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II. Exchanges and Border Crossings

American rhapsodies revisited: figures de l'altérité et voix mêlées dans Music through the Floor (2005) d'Eric Puchner

Nathalie Vincent-Arnaud
p. 119-130

Abstract

The collection of short stories Music through the Floor, published in 2005, is Eric Puchner's first fictional work. In the wake of some of his famous predecessors such as Cheever or Carver who have deeply influenced his writing, Puchner gets to grips with the closely related notions of diversity, otherness and alienation which lie at the core of his characters' concerns with identity and response to their social and linguistic environment. As suggested by the title itself, music stands as the overriding metaphor for the conflicting identities, peculiarities and human relationships staged by the short stories in many different ways, just as music actually performed is a major element through which various voices can be heard. In keeping with some famous works of art–mainly musical or cinematographic–aimed at characterizing the U.S.A. as a whole, Puchner's writing gives birth to a rhapsodic form in which, even though they do blend sometimes in an elusive way, each voice is that of a soloist performing on his own in a "community of loners".

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Full text

1C'est avec le recueil de nouvelles Music through the Floor (traduit en français par La Musique des autres) qu'Eric Puchner a fait son entrée officielle en littérature en 2005. Le choix du format de la nouvelle – la plupart de ces textes ayant fait l'objet d'une publication préalable dans divers magazines selon un itinéraire bien connu – ne s'est certainement pas fait au hasard même si, comme l'affirme l'auteur lors d'une interview, "écrire des nouvelles ne procède pas d'une volonté consciente".1 La prédilection que l'auteur affiche, en tant que lecteur, pour de nombreux auteurs américains de nouvelles n'est, de son propre aveu, pas étrangère à cette impulsion créatrice qui inscrit de facto son écriture dans une certaine tradition américaine dont la richesse et l'extrême prolixité ne sont plus à démontrer :

Some of the books that had the biggest influence on me, certainly on my decision to be a short story writer, were the ones I read in college. I wanted to be a poet, but one of my professors took me aside and gave me some story collections to thumb through. [...] Anyway, they were the books that made me want to write short stories: A Relative Stranger by Charles Baxter, Where I'm Calling From by Raymond Carver, Reasons to Live by Amy Hempel, In the Garden of the North American Martyrs by Tobias Wolff. Both John Cheever and Flannery O'Connor are huge influences, the way they tackle tragic subject matter with a comic tone.2

  • 3 Notons que Pierre Tibi, à la suite de Valerie Shaw (1983), fait de cette thématique frontalière un (...)

2En dépit de la mutabilité intrinsèque du genre même de la nouvelle (soulignée par de nombreux auteurs), cette tradition scelle par là même une certaine identité de genre, la nouvelle américaine paraissant pourvue d'une spécificité que lui confère la présence de certains invariants. Même s'il serait assez présomptueux de chercher à circonscrire en quelques traits ce qui demeure, pour la critique, l'objet d'une "métaphorique de l'insaisissable" (Tibi 10), force est de constater l'accent mis, de manière souvent spectaculaire, sur la territorialité et les frontières dont le franchissement problématique ne peut que difficilement échapper au lecteur.3 Le fragment, l'instantané, le raccourci chargé d'intensité ("la riche texture, la polyphonie de l'instant" [Tibi 15]) se conjuguent avec cette thématique territoriale centrale qui porte ici, dans la littérature américaine, l'empreinte considérable et multiforme de l'histoire de la nation par laquelle l'imaginaire de l'écrivain se trouve immanquablement ensemencé. Se faisant réceptacle des confrontations, passages et transitions multiples qui ont marqué et marquent encore cette histoire et les comportements humains qui en découlent, la nouvelle américaine tend ainsi, plus que toute autre, à suggérer "l'essentiel, le significatif dans la friction des extrêmes" (Tibi 38) à la manière de ces Short Cuts dont le cinéaste Robert Altman, dans la mouvance des nouvelles de Carver, s'est fait l'emblème pour toute une génération : porosité ou étanchéité des sphères sociales et ethniques, de leurs habitats respectifs, des espaces investis par autrui que l'individu traverse et appréhende (à tous les sens du terme), tels semblent être certains des traits fondamentaux du terreau mouvant et instable dans lequel la nouvelle américaine semble s'enraciner. Il n'est guère étonnant, de ce fait, que Puchner fasse sienne la définition donnée par Frank O'Connor des personnages de la nouvelle, marqués par une errance interminable ("outlawed figures wandering about the fringes of society" [O'Connor 19]). Cette définition met en exergue la double problématique de l'individu et de l'espace, la quête identitaire se structurant donc autour de ce second élément d'une manière assurément bien plus systématique encore dans ce contexte américain.

