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1 - La Tempête de Shakespeare : ses implications et ses mises en scène / Shakespeare's The Tempest: its implications and productions

L'île mouvante de Caliban : île théâtrale et île autochtone, deux mises en scène de La Tempête par Robert Lepage

Françoise Besson
p. 53-74

Abstract

Through two productions of Shakespeare's The Tempest by Canadian director Robert Lepage—a play in Wendake acted by Wendat actors, and an opera—Caliban's island moves from a natural forest in an Indian reserve to the Scala of Milano. Theatre in nature or play within the play, both productions appear as reappropriations of Shakespeare's play, in which Caliban and Ariel stand for all Aborigenes dispossessed by colonization represented by a complex Prospero who makes First Nations his slaves while appearing as their reflection.

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Full text

Je remercie la compagnie Ex Machina et notamment Sylvie Isabelle, directrice des communications et du marketing d'Ex Machina, et Nicola-Frank Vachon pour nous avoir permis d'utiliser une photo de scène en couverture et nous l'avoir transmise. Je remercie également Sylvie Isabelle pour sa relecture attentive de cet article

I am all the subjects that you have,
Which first was mine own king: and here you sty me
In this hard rock, whiles you do keep from me
The rest o' the island.
(Caliban in The Tempest, I, ii, 342-345)

  • 1 Sur les neuf comédiens, trois, Kathia Rock, Marco Poulin, et Steeve Wadohandik Gros-Louis sont d'or (...)

1Robert Lepage, metteur en scène, cinéaste, auteur dramatique, acteur et scénographe québécois, fait partie de ces metteurs en scène qui ont révolutionné l'art classique de la mise en scène en utilisant les nouvelles technologies qui vont superposer sur l'écriture shakespearienne une écriture de lumières et de mouvements qui raconte une autre histoire. Nous aborderons ici ses deux dernières mises en scène de La Tempête : la première a été proposée en 2011 dans le village huron-wendat de Wendake, elle est donc située dans un cadre amérindien et jouée en partie par des acteurs appartenant aux Premières Nations.1 La seconde n'est plus une pièce de théâtre mais un opéra sur une musique du compositeur britannique Thomas Adès. Dans ces deux mises en scène de la pièce de Shakespeare, la poésie de la mise en scène vient se substituer à celle des mots pour délivrer un message politique ; l'île de Caliban se déplace entre nature et théâtre pour nous parler de la relation de l'homme au monde mais aussi de la relation à l'Autre et notamment de l'oppression par l'homme blanc dont ont été victimes les Premières Nations.

Robert Lepage, la poésie de la mise en scène au service d'un théâtre total

2Robert Lepage est un metteur en scène de théâtre que l'expérience cinématographique et le goût pour le visuel influencent clairement dans sa vision théâtrale. Il a réalisé plusieurs films dont Le Confessionnal en 1995, présenté à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes et un film tiré de sa pièce, La face cachée de la lune en 2003, et fonde la compagnie Ex-Machina à Québec en 1994. Outre plusieurs pièces de Shakespeare, il a mis en scène La damnation de Faust et un opéra de Lorin Maazel tiré de 1984 d'Orwell. Passionné par le visuel, il présente aussi une pièce biographique sur la peintre mexicaine Frida Kahlo en 2001, La Casa Azul, et collabore avec le Cirque du soleil pour le spectacle . Il définit sa démarche à cette occasion :

  • 2 www.cirquedusoleil.com/fr/jobs/casting/team/.../robert-lepage.aspx‎, consulté le 13 mai 2014.

J’ai toujours cru au work in progress et à la création collective dirigée, accompagnée d’une vision car la matière, les idées et l’humanité proviennent du groupe. La façon organique de travailler du Cirque du Soleil est proche de celle d’Ex Machina, ma compagnie de production : c’est avec les artistes que l’on développe la matière. Je me sens donc ici comme chez moi.2

3Sa mise en scène est inventive et novatrice. Il inclut dans ses spectacles aussi bien le monde naturel avec Aurora Borealis en 2009 où les éclairages sont inspirés par les couleurs naturelles d'aurores boréales, que le monde des Premières Nations avec Totem—des totems en mouvement que sont les acrobates du Cirque du Soleil—ou La Tempête présentée à Wendake, ou encore le théâtre dans le théâtre avec l'opéra de Thomas Adès dans lequel l'île de Caliban reconstitue la Scala de Milan et fait de Prospero un impresario.

4Très éclectique dans ses choix, Lepage a une prédilection pour le théâtre de Shakespeare dont il mettra en scène Coriolan, Macbeth, A Midsummer Night's Dream et The Tempest plusieurs fois. C'est avec A Midsummer Night's Dream qu'il deviendra le premier metteur en scène nord-américain à diriger une pièce de Shakespeare au Royal National Theatre de Londres. En 2007, il reçoit le Prix Europe pour le Théâtre, ex-aequo avec le metteur en scène allemand Peter Zadek ; il est lauréat de nombreux autres prix. Lepage donne au spectateur un rôle actif en lui confiant le soin de voir dans les images qu'il lui propose l'image réelle et l'image illusoire. Collectionneur d'atlas et de récits de voyages, Lepage est passionné par l'espace qu'il travaille, sculpte, met en mouvement. Les reflets, le monde en trois dimensions métamorphosent l'espace classique. Il met en scène en 1998 une version de La Tempête intitulée La Tempête 3D. Ludovic Fouquet, lui-même plasticien et metteur en scène, évoque la technique utilisée pour cette Tempête-là :

Le recours à la projection 3D, qui relève à bien des égards de l'esthétique de l'hologramme, va donc permettre de traduire l'évanescence des esprits à l'œuvre dans l'île, par opposition à la présence physique d'Ariel sur le plateau lorsqu'il se trouve seul avec Prospéro. Pour tous ces moments d'apparition, la présence est vidéo, mais sous la forme d'une image hybride : projetée sur un mur écran et s'en détachant. Le tournage est assuré par deux caméras Bétacam 3D [...]. (Fouquet 2006, 189-190)

  • 3 Traduction de Pierre Leyris, William Shakespeare, La Tempête, Paris : Garnier Flammarion 1991 ; "wi (...)

5Le mélange d'images préenregistrées et d'acteurs réels traduit par la technologie le surnaturel évoqué dans la pièce et, comme le dit Fouquet, les apparitions et disparitions ne font que constituer une "traduction efficace des propositions shakespeariennes : il frappe la table et grâce à une habile machine, le banquet disparaît"3 (Fouquet 190). Le choix technologique de Lepage prend au mot le texte de Shakespeare. "La Tempête met en jeu une dramaturgie de l'invisible et du merveilleux, par le biais des pouvoirs magiques de Prospéro. Le recours à la vidéo 3D offre une solution scénographique évidente." (Fouquet 2006, 189). Vidéo et palimpseste posent au fond la question de l'espace de l'image. [...] Vidéo, modélisation, images en relief, effets stéréoscopiques, diapositives pour des images de synthèse, "loupes d'animation virtuelles en relief" (267), c'est au monde de la technologie visuelle que Lepage confie la tâche de traduire le texte de Shakespeare. Mais malgré toute l'inventivité de cette mise en scène, Ludovic Fouquet affirme que "la réalisation ne fut pas satisfaisante" car, selon Fouquet, Lepage cherchait "l'immersion" (195) qu'il n'a pas trouvée là. C'est grâce à d'autres solutions scénographiques qu'il y parviendra. Dans les deux mises en scène suivantes de La Tempête, il reviendra à des éléments théâtraux plus traditionnels mais en y ajoutant des éléments empruntés au cirque et aux cultures des Premières Nations : la trajectoire des regards s'ajoute aux jeux de scène, à la danse, aux acrobaties et, dans le cadre des deux versions dont il va être question, aux danses et chants amérindiens ou à la musique contemporaine.

