which we have no words are lost" (24). Ainsi, parce que "le réel, indicible, a aussi la particularité paradoxale d’avoir déjà été dit" (Montalbetti, 53), elle recourt volontiers à la médiation de la bibliothèque pour nommer l’ineffable étrangeté du référent paysager. Dans l’ensemble du recueil, les descriptions sont dûment agrémentées d’explications érudites, empruntées aux domaines de la littérature, l’histoire, la philosophie, la biologie, l’entomologie, la géologie ou bien l’astrophysique... Une nouvelle fois, la "découverte" du paysage semble coïncider avec l’"expédition" du langage dans le domaine culturel.

2Pourtant, la fonction d’attestation du discours, corroborée par les références intertextuelles, paraît moins relever de l’information que de la déformation. Comme le suggère le récit inaugural, consacré à la vision d’une éclipse, les diverses aventures du recueil sont autant de voyages vers la disparition ("There was nothing to see" 14). Au Pôle ne s’entrevoit qu’un empilement de bandes incolores (54) ; dans la jungle amazonienne ne s’éprouvent que les franges et les creux de la vie (73) ; dans la campagne américaine ne s’esquissent qu’une ferme isolée (130), une colline lointaine (95) ou des enfants fabuleusement anonymes (95, 151). Or, loin de manifester l’échec des harpons réalistes, voués à ne jamais saisir que leur blanche impuissance, l’ultime surgissement de la disparition éclaire par réfraction l’insolite splendeur des choses familières observées en chemin. C’est en effet en s’orientant vers l’aliénante fascination de l’extrême que le discours retourne vers les "latitudes" (28) rassurantes de l’ordinaire. Ainsi, lorsque la narratrice s’arrache à l’ombre de l’éclipsé (27), au regard de la fouine (68), au tournoiement des cygnes (106), au leurre des mirages (145), le "réel" apparaît, dans sa vibrante intensité. Comme l’imminence d’une séparation majore l’émotion d’une rencontre (154), l’irréductible éloignement de la nature prévient moins qu’il ne présente une nouvelle approche du référent paysager.

  • 2 Je me réfère ici aux théories de Bruno Latour : "Il semble que la référence ne soit pas ce que l’on (...)
  • 3 À ce sujet, voir l’article de Sandra Laugier.
  • 4 Le jeu de mots est de Michel Collot.
  • 5 "The aim of this expedition is, as Pope Gregory put it in his time, ‘To attain to somewhat of the u (...)

3Chez Annie Dillard en effet, le référent naturel ne se situe ni dans une construction langagière, cultivée et autonome, différant à jamais l’accès au monde sensible, ni dans une réalité flagrante et inaccessible, relançant indéfiniment l’interprétation, mais dans la série de manipulations qu’opère le discours.2 Auprès d’Emerson, Annie Dillard a appris que la nature est d’autant plus insaisissable qu’on cherche à l’agripper – "I take this evanescence and lubricity of most objects ... to be the most unhandsome part of our condition" ("Experience").3 Auprès de Thoreau, elle a également compris la nécessité d’un contact immédiat avec l’opacité du monde sensible – "I lived alone, in the woods, a mile from any neighbor ... and earned my living by the labor of my hands only" ("Economy"). Alliant le respect et la minutie, Annie Dillard inaugure ainsi un nouveau réalisme qui, renonçant à toute appropriation, s’adonne à une approximation du monde naturel. Lieu-tenant de la réflexion métadiscursive, ce réalisme esquive les prises de vues du mimétisme afin de célébrer le main-tenant fébrile d’une reconnaissance entre texte et espace. Conjuguant l’intime incertitude du discours et l’infinie métamorphose de la nature, ce réalisme pourrait être qualifié d’"infime."4 Lucide et intuitif à la fois, il s’engage en effet à ne jamais cesser de remanier le texte afin de l’ajuster aux variations les plus secrètes de la nature. Car au moment où les altérations discursives et les variations paysagères entrent en résonance, l’auteur atteint le "Point d’Inaccessibilité Relative" qu’à l’instar des aventuriers de l’Arctique, elle dit vouloir trouver dans ses récits.5 C’est en effet en entraînant le texte vers les confins extrêmes où ce dernier s’aliène dans la fiction, qu’elle distingue enfin, comme par réfraction, la relative proximité de la nature.

  • 6 Dans de nombreux récits, Annie Dillard évoque les bordures de l’espace (rim, border, ridge).
  • 7 Comme l’indique la polysémie du titre, la vie d’écrivain signifie aussi une vie qui s’écrit.
  • 8 Annie Dillard rappelle souvent son admiration pour Moby-Dick.
  • 9 "Le sacré, quant à lui, signifie le séparé, le mis à l’écart, le retranché" (Nancy, 11).