  • 4 On note que la traduction française du recueil ne comporte que neuf nouvelles, le texte le plus cou (...)
  • 5 "Usually when I sit down to write a story, I'm most compelled by voice. I often have no idea where (...)
  • 6 Interrogé sur les conditions dans lesquelles il écrit, Eric Puchner répond : "For some reason, I al (...)
  • 7 <http://authors.simonandschuster.com/Eric-Puchner/27958269/interview> (consulté le 13 mai 2010).

3L'adoption par Eric Puchner de ce format de la nouvelle marqué par une grande variabilité formelle, "véhicule privilégié d'expérimentations diverses" (Louvel et Verley 14) permet à l'auteur de varier considérablement les registres au fil des dix nouvelles de longueurs très diverses qui composent le recueil original.4 L'un des traits constitutifs de l'écriture qui en résulte est donc la multiplication des sources énonciatives, des voix et des points de vue, mais aussi des modalités discursives. Se succèdent ainsi, via la narration homodiégétique ou les divers avatars de la focalisation interne, hommes et femmes, adultes et enfants, wasp et immigrés, voix solistes alternant bien souvent avec des passages dialogués qui sont autant de lieux de consonances ou de dissonances, le concert des autres pouvant également s'immiscer dans la trame continue du monologue comme en témoigne la nouvelle "Essay # 3: Leda and the Swan" dans laquelle une adolescente perturbée saisit l'occasion d'un essai sur le poème éponyme de Yeats pour confier ses lourds tourments familiaux et existentiels à son professeur. Confronté à ce mode fragmentaire qui procède par variation mais aussi par réduplication de certains traits énonciatifs, le lecteur ne tarde guère à appréhender la logique de déplacement et de déterritorialisation – linguistique, géographique, conjugale, familiale, sociale – qui gouverne l'ensemble d'un matériau diégétique ainsi marqué par la mise en texte d'une altérité aux multiples facettes. A travers cette composition mosaïque où domine, de l'aveu même de l'auteur, l'attention portée à l'émergence d'une voix singulière qui orchestre chaque fragment,5 on ne peut qu'être tenté d'établir une analogie avec les suites pour violoncelle de Bach qui constituent inlassablement l'accompagnement quotidien de cette écriture.6 Ce dernier trait ressort d'ailleurs dans la description liminaire qui est livrée du personnage féminin central de la nouvelle "A Fear of Invisible Tribes", jeune universitaire angoissée par le monde extérieur et s'imaginant baignant dans la musique de ces suites ("floating in a warm bath while Bach's cello suites slithered from the kitchen" [131]). Ces pièces pour violoncelle bien connues, et dont l'évocation relève ici plutôt d'une aspiration à un gommage rassérénant des aspérités du monde extérieur, tendent à parcourir toute la gamme des possibilités techniques et expressives de cet instrument dont la proximité avec la voix humaine a déjà été fréquemment soulignée. Ce dernier détail acquiert ici une pertinence supplémentaire si l'on considère que les différentes voix que le recueil fait entendre composent ce que l'auteur appelle "a community of loners",7 formule paradoxale qui paraît également s'appliquer à la célèbre composition de Bach dont chaque élément, bien que pourvu de sa singularité, ne peut se concevoir qu'associé aux autres. Nul doute que cette forme de guidage certes aléatoire mais librement consenti que constituent ces suites n'a pas été sans conséquences sur le geste scriptural et ses résonances énonciatives.