  • 4 Voir le site d'Ex Machina : lacaserne.net/ consulté le 23 mai 2014.

6Les choix de ses deux dernières mises en scène de La Tempête montrent combien ce Canadien est sensible à la situation des Premières Nations et la première mise en scène à Wendake peut être considérée, grâce à la pièce anglaise réappropriée par la nation wendat, comme une restitution. Ces deux mises en scène offrent un face à face québécois puisque, à La Tempête wendat représentée à Wendake en 2011—dans un petit amphithéâtre extérieur—fait face en 2012 l'opéra à grand spectacle représenté d'abord au Grand Théâtre de Québec avant de partir à New York et à Vienne, l’île étant devenue le monde clos d’un théâtre.4

L'île de nature et l'île de théâtre : Wendake et la Scala de Milan

  • 5 C'est la mise en scène et les costumes du Metropolitan qui seront étudiés ici dans la version enreg (...)
  • 6 Marie White, "Huron-Wendat Village of Wendake stages The Tempest," in Windspeaker, vol. 29, issue 6 (...)
  • 7 Les Innus, ou Montagnais-Naskapis, vivent au nord-est du Québec et au Labrador. Il ne faut pas les (...)

7Après une première mise en scène de La Tempête en 1992 dans le cadre d'une trilogie shakespearienne (avec Coriolan et Macbeth), et La Tempête 3D en 1998, Lepage met en scène pour la première fois l'opéra de Thomas Adès en 2012. Cet opéra sera joué au Grand Théâtre de Québec puis au Metropolitan à New York et à Vienne.5 Entre temps, en 2011, Robert Lepage choisit de mettre en scène La Tempête dans le petit amphithéâtre extérieur de Wendake, lieu de la nation Huron-Wendat, dans la banlieue de Québec. Il ne s'agit pas là de la première représentation d'une pièce de Shakespeare à Wendake comme le souligne l'article de Marie White6 puisqu'il existe un tableau de John Légaré montrant le célèbre acteur anglais Edmund Kean jouant une pièce de Shakespeare à Wendake en 1826. Elle note que Kean était très admiré des Hurons qui l'avaient fait chef honoraire et lui avaient donné un nom huron. C'est pourquoi le programme distribué aux spectateurs lors de la représentation de 2011 comprend les traductions innues7 des chants d'Ariel, des tableaux représentant l'histoire des Hurons-Wendat, et l'histoire de Kean qui a inspiré Robert Lepage.

  • 8 Mythe que j'ai recueilli à Wendake en 1994.
  • 9 Selon le recensement de 2001. Les chiffres ne sont pas donnés sur Statistiques Canada pour les rece (...)

8Wendake signifie "l'île" en langue wendat, et donc c'est cette île huronne au cœur du Québec qui accueillait un nouveau Caliban. Cette création théâtrale est quasiment unique puisque la pièce ne sera jouée qu'un mois à Wendake, n'ira pas en tournée et ne sera pas filmée, montrant par là que cette version ne pouvait exister que dans le lieu précis de Wendake, village huron. Et en effet, l'île de Caliban se confond là avec l'île originelle. Ce nom d'île a été donné à Wendake car le village a été nommé à partir du mythe huron de la Création (mythe que l'on retrouve chez plusieurs peuples du Canada). Ce mythe raconte qu'en des temps lointains, alors que les hommes vivaient tranquillement dans le ciel, la fille du chef tomba par le trou laissé par un arbre arraché. Dans sa chute, elle rencontra un vol d'oies sauvages qui la prirent sur leur dos. En arrivant au niveau de la mer, elles la déposèrent sur le dos d'une tortue. Pour construire une île afin que la fille du ciel puisse vivre, il fallait de la terre. Plusieurs animaux plongèrent pour aller en chercher. Tous échouèrent. Ce fut le rat musqué qui parvint à rapporter la poignée de boue qui permit de construire l'île qui devint l'île de la Grande tortue8. Cette île, c'est Wendake, c'est le Canada, c'est l'Amérique, c'est le monde. Ainsi, ce village de 1555 personnes9 raconte la création du monde. Alors, si Robert Lepage a choisi de transporter l'île de Caliban à Wendake, c'était peut-être pour lui une façon de rendre aux autochtones toutes ces îles premières dont ils avaient été dépossédés, de les leur rendre par le théâtre et par la voix de Shakespeare, transformée, réappropriée. Le texte de Shakespeare n'est pas la priorité : ce qui compte c'est l'idée et la poésie qu'il contient et que la poésie visuelle et le mouvement vont traduire. Qu'est-ce qu'une adaptation sinon une traduction ? Dans une traduction, les mots ne sont pas les mêmes puisqu'ils appartiennent à une autre langue. Dans la mise en scène, les mots sont remplacés par des images, des éclairages, des mouvements. Et dans une pièce qui parle d'esclavage et de dépossession, les lieux sont essentiels. Jouer dans un amphithéâtre extérieur, au milieu des arbres et à proximité d'une cascade, n'est pas anodin. L'île de Caliban recréée à Wendake s'insère tout naturellement dans la nature.

  • 10 Marie White, "Huron-Wendat Village of Wendake stages The Tempest", in Windspeaker, vol. 29, issue 6 (...)

9L'opéra est bien différent et pourtant c'est toujours La Tempête. John Hart Whitt, spécialiste de Shakespeare, précisait qu'il ne s'agissait pas de la pièce de Shakespeare mais d'une adaptation sous forme d'opéra : " Prospero becomes the White colonizer of the island while Caliban and the spirits that inhabit the island are oppressed Amerindians."10 Dans cette version, Lepage a modifié l'épilogue et Whitt ajoute :

Prospero addressed not the audience, but Caliban. He gave the end a postcolonial twist whereby the new settlers, represented by Prospero, sought forgiveness from the First Nations they encountered in the New World. By means of this change and others, Lepage transformed Shakespeare’s Caliban and Prospero (White).

10A Wendake, plusieurs acteurs des Premières Nations jouent les rôles de certains personnages de premier plan de la pièce de Shakespeare.

  • 11 Son choix d'utiliser le mot "sauvage" pour qualifier Caliban dans cette interview montre qu'il veut (...)
  • 12 "L'île fantastique," voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/‎ consulté (...)

Depuis longtemps, le metteur en scène se disait qu’il serait intéressant de confier les rôles de cette pièce à des acteurs de sang amérindien. La chanteuse innue Kathia Rock interprétera donc Ariel, esprit de l’air, tandis que Marco Poulin jouera le sauvage11 Caliban. "Il y a des chants, des rythmes, de la musique, des danses autochtones. Je voulais créer un métissage, que les langages, les spiritualités, les coutumes, les valeurs se rencontrent."12

  • 13 Yves Sioui-Durand et Jean-Frédéric Messier ont fait de même dans Hamlet-le-Malécite où deux personn (...)

