Skip to navigation – Site map

HomeNuméros56La figure dans le poème : traits ...

La figure dans le poème : traits et retraits

Aurore Clavier
p. 87-106

Abstract

In the wake of the hidden figures which, from James to Gilman, tormented narrators of the late 19th century, modernist poets were obsessed with images, whether they represented a topos to be destroyed or rather provided a writing paradigm. Yet, between the lines of this literary history lies a middle-ground where figures seem the most blatant when they vanish, a place where their very disappearance has the impact of an apparition. Chasing form down to its most concealed recesses or losing itself into its most unreadable meanders, the poem does not sketch the contours of a space so much as it beats a particular time, seeking to reproduce the secret pulse of the visible, through the opening of its design.

Top of page

Full text

Prologue : la figure en point de fuite

The Great Figure

  • 1 Dans sa version d’origine, publiée en 1921 dans le recueil Sour Grapes, le vers "with weight and ur (...)

Among the rain
and lights
I saw the figure 5
in gold
on a red
firetruck
moving
tense
unheeded
to gong clangs
siren howls
and wheels rumbling
through the dark city.
(Williams 1986, 174)1

1C’est tout d’abord une apparition qui retiendra—fugitivement—notre attention. Celle, fameuse, de ce chiffre 5 peint à l’or sur le rouge d’un camion de pompiers, saisie sur le vif d’une course presque autonome, et comme dérobée au chaos indistinct de la nuit urbaine. Apparition paradoxale tant elle semble d’emblée vouée à disparaître. Entêtante parce que fugace, tout à la fois signifiante et contingente, elle n’est pas sitôt là qu’elle ne l’est déjà plus vraiment. Remarquable par ses dimensions et sa couleur, elle n’en passe pas moins "inaperçue" ("unheeded"). Inaperçue ou presque, puisque le poète se sera trouvé là pour surprendre ce qui n’avait, en premier lieu, vocation qu’à passer. Ce n’est même qu’au seul hasard de sa présence que le nombre devra d’être, justement, apparu, dans toute l’intensité d’une vision décisive, ainsi que William Carlos Williams le relatera encore dans son autobiographie, quelques trente ans plus tard :

Once on a hot July day coming back exhausted from the Post Graduate Clinic, I dropped in as I sometimes did at Marsden [Hartley]'s studio on Fifteenth Street for a talk, a little drink maybe and to see what he was doing. As I approached his number I heard a great clatter of bells and the roar of a fire engine passing the end of the street down Ninth Avenue. I turned just in time to see a golden figure 5 on a red background flash by. The impression was so sudden and forceful that I took a piece of paper out of my pocket and wrote a short poem about it. (Williams 1951, 172)

  • 2 Là où l’anglais cultive l’ambiguïté, le français distingue clairement le chiffre de la figure et ob (...)
  • 3 Cette constellation picturale fait à l’évidence ressortir un autre réseau d’associations autour du (...)

2Au prisme du regard subjectif, autour duquel gravitent le poème comme le passage en prose, le chiffre en transit se fait le vecteur de transitions multiples, opérant le glissement d’un plan de l’espace à un autre lorsqu’il ressort soudain du fond peint (et plus nettement encore de la toile que constitue la rue), mais permettant aussi le passage de l’arrière-plan temporel de l’habitude à l’événement saillant. Ce dernier se retrouve lui-même déplacé : l’incendie ou l’accident cèdent le pas à l’urgence de la vision et c’est alors tout le système sémiotique du camion qui bascule. Les bruits stridents qu’il émet sur sa route ne semblent retentir que pour appuyer la force percussive de l’apparition, l’écarlate du véhicule prioritaire vient mettre le seul chiffre en valeur, le nombre devient "figure". Ce à quoi nous assistons, c’est donc moins la manifestation d’un signe, que le surgissement d’une forme dont le sens n’est plus donné d’avance. L’équivoque du mot "figure" est là pour nous le rappeler. Ainsi que le suggère Christopher MacGowan en pointant l’association contrastive de l’ami-peintre au "numéro" ("number") de son appartement new-yorkais, dans le récit autobiographique de l’épisode, Williams tenait à jouer sur toutes les harmoniques de son titre.2 Plus qu’un simple chiffre, le 5 émerge telle une silhouette, la formalisation mathématique se muant alors en une abstraction visuelle que viendra plus encore souligner l’encadrement ultérieur de la vision entre deux œuvres picturales : à l’évocation narrative du travail de Marsden Hartley, auteur notamment de portraits abstraits mêlant nombres, insignes et motifs décoratifs, répondra ainsi le célèbre tableau de Charles Demuth, "I Saw the Figure 5 in Gold", hommage de 1928 rendu à son ami Williams sous la forme hybride d’une ekphrasis inversée et d’un portrait sans visage.3

  • 4 "Tout à coup quelque chose apparaît. Par exemple une porte s’ouvre, un papillon passe en battant de (...)

3Silhouette, forme, motif : en apparaissant donc la figure engage aussi, au-delà du simple regard, un tracé, qu’il soit dessin ou écriture. Williams ne dit pas autre chose en clôturant son anecdote : devant le saisissement de la vision, précise-t-il, il y a urgence à crayonner, figurer "l’impression", fixer les contours de ce qui ne s’esquisse déjà plus qu’au passé. Une façon de rappeler, sans doute, l’éphémère de toute apparition, dont Georges Didi-Huberman fait le point de départ de son très bel essai "Apparaissant, disparaissant, papillonnant".4 Un moyen de suggérer, en outre, combien le trait même de l’écriture signe déjà un retrait, une disparition nécessaire. Derrière la compaction, la fragmentation, la courbure du poème—se resserrant jusqu’au point de tension le plus extrême avant de s’élargir à nouveau pour mieux mimer la dispersion de l’image et la distorsion du son—, l’on reconnaît certes l’ambition de convoquer l’image plus que de l’évoquer, de recréer les conditions de son apparition et de stimuler les sens à neuf. Mais si "la grande figure" est bel et bien là, qui se dessine littéralement au vers 3, comme sous l’effet de la persistance rétinienne impulsée par le titre, le centre de gravité du texte s’est quant à lui déjà déplacé plus bas, emporté par une trame narrative succincte qui fait du passage transitoire, aussi "tendu" ("tense") soit-il, son cœur véritable. Tout juste les contours du poème parviennent-ils à simuler, dans l’étranglement du sablier qu’ils forment, les lignes de fuite d’une scène évanouie où vient s’abolir la figure aussi subitement qu’elle était apparue, à l’image du texte lui-même, placé à l’origine en toute fin de recueil, comme sa manifestation ultime et éphémère.