4De ce fond de tableau largement investi par la musique comme véhicule des singularités identitaires et de la mise en tension de ces identités et du monde extérieur participe notamment le jeu permanent, d'une nouvelle à l'autre et au sein d'un même texte, sur les tonalités et les tempi qui font varier les éclairages, les ambiances – du burlesque au tragique, par exemple –, les allures en une palette parfois violemment contrastée. A travers cette dernière se disent les perceptions décalées, les révélations, les angoisses et les prises de conscience subites dont la confrontation des enfants au monde des adultes est l'un des aspects récurrents. Quelques morceaux choisis peuvent suffire à donner la mesure de ces contrastes, de ces modulations subites souvent saisissantes pour le lecteur. Il en est ainsi du crépuscule et du silence opaque qui s'abattent, un soir d'Halloween, sur un groupe d'enfants dont les jeux cruels et violents sont soudain interrompus par l'apparition de la mère de leur souffre-douleur, femme rongée par le cancer à laquelle leur imagination et les envolées hyperboliques qu'elle engendre donnent l’aspect d’une créature tout droit surgie, elle aussi, d'un film d'épouvante. L'arrêt sur image quasi cinématographique qui résulte de cette irruption déconcertante de l'étrangeté produit, en même temps qu'une extinction des voix et des exubérances enfantines, une brusque décélération du tempo narratif :

There was a rustle at the door, and C.P. turned to see something incredible, an actual real alien, waiting in the threshold with its hand clutching the doorknob to hold up its body. The alien was bald and had no eyebrows on its face, which squinted into the sunlight coming from the window. It stood there fighting for breath. You could see its body through the white gown it was wearing, a skinny-looking ghost with weird patterns on its torso like a bunch of tattoos. The patterns were drawn with Magic Marker. The spookiest thing, though, was its chest, which looked like a woman's except that the right side was flat and deformed, a thick scar slanting all the way to the armpit.
“Get away from my son,” Mrs Hazelrigg said. “Get away or I swear to God I’ll kill you with my own hands.”

The boys marched home together, carrying their weapons limply at their sides. They didn't look at each other, or even speak. It was getting late and the trees seemed to brighten before dusk, turning damp and coppery in the last bit of daylight, as if the day's sun were being distilled from each leaf. The boys walked slowly through the cold. ("Child's Play" 67-68)

5Ainsi ralentie, la narration épouse pour un temps, par sa syntaxe et ses cadences, la gravité de l'instant et de la marche silencieuse qu'il déclenche. Ce nouveau tempo engendré par le blanc textuel à valeur de silence vient se substituer à celui de Smoke on the Water de Deep Purple qui se fait entendre au tout début de la nouvelle comme accompagnement des jeux turbulents et insouciants d'un des jeunes garçons :

C.P. Pitts slid down the banister in a way that was strictly forbidden [...], leaping off before the banister curled into a snake coil, and avoiding–in his five-second descent–a 35 percent chance of falling over backward and breaking his neck. He whooped. He yelled his name. He pumped his fist in victory and danced to the amplified riffs of Deep Purple throbbing from his step-brother's room upstairs. Smoke on the water! Fire in the sky! ("Child's Play" 49)

  • 8 En musique, le terme de rhapsodie désigne une "composition de forme libre, à l'allure d'improvisati (...)

6Dans le premier des extraits ci-dessus, le surgissement de l'insolite et le malaise diffus qu'il génère ouvrent ainsi une brèche dans l'élan vital et l'excitation sauvage d'Halloween : le spectacle d'une altérité faite de douleur et de monstruosité s'impose massivement, se frayant un passage parmi le défilé des créatures terrifiantes et occupant le devant de la scène pendant quelques instants. La vision ébranle ainsi l'unité présumée des enfants fédérés par une tradition à laquelle nul ne saurait déroger, le corps malade et moribond venant s'immiscer au sein du corps constitué de la fête américaine comme prémonition, menace ou tout au moins défi. Cette intrusion d'une dissonance dans le concert unifié des enfants du groupe peut en effet s'entendre comme synecdoque d'une fêlure sociale irréductible, la maladie se constituant ici, comme dans certaines nouvelles de Bret Easton Ellis, en "emblème de la négation absolue de la vitalité d'une Amérique triomphante" (Vincent-Arnaud 114). La rupture de l'unisson est ici bel et bien consommée, les voix des laissés pour compte des réjouissances se donnant à entendre comme des morceaux épars d’un concert social abritant à n’en pas douter bien d’autres contrastes qui, d’une séquence à l’autre et d’une nouvelle à l’autre, donnent au recueil des allures de rhapsodie.8

  • 9 "Jeanie lying totally alone in an apartment without furniture, her ear pressed to the rug and liste (...)
  • 10 On notera le décalage entre le titre choisi par le traducteur et l'expression pour laquelle il a op (...)