11Mais si cette version de la pièce met clairement en scène les Premières Nations face au monde des Blancs, Prospero est un vieillard blanc à barbe blanche. Ceci le distingue fondamentalement du choix fait pour l'opéra de Thomas Adès, où Prospero est certes blanc mais, vêtu d'un manteau noir qui laisse son torse nu où sont visibles des peintures corporelles, il semble se présenter comme un membre des Premières Nations. Dans la représentation de Wendake, le choix de donner des traductions des chants d'Ariel dans une langue des Premières Nations suggère cette réappropriation de la pièce par les peuples autochtones.13 L'insertion d'une langue amérindienne dans la pièce en est le signe, tout comme dans l'opéra, les peintures corporelles de Prospero (ou son costume et les peintures corporelles de Caliban dans la version du Metropolitan) ou le costume animalisant Caliban dans la version du Grand Théâtre de Québec. Très visuelle, la mise en scène de Wendake joue sur la magie des couleurs. Une scène bleue, des jeux de lumière et des fumigènes montrent un pow wow avec des femmes en cercle, vêtues de robes indiennes de peaux bleues décorées de perles. La scène passe du bleu à la couleur bois puis au vert de la forêt. Des mâts sur lesquels virevoltent des acrobates deviennent les mâts du navire qui se détache sur une forêt nocturne (réelle) bleue tandis que les personnages au premier plan se trouvent sur un sol en damier, tels les pions d'un échiquier limité par le navire qui s'ouvre sur la forêt. Cet échiquier que devient la scène est un écho à un autre damier qui apparaissait dans la mise en scène en 3D. Le choix d'un amphithéâtre extérieur, qui réunit dans ses formes les origines du théâtre classique grec, et dans son environnement la nature avec laquelle les peuples autochtones sont en communion et qu'ils défendent depuis toujours, ajoute à la symbolique :

  • 14 Josiane Ouellet,voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/. Consulté le 1 (...)

[...] le charme de l’environnement naturel qu’offre l’amphithéâtre de Wendake risque cette fois de retenir davantage l’attention que la dimension technologique du spectacle, modeste pour une production d’Ex Machina. "L’envoûtement vient de ce qu’on est dans un site extérieur. On entend les oiseaux, les grillons, les grenouilles", illustre [R. Lepage] avant de nous inviter à arriver tôt pour profiter de ce lieu enchanteur, "sous les arbres, à côté de la chute Kabir Kouba, sur le bord du canyon.14

12La tempête se rejoue dans une nature qui fait entendre sa voix qu'elle ajoute à la voix traduite de Shakespeare et à la voix retrouvée des Premières nations. La forêt passe du bleu au rouge tandis que la scène, dans une sorte de mosaïque orange et verte, montre Prospero et deux autres personnages en noir et blanc. Prospero se multiplie par son ombre noire et l'auréole de lumière blanche qui entoure l'ombre. Monde virtuel en noir et blanc qui vient habiter la couleur en neutralisant les autres personnages au sol tandis que Prospero, sa baguette à la main, domine la situation, les êtres et l'espace. De Wendake au Metropolitan Opera, on passe d'une mise en scène intégrant la musique de la nature—avec le chant des oiseaux et de la cascade proche—au théâtre dans le théâtre avec un Prospero impresario à la Scala de Milan.

  • 15 C'est encore plus flagrant dans la version du Grand Théâtre de Québec où il porte un costume amérin (...)

13C'est un an plus tard que Lepage représentera la version musicale de la pièce de Shakespeare dans l'opéra de Thomas Adès. L'opéra, qui avait été représenté à Londres, à Covent Garden, pour la première fois en 2004 dans une mise en scène de Tom Cairns, l'est d'abord au Grand Théâtre de Québec, puis au Metropolitan Opera de New York en 2012 dans la mise en scène de Robert Lepage. Cette mise en scène mêle l'île de Caliban et la Scala de Milan reconstituée sur l'île. Mise en abyme de l'art théâtral, théâtre dans le théâtre à travers la musique et le visuel, l'opéra interroge sur l'art et la réalité. Prospero, le corps couvert de tatouages et deux plumes dans les cheveux, donne une image aborigène,15 lui, le Blanc qui maintient Caliban en esclavage. Le mage, colon un peu spécial puisque c'est par la magie qu'il arrive à ses fins politiques, se fait le reflet de l'Autre qu'il tient en esclavage. C'est lui qui, à la fin de la pièce, recherche le pardon afin de se libérer. L'image aborigène est encore plus claire avec un Caliban au costume noir évoquant une peau de bête et un visage peint de noir et rouge, avec une coiffure ressemblant à celle des Iroquois (Metropolitan). Ariel, entre passerelle et déplacements aériens, donne par ses vocalises et la pureté de la voix de soprano colorature d'Audrey Luna cet élément aérien qui l'oppose au Caliban terrestre qui habite dans sa grotte mais aussi à tous ces Européens en uniformes ou robes de soirée qui envahissent l'île. L'œuvre d'Adès n'est pas le premier opéra fondé sur la pièce de Shakespeare. Alex Ross écrit :

  • 16 Alex Ross, "Rich And Strange: Thomas Adès' Tempest," The New Yorker, March 1, 2004.

There have been at least fifty operas based on "The Tempest," none of which have entered the repertory. Probably the most significant "Tempest"-inspired score is the incidental music that Sibelius wrote in 1925—a mesmerizing, many-sided work that cries out to be revived alongside a production of the play. Prospero, ruler of an enchanted island, is himself a kind of composer, prone to use music as the vessel of his magic. [...]
Yet the melodious omnipotence of Prospero springs a trap on unsuspecting composers. His powers are essentially godlike—and God, for all His achievements in other media, has seldom made for a lively figure on the stage. Without the possibility of defeat, there is no potential for operatic melodrama: this is what undermined Frank Martin’s formidable "Tempest" setting of 1956.16

14Il n'y a nul mélodrame dans l'opéra d'Adès où tout est force. L'asservissement de Caliban en est d'autant plus marqué et l'acceptation de cet asservissement est expliquée non par la magie de Prospero mais par l'ascendant que son charisme et son côté humain exercent. Ses regards ont autant d'importance que sa voix. La complexe simplicité du décor conduit de façon systématique le regard du spectateur vers le personnage. Complexe simplicité car la reconstitution d'un opéra italien mythique comme la Scala de Milan sur une île est une idée complexe, mais simple en même temps car la scène n'offre rien d'autre qu'elle-même et la projection de la salle et de la scène réunies, lieu local de la Scala devenant n'importe quel théâtre dans le monde et que l'île de Caliban révèle. La scène de la représentation et la scène de l'opéra ne sont qu'une.

  • 17 Il s'agit de L'anneau de Niebelung, la Walkyrie et Siegfried de Wagner, mis en scène par Lepage et (...)
  • 18 Marie-Joelle Parent, "Lepage souffle sur New York," canoe.ca, 24 octobre 2012, consulté le 11 mai 2 (...)