Le texte moderniste ou l’image pulsatile

4Si nous avons choisi d’ouvrir notre réflexion sur cette figure aussi mémorable que fuyante, ce n’est pas seulement pour exprimer le "battement" dont Georges Didi-Huberman fait le propre de toute apparition, lorsqu’il y reconnaît, comme dans "les battants d’une porte [ou] les ailes d’un papillon", "un perpétuel mouvement de fermeture, d’ouverture, de refermeture, de réouverture", "[u]ne mise en rythme de l’être et du non-être" (Didi-Huberman 2013, 9). Tout autant qu’une pulsation intrinsèque du visible et de l’invisible, "la grande figure" de Williams donne aussi la mesure—au sens le plus rythmique du terme—d’un temps historique de la représentation, nous laissant entrevoir le rapport aussi fondamental que complexe entretenu par le modernisme anglo-saxon aux formes visuelles.

  • 5 Du glissement formel initié par Ezra Pound et ses contemporains, Joseph Frank fait en effet l’origi (...)

5On sait en effet combien sa littérature fut obsédée par l’image, combien cette dernière fut par elle recherchée, scrutée, travaillée, célébrée, au point de se constituer, au-delà des seules amitiés et filiations entre artistes, des partages d’inspirations, des communautés de sujets, en véritable paradigme pour l’écriture. Généralement désigné comme l’un des moments inauguraux de la période—jusqu’à voir son apparition fulgurante dans le paysage artistique s’imposer à son tour en figure quelque peu simplifiée de l’histoire littéraire—l’Imagisme livre à ce titre plus que l’explicite de son nom ou le réservoir commode d’épiphanies poétiques et de métaphores critiques auxquelles l’analyse l’a parfois réduit. La place de choix qu’occupe ce mouvement éphémère dans le grand récit du modernisme doit bien plutôt à ce qu’il s’est parmi les premiers attaché à faire émerger, non plus seulement l’image dans le texte, mais le texte comme image, œuvrant au passage de la représentation verbale à la présentation visuelle, de la référence sémantique à la manifestation figurale, ou encore, ainsi que le décrit Joseph Frank (en partant précisément des propositions d’Ezra Pound), de la séquence temporelle du langage à la simultanéité spatiale propre aux arts visuels.5 La suite l’histoire est elle aussi bien connue : des vignettes d’H.D. aux textes de Williams, des expériences vorticistes aux recherches objectivistes, nombreuses auront été les entreprises individuelles ou collectives visant, dans le sillage de l’Imagisme, à figurer ce que les mots n’auraient jusqu’alors cherché qu’à décrire. Derrière l’évocation de ce mouvement, le projet n’est donc pas tant de rabattre l’histoire complexe du modernisme sur ses seules expériences et d’adhérer sans réserve à la vision qu’il proposa, mais bien plutôt de retracer d’un geste, qui ne se veut aucunement final ou exhaustif, l’émergence historique d’un désir d’image, d’un fantasme d’apparition donnant forme au texte tout entier.

  • 6 S’il a longtemps dominé les diverses constructions historiques du modernisme, le rejet de l’ornemen (...)

6Si persistante qu’elle ait pu être, cette obsession figurale ne saurait pourtant s’appréhender sans son autre, son revers, ou dans les mots de Jean-Luc Nancy, "une face cachée" de l’image, "qui n’en décolle pas : la face sombre du tableau, sa sous-face, voire sa trame ou son subjectile" (Nancy 2003, 12-13). Plutôt qu’un négatif de la figure, ce double en serait ici la pure négation. Autant qu’il aura convoité sa forme, le modernisme aura en effet cherché à s’en débarrasser, à la défaire pour mieux s’en défaire. Quand les arts visuels auront, à la même époque, cherché à abstraire le dessin du champ figuratif pour en extraire des combinaisons insoupçonnées, à travailler l’épaisseur du médium contre l’illusionnisme de la mimésis, à cultiver l’iconoclasme jusqu’à détruire l’image même de l’art, la littérature se sera appliquée à oblitérer les contours, si ce n’est de l’image, du moins de ses spectres par trop reconnaissables : le trope, le topos, l’ornement. Ainsi délimitée, la figure serait cette "étendue déterminée", "relativement caractérisé[e]" (TLF, "Figure", I.A.1 et 2. Je souligne), cette forme devenue familière où menacerait à tout moment de se raidir la vision. Stylistique, rhétorique, ou imposée : figée dans ses contours, elle représenterait donc la faillite de l’image, que la poésie moderniste aura aussi tenté de conjurer sans relâche, fût-ce en mettant explicitement sa disparition en scène. Aux anathèmes lancés par Ezra Pound et Wyndham Lewis contre l’ornement poétique et le "vocabulaire décoratif" ("decorative vocabulary", Pound 1913, 202) dans les manifestes imagistes ou vorticistes6 répondent ainsi, dans une filiation plus ou moins revendiquée, ces poèmes où le trope s’exhibe une dernière fois dans toute la platitude de ses répétitions, avant de disparaître au milieu des tessons de porcelaine et des bris de symbole, à l’instar de la rose "obsolète" de Williams :

figured in majolica—
the broken plate
glazed with a rose
[…]
The rose carried weight of love
But love is at an end—of roses
(Williams 1986, 195)

7ou parmi les fleurs et les papiers fanés, mis au rebut de la littérature, comme ici dans "The Man on the Dump" de Wallace Stevens :

                                           The dump is full
Of images. Days pass like papers from a press.

                                   […]—how many men have copied dew
For buttons, how many women have covered themselves
With dew, dew dresses, stones and chains of dew, heads
Of the floweriest flowers dewed with the dewiest dew.
One grows to hate these things except on the dump.