4Dans Teaching a Stone to Talk, Annie Dillard renouvelle ainsi le réalisme paysager. Comme la roche se laisse façonner par la vie qu’elle contient, le discours et l’espace se modèlent l’un l’autre dans un nouveau rapport, relevant moins de l’analogie que de l’empreinte baptismale : "Life and the rocks, like the spirit and matter, are a fringed matrix, lapped and lapping, clasping and held. It is like hand washing hand"(126). À la fois "réceptivité d’un support informe et activité d’une forme" (Nancy, 21), l’empreinte recèle une valeur doublement déictique et démiurgique. De ses doigts-scalpels (fingers), l’écriture d’Annie Dillard effleure en effet si justement les franges de la nature (fringes, 73)6 qu’elle semble moins vouloir en rendre compte que leur donner simultanément forme et fiction (fingere, fictum : modeler) : "[t]he line of words fingers your own heart ... feeling for something, it knows not what" (The Writing Life, 561).7 Ainsi, afin d’évoquer la manière dont le réalisme d’Annie Dillard éclaire les plus infimes reliefs de la nature – "the palpable wonders of the world" (Melville)8 –, j’aborderai dans un premier temps les rites de désapprentissage qu’instaure le discours pour faire parler les pierres – le tamisage de l’expérience par le langage et le filtrage du regard par les lunettes et les lentilles. Ceci m’amènera à envisager le lyrisme de surface qui couvre le recueil de tatouages poétiques d’une telle intensité qu’ils confinent au sacré.9

Tamisages

5Dans Pilgrim at Tinker Creek, Annie Dillard constate la nécessité de recourir au langage afin de voir le monde : "Seeing is of course very much a matter of verbalization. Unless I call my attention to what passes before my eyes, I simply won’t see it" (33). Dans Teaching a Stone to Talk, elle va même jusqu’à comparer les grammaires et les lexiques à des outils de survie : "With these we try to save our very lives" (24). Comme le halo de soleil en forme de Life Saver dans la nuit de l’éclipse (23), le langage est en effet le seul instrument dont disposent les hommes afin de s’orienter dans un monde dont l’unique constante est la mobilité. Parce que la terre, sans forme, est un immense vide (126), il revient à l’écrivain de façonner l’espace sans toutefois figer son ineffable fluence dans la gangue des clichés.

6Comme la mante religieuse dévore le mâle qui la féconde (Pilgrim, 59), l’écriture d’Annie Dillard se déconstruit pour s’engendrer. Recourant à l’humour ou à l’ironie, elle brise les conformismes pour fonder sa propre genèse. Dans un premier temps, l’auteur s’applique en effet à subvertir "les prêts-à-porter discursifs et rhétoriques, les jargons, les prothèses qui bardent d’insolence les certitudes fragiles" (Chénetier, 8). Dans "Total Eclipse," la description d’un hôtel miteux, orné d’un canari en cage ou d’une nature morte en forme de visage, dénonce les clichés anthropomorphiques. Dans "An Expedition to the Pole," l’oscillation du discours entre l’évocation des premiers voyages en Arctique et la description d’un office catholique en Virginie suggère avec humour l’échec des descriptions factuelles ou sublimes (42). Ainsi, les uniformes, l’argenterie et la prose solennelle des arpenteurs de glaces se révèlent tout aussi inadaptés que les sermons hésitants, les hosties périmées et les guitares grinçantes du groupe Wildflowers à l’église. Pourtant, dans les deux cas, les strates narratives originellement distinctes finissent par se confondre. À la fin de "Total Eclipse," la télévision, la blonde platine et les poivrons souriants de l’hôtel décati brillent d’un éclat insolite. À la fin de "An Expedition to the Pole," les navires brisés, les couverts en argent, les hosties et les tambourins réalisent les rêves communs aux marins et aux fidèles : "We are nearing the Pole" (64). Agrégeant les motifs défaits par l’ironie, l’écriture d’Annie Dillard démontre ainsi qu’elle s’élabore à partir de ses propres fragments.

  • 10 L’anaphore apparaît dès la première page : "It had been like dying ... It had been like the death o (...)
  • 11 La jungle équatorienne, les Iles Galapagos, les alentours de la maison de Virginie font l’objet de (...)
  • 12 Je songe ici à la récurrence de certaines images – les glaces qui avancent et se retirent, les garç (...)