Contrairement à l'extrême complexité technique du Ring17, Lepage retourne aux techniques plus traditionnelles dans La Tempête. Le décor est somptueux et tout en verticalité. Le spectacle ressemble par bouts à un film d’action et certains tableaux font penser au Cirque du Soleil. Dans la scène d'ouverture, il récrée le naufrage avec un simple drap troué et des projections.18

15Caliban qui, dans ce monde de la verticalité (fond de scène représentant la salle de la Scala et tous ses étages, mouvements aériens d'Ariel) ne peut se tenir debout dans sa fausse grotte qui n'est que le dessous de la scène, parle silencieusement d'écrasement quand il n'est pas en scène. Le monde du dessus, spatialement et socialement, Prospero et tous les aristocrates vêtus de leurs riches costumes européens passant par là, marchent littéralement sur lui sans le voir. La nouvelle grotte de Caliban, sous la scène de cette fausse Scala de Milan, pourrait apparaître comme une allégorie du traitement des peuples autochtones par la colonisation européenne.

Ainsi, de l'univers des Premières Nations canadiennes à la Scala de Milan, l'île de Caliban se déplace.

La musique comme lieu de libération

  • 19 Elena Park.
 Cette interview a été publiée pour la première fois dans le programme du Met de septem (...)

16La musique des mots dans le théâtre de Shakespeare s'entend depuis des siècles sur toutes les scènes du monde. Et pourtant, pour mettre la pièce en musique, comme pour toute œuvre littéraire mise en musique, le texte est déconstruit, remplacé. Il lui est substitué un texte d'où est tirée "la substantifique moelle" comme le dit la librettiste Meredith Oakes. On ne peut pas le lui reprocher. Tous les auteurs de livrets se réapproprient le texte d'origine peut-être parce que ces textes-là (de Molière ou Shakespeare par exemple) sont trop riches et ne laissent pas de place à une création qui, si elle les conservait, paradoxalement, les effacerait. Car le spectateur d'un opéra écoute en priorité la musique et regarde les mouvements de scène. Le texte devient secondaire et d'ailleurs souvent il n'est pas audible, les notes étant trop aiguës pour rendre les mots perceptibles. La Tempête représentée sous forme d'opéra est inspirée de la pièce de Shakespeare, elle raconte la même histoire, met en scène les mêmes personnages mais il s'agit d'une création et non d'une reproduction. Dans une interview, Robert Lepage utilise la jolie formule selon laquelle la librettiste "est fidèle à l'esprit de Shakespeare en le trahissant" : "Meredith actually dared to take Shakespeare’s verse and sculpt it, for lack of a better word, because she made it her own thing. She’s been extremely faithful to the spirit of Shakespeare by betraying him."19 La "trahison" du texte est indispensable pour que la musique le retraduise en notes. Ce n'est plus de la trahison mais de la traduction. Il y aurait trahison si le sens était modifié, si la poésie disparaissait. Mais sens et poésie sont tous deux retrouvés dans cet opéra. La musique y a une grande force. Emotionnelle et souvent sauvage, elle parle de liberté et de sentiments humains.

  • 20 Anthony Tommasini, www.nytimes.com/.../an-inspired-and-personal-tempest-makes-met-debut. html‎ 24 O (...)

Mr. Adès introduces a technique of text setting that he uses repeatedly. Every word of the libretto is supported or enshrouded by a chord somewhere in the orchestra, so that almost every vocal line becomes a mysterious chorale. When Miranda confesses her fears and confusion, the chords buffeting her words are wistful and plangent. When Prospero becomes agitated, the chords are sharp and pungent. Mr. Adès employs this device almost obsessively. But it lends a ritualistic mystique to this ultimately humane opera.20

17Dans l'interview mentionnée, Lepage, à qui la journaliste demandait en quoi la musique guidait son travail de metteur en scène, répond :

  • 21 Ibid.

Well, the music stands by itself, of course. But there are certain things that the libretto and the score demand from the staging, where you really need to clarify situations, because you are playing with a world of the real and the surreal. You know, you have real characters onstage, and then you have this array of spirits and illusions and all of that. So you have to make sure that you understand, within the music, what accompanies what, what music is the actual subtext of the real characters and what layer of music is actually the charm, the illusion, and the magic. They cohabitate very, very closely. You have to really lend an ear and say, "Okay, this actually is the movement of the waves. What I hear underlying is actually the activity of Ariel. And this other part of the music actually represents what the stranded character of Prospero feels, his rage, his bitterness." 21

18La musique traduit à la fois la réalité et l'illusion, le réel et le surréel. On ne prendra pour exemple que l'étonnante partition d'Ariel, esprit de l'air, qui ne touche jamais le sol dans cette mise en scène, et dont la partition est tout aussi aérienne. A la question sur la constance exceptionnelle des aigus dans la partition de l'interprète d'Ariel, Lepage répond :

Ariel is asking for his freedom, because he wants to go into higher spheres and do what spirits are supposed to do. He doesn’t want to be enslaved by Prospero. And that’s represented in how he sings. The word "liberty" comes up all the time.
Caliban is enslaved also, the slave of Prospero. And you have Ferdinand, who becomes enslaved by Prospero, and the only way to find his freedom is if Miranda allows him to. I feel in the music and in the singing how everybody is claiming their freedom, and how their voices want to be liberated. The play originally was written at a time of this brave new world: people were sending ships into this unknown world, reinventing, with new visions of society.
(ibid)

19Lepage voit dans la musique une partition de liberté ; tous les personnages ont à se libérer de quelque chose mais comme il le remarque justement, l'époque d'écriture de la pièce originelle, l'espace de l'île et le navire parlent d'une époque de désirs de conquêtes de nouveaux territoires par les mers. La musique, le chant mais aussi la danse et les acrobaties élargissent l'espace comme les Européens voulaient l'élargir, mais en réduisant celui des hommes et des femmes qu'ils allaient rencontrer. Caliban n'a plus comme lieu de vie que le dessous de la scène. Mais le dessous de la scène, c'est aussi l'espace du souffleur, de celui qui se cache hors de l'espace scénique—mais le hors-scène est ici emboîté dans la scène—pour rendre le texte à celui qui l'a oublié. Caliban peut-il alors apparaître comme le souffleur primordial qui va redonner à tous les autochtones comme lui et Ariel, le texte de la liberté ? Ariel justement, esprit de l'air qui devrait suggérer la liberté, est sans doute constamment dans les airs mais sa danse contorsionniste exprime la souffrance tout comme son chant exceptionnellement élevé, fait de vocalises qui effacent le texte, car ce n'est plus le texte qui compte mais l'émotion traduite par cette musique qui va vers la musique des sphères mais pour l'atteindre, doit nécessairement passer par la libération. Ces vocalises rapides et effrénées ressemblent à des cris, à des appels au secours d'un esprit vers le peuple de la terre qui l'emprisonne. Arrivé dans un premier temps suspendu à un lustre, l'esprit de l'air est attaché à la lumière artificielle des hommes. Il évoluera ensuite apparemment librement mais toujours sous la domination de Prospero. L'émotion des vocalises premières fera ensuite place à une musique plus sauvage exprimant la colère comme le nouvel habit de l'esprit dont les couleurs argentées sont remplacées par un immense costume noir et rouge faisant de lui un monstre des airs qui fait écho à Caliban. Ce n'est qu'à la fin qu'Ariel retrouvera son apparence claire et sa liberté puisque Prospero rend la liberté à ses esclaves. Ariel, d'un bout à l'autre de l'opéra, hurle sa musique et tord son corps pour rendre la voix à ceux qui en ont été dépossédés.