Now in the time of spring (azaleas, trilliums,
Myrtle, viburnums, daffodils, blue phlox),
Between that disgust and this, between the things
That are on the dump (azaleas and so on),
And those that will be (azaleas and so on),
One feels the purifying change. One rejects
The trash.
(Stevens, 184-185)

8À bien y regarder, à mieux scruter les débris d’images enchevêtrées aux vers, on décèle toutefois l’ébauche infime d’une tout autre figure, cachée sous l’amas dévalué de ces tropes, confus d’avoir trop signifié. Figure cette fois d’autant plus difficile à cerner qu’elle n’est ni vraiment là, ni tout à fait absente, ainsi que le laisse deviner la forme en creux tracée dans chacun des poèmes par les articles définis suspendus dans le vide (hors de tout enjambement), ou heurtés au point final, comme en attente d’un substantif :

Touching

What

The place between the petal’s
edge and the
(Williams 1986, 195)

Is it a philosopher’s honeymoon, one finds
On the dump? […]
Where was it one first heard of the truth? The the.
(Stevens, 186)

9Quelque chose ici se dessine sans jamais apparaître, une forme qui ne serait pas plus cette pure présence en laquelle s’imagine le poème que le plat ornement qu’il voudrait escamoter, mais dont la condition d’existence serait en quelque sorte sa disparition même, ou plus précisément peut-être, son refus d’apparaître. La trace, en somme, de cette récalcitrance dont Christine Savinel fait le "motif" nécessairement fuyant, la visée toujours reportée de l’œuvre signifiante : "Si l’image ne se refusait pas, l’œuvre n’aurait pas lieu d’être. [...] [L]a résistance serait le lieu du sens—la résistance comme ce qui arrive au dessin dans le regard, ou dans la lecture. Le sens se négocie dans le moment où le motif refuse de se laisser rabattre sur l’image. Dans cette surprise de l’image par son autre se joue la signification et le voir" (Gagnebin, Savinel, 13-15).

  • 7 "It was something, I guessed, in the primal plan; something like a complex figure in a Persian carp (...)
  • 8 Envahissant peu à peu tout le récit de cette aliénation mentale, le papier peint se caractérise d’a (...)

10Entre épiphanie rêvée et sortie spectaculaire semble ainsi s’ouvrir un espace intermédiaire où la disparition prend force d’apparition. C’est dans cet entre-deux de la vision moderniste que cherche à s’infiltrer notre regard, à la rencontre de cette figure qui n’est jamais si manifeste que lorsqu’elle se refuse, se rétracte, s’éclipse ou nous égare. Interstice secret, dimension fantôme ou plan flottant : cet espace même échappe la saisie, se confondant avec l’image, ou ménageant des hiatus par où son dessin se dérobe et se défait, au point qu’on ne saurait dire ce qui, du motif ou de son entour, constitue l’objet réel de l’enquête. De ce fond incertain où se fond la figure que l’on voudrait saillante, divers narrateurs du tournant du siècle avaient déjà fait leur obsession, qu’il s’agît pour le critique de The Figure in the Carpet, de dégager ce "quelque chose qui se situait sur un plan essentiel ; quelque chose comme une image complexe dans un tapis persan"—mais pouvant tout aussi bien devenir, au fil des hypothèses, le "fil même" où s’accrochent les perles que "chaque page, ligne, et lettre" de l’auteur7—, ou qu’il incombât à "la séquestrée" de Charlotte Perkins Gilman d’extirper une silhouette cachée sous le motif principal du "Papier-peint jaune" ("The Yellow Wall-Paper"), lui-même chaos insensé de formes inquiétantes.8 Or à la différence de telles nouvelles, qui font de l’espace figural la projection rétive du visage de l’écrivain (auteur, narrateur ou personnage), les poèmes qui nous intéressent ici tendraient plutôt à contourner le miroir biographique pour souligner le pli de cet autre face à face, non moins énigmatique, entre le monde et son image. Impossible symétrie en effet que celle du réel et de son double—l’un n’apparaissant jamais, semble-t-il, sans oblitérer l’autre—et autour de laquelle s’interroge le poème moderniste, en scrutant l’ "espace fissuré" que constitue la forme, espace "constamment dédoublé—multiplié mais creusé, enrichi mais ouvert—par l’imagination" (Didi-Huberman 2013, 59). Espace réel, espace rêvé, où s’observent les figures tout autant qu’elles s’y perdent.

Invisible, illisible

11Avant même, toutefois, qu’il ne tente de recueillir sa trace entre ses propres lignes, le poème se heurte à une première dérobade, qui serait celle du visible lui-même, champ que Jean-Christophe Bailly décrit d’emblée sinon comme un non-lieu de l’image, du moins comme un tissu troué d’infinis recoins où se retire la forme :

Le visible n’est pas une image, ne fonctionne pas comme une image. Il n’est pas ce qui est devant nous, mais ce qui nous entoure, nous précède et nous suit. Sous les yeux le visible se présente comme cette absence de bords et de cadre qui n’est ni un volume, ni un simple contenant, mais une vibration, un suspens à l’intérieur duquel le temps a lieu, à des rythmes variables. Ces rythmes du temps forment (tissent) la trame de l’apparence. Le visible est l’ensemble de tous les récitatifs qui fabriquent l’apparence. Ce sont des réseaux, des enchevêtrements, des systèmes de marelles infinis, des puissances d’échos, de ricochets. À l’intérieur de ces systèmes qui tous ensemble forment une gigantesque et indéfaisable pelote, il y a quantité de trous, de cachettes, de fils non tirés. [...] La cachette est la règle d’or de l’habitation du monde où, pourtant, tout finit par se voir. Le visible recèle le caché, ils sont inséparables et l’un est la condition de l’autre. Le caché est pour ainsi dire l’intimité du visible, et l’on pourrait même dire qu’il est son penchant. (Bailly 2013, 25-26).