7Mais l'un des tout premiers indices de cette musicalisation qui se fait expression d'un cheminement identitaire semé d'affrontements multiples est bien évidemment logé au seuil même du recueil, dans ce titre, Music through the Floor, qui donne d'emblée à voir l'ambivalence constitutive de l'ensemble. Emprunté au discours que la narratrice homodiégétique de la nouvelle "Essay # 3: Leda and the Swan" tient sur sa sœur aînée qu'elle imagine à l'affût des bruits du voisinage,9 ce titre se fait d'une part évocateur d'une perméabilité des frontières, d'un franchissement territorial délibéré, même si sa traduction française (La Musique des autres), qui met en exergue l'idée d'altérité, tend à évoquer un cloisonnement étanche entre les groupes ou les individus.10 Le titre original du recueil peut en outre s'envisager, via une lecture métaphorique, comme le signe avant-coureur d'un effondrement ("through the floor"), d'une chute – celle, peut-être, d'un mythe unificateur ? –, d'une cohésion impossible. Loin de se définir comme "système de liaison entre les hommes" dont la "puissance fédératrice est immense" (Boucourechliev 9), la musique ici convoquée par ce titre tend à se faire musique d'une humanité tissée avant tout de relations conflictuelles, parcourue de mises en tension d'identités dont seules émergent véritablement les discordances. Dans cet univers fictionnel où la plupart des tentatives de rencontre et d'unification entre les êtres sont marquées du sceau de l'instabilité et de l'incertitude, le seul unisson envisageable, la seule consonance stable prennent la forme d'un point d'orgue pathétique à la fin de la toute dernière nouvelle du recueil, "Mission". Le titre de cette dernière nouvelle est d'ailleurs des plus éloquents par sa polysémie qui lui fait tout à la fois désigner un devoir individuel, une quête, et le quartier de la Mission à San Francisco connu pour rassembler de nombreux groupes ethniques, ce quartier fournissant, de manière significative, l'ancrage spatial de nombreuses nouvelles du recueil. Dans un cours d'anglais pour immigrés défavorisés, une femme sud-américaine réfractaire à tout apprentissage académique de la langue anglaise finit par se substituer au professeur, Nils, en évoquant face à toute la classe les sonorités d'une langue certes oubliée de longue date mais dans laquelle s'enracinent sa propre histoire, sa propre identité :

She explained that her last name was Mayan, not Spanish, that it meant "to dig a deep hole in the search of water." Mayan was a language more precise than English; in fact, there were seven words for the color blue. Then she picked up the chalk and started writing the words on the board, aligning them in a straight and narrow column, just as Nils did when he was teaching new vocabulary. [...] Her face was radiant, transported. She pronounced the strange sounds carefully, cherishing them like secrets from her past. Her voice rang with confidence. Zhao Jun raised her hand from the back row, and Nils leaned toward her before realizing he couldn't answer her question. He couldn't help at all. She asked Lorena to repeat the list, and the class recited each word together, impressively, invoking the lost language as if it were their own. ("Mission" 219-219)