7De façon générale, l’écriture recourt en effet à l’anaphore,10 aux échos thématiques11 ou bien métaphoriques12 pour s’affirmer et s’affiner par transformations successives. Tramée de répétitions, traversée de motifs récurrents, entrelacée de digressions anecdotiques ou didactiques, elle parvient ainsi à graver à la surface de la page la migration permanente (rocking) des "structures" apparemment immuables de la nature. Comme le suggère Ruth Torrent, l’écriture d’Annie Dillard manifeste sa fascination pour "la structure – réelle ou potentielle – de toute chose, y compris la forme physique de l’univers, celles des cellules vivantes, ou les changements de la forme dus au milieu" (96). Tressant et détressant les phrases et les images, elle s’apparente ainsi aux mangroves des Iles Galápagos, ces "danseuses" flottantes aux racines aériennes, qui fabriquent le sol dont elles se nourrissent. Or, si l’auteur s’intéresse aux formations indéterminées de la nature, c’est aussi à cause de leur capacité de création : "[i]f survival is an art, then mangroves are artists of the beautiful" (146). Car en s’inspirant de la gracieuse et éphémère autonomie des formes naturelles, l’écriture apprend à cesser de vouloir décrire la vie afin de pouvoir la donner. Le détachement apparaît alors comme un mode d’accès paradoxalement privilégié aux intimes facultés de régénération du monde naturel.

Dépaysages

8Le détachement que sollicite l’auteur est d’abord visuel. Contrariant l’adage emersonien, la narratrice de Teaching a Stone to Talk observe rarement le monde à l’œil nu. Elle recourt au contraire à des instruments d’optique pour perdre le regard et l’amener à voir. Car loin d’amoindrir la perception, le dépaysement contribue à en magnifier les pouvoirs. Soudain désorienté par les changements d’échelle, l’œil renonce à toute prise de vue afin de s’entrouvrir à la surprise des phénomènes. Ainsi, dans l’essai intitulé "Lenses," le souvenir des microscopes qui brûlent les amibes autant que les rétines des enfants trop curieux majore la splendeur des cygnes qui surgissent dans le trou des jumelles et le vide céleste. Comme ces mirages étonnamment confirmés et clarifiés par la lunette des télescopes (143), les cygnes prennent vie et substance sous la lamelle des longues vues (106). Dans le halo vertigineusement lumineux des jumelles, c’est une mise au monde que le regard surprend – celle des oiseaux qui, blancs ou noirs, denses ou plats, cachés ou émergeants, se forment et se transforment avant de n’être plus que deux points minuscules au bout de l’horizon (107). Et lorsque le regard, ravi au dépourvu, se prend à observer les détails insolites du monde naturel sans filtre ni lunette, c’est le corps qui remplace la focale nécessaire à l’empreinte visuelle – "the moment’s light prints on my silver gut" (Pilgrim, 33).

  • 13 L’auteur rappelle aussi qu’elle apprécie le gigot saignant (101). De façon générale, Annie Dillard (...)
  • 14 La désubjectivisation du discours est souvent marquée par le recours à la deuxième personne et à l’ (...)

9Mais loin d’être purement perceptif, le détachement que l’auteur préconise pour l’œil témoigne également de son orientation éthique. Aimer la nature, dans l’œuvre d’Annie Dillard, c’est d’abord respecter son droit à l’indifférence. Si l’obscurité est nécessaire pour voir les étoiles, les étoiles ne demandent pas à être observées (43). Aimer la nature, ce n’est donc pas projeter sur elle un regard émerveillé ou apitoyé, mais tenter d’en montrer la vitale formation. Ainsi, la narratrice dit se délecter du gibier qu’on lui sert à Providencia devant un chevreuil qui, la gorge entamée et les pattes entravées, sera d’autant plus tendre qu’il aura lutté.13 Pour toute explication, elle raconte sans transition ni compassion l’histoire d’un grand brûlé dont elle a accroché le portrait à son miroir. Selon Annie Dillard en effet, l’émotion ne se loge aucunement dans l’identification passive, mais dans l’observation objective, qui seule peut restituer la dignité d’une forme à la souffrance béante de l’altérité – "there is no skin to hold them in" (83). Singulièrement dépourvue de pathos, la voix d’Annie Dillard se limite à couvrir les muettes transformations de la nature.14 Car en sollicitant le grain du langage, ses ressources rythmiques et poétiques, elle présente avec tact et respect la prodigieuse capacité de création du monde élémentaire.

  • 15 De façon récurrente, l’auteur signale son "intérêt" pour tel ou tel phénomène naturel.