Faux tatouages et vrais maquillages : les Premières Nations visibles dans la peinture corporelle

  • 22 Jana Monji examiner.com 17 mars 2013, consulté le 12 mai 2014.
  • 23 "Dressing The Tempest," The New York Times,

20Paradoxalement, ce n'est pas dans la version proposée à Wendake et jouée par des membres des Premières Nations, en terre wendat-huronne qu'apparaissent les peintures corporelles, mais dans l'opéra de Thomas Adès où l'on voit un Caliban au visage teint de rouge et de noir et à la coiffure iroquoise tandis que le torse de Prospero est, semble-t-il, couvert de tatouages. Jana Monji voit dans ces tatouages la reproduction d'incantations et de charmes magiques : "Simon Keenlyside [Prospero] begins the opera bare-chested with various colorful faux tattoos all over his body. The tattoos represent the spells and incantations. As a cloak, he has his old royal coat slung over one shoulder with an impressive array of medals."22 Peut-être que la dimension magique y apparaît. Mais le spectateur y voit autre chose. D'abord, ces tatouages sont une simulation dans la mesure où il s'agit d'un costume de théâtre inventé par la créatrice de costumes australienne Kym Barrett. Celle-ci écrit à propos de ce costume : "One of the nice effects is his cape; when they reflect the light onto the lining, it’s very reflective—it’s like a shattered mirror."23 L'effet de miroir de la cape est intéressant car le costume devient alors réalité et illusion, miroir éclaté comme les terres autochtones que le colon blanc a fait éclater. Mais un autre des effets de cette cape, de type militaire, avec galons, boutons dorés et médailles, est aussi que, au début de la pièce-opéra, elle est portée sur une seule épaule, et au lieu de cacher, elle révèle le torse apparemment nu et entièrement couvert de tatouages de Prospero. Les motifs, serpents, soleils et dessins géométriques, sont empruntés à la symbolique amérindienne. Certes Jana Monji y voit l'image de la magie visualisée sur le corps de Prospero et Anthony Tommasini, une forme de folie due à l'errance du personnage sur cette île. Mais ces apparentes peintures corporelles semblent raconter une autre histoire. Prospero est toujours l'Européen qui vient d'Italie et veut se venger de son frère. Mais l'île qui est son nouvel environnement transforme la donne et il va y superposer deux espaces. La nature de l'île habituellement représentée dans les mises en scène classiques de la pièce de Shakespeare est remplacée par la Scala de Milan, parfaitement reproduite, que Prospero a reconstituée sur l'île. L'élément extérieur, l'île lointaine sur laquelle il a échoué n'apparaît alors que sur son propre corps, avec ces tatouages qui parlent du monde amérindien. Lui, le Blanc, apparaît comme la projection de cet autre qu'il a rencontré sur l'île, il devient l'île en mouvement. Les tatouages sont alors hautement symboliques. Jana Monji peut parler de "faux tatouages" dans la mesure où il s'agit d'un costume de scène. Mais le spectateur, lui, situé à distance, ne voit pas qu'il s'agit d'un costume dont la matière vue de loin imite la peau. Il voit des peintures corporelles; le faux devient vrai. L'illusion de peinture corporelle devient véritable tatouage. Le jeu entre l'illusion et la réalité au cœur du théâtre, au cœur de la pièce de Shakespeare, est bien sûr renforcé par le choix de transformer l'île en théâtre et de faire de The Tempest du théâtre dans le théâtre. La peinture sur corps désigne celui qui la porte comme un membre de l'espèce humaine et, dans un second temps, comme un membre d'un peuple particulier ; sa spiritualité, sa pensée, sa relation au monde sont écrites sur son corps.

Lévi-Strauss nota dans les années 50 à propos des Caduveo établis autour du fleuve Paraguay : Il fallait être peint pour être homme : celui qui restait à l'état de nature ne se distinguait pas de la brute" (Lévi-Strauss, 1993 : 214). En effet, la peinture sur le corps traduit une certaine manière d'être au monde : unité de l'âme et du corps. Ce dernier est, certes, un objet, un support, mais surtout un sujet de nos représentations et de nos pensées. La peinture corporelle est révélatrice de codifications symboliques complexes. Signe d'appartenance, rites de passage, fonctions érotiques, esthétiques, prophylactiques, thérapeutiques. A travers un dessin s'exprime toute une cosmogonie, une culture. Les marques corporelles inscrivent du sens sur la peau.
La complexité de la peinture sur la peau traduit une expression collective et individuelle : la peau est le lieu des manifestations collectives de ce qui est personnel. Lévi-Strauss ajoute : "les peintures corporelles [...] sont [...] des preuves publiques d'une socialisation de la peau comme texte offert à la vision collective." (Lévi-Strauss, 1993 : 67). [...] Peindre sur le corps symbolise le passage de la nature à la culture et cela offre la preuve de l'enracinement de la culture dans la nature. (Thomas 246)

  • 24 Ces couleurs n'ont pas la même signification pour tous les peuples autochtones mais pour les Amérin (...)
  • 25 voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/. Consulté le 13 mai 2014.
  • 26 Il parle des peuples de l'Arctique mais son analyse peut s'appliquer à tous les peuples.

21Dans l'opéra représenté au Metropolitan, le spectateur voit Prospero, qui porte également deux plumes discrètes dans les cheveux, comme étant lié aux peuples autochtones dont il a adopté l'image. Il est bien différent du Prospero de la version proposée à Wendake, version immergée dans la culture autochtone mais qui voit là un Prospero à la barbe blanche, vieillard blanc altier à l'allure de patriarche biblique, ce qui est renforcé par son grand bâton qui se substitue à la baguette du magicien. Dans l'opéra, Prospero donne à voir des tatouages qui le rattachent à la culture du peuple de l'île où il se trouve. Dans son cas, il semblerait que l'on puisse voir là une inversion du schéma habituel, à savoir non pas un "passage de la nature à la culture", mais plutôt, de la part de l'impresario italien, un retour à la nature mais un retour déguisé puisque les tatouages ne sont que des habits, une fausse peau, une fausse nature. Complexe Prospero de la version musicale dont l'apparence parle de nature en nous montrant une illusion. Avec Caliban, les choses sembleraient plus simples : Caliban est déjà l'être lié à la terre, à la nature, dans la pièce de Shakespeare. Le monstre qui est souvent vu dans ce personnage esclave est en fait la représentation que se faisaient les Européens de celui qui était différent, de cet Autre qu'ils avaient "découvert" à l'autre bout du monde et qui leur renvoyait une image qui, parce qu'ils ne la connaissaient pas, les terrifiaient. Le Caliban de l'opéra de Thomas Adès dans la mise en scène de Robert Lepage a bien une apparence monstrueuse de prime abord. Vêtu de ce qui ressemble à une peau de bête aux longs poils noirs qui lui recouvre entièrement le corps, il est coiffé à la manière des Iroquois et son visage est recouvert de peintures rouges et noires dans la version du Metropolitan. Les couleurs rouges et noires étaient parmi les plus utilisées chez les Indiens d'Amérique et donc ce choix correspond à une réalité ethnologique. En revanche l'habit animal ne correspond à rien de connu chez les peuples indiens tels qu'ils furent rencontrés par les Européens à cette époque. Les couleurs et l'apparence doivent susciter une interprétation chez le spectateur. La prédominance de la couleur noire qui occupe une vaste surface puisqu'elle recouvre tout le corps place directement Caliban du côté des ténèbres. Le mélange de rouge et de noir sur son visage et sa tête ajoute au côté nocturne, l'idée de sang et de violence pour le spectateur européen24. Les traits dessinés par le maquillage renforcent cette idée de menace dans la seule présence du personnage. Le visage déformé par un maquillage agressif, vêtu de cette étrange peau de bête brute, ni travaillée, ni décorée, il est à la fois monstre et animal. L'animal, c'est celui dont on veut se détacher, se distinguer en entrant dans le monde de la culture. C'est celui que l'on va soumettre et dompter, écraser comme l'être inférieur que l'on voit en lui, comme, dans cette mise en scène, Caliban dont la grotte est simplement le dessous de la scène, ce qui le rabaisse encore davantage. Mais l'animal, c'est aussi celui d'où l'on vient, l'être qui nous rappelle nos origines de nature, celui qui nous relie au monde. "Shakespeare fait [des autochtones] des esprits ou des monstres. C’est dire à quel point, dans le temps, dès que les gens voyaient quelqu’un d’une autre couleur de peau ou avec un habillement différent, des tatouages ou des plumes, ils le considéraient comme un animal,"25 écrit Robert Lepage. Michel Onfray écrit à propos des costumes en peaux de bêtes :26