12Se frotter au visible c’est donc faire l’expérience de l’indistinct, chercher du regard ce qui n’apparaît pas ou ce qui, au mieux, s’obstine à disparaître sous nos yeux. Si la littérature, tout particulièrement en Amérique, a longuement scruté cet espace, soucieuse de voir, déchiffrer, gloser une figure obsédante qu’il pourrait receler, un signe—lettre, visage, blancheur—manifeste partout et nulle part, la ferveur religieuse ou l’angoisse ontologique que son mystère a pu inspirer s’effacent le plus souvent du poème moderniste. La forme n’y est guère plus assurée qu’ailleurs, mais le tourment du sens semblerait davantage porter sur l’histoire et son écriture, telles que les interrogent les œuvres monumentales de Pound ou d’Eliot, ouvrant le champ silencieux du monde à un examen souvent plus scrupuleux qu’inquiet. Il existerait presque une jubilation à voir ainsi ses formes esquiver la saisie et trouver refuge dans la trame insaisissable déployée tout autour. Jubilation de la poursuite, plaisir de relancer la traque, à l’affût d’une piste, d’une trace, d’une empreinte, dans une chasse conceptuelle qui jouirait de laisser toujours son objet s’enfuir, indemne, et courir loin devant.

  • 9 Tandis que le poème "Picking and Choosing" (Moore 1981, 45) clôt son examen des vertus littéraires (...)

13Ce n’est sans doute pas un hasard si Marianne Moore, dans ses poèmes, essais et lettres, cite à plusieurs reprises le Cynégétique de Xénophon,9 ce "traité sur la chasse au chien" où s’esquisse un paysage invisible pour l’homme, au gré des voies immatérielles et "trajectoires fugitives" qu’y frayent les animaux (Bailly 2013, 77). L’on sait quelle fut la fascination de la poète pour ces espèces vivantes dont l’apparence, les mouvements, les habitudes ou encore le milieu occupent tant de textes à la précision quasi naturaliste. Mais l’on connaît aussi tout le malin plaisir qu’elle manifesta aussi à les voir défier l’observation—"′They make a nice appearance, don’t they′, / happy seeing nothing?" lance ironiquement la voix poétique au touriste d’un parc national, scrutant en vain la vue qu’il était venu consommer dans "An Octopus" (Moore, 73)—, et la prédilection particulière de ses écrits pour les experts en disparition du monde animal (ou végétal), virtuoses de la fuite, spécialistes en retranchement caparaçonné, artistes du mimétisme. Sans doute chez ces derniers le spectacle invisible de la forme se montre-t-il le plus éclatant, dans ce luxe trompeur de motifs, bordures, ombres ou couleurs déployés à la seule fin de maintenir caché. Ainsi "The Plumet Basilisk" s’ouvre-t-il, par exemple, sur un "feu d’artifice vivant" ("living firework") si chatoyant qu’il en escamote l’objet du poème, rendu imperceptible par l’intermittence de couleurs, le temps de quelques vers (Moore, 20). Anticipant les subtiles oscillations formelles décrites par Georges Didi-Huberman, les ailes des papillons qui traversent les décors de "Half-Deity" ou d’"Armor’s Undermining Modesty" hypnotisent le regard en évoquant tour à tour les rayures du zèbre, les échancrures d’un coquillage, les arabesques d’un tapis persan, mais égarent aussi l’œil lorsqu’ils imitent la teinte jaune de la feuille ou la nuance incertaine de la nuit (Moore 1981, 151 ; 2003, 221). Comme l’ont encore souligné différents lecteurs de "The Jerboa", la gerboise se démarque des artifices luxueux déployés dans la première partie du poème par la discrétion de son pelage aux couleurs du désert. "It / honors the sand by assuming its color" peut-on lire vers la fin du poème : ces vers ne livrent jamais que l’ultime variation d’un camaïeu de bruns sous lequel disparaît le rongeur lorsqu’il circule entre les lignes, cet environnement poétique dont il reproduit jusqu’aux contours syllabiques par le rythme de ses sauts—à moins qu’il n’emprunte leur apparence à d’autres créatures, "tamia" ("chipmunk") ou "passereau à la poitrine de faon" ("fawn breasted bower-bird") (Moore, 10-15).

14Du papillon à la gerboise, du caméléon à l’oiseau-moqueur, le catalogue de ces savants escamoteurs chez Moore paraît aussi illimité que les formes mêmes du règne vivant, si infini justement qu’il en vient à pointer cet autre pli par où le visible s’échappe. Aussi inépuisable que la variété de ses feintes semble en effet la propension du monde à s’exhiber, de l’immense à l’infiniment petit, comme à perte de vue. Là où le camouflage neutralise la figure en ne désignant rien, ou tout autre chose qu’elle, l’exubérance de ses formes les plus ostentatoires invite le regard à suivre leur dessin de si près qu’il touche alors à l’illisible, lorsque la structure de l’ensemble se dissout dans l’intrication inouïe des détails. Transe, étourdissement, paralysie ou attraction mortifère : les effets d’une telle dépense visuelle dans le règne du vivant disent assez quelle pouvoir d’annihilation elle implique pour la forme comme pour le regardeur, combien "la symétrie ne se pense rigoureusement que dans l’horizon de sa faille, l’apparence dans l’horizon de sa destruction, la splendeur dans l’horizon de sa profanation" (Didi-Huberman 2013, 61). Tout autant qu’elle se plaît à scruter l’inapparent, l’écriture de Moore se laisse ainsi constamment perdre dans les méandres d’un visible opulent, dont elle épouse, imite, voire prolonge les mouvements les plus infimes, jusqu’à compromettre l’intelligibilité de son objet. Que le poème compare les iridescences de l’esprit à l’aile d’une sauterelle sous la lumière du jour (la figure visuelle se dédoublant alors en image poétique), aux premiers vers de "The Mind Is an Enchanting Thing" :

     like the glaze on a
katydid-wing
                   subdivided by sun
                   till the nettings are legion.
(Moore 1981, 134)

15ou qu’il évoque plus longuement encore le plumage bigarré de divers oiseaux, comme ici dans "Pigeons" :

the Pelew pigeon with
           black head, metallic wasp-lustred
           grass-green breast and purple
           legs and feet […]
                     the Nicobar,
novel, narrow-feathered dove.
And one should see the Papuan
           fan crest with six-sided scale which
coats the foot; "not much is known about these splendid
birds" hid in unimag-
           inably weak lead-colored ostrich-
           plumes a third of an inch long, and
           needle-fine cat-whisker-fibred battleship-
gray lace.
(Moore 2003, 211)

16la description se ramifie littéralement en s’efforçant de suivre des motifs toujours plus complexes et resserrés, dans un assemblage touffu de noms, d’adjectifs, et de participes, s’agrégeant en mots composés au fil des dessins qu’elle détaille, et auxquels la strophe syllabique, caractéristique de la prosodie de Moore, impose à son tour sa propre découpe.