8La seule raison d'être de ce chœur qui se constitue de manière impromptue, échappant ainsi au contrôle professoral et à la ligne directrice du cours, n'est autre que la palpation concrète, à travers l'enveloppe sonore des mots, de la perte et de l'exil qui fédèrent les individus pendant ces quelques instants dérobés à la suprématie de la langue anglaise et de son représentant évincé du devant de la scène linguistique et de la "mission" sociale qu'il s'était assignée. La ritournelle de l'intégration sociale par l'acquisition de la langue anglaise se brise ainsi sur le retour en force de l'idiome oublié, sur le surgissement de ces lignes mélodiques linguistiques et identitaires par lesquelles les immigrés délaissent la chanson insipide et dénuée de sens de la grammaire assimilatrice que le professeur tente désespérément de leur inculquer au moyen d'un refrain réitéré ("what's wrong with this sentence?" 188-189). La musique des autres devient dès lors ce bruissement de la langue, des langues, cette "musique des phonèmes" (Barthes 26) où les idiomes se fondent et se confondent en un même mantra obstiné, s'amplifiant jusqu'à faire taire le solo de la voix jusqu'alors dominante, rassemblant les disparités ethniques en une même basse continue d'un rituel de commémoration. Judicieusement placée à la fin du recueil, cet unisson en forme de coda récapitulative des failles et des frustrations qui blessent les êtres signe l'avènement d'une errance infinie. Par la force de l'ironie dramatique ainsi dissimulée à l'orée du texte, la "mission" du professeur ne peut s'accomplir que dans la contemplation du manque qui donne à chacun, par-delà le semblant d'unité, la signature de son appartenance individuelle et la résonance, aussi ténue soit-elle, de sa propre petite musique, de sa propre petite ritournelle, dans le monde.

9Se faisant, comme on l'a vu, mécanique textuelle par laquelle, tour à tour puis se mêlant les unes aux autres, les voix sont amenées à occuper le devant de la scène, la musique sert de fil conducteur, comme on s'en doute, à l'univers référentiel et diégétique d'un recueil qu'elle traverse de part en part pour y déposer également certaines assises structurelles de premier plan. Par-delà les cloisons typographiques dressées entre chaque nouvelle, c'est au travers de ce que les titres des nouvelles eux-mêmes donnent à entendre – signifiants et signifiés mêlés – que se tisse une trame quasi ininterrompue aux accents de comptine où défilent les couleurs des groupes ethniques et des individus souvent insolites qui peuplent le recueil ainsi que les rêves, les peurs et les fantasmes qui les habitent. Se constitue ainsi une sorte d'inventaire du bizarre qui n'a guère de quoi surprendre dans ce recueil qui joue volontiers des masques du ludique et du dérisoire via la mise en texte récurrente d'imaginaires enfantins. Ainsi, de "Children of God" (qui désigne deux handicapés sévères) à "Diablo" (figurine en papier mâché où un immigré mexicain cache ses économies), de "Neon Tetra" (espèce de poissons exotiques symbole d'un désir inassouvi pour une femme) à "Legends" et "A Fear of Invisible Tribes" (où la confrontation avec des groupes sociaux ou ethniques différents a tôt fait d'acquérir une dimension tragique), ces titres font résonner les divers jalons d'une cartographie de l'étrangeté. Par la menace ou l'inadaptabilité qu'elle représente, cette étrangeté est condamnée à demeurer dans les limites de sa propre sphère, tout franchissement des barrières territoriales, qu'il soit fortuit ou délibéré, se soldant par un échec ou l'entrée dans une dimension mortifère. Cette dernière n'est d'ailleurs autre que l'expérience funeste accomplie par Desmond, le héros cardiaque et désenchanté de la nouvelle "Legends", lors d'une échappée dans l'arrière-pays mexicain à l'instigation de sa femme et d'un habitant du pays nouvellement rencontré, Memo. L'attaque dont le couple d'Américains fait l'objet à l'issue d'un parcours marqué par la duplicité des êtres et des relations établies avec eux est vécue sur le mode d'une discordance signalée par la séparation progressive des voix :

There was a voice from the house. Desmond stood up, gripped by an unaccountable chill.The man at the table. He remembered, all at once, where he'd seen him before: Memo's "student", the campesino in the bar carrying the machete.
He edged toward the window screen, searching for his wife in the yard. But Meredith wasn't there. [...] He ran blinded into the sun and searched for Meredith in the glare until her voice rose from the earth, calling his name in a muffled scream. A panicked voice, shrunk to an echo. [...] He opened his mouth to answer Meredith but something flashed in front of him and his voice stopped at his throat, snuffed by a sharp blow to his stomach, the jolt of pain sucking his words back like smoke. [...] His heart pounded in his chest, a faithful rhythm. Dazed, he focused on the thread of footsteps receding from his ears; how the keys in Memo's pocket jangled when he ran, like music, like the dwindling cadence of a song, stranding Desmond in the dirt and taking his belongings–his clothes, his passport, his ticket home–stealing everything he had except his wife, who called to him faintly, again and again, as if from another world. ("Legends" 128-129)