10Or, si Annie Dillard accorde son écriture aux complexes modulations du paysage, ce n’est pas simplement pour en témoigner. C’est aussi parce qu’en tant qu’écrivain, et en tant qu’être humain, elle y a intérêt.15 Seule la peau des mots peut en effet garder la nature et les hommes de la consommation dont ils s’éprouvent mutuellement. Comme cette alliance d’amour et de peur qu’entre la baleine et le bateau, Herman Melville appelait "awe," elle témoigne alors de cet attachement distant qui relie la nature et les hommes dans une semblable volonté de survie.

Tatouages

11Sans effusion, mais non sans affection, l’écriture d’Annie Dillard se laisse impressionner par les surfaces du monde qu’elle modèle en retour. D’une rigoureuse précision, l’économie qu’elle instaure alors suffit à incarner l’essentielle collusion entre les hommes et la nature. Se défiant de la creuse rhétorique des discours militants, l’écriture d’Annie Dillard s’engage à faire ce qu’elle dit. Ou plutôt ce qu’elle tait. Car si le silence est le fait le plus "remarquable" de la nature (87), il s’agit moins de le nommer que d’en graver l’infime vibration à fleur de texte : "The silence is not actually suppression ; instead, it is all there is" (90). Ainsi, à l’instar de Dave Rahm, l’acrobate du ciel qui de son avion plume réinvente la beauté en sculptant les nuées d’arabesques incessantes (The Writing Life, 605), Annie Dillard entraîne le langage à démultiplier ses traits et ses figures pour mieux lithographier l’effervescence secrète et néanmoins vitale des choses ordinaires. Car l’écriture de la nature n’est jamais aussi réaliste que lorsqu’elle s’éloigne des règles mimétiques afin de s’adonner à un lyrisme de surface qui seul peut révéler la leçon de survie émanant du trivial et de l’aléatoire.

  • 16 Significativement, les lunettes qu’arborent les spectateurs de l’éclipse sont des lunettes de soude (...)

12Dans Teaching a Stone to Talk, Annie Dillard entraîne ainsi le texte à se transfigurer. À force de précisions, elle conduit le discours à s’orienter transversalement vers un lyrisme qui, étrangement désubjectivisé, s’épanche dans le chant sans pourtant échapper à la matérialité du monde sensible. Ainsi, la texture du discours s’altère au rythme ambulatoire des perceptions, des souvenirs ou des réflexions du sujet d’énonciation. Au gré de comparaisons, d’énumérations rythmiques ou d’abruptes suspensions temporelles, elle dérive progressivement vers un enchantement de l’immanence qui atteint à son tour à "une espèce de religion pure, réduite à son principe actif, un mode privilégié de la présence" (Maulpoix 199).16 Ponctuellement, les comparaisons relient l’étrange et l’anodin. La fouine est un ruban musclé (67), l’otarie est une goutte de vif argent (114) et les cygnes enluminent le ciel de sombres broderies (106). Plus fréquemment, les listes de noms d’arbres, d’oiseaux ou d’animaux qui, dans leur pulsation incantatoire, accordent à l’anglais la résonance inouïe d’une langue étrangère, accompagnent l’étoilement kaléidoscopique de la couleur :

And from the green prickly pear cactus, from the thorny acacias, sere grasses, bracken and manzanilla, from the loose black lava, the bare dust, the fern-hung mouths of caverns or the tops of sunlit logs – came the finches. They fell in from every direction like colored bits in a turning kaleidoscope. They circled and homed to a vortex, like a whirlwind of chips, like draining water. (122)

13Mais c’est surtout au moment où, altérant le temps, le récit se suspend dans la fixité vibratile de l’attente, qu’il parvient à transcrire l’"explosion immobile" des lichens, des étoiles (21), et de toutes les surfaces du monde ordinaire. S’exilant dans l’avenir pour jauger le présent à l’aune de sa mort, l’écriture adjoint alors l’instant à l’intemporel, l’intime à l’universel, afin de déployer, au plus-que-parfait, la survie véritablement artistique de la nature. Dans l’ombre de l’éclipse, le paysage acquiert les nuances sépia d’une photo défraîchie (16) ; dans la blancheur polaire, l’aurore, le blizzard, et les rides de l’eau ont l’épaisse texture de voiles empesés (61). Et dans "A Field of Silence," la stase picturale traduit la force du silence qui tombe soudain du ciel pour imposer substance aux choses émergeantes : "A world pressed down on their surfaces, a world battered just within their surfaces, and that real world, so near to emerging, had got struck" (133). Abruptement frappés de mutisme, la ferme, la prairie et les champs s’aplanissent et resplendissent dans un éclat détonant, tenant à la fois du sacré ("holiness" 134) et du dessin animé ("cartoonlike" 134). Car la "réalité des choses" (135) ne s’entrevoit jamais qu’au moment où elle s’évanouit dans l’apparence "utterly focused and utterly dreamed" (Pilgrim, 36). Cité dans Pilgrim at Tinker Creek, l’écrivain Stewart Edward White l’avait déjà prédit : c’est en construisant l’"évidence artificielle" des choses naturelles que l’on peut espérer en percevoir enfin la réalité (20).