17Il faudrait, là encore, recourir aux multiples entrées du catalogue pour donner la mesure d’un tel déploiement des formes et de leur dissipation dans l’illisible. À moins qu’une unique figure ne suffise à nous perdre dans ses innombrables embranchements, ses extensions rhizomiques et ses variations subites. Cette figure serait celle du végétal, dont le "règne [...] tout entier" se présente à nos yeux comme "une usine fractale, un vertige de solutions tremblées luttant les unes avec les autres en une inextricable pelote de cheminements aveugles" (Bailly 2007, 61), et dont un poème de Moore tente de rendre compte sous les traits d’une énigme visuelle :

The Monkey Puzzle

A kind of monkey or pine-lemur
not of interest to the monkey,
in a kind of Flaubert’s Carthage, it defies one—
is "Paduan cat with lizard", this "tiger in a bamboo thicket".
"An interwoven somewhat", it will not come out.
Ignore the Foo dog and it is forthwith more than a dog,
its tail superimposed upon itself in a complacent half-spiral,
this pine-tree—this pine-tiger—is a tiger, not a dog.
[…]
A conifer contrived in imitation of the glyptic work of jade and hard-stone cutter,
a true-curio in this bypath of curio-collecting,
it is worth its weight in gold, but no one takes it
from these woods in which society’s not knowing is colossal
the lion’s ferocious chrysanthemum head seeming kind by comparison.
This porcupine-quilled, complicated starkness—
this is beauty—"a certain proportion in the skeleton which gives the best results".
One is at a loss, however, to know why it should be here,
in this morose part of the earth—
to account for its origin at all;
but we prove, we do not explain our birth.
(Moore, 80)

  • 10 L’on pense ici aussi aux observations botaniques de Goethe, à l’origine des théories vitalistes for (...)

18La silhouette insolite de l’araucaria araucana (communément nommé "désespoir du singe" en raison de sa ramure épineuse) ouvre en dernier lieu sur une généalogie de l’arbre, de son apparition sur le continent sud-américain à son adaptation à une géographie plus vaste, relayée en cela par les multiples allusions aux recherches darwiniennes—paysage andin évoquant le périple du naturaliste ou évolution d’espèces telles que le singe et le lémurien. Toutefois, comme en écho aux apories de l’origine et à la dissémination cartographique, le texte semble aussi bien avouer son impuissance à cerner les contours de cette énigme morphologique : intriquée au mystère de sa formation se pose ainsi la question même de sa description tant la forme se dérobe, au gré des similitudes et des dissemblances, des analogies et des distinctions qu’elle évoque. Le casse-tête s’avère en effet esthétique autant qu’épistémique lorsque les lignes et les épines font apparaître un motif que l’on chercherait en vain à circonscrire. Certes, le branchage de l’arbre laisse deviner la structure d’un squelette ou l’esquisse d’un S, rappelant peut-être la ligne de beauté d’Hogarth et le principe de variété qui la régit. Mais la Carthage de Salammbô ou les statuettes de jade chinoises disent assez l’hermétisme du modèle, qui à la manière des statues, pierreries, "émaux et camées" de l’art pour l’art, se refuse à exprimer d’autre fin que sa propre beauté. Les formules indéfinies qui désignent cette "sorte de" créature ("a kind of monkey or pine-lemur / in a kind of Flaubert’s Carthage"), ce "quelque chose d’entremêlé" ("an interwoven somewhat"), échouent à stabiliser l’aspect d’une plante qui, refusant d’apparaître sous aucune forme reconnaissable ("it will not come out"), ne cesse pourtant de rappeler les figures les plus diverses, des bras du primate aux rayures d’un tigre tapis dans l’ombre zébrée des bambous, de la queue recourbée du chien fu aux aiguilles du porc-épic. À mesure qu’une forme en contamine une autre, l’arbre se fait tour à tour végétal, animal, minéral, ou tout cela à la fois, dans un enroulement et un déroulement perpétuel des ressemblances : un air de famille avec le félin a tôt fait de transformer l’arbre "pin-tigre", ou en lion gardien de temple. La dissemblance n’est pourtant pas bien loin : pas plus que le lémurien n’est un singe, le lion chinois n’est un chien, et sa crinière en "chrysanthème" ne saurait tout à fait évoquer le hérissement de l’araucaria. Aussi intraçables que son évolution se révèlent ainsi les irrépressibles involutions de l’arbre, dont la forme se montre sans cesse en formation, et présuppose sa perte autant que sa croissance.10

19Marianne Moore ne fut évidemment pas la seule parmi les modernistes à s’abandonner au vertige des formes, pas plus que le modèle organique ne constitua, à son époque, l’unique réservoir de figures pour la description poétique, qui se fascina tout autant, sinon plus, pour la géométrie, la mécanique, l’architecture, ou encore (quoique de façon plus ambiguë, nous l’avons vu), les arts décoratifs. Mais plus que les abstractions dynamiques du Pound vorticiste, les frises paysagères du Sea Garden d’H.D., ou l’art botanique de Williams, les "observations" naturalistes de Moore, aussi fractales que digressives, offrent sans conteste l’expression la plus flagrante de la dispersion que porte toute forme en germe, dès lors qu’elle s’offre au regard dans la pure "présence de sa distinction" (Nancy 2003, 30).