10Du trio formé par le périple et des tentatives d'unification préalable – tissage de liens amicaux avec l'étranger énigmatique, prière adressée par Desmond dans un sanctuaire de pacotille dans la montagne pour rétablir l'harmonie de son couple – ne subsistent plus que trois voix distinctes, trois musiques qui se singularisent pour ne plus faire émerger, en fin de compte, que la petite musique solitaire de chacun : le tintement des clés qui signale la fuite de l'étranger, la voix lancinante de l'épouse devenue invisible, la voix étranglée de Desmond à laquelle font écho les battements d'un cœur menacé à tout instant de défaillance. La rencontre avec l'altérité ne fait ici que sonner le glas des espoirs et des attentes, tout comme l'incursion du couple hors du territoire des Etats-Unis – la seule vraiment notable d'un recueil à l'ancrage spatial relativement homogène – porte à celui-ci un coup que l'on peut imaginer fatal. Les présages de cette issue funeste sont d'ailleurs disséminés à profusion dans un texte où le malaise du personnage se répercute dans la tonalité fortement dysphorique du tableau peu engageant et fortement teinté d'ironie dramatique qu'il dresse d'une ville étrangère perçue avant tout comme lieu de stridence et d'harmonie brisée :

Early morning, but the Plaza de la Paz was already filling with people [...] The plaza of peace. They'd been in Mexico four days now and he hadn't seen anything very peaceful, just crowded streets and TVs blaring in the afternoon and alleys so tight they made him think of coronary thrombosis. The brochure had said: Treat your ears to the melodious chime of church bells. He was treating them now, but all he heard was the sound of explosives, men blasting the earth to a clamor of barking dogs. ("Legends" 103-104)

11De même que les idiomes éclatent, dans nombre de nouvelles, en une myriade d'unités nomades, toponymes, anthroponymes, bribes de chansons, interjections, comme autant d'inscriptions en relief et d'aspérités sur la bande sonore de l'anglais wasp en suscitant tour à tour fascination et répulsion, de même la musique, perçue comme vecteur d'affirmation identitaire et de confrontation des sphères ethniques ou individuelles, est-elle amenée dans cette perspective à jouer des rôles multiples mais toujours fondateurs. Dans "Diablo", c'est sa "fonction sociale ségrégative" (Escal 235) qui est mise en exergue, le sentiment d'exclusion de l'immigré mexicain sortant renforcé de la présence envahissante des Chinois dont les chants le tiennent éveillé :

On his way to the fourth floor he passed the apartment below his, whose entrance was knotted with people speaking clamorously in Chinese. [...]
"They're having another party downstairs," Ofelio said, collapsing into a mildewy chair in the corner. "That's the third one this week. [...] Last night she was singing in the middle of the night. The lady from downstairs. The tiny one? Singing at the top of her lungs." ("Diablo" 75)

12La musique peut, ailleurs, par son omniprésence subie ou délibérée, donner la juste mesure d'un lien conjugal ou affectif, sur des modes divers allant de la révélation ou de l'amplification d'un sentiment à la création d'un univers sonore emblématique de la personne aimée dont elle constitue un rappel nostalgique. Dans "Legends", la salsa qui se déverse obstinément dans le restaurant mexicain bruyant ("A giant mouse den throbbing with music", 116) où sont emmenés Desmond et sa femme est le catalyseur de la déstabilisation du couple dont l'éclatement ultime semble ainsi annoncé par un climat de saturation sensorielle confinant au malaise :