14Partant, Annie Dillard décrit moins la nature qu’elle n’en donne l’"impression" (135) – "[y]ou come to impress yourself with [its] reality" (110). Or, dans Teaching a Stone to Talk, cette "impression" est d’autant plus réaliste qu’elle touche à la fiction. Car pour apprendre à parler aux pierres, il faut d’abord savoir en effleurer les lignes, les surfaces, et les infimes dissemblances. Comment douter alors que lorsqu’un vent d’automne vient éclipser l’été à la fin de l’ouvrage, il ressemble à un doigt, et non pas à un œil, qui aurait un instant entrouvert l’invisible – "like a finger closing slats" (175).

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Bibliography

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Dillard, Annie. Pilgrim at Tinker Creek. 1974. New York: Harper Perennial, 1998.

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Speck, François. "Thoreau’s Flowering of Facts and the Truth of Experience." Representing Realities. Essays on American Literature, Art and Culture. Maeder, Berverly, ed. Tubingen: SPELL, 2003, 51-66.

Thoreau, Henry David. Walden. 1854. Harmondsworth: Penguin Books, 1980.

Torrent, Ruth. "Annie Dillard." Europe, N° 733, mai 1990, 95-96.

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Notes

1 Dans son "Afterword" à Teaching a Stone to Talk, Annie Dillard évoque Teaching a Stone to Talk comme une "collection d’essais (narratifs)" (280).

2 Je me réfère ici aux théories de Bruno Latour : "Il semble que la référence ne soit pas ce que l’on désigne du doigt ou ce qui, de l’extérieur, garantirait la vérité d’un énoncé, mais plutôt ce qui demeure constant à travers une série de transformations. La connaissance ne parlerait pas d’un monde réel extérieur auquel elle ressemblerait mimétiquement, mais d’un monde réel intérieur dont elle assurerait la cohérence et la continuité" (204).

3 À ce sujet, voir l’article de Sandra Laugier.

4 Le jeu de mots est de Michel Collot.

5 "The aim of this expedition is, as Pope Gregory put it in his time, ‘To attain to somewhat of the unencompassed light, by stealth, and scantily’" (56).

6 Dans de nombreux récits, Annie Dillard évoque les bordures de l’espace (rim, border, ridge).

7 Comme l’indique la polysémie du titre, la vie d’écrivain signifie aussi une vie qui s’écrit.

8 Annie Dillard rappelle souvent son admiration pour Moby-Dick.

9 "Le sacré, quant à lui, signifie le séparé, le mis à l’écart, le retranché" (Nancy, 11).

10 L’anaphore apparaît dès la première page : "It had been like dying ... It had been like the death of someone ... It was like slipping into fever ..." (9).

11 La jungle équatorienne, les Iles Galapagos, les alentours de la maison de Virginie font l’objet de plusieurs récits séparés ou juxtaposés dans le recueil.

12 Je songe ici à la récurrence de certaines images – les glaces qui avancent et se retirent, les garçons sur le dos des dauphins, etc.

13 L’auteur rappelle aussi qu’elle apprécie le gigot saignant (101). De façon générale, Annie Dillard ne s’engage qu’indirectement dans le militantisme. Ainsi, ce n’est qu’au détour de zeugmes qu’elle suggère la pollution de la nature par l’homme : "Under every bush is a muskrat hole or a beer can" (66).

14 La désubjectivisation du discours est souvent marquée par le recours à la deuxième personne et à l’aphorisme.

15 De façon récurrente, l’auteur signale son "intérêt" pour tel ou tel phénomène naturel.

16 Significativement, les lunettes qu’arborent les spectateurs de l’éclipse sont des lunettes de soudeur ("welder’s goggles") – elles relient le divin et l’ordinaire.

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References

Bibliographical reference

Nathalie Cochoy, « Le réalisme infime d’Annie Dillard dans Teaching a Stone to Talk », Caliban, 19 | 2006, 291-298.

Electronic reference

Nathalie Cochoy, « Le réalisme infime d’Annie Dillard dans Teaching a Stone to Talk », Caliban [Online], 19 | 2006, Online since 13 December 2016, connection on 24 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/caliban/2514 ; DOI : 10.4000/caliban.2514

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