Le dessin du vers : ligne ouverte

20Invisibles ou illisibles, cachés ou confus, les contours de la figure s’entremêlent étroitement, on le voit, au tracé qu’en livre le poème. Ce n’est qu’en laissant la trace d’une attente au creux du vers que la forme dissimulée ou évadée s’y devine. Ce n’est qu’au fil infini des réseaux qu’il tisse autour de la vision que celle-ci se dissipe jusqu’à disparition. La question demeure toutefois de savoir s’il s’agit toujours là d’une fatalité pour le poème. Les évasions qui s’y trament ne suivraient-elles jamais qu’un pli, dont il serait marqué bien malgré lui ? Au contraire, ne serait-on pas tenté de reconnaître dans les effacements, les échappées et les dislocations que relaie ou engendre le texte, l’indice d’une ouverture volontaire de la forme poétique ? À l’emprise obsédante de "l’image récalcitrante" répondrait ainsi la déprise secrète du poème qui ne feindrait de vouloir enserrer la figure entre ses lignes que pour mieux l’y laisser filer.

21De ce maillage lâche auquel aspirerait le texte, un poème de Stevens semble donner comme l’illustration négative, en enfermant la forme qui l’occupe dans les limites toutes tracées d’une géométrie invariable :

The Common Life

That’s the down-town frieze,
Principally the church steeple,
A black line beside a white line;
And the stack of the electric plant,
A black line drawn on flat air.

It is a morbid light
In which they stand,
Like an electric lamp
On a page of Euclid.

In this light a man is a result,
A demonstration, and a woman,
Without rose and without violet,
The shadows that are absent from Euclid,
Is not a woman for a man.

The paper is whiter
For these black lines.
It glares beneath the webs
Of wire, the designs of ink,
The planes that ought to have genius,
The volumes like marble ruins
Outlined and having alphabetical
Notations and footnotes.
The paper is whiter.
The men have no shadows
And the women have only one side.
(Stevens, 204)

22À des lieues du New York de Williams et de sa perspective fuyante, rien dans ce paysage urbain n’échappe à la saisie graphique. Aucun mouvement, aucune esquive, aucun excès formel ne vient troubler le régime d’une visibilité parfaitement maîtrisée, soumise à l’implacable balisage syntaxique des déictiques et courtes assertions binaires ("The paper is whiter". "The men have no shadows"), auxquels répond, non moins systématique, le quadrillage visuel des lignes blanches et noires qui constituent la ville tout autant qu’elles l’enserrent. Quelques formes à peine plus indistinctes, "toiles / de câbles" et "dessins d’encre", évoqueraient presque les méandres inconscients d’un monde enfoui si elles n’étaient soumises à la rigueur de la géométrie euclidienne. Écrasé entre page blanche et éclairage cru, l’espace devient "plan" ou "frise", la profondeur de l’ombre cède à la précision du trait (ou celle de la rature), tandis que les volumes façonnés par le temps s’aplatissent en de simples figures bidimensionnelles. Il n’est pas jusqu’aux "notations et notes de bas de pages" qui n’abandonnent leur portée digressive pour ne faire que pointer et légender leur objet au rythme prédéterminé de l’alphabet. Ainsi compartimentée, la ville apparaît sous le jour trop (pré)visible d’un lieu "commun" où la clôture formelle exclut tout mélange, toute mutation, toute évasion figurale. "Démonstration" en est donnée à travers la formalisation abstraite des hommes et des femmes qui, loin de la peupler, s’y tiennent seulement : cloisonnées en des vers nettement séparés, leurs silhouettes sans ombres ni couleurs sont ici réduites à leur opposition binaire, neutralisant la complémentarité des contours et rendant vaine l’étreinte amoureuse des pleins et des déliés. À mesure que s’y juxtaposent les figures closes, l’horizon de la ville se referme ainsi sur le tracé assuré du schéma, dont la finitude s’oppose radicalement au geste du dessin, tel que le décrit Jean-Luc Nancy :

Le dessin est l’ouverture de la forme. Il l’est en deux sens : l’ouverture en tant que début, départ, origine, envoi, élan ou levée, et l’ouverture en tant que disponibilité ou capacité propre. Selon la première direction, le dessin évoque plus le geste dessinant que la figure tracée ; selon la seconde, il indique dans cette figure un inachèvement essentiel, une non-clôture ou une non-totalisation de la forme. De l’une et de l’autre manière, le mot "dessin" retient une valeur dynamique, énergétique et inchoative que—par exemple—le mot "peinture" ou les mots "film" ou "cinéma" ne retiennent pas. [...] "Dessin" participe d’un régime sémantique où l’acte et la puissance sont mêlés, où le sens de l’acte, de l’état ou de l’étant considéré ne peut être entièrement détaché du sens du geste, du mouvement, du devenir. Le mot "dessin" s’entraîne, se tire en avant de toute forme déposée, de tout tracé, comme lancé sur une trace qu’il faut toujours à nouveau découvrir, voire ouvrir, frayer, amorcer, inciser. (Nancy 2009, 9-10)

23Si "The Common Life" se heurte aussi obstinément à cette limite extrême où le trait poétique se rabat sans souplesse sur la figure, la rendant si visible que plus rien ne s’y forme, c’est peut-être pour mieux souligner tous ces gestes, qui, chez Stevens, n’esquissent qu’à demi, ébauchent sans conclure, dessinent sans désigner. À la grille euclidienne où tout est joué d’avance, s’opposent ainsi les projections toujours inachevées de cités dont la réalité s’altère à mesure que les construit l’esprit. Tandis qu’"Une soirée ordinaire à New Haven" ("An Ordinary Evening in New Haven") découvre peu à peu, sous "la version simple de l’œil" ("the eye’s plain version", Stevens, 397) "une grande ville suspendue dans une ombre" ("A great town hanging pendent in a shade", Stevens, 399), "Architecture", fait surgir à la seule force de l’imagination et sous nos yeux complices, les tours et les flèches d’un nouveau Xanadu :

What manner of building shall we build?
Let us design a chastel de chasteté.
De pensée. . . .
Never cease to deploy the structure.
(Stevens, 66)

24Quand de telles lignes n’esquissent encore qu’en creux le mouvement qui les façonne, il n’est pas rare de surprendre, ici la courbure d’un corps, mouvant et immobile : "The curving of her hip, as motionless gesture", "The suspending hand withdrawn, would be / An invisible gesture" (Stevens, 262) ; là, une main invisible composant le tableau même où elle apparaît : "Her hand composed him and composed the tree", "Her hand composed him like a hand appeared, / Of an impersonal gesture, a stranger’s hand." (Stevens, 242-43) ; voire, là encore, le dessin embrumé d’une voix, par exemple invitée à tracer un paysage nocturne autour de "Deux silhouettes dans une dense nuit violette" ("Two Figures in a Dense Violet Night", Stevens, 69-70). "This is form gulping after formlessness, / Skin flashing to wished for disappearances / And the serpent body flashing without the skin." (Stevens, 355) : ainsi, à l’image du serpent sans corps qui, au premier chant d’"Auroras of Autumn", abandonne ses peaux pour se muer tour à tour aurore boréale, constellation céleste, image dans la caverne, ou double mythologique de l’animal caché dans les fougères, la forme en devenir ne donne jamais, en s’esquissant, que l’amorce de sa disparition, aspirant à la potentialité sans cesse renouvelée d’une ligne fugitive.