Later, drunk, she danced with Memo, swaying to the salsa rhythms on the jukebox. She turned her ankle on a stray bottle and held his shoulder for balance. Desmond was too sick to stand, wanting to go home but also transfixed by the wobble of her grin, how one side of her mouth curled higher than the other. Had he ever noticed it before? The erotic slant of her smile? Perhaps he was feverish, but it seemed to him mysterious and startling, an improbable discovery, like finding a bird's egg in a coat you haven't worn for years. Some men at the bar catcalled at the dancers, and Desmond pressed his hand to his shirt, his heart stumbling once like their steps. ("Legends" 120)

13Dans "Animals Here Below", en revanche, la musique de l'épouse fugitive, naguère tournée en dérision par le mari, devient pour ce dernier viatique et élément d'un rituel propitiatoire, à l'instar des comptines inlassablement forgées par l'enfant délaissé, instruments d'un culte voué à la mère musicienne :

We haven't seen our mother in really long, a long time, three years almost, so when she pulls up to the curb and gets out of her station wagon, Caitlin and I run out there to touch her hair. [...]
I make up a song, because that's what I always do. Hair of Ages, who do you trust? Hair of Ages, taller than us. [...]
Mom used to take us out before bed, me and Caitlin and sometimes my dad, and we'd listen to the cactus humming everywhere at once, some of them two hundred years old and taller than our house. She knew exactly what letter it was in, C or B flat. My dad called her Miss Solemnis, after her favorite Beethoven song.
After she left, though, everything changed. Dad stopped going to work so he could listen to her CDs all day long, the same ones he'd always thought were boring. ("Animals Here Below" 163-166)

14Jalonné des échos variés d'un univers massivement sonorisé, l'itinéraire musical qui s'offre ainsi au lecteur devient parcours de reconnaissance des visages changeants d'une altérité où la musique, "langage du désir" (Escal 239), n'est que mise en tension toujours plus grande des individualités, ne faisant bien souvent que révéler ou renforcer les frontières dressées entre les êtres.

  • 11 Aux deux œuvres mentionnées s'ajoutent, entre autres, le poème symphonique Appalachia: American Rha (...)

15L’écriture d’Eric Puchner paraît ainsi s'inscrire dans la lignée de ces œuvres composites et décentrées, compositions rhapsodiques qui, de Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) à American Rhapsody de la cinéaste hongroise Eva Gardos (2002),11 sont marquées par toute la complexité, tous les tiraillements des êtres, entre fragmentation et recomposition, partage et singularités, attrait de l'altérité et pesanteur d'un socle identitaire inaliénable. Initiées par les voix solitaires de ces children of God qui donnent son titre à la première nouvelle et auxquelles répond, en un bouclage spectaculaire, la mission démiurgique non accomplie de la toute dernière nouvelle ("Mission"), les petites musiques individuelles s'y jouent en contrepoint, architecture babélique certes non exempte de points de rencontre, friction ou fusion, mais dans laquelle chaque voix paraît assignée, envers et contre toutes les autres, à sa partie de soliste.

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Bibliography

Ouvrages et articles

Barthes, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, 1984, Paris : Seuil, Points Essais, 1993.

Boucourechliev, André, Le langage musical, Paris : Fayard, 1993.

Clément, Jean-Yves, Liszt ou la dispersion magnifique, Arles : Actes Sud / Classica, 2011.

Escal, Françoise, Espaces sociaux, espaces musicaux [1979], Paris : L'Harmattan, 2009.

Hardy, Christophe, Les mots de la musique, Paris : Belin, 2007.

Louvel, Liliane et Claudine Verley, Introduction à l'étude de la nouvelle, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 1993.

O'Connor, Frank, The Lonely Voice: A Study of the Short Story, Londres : Macmillan, 1963.

Puchner, Eric, Music through the Floor, New York : Scribner, 2005.

-----, La musique des autres, trad. Laurent Bury, Paris : Albin Michel, 2008.

Shaw, Valerie, The Short Story: a Critical Introduction, Londres : Longman, 1983.

Tibi, Pierre, "La nouvelle : essai de compréhension d'un genre", 1988, Cahiers de l'Université de Perpignan, 18, 1995, 9-78.

Vincent-Arnaud, Nathalie, "Cartographie du vide : les "non-lieux" de l’espace américain dans The Informers de Bret Easton Ellis", Anglophonia/Caliban, 19, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 2006, 107-116.