Endosser l’habit bestial rapproche les hommes et les bêtes, d’où un tropisme chamanique : dans ce monde hostile, les poissons, le mammifère, l’oiseau et l’homme ne se distinguent pas mais se répondent, se complètent, se mélangent—se parlent. […] La peau de bête revêtue met en contact avec le monde réel des autres vivants [...]. (Onfray 39-40)

22Caliban, être de la terre, est celui qui est le plus proche du monde instinctif des créatures. Vu comme le représentant des forces du mal dans de nombreuses mises en scène en fonction justement de son côté terrestre, il va traduire le point de vue européen sur l'autre, celui qui est différent. La mise en scène de Robert Lepage dans l'opéra souligne cette différence par la peinture corporelle sur le visage et l'habit animal. Ces éléments d'apparence le désignent comme Autre. Mais si l'habit le désigne comme monstrueux, la douceur dans le comportement montre que cette apparence est illusion et que le monstre apparent est la victime réelle de l'écrasement par ce mage imprésario qui décide des codes et dirige les opérations en se faisant faussement l'image d'un de ces autochtones qu'il a soumis à sa domination. Le Caliban de Wendake est paradoxalement moins différent, il n'est pas prisonnier d'une apparence monstrueuse qui n'est pourtant que l'exagération de la réalité des peintures corporelles aborigènes et qui ne fait que caricaturer la vision européenne sur l'Autre. Le Caliban de Wendake est vêtu d'un costume de peau classique et coiffé d'une simple queue de cheval : son emprisonnement se situe dans les chaînes qu'il porte avec lui. Il n'est pas différent, mais il est toujours autre. J. Kelly Nestruck écrit :

  • 27 J. Kelly Nestruck, "Robert Lepage's 'Tempest' takes full advantage of natural setting," The Globe a (...)

[...] The "monster" Caliban is more complicated—here, just one enslaved Huron among many whose matriarchal culture has been overthrown by the sometimes cruel, sometimes benevolent Prospero. Marco Poulin's richly human performance is no "noble savage" cliché, though, and his relationship with his magical master is complex.
Lepage's biggest brainstorm here is to have Prospero deliver his final speech not to the audience, but to the newly freed Caliban, now clutching the axe that Ferdinand had used to chop down his island's tree. 27

23Symboliquement, Caliban libéré de ses chaînes s'empare de la hache de celui qui a abattu l'arbre de son île, symbolisant l'exploitation pratiquée par les colons, la déforestation sur les terres indiennes pour un profit qui détruit l'île merveilleuse à laquelle les couleurs des éclairages donnent encore plus de beauté.

Depending on the scene, the trees glow blue or pink or green and crickets or birds are heard, creating a truly enchanting environment.
Just behind a circle of tree trunks around the stage that conjure both ship's masts and totem poles, there is also a second platform where certain silent scenes take place. (Nestruck)

24Le spectateur, pris par la magie du décor naturel (les arbres derrière la scène) et des éclairages multicolores successifs, voit le changement de mains de la hache comme un retour à l'île naturelle dont les arbres ont raconté la double histoire. Caliban, en reprenant la hache retrouve sa liberté personnelle et celle de son peuple mais il sauve aussi cette nature menacée par les coups de hache aveugles des colons blancs.

Caliban et Prospero : la magie politique

  • 28 Nicole Mallet "Quand les vieux classiques font peau neuve sur les scènes franco-canadiennes : trois (...)

25Le théâtre de Shakespeare est politique ; le théâtre québécois est politique. Comme le souligne Nicole Mallet, "l’émergence d’un théâtre québécois est passé par l’affranchissement de l’emprise de la langue du ou des colonisateurs. Ce fut donc un geste politique. [...] Le cap est mis désormais sur une nouvelle approche, universalisante, des textes, que Leanore Lieblein débusque dans les traductions plus récentes de Shakespeare dues à Michel Garneau, Coriolan et La Tempête, mises en scène par Robert Lepage au Théâtre des Amériques en 1993 dans le cadre d’un "Cycle Shakespeare" [...] "28 Ces deux visions politiques par le théâtre se rejoignent dans l'inventivité de Robert Lepage et de Thomas Adès. Bien que mis en scène par un Québécois, l'opéra est en anglais et la librettiste comme le compositeur sont anglais. Dans ce cas, la traduction sera d'un autre ordre, de l'anglais de Shakespeare à un anglais de livret d'opéra fait pour laisser la place à la musique, véritable objet de la traduction, traduction musicale et visuelle. La magie est un art de la métamorphose qui est mis là au service de l'art théâtral et de l'histoire des peuples autochtones pris dans la toile de la colonisation.

  • 29 J. Kelly Nestruck, "Robert Lepage's 'Tempest' takes full advantage of natural setting," The Globe a (...)

[...] In his program notes, Lepage describes Shakespeare's reputedly final play as a "fantastical allegory" for the contact between the old and new worlds—staging it on first-nations land, then, is symbolically significant right from the get-go. (There are literary resonances too: readers of Brave New World, which gets its title from Miranda's naive line, will recall that in that novel the plays of Shakespeare survived only on an Indian reserve.) 29

26Il n'est pas nouveau que des auteurs et metteurs en scène québécois se réapproprient le théâtre de Shakespeare comme l'ont fait Yves Sioui-Durand et Jean-Frédéric Messier dans leur réécriture de Hamlet, Hamlet-le Malécite et Robert Lepage dans ses mises en scène. Le Caliban enchaîné de Wendake ou le Caliban mi-monstre mi-indien de l'opéra d'Adès parlent tous deux de l'asservissement des peuples aborigènes par la colonisation. Josiane Ouellet écrit :

  • 30 Josiane Ouellet, "Lîle fantastique," .ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastiqu (...)