25Or si elle en vient à constituer l’horizon thématique de nombreux textes, cette ligne n’en représente pas moins, d’abord, un trait essentiellement visuel du poème, dont le tracé précaire se manifeste en marge même du sens, ou plus précisément, dans l’ajointement fugace entre l’évocation d’une forme et sa figuration par le vers. Partant d’une distinction entre prose et poésie reposant sur l’enjambement, soit sur l’opposition entre phrasé métrique et unité syntaxique, Giorgio Agamben, dans La fin du poème, explique en quoi le vers "ne se définit qu’au point où il se termine" (Agamben, 133), voire, serait-on tenté d’ajouter, au point où il s’évanouit. Ainsi lu, contre le champ du vide qui le borde et où il ne se cesse de s’abîmer, il rend transitoirement visible le battement qui, d’apparition en disparition, fonde la forme même du poème, comme le souligne, quasi littéralement, un poème de Williams évoqué plus haut. Nous avions en effet laissé la "rose obsolète" de côté, symbole dépassé, et ornement brisé. C’était là sans compter la capacité de la figure à ressurgir, dans toute la précision de sa forme, si ce n’est dans toute la dureté de l’objet. Oscillation qui, si elle initie en premier lieu la poussée du poème—croissance là encore aussi organique que formelle—, finit bientôt par animer le texte tout entier, comme ici :

                —The edge
cuts without cutting
meets—nothing—renews
itself in metal or porcelain—

wither ? It ends—

But if it ends
the start is begun
(Williams 1986, 195)

26Il est ici question de "bords", des arêtes dont la rose, image faite solide, est hérissée, des feuilles aux pétales, mais aussi de ces marges qui donnent de part et d’autre sa délimitation au vers. Bords virtuellement coupants, aiguisés par la découpe de la strophe en segments saillants, entre lesquels s’insèrent les tirets longs, moins pour marquer la liaison que pour figurer le lieu d’une disjonction, aussi brève soit-elle. S’avançant vers la marge, ou logé au cœur du vers, le trait vient ainsi figurer un trou, un vide suspensif où finit la forme pour un temps, où s’arrête le contour, et commence l’espace potentiel d’un tracé encore invisible. Autant qu’il s’inscrit comme notation spatiale, le tiret compose dès lors une ponctuation rythmique de la figure, l’intervalle où celle-ci cesse d’apparaître, l’accent silencieux où son dessin reprend aussi son élan. Ainsi envisagé, le poème moderniste nous pousse à réévaluer la lecture de Joseph Frank : s’il se déchiffre effectivement comme une forme plastique, le texte ne semble pas tant suivre une logique spatiale nécessitant, pour en appréhender l’unité, l’apparition simultanée d’éléments disparates, mais se déploie bel et bien comme l’expression mouvante d’une temporalité figurale. Battement de l’apparition et de la disparition, résonnance invisible de "l’image-sillage" (Didi-Huberman 2013, 81-107), ouverture gestuelle du dessin composent ainsi l’événement d’une forme, dont la manifestation suit la cadence intermittente de l’éclipse. Bordé par le vide, le poème qui l’accueille devient par là-même une figure éphémère, qui de trait en retrait, de composition en publications, de lectures en récitations, bat son propre tempo dans l’histoire littéraire.

27De ce battement poétique, quelques vers ultimes nous donneront la mesure et suspendront notre réflexion. Ils forment un poème de Moore, une courte œuvre de jeunesse originellement publiée dans une revue confidentielle en 1909, puis longtemps oubliée des recueils, avant de reparaître, en 1959 dans le volume O To Be a Dragon (dont le poème-titre célèbre la capacité de l’animal mythique à disparaître), puis dans la sélection finale des Complete Poems, livre connu pour ses omissions volontaires et ses coupes notoires. Une fois n’est pas coutume, le texte décrit les mouvements d’un étrange animal, une forme invertébrée navigant entre les profondeurs marines et la surface visible, transparente comme l’eau qui la constitue pour l’essentiel, mais dont les frêles contours s’illuminent comme nuls autres lorsqu’y passe la lumière. Cette créature donna son nom à la Gorgone dont le regard avait pouvoir de pétrifier quiconque lui faisait face, soit d’annihiler le vivant en figeant à jamais son apparence. Ici rendu à sa véritable nature, la méduse fascine sans doute autant, mais la vision qu’elle offre ne saurait rien maintenir immobile. Apparaissant, disparaissant, elle ne laisse saisir que la seule pulsation de son dessin changeant, et nous invite à un tout dernier geste : celui de retirer la main.

The Jellyfish

Visible, invisible,
    a fluctuating charm
an amber-tinctured amethyst
    inhabits it, your arm
approaches and it opens
    and it closes; you had meant
to catch it and it quivers;
    you abandon your intent.
(Moore 1981, 180)

Top of page

Bibliography

Agamben, Giorgio, La fin du poème, Carole Walter trad., Paris : Circé, 2002.

Bailly, Jean-Christophe, Le parti pris des animaux, Paris : Christian Bourgois, 2013.

—, Le versant animal, Paris : Bayard, 2007.

Bigliazzi, Silvia, "Disrupting Representation: from Metaphor to Metonymy in the Modernist Image", Pictures of Modernity: The Visual and the Literary in England, 1850-1930, Loretta Innocenti, Franco Marucci, Enrica Villari éds., Venise : Cafoscarina, 2008.