Sites internet

<http://authors.simonandschuster.com/Eric-Puchner/27958269/interview>, consulté le 13 mai 2010.

<http://www.respectmag.com/éric-puchner-«-le-rêve-américain-une-éternelle-promesse-»>, consulté le 2 avril 2010.

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Notes

1 <http://www.respectmag.com/éric-puchner-«-le-rêve-américain-une-éternelle-promesse-»> (consulté le 2 avril 2010).

2 <http://authors.simonandschuster.com/Eric-Puchner/27958269/interview> (consulté le 13 mai 2010).

3 Notons que Pierre Tibi, à la suite de Valerie Shaw (1983), fait de cette thématique frontalière un élément récurrent de la nouvelle en général, définissant la frontière comme "un lieu où l'appartenance de l'individu à son groupe ethnique, culturel ou social tend à se problématiser – un "non-lieu", en fait, où s'opèrent d'insolites et instables transactions entre le connu et l'inconnu, le familier et l'étrange" (Tibi 37).

4 On note que la traduction française du recueil ne comporte que neuf nouvelles, le texte le plus court du recueil original, "Body Language", ne s'y trouvant pas.

5 "Usually when I sit down to write a story, I'm most compelled by voice. I often have no idea where the story's going or what's going to happen or even sometimes what the basic situation is but I have a voice in my head. It can be a first-person voice or it can be a third-person voice" (<http://authors.simonandschuster.com/Eric-Puchner/27958269/interview>, consulté le 13 mai 2010).

6 Interrogé sur les conditions dans lesquelles il écrit, Eric Puchner répond : "For some reason, I always listen to Bach's cello suites, the same CD I've listened to – day in day out – for years. I like to write to music, but can't have anything with words" (<http://authors.simonandschuster.com/Eric-Puchner/27958269/interview>, consulté le 13 mai 2010).

7 <http://authors.simonandschuster.com/Eric-Puchner/27958269/interview> (consulté le 13 mai 2010).

8 En musique, le terme de rhapsodie désigne une "composition de forme libre, à l'allure d'improvisation, faite d'une alternance d'épisodes contrastés" dans laquelle une large place est faite "au pittoresque et à des éléments du folklore, authentiques ou réinventés" (Hardy 510). La plupart des éléments de cette définition nous semblent s'appliquer au principe compositionnel de Music through the Floor qui mêle des "morceaux détachés", des "parties disséminées, éparpillées, émiettées d’un grand tout", pour reprendre les expressions que Liszt utilisait à propos de la musique hongroise et notamment de la rhapsodie (cité par Jean-Yves Clément 78).

9 "Jeanie lying totally alone in an apartment without furniture, her ear pressed to the rug and listening to music through the floor" (47).

10 On notera le décalage entre le titre choisi par le traducteur et l'expression pour laquelle il a opté, "la musique d'en dessous", dans la nouvelle qui renferme à l'origine l'expression "music through the floor" que reprend littéralement le titre original.

11 Aux deux œuvres mentionnées s'ajoutent, entre autres, le poème symphonique Appalachia: American Rhapsody composé par Delius (1896) ainsi que, dans le domaine musical encore, la pièce orchestrale American Rhapsody écrite par le compositeur hongrois Dohnanyi en 1953. Notons enfin l'ouvrage de Mildred Clary consacré à Gershwin, George Gershwin : une rhapsodie américaine (Paris : Pygmalion, 2005).

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References

Bibliographical reference

Nathalie Vincent-Arnaud, « American rhapsodies revisited: figures de l'altérité et voix mêlées dans Music through the Floor (2005) d'Eric Puchner  », Caliban, 31 | 2012, 119-130.

Electronic reference

Nathalie Vincent-Arnaud, « American rhapsodies revisited: figures de l'altérité et voix mêlées dans Music through the Floor (2005) d'Eric Puchner  », Caliban [Online], 31 | 2012, Online since 16 March 2015, connection on 15 April 2021. URL : http://journals.openedition.org/caliban/403 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.403

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Nathalie Vincent-Arnaud

Université de Toulouse, UTM, CAS.

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