Cela dit, une des deux cultures demeure clairement au service de l’autre. Prospero (Jean Guy), ancien duc de Milan exilé après avoir été victime d’un complot politique, réduit les insulaires (ou wendats) en esclavage et se sert d’eux pour se venger de ses ennemis. "Sans faire de politique ni réhabiliter la pièce, parce qu’il faut quand même demeurer respectueux de la poésie de Shakespeare, on essaie de montrer la vision des colonisateurs. On met cet aspect en valeur et on corrige un peu la chose, en appelant les personnages à la tolérance, à la réconciliation."30

27A la fin de l'opéra en effet, lorsque Prospero libère ses esclaves, on assiste à un début de réconciliation :

Having abjured his "rough magic," the tables have turned and Prospero is now at his former slave's mercy: "Now, 'tis true, I must be here confin'd by you or sent to Naples." The lights go down on Poulin's Caliban considering how to move forward after years of oppression, whether to seek revenge, sink into resentment or rise to reconciliation. There is tremendous power in this moment—it's a quandary we all still struggle with in Canada, first nations or not.
I'm not exactly sure whether such an interpretation would work as well in the original text, but it does liberated from its original language in Garneau's idiosyncratic version. (Nestruck)

28Quoiqu'en dise ce critique, cette interprétation convient au texte de Shakespeare où, dès le début, on peut lire dans les mots de Caliban l'idée de spoliation d'une terre par celui qui donne des cadeaux pour prendre à l'autre son territoire, comme l'ont fait les colons :

This island's mine, by Sycorax my mother,
Which thou takest from me. When thou camest first,
Thou strokedst me and madest much of me, wouldst give me
Water with berries in't, and teach me how
To name the bigger light, and how the less,
That burn by day and night: and then I loved thee
And show'd thee all the qualities o' the isle,
The fresh springs, brine-pits, barren place and fertile:
Cursed be I that did so! All the charms
Of Sycorax, toads, beetles, bats, light on you!
For I am all the subjects that you have,
Which first was mine own king: and here you sty me
In this hard rock, whiles you do keep from me
The rest o' the island. (The Tempest, I, ii, 332-345)

29Caliban parle clairement de dépossession. Les origines québécoises de Lepage et son choix de donner ces représentations uniquement à Wendake pour l'une, et d'abord à Québec pour l'autre, parlent de son implication dans l'histoire du Québec et des Premières Nations, histoire que le metteur en scène connaît bien. La pièce de Shakespeare a été créée en 1611, soit trois ans après la fondation de Québec.

  • 31 Il s'agit de celle de Wendake.
  • 32 voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/ 15 juillet 2011. Consulté le 1 (...)

Cette troisième31 mise en scène de La Tempête pour Robert Lepage se démarque donc sensiblement des deux précédentes. "La pièce se passe en 1608, année de la fondation de Québec, note-t-il. Dans les autres cas, on avait tenté de changer l’époque. Mais là, pour mettre l’accent sur la rencontre des mondes autochtone et européen, il fallait lui être le plusidèle possible. Je me suis beaucoup intéressé à ce que la période a de très avant-gardiste. Il s’agissait de faire un retour en arrière, d’essayer de réinterpréter le passé." 32

  • 33 En peinture, Odilon Redon, influencé par le darwinisme et l'évolution des espèces, a souvent représ (...)

30La magie de Prospero parle de la magie du théâtre qui, en réinventant la pièce de Shakespeare et en lui étant fidèle dans ses trahisons même, peint le monde autochtone et ce que la colonisation lui a fait subir. Que Caliban soit un Huron-Wendat prisonnier dans sa propre nation ou qu'il soit un être à première vue monstrueux ou représentant simplement un membre des Premières Nations, qu'il revive son asservissement près de la chute Kabir Kouba à Wendake, à la lisière de la forêt, ou sous la scène de la Scala de Milan, il révèle dans cette île qui se déplace d'un lieu à l'autre, le destin des Premières Nations que Shakespeare avait suggéré de façon visionnaire ; en le représentant comme le personnage à demi-monstrueux qu'il est dans tant de représentations théâtrales et picturales,33 il montrait simplement le regard dévastateur des colons et de la colonisation. En en faisant un esclave, il révélait le destin de ces populations à l'autre bout du monde, sur des îles sauvages que des navires anglais allaient métamorphoser par la magie dévastatrice d'un Prospero colonisateur. Les mises en scène de La Tempête par Robert Lepage s'inscrivent dans les visions de ce Caliban représentant les peuples asservis par la colonisation, que ce soit en Afrique, dans les Caraïbes ou sur le continent américain.

31Le théâtre est un art vivant, fait pour être vu, comme une scène de vie, et on peut donc terminer par les impressions d'une des interprètes, Kathia Rock, interprète innue du rôle d'Ariel qui parle de ses impressions sur la toile. Elle était là, actrice et interprète mais dans ses mots, elle est la spectatrice de ce qui précède la représentation qu'elle va jouer. Elle est à Wendake en ce mois de juillet, où Caliban est huron et où, en français du Québec, elle parle de la pièce de Shakespeare en citant un médecin et alchimiste européen de la Renaissance pour suggérer la relation de l'homme à la nature. C'est la voix de l'artiste innu, la voix d'Ariel avant qu'Ariel n'entre en scène, qui se réapproprie les mots européens pour nous guider librement vers la voix autochtone :

  • 34 Nom donné dans la langue des Montagnais à la rivière appelée par les Français Rivière Saint Charles (...)
  • 35 Il s'agit d'un plat autochtone désigné ainsi par les Abénaquis, et composé de maïs, de viande, pois (...)
  • 36 Invocations d'Aigle Bleu est une référence à une entreprise d'aromathérapie située à Wendake. Aigle (...)
  • 37 "La Tempête à Wendake : la tempête des siècles." Kathia Rock Quand le jour se lève

L’air était bon, le vent soufflait juste, les esprits de la forêt flottaient en symbiose avec celui d’Ariel, le jeune lutin obéissant du duc Prospéro… La Lune, presque pleine, éclairait des nuages pas tout à fait fin prêts de crever leurs eaux ; des feuilles, du vent, le bruit de la chute Kabir Kouba34, l’eau, la vie… Des preuves qu’ICI, avant nous, vécurent des gens doués de visions, un peuple rempli de courges, de maïs et de fèves, fruits et grains de la sagamité35 à la portée de nos bouches affamées en ce soir d’immortalité. Et cette essence d’INVOCATION36, créé par Aigle Bleu, aura sans doute contribué à embellir l’espace ancestral dans lequel je me suis retrouvée en ce soir du 14 juillet…
"La nature ne suit pas l'homme c'est l'homme qui doit la suivre." Paracelse.37

32Avant de se retrouver sous la scène d'une Scala de Milan fictive à Québec, New York et Vienne, Caliban était là, dans l'amphithéâtre de Wendake, près de la "rivière aux mille détours"...

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Bibliography

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http://www.innu.ca/ (site des Innus).

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Notes

1 Sur les neuf comédiens, trois, Kathia Rock, Marco Poulin, et Steeve Wadohandik Gros-Louis sont d'origine amérindienne. Un certain nombre de figurants, parmi les danseurs notamment, étaient également d'origine amérindienne. (Informations communiquées par Sylvie Isabelle, directrice des communications et du marketing de la compagnie Ex Machina).

2 www.cirquedusoleil.com/fr/jobs/casting/team/.../robert-lepage.aspx‎, consulté le 13 mai 2014.

3 Traduction de Pierre Leyris, William Shakespeare, La Tempête, Paris : Garnier Flammarion 1991 ; "with a quaint device, the banquet vanishes" (The Tempest, III, iii).

4 Voir le site d'Ex Machina : lacaserne.net/ consulté le 23 mai 2014.

5 C'est la mise en scène et les costumes du Metropolitan qui seront étudiés ici dans la version enregistrée sur DVD (Thomas Adès, The Tempest, The Metropolitan HD Live, Deutsche Grammophon, 2013). La grande première mondiale s'est déroulée au Grand Théâtre de Québec et l'interprète de Caliban n'était pas le même qu'à New York (où Alan Oke interprétait le rôle). Il s'agissait du ténor Frederic Antoun (voir photo de couverture de ce numéro) vêtu d'une sorte de peau de bête noire qui le rattachait au monde animal tandis que Prospero y était clairement représenté vêtu d'un costume amérindien.

6 Marie White, "Huron-Wendat Village of Wendake stages The Tempest," in Windspeaker, vol. 29, issue 6, 2011.

7 Les Innus, ou Montagnais-Naskapis, vivent au nord-est du Québec et au Labrador. Il ne faut pas les confondre avec les Inuit. Les langues parlées par les deux peuples sont totalement différentes. Pour plus d'informations sur les Innus, on peut se reporter à leur site : www.innu.ca/

8 Mythe que j'ai recueilli à Wendake en 1994.

9 Selon le recensement de 2001. Les chiffres ne sont pas donnés sur Statistiques Canada pour les recensements de 2006 et 2011.

10 Marie White, "Huron-Wendat Village of Wendake stages The Tempest", in Windspeaker, vol. 29, issue 6, 2011.

11 Son choix d'utiliser le mot "sauvage" pour qualifier Caliban dans cette interview montre qu'il veut donner du personnage shakespearien une image de l'Indien vu par les colons.

12 "L'île fantastique," voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/‎ consulté le 12 mai 2014.

13 Yves Sioui-Durand et Jean-Frédéric Messier ont fait de même dans Hamlet-le-Malécite où deux personnages récitent Hamlet en attikamek. (Voir Besson, Anglophonia/Caliban n° 29).

14 Josiane Ouellet,voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/. Consulté le 12 mai 2014.

15 C'est encore plus flagrant dans la version du Grand Théâtre de Québec où il porte un costume amérindien et une coiffure amérindienne.

16 Alex Ross, "Rich And Strange: Thomas Adès' Tempest," The New Yorker, March 1, 2004.

17 Il s'agit de L'anneau de Niebelung, la Walkyrie et Siegfried de Wagner, mis en scène par Lepage et joué au Metropolitan Opera de New York en 2013.

18 Marie-Joelle Parent, "Lepage souffle sur New York," canoe.ca, 24 octobre 2012, consulté le 11 mai 2014.

19 Elena Park.
 Cette interview a été publiée pour la première fois dans le programme du Met de septembre 2012 et en ligne en octobre 2012. Voir : The Metropolitan opera, www.metoperafamily.org/metopera/news/.../lepage-tempest.aspx, consulté le 12 mai 2014

20 Anthony Tommasini, www.nytimes.com/.../an-inspired-and-personal-tempest-makes-met-debut. html‎ 24 Oct 2012, consulté le 12 mai 2014.

21 Ibid.

22 Jana Monji examiner.com 17 mars 2013, consulté le 12 mai 2014.

23 "Dressing The Tempest," The New York Times,

www.nytimes.com/slideshow/2012/09/30/.../30portfolio-tempest.html, consulté le 12 mai 2014.

24 Ces couleurs n'ont pas la même signification pour tous les peuples autochtones mais pour les Amérindiens, le rouge est "associé au sang et donc à la guerre avec une signification magique et cérémonielle très forte" (Oviedo cité par Thomas 245).

25 voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/. Consulté le 13 mai 2014.

26 Il parle des peuples de l'Arctique mais son analyse peut s'appliquer à tous les peuples.

27 J. Kelly Nestruck, "Robert Lepage's 'Tempest' takes full advantage of natural setting," The Globe and Mail, Published Friday, Jul. 08 2011, consulté le 12 mai 2014.

28 Nicole Mallet "Quand les vieux classiques font peau neuve sur les scènes franco-canadiennes : trois cas de figure," TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. 15, n° 1, 2002, 167. http://id.erudit.org/iderudit/006805ar, consulté le 11 mai 2014.

29 J. Kelly Nestruck, "Robert Lepage's 'Tempest' takes full advantage of natural setting," The Globe and MailPublished Friday, Jul. 08 2011, consulté le 12 mai 2014.

30 Josiane Ouellet, "Lîle fantastique," .ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/. Consulté le 13 mai 2014.

31 Il s'agit de celle de Wendake.

32 voir.ca/scene/2011/06/.../robert-lepage-la-tempete-lile-fantastique/ 15 juillet 2011. Consulté le 12 mai 2014.

33 En peinture, Odilon Redon, influencé par le darwinisme et l'évolution des espèces, a souvent représenté un Caliban hybride, au corps disproportionné, lié au monde végétal et animal, dont la monstruosité vient de la différence, tandis que la tristesse du regard parle d'humanité. C'est une autre façon de traduire le regard des Européens à l'époque de la pièce sur ces hommes différents qu'ils allaient rencontrer sur des îles à l'autre bout du monde.

34 Nom donné dans la langue des Montagnais à la rivière appelée par les Français Rivière Saint Charles. Kabir Kouba signifie en montagnais "rivière aux mille détours." Rachel Bouvet, "Kabir Kouba - La rivière aux mille détours," 8 novembre 2012. latraversee.uqam.ca/.../kabir-kouba-la-rivi-re-aux-mille-d-tours. Consulté le 13 mai 2014

35 Il s'agit d'un plat autochtone désigné ainsi par les Abénaquis, et composé de maïs, de viande, poisson ou baies diverses.

36 Invocations d'Aigle Bleu est une référence à une entreprise d'aromathérapie située à Wendake. Aigle Bleu, se présente sur son site comme un Canadien d'ascendance algonquine, abénaqui, pawnee et française, qui a "une formation universitaire en musique" puis a étudié "les arts de guérison et les sciences spirituelles amérindiennes auprès d'aînés de différentes Premières Nations au Canada et aux États-Unis." www.savoirancestral.com/a-propos-d-aigle-bleu‎ consulté le 23 mai 2014.

37 "La Tempête à Wendake : la tempête des siècles." Kathia Rock Quand le jour se lève

envapements.blogspot.com/.../la-tempete-wendake-la-tempete-des.html. Consulté le 13 mai 2014

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References

Bibliographical reference

Françoise Besson, « L'île mouvante de Caliban : île théâtrale et île autochtone, deux mises en scène de La Tempête par Robert Lepage », Caliban, 52 | 2014, 53-74.

Electronic reference

Françoise Besson, « L'île mouvante de Caliban : île théâtrale et île autochtone, deux mises en scène de La Tempête par Robert Lepage », Caliban [Online], 52 | 2014, Online since 22 April 2015, connection on 22 October 2019. URL : http://journals.openedition.org/caliban/562 ; DOI : 10.4000/caliban.562

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Françoise Besson

Université de Toulouse-Jean Jaurès (Le Mirail), CAS.

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