Didi-Huberman, Georges, Phasmes : essais sur l’apparition, Paris : Les Éditions de Minuit, 1998.

—, Phalènes : essais sur l’apparition, 2, Paris : Les Éditions de Minuit, 2013.

Frank, Joseph, "Spatial Form in Modern Literature: An Essay in Three Parts", The Sewanee Review, (53, 1945), 221-240, 433-456, 643-653.

Gagnebin, Murielle, Christine Savinel éds., L’image récalcitrante, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

Gilman, Charlotte Perkins, The Yellow Wall-Paper and Other Stories, Oxford: Oxford University Press, 1998.

James, Henry, The Figure in the Carpet, Boston: Le Roy Phillips, 1916.

MacGowan, Christopher, William Carlos Williams’s Early Poetry: The Visual Arts Background, Ann Arbor: UMI Research Press, 1984.

Masheck, Joseph, Le Paradigme du tapis : prolégomènes critiques à une théorie de la planéité, Genève : Mamco, 2011.

Moore, Marianne, The Complete Poems of Marianne Moore, New York: Macmillan/Viking 1967, 1981.

—, The Complete Prose of Marianne Moore, Patricia Willis éd., New York: Viking, 1986.

—, The Poems of Marianne Moore, Grace Schulman éd., New York: Penguin, 2003.

—, Selected Letters, Bonnie, Celeste Goodridge, Cristanne Miller éds., New York: Knopf, 1997.

Nancy, Jean-Luc, Au fond des images, Paris : Galilée, 2003.

—, Le plaisir au dessin, Paris : Galilée, 2009.

Oliver, Elizabeth, "Redecorating Vorticism: Marianne Moore’s 'Ezra Pound' and the Geometric Style", Journal of Modern Literature (34.4, été 2011), 84-113.

Pound, Ezra, "A Few Don’ts by an Imagiste", Poetry (1.6, mars 1913), 200-206.

—, "Vortex", Blast (1, juin 1914), 153-154.

Stevens, Wallace, Collected Poetry and Prose, Frank Kermode, Joan Richardson éds., New York: The Library of America, 1997.

Williams, William Carlos, The Autobiography of William Carlos Williams, New York: Random House, 1951.

—, The Collected Poems of Williams Carlos Williams, Volume I, 1909-1930, A. Walton Litz, Christopher MacGowan éds., New York: New Directions, 1986.

—, Raisins surs, Thierry Gillyboeuf trad., Saint-Pierre-la-Vieille : Atelier La Feugraie, 2004.

Top of page

Notes

1 Dans sa version d’origine, publiée en 1921 dans le recueil Sour Grapes, le vers "with weight and urgency" venait s’insérer entre "tense" et "unheeded". La forme délestée que nous citons ici fut retenue dans les recueils et anthologies qui suivirent.

2 Là où l’anglais cultive l’ambiguïté, le français distingue clairement le chiffre de la figure et oblige le traducteur à choisir, le plus souvent à la faveur du signe numérique. Notre propos cherche davantage à vider le nombre de sa pure équivalence mathématique et à en flouter la précision référentielle—sans en faire un code pour autant—jusqu’à y percevoir une pure forme, ouverte à l’inconnu du sens. Pour une version française, voire notamment "Le Grand Chiffre", traduit par Thierry Gillybœuf (Williams 2004, 151).

3 Cette constellation picturale fait à l’évidence ressortir un autre réseau d’associations autour du mot figure : les portraits abstraits—très prisés des avant-gardes modernistes, ainsi qu’en attestent encore, par exemple, les œuvres de Francis Picabia—tirent le substantif vers le sens français de visage (fût-il absent), tout en laissant deviner l’idée de personnalité publique, sur laquelle entendait explicitement jouer Williams dans son propre poème, comme il s’en expliquerait en 1955 dans une lettre à Henry Wells : "[I]n the case of 'The Great Figure' I think you missed the irony of the word great, the contemptuous feeling I had at that time for all ‘great’ figures in public life, compared with that figure 5 riding in state with full panoply down the streets of the city ignored by everyone but the artist" (cité dans Williams 1986, 300).

4 "Tout à coup quelque chose apparaît. Par exemple une porte s’ouvre, un papillon passe en battant des ailes. Il suffit de ce rien. Déjà la pensée éprouve son péril. Risque de se tromper une première fois en croyant s’approprier ce qui vient d’apparaître et en s’abstenant de considérer la suite, qui est dessaisissement, disparition. Car on se trompe à supposer qu’une fois apparue, la chose est, demeure, résiste, persiste telle quelle dans le temps comme dans notre esprit qui la décrit et la connaît. Nous savons bien qu’il n’en est rien : une porte ne s’ouvre que pour se refermer à un moment ou à un autre, une chose n’apparaît, tel un papillon, que pour redisparaître dans l’instant qui suit" (Didi-Huberman 2013, 9).

5 Du glissement formel initié par Ezra Pound et ses contemporains, Joseph Frank fait en effet l’origine d’une révolution majeure de la logique perceptive par laquelle, à rebours de la distinction stricte proposée depuis Lessing entre arts plastiques et littéraires—les premiers organisant "la forme et la couleur dans l’espace", les seconds des "sons articulés dans le temps" ("form and color in space", "articulated sounds in time", Lessing, cité par Frank, 223)—, la poésie et le roman modernes se donneraient à lire comme des images, soit dans la totalité d’un agencement spatial : "Esthetic form in modern poetry, then, is based on a space-logic that demands a complete re-orientation in the reader’s attitude towards language. Since the primary reference of any word-group is to something inside the poem itself, language in modern poetry is really reflexive: the meaning-relationship is completed only by the simultaneous perception in space of word-groups which, when read consecutively in time, have no comprehensible relation to each other. Instead of the instinctive and immediate reference of words and word-groups to the objects or events they symbolize, and the construction of meaning from the sequence of these references, modern poetry asks its readers to suspend the process of individual reference temporarily until the entire pattern of internal references can be apprehended as a unity" (Frank, 229-230).

6 S’il a longtemps dominé les diverses constructions historiques du modernisme, le rejet de l’ornement par les avant-gardes est aujourd’hui réévalué à l’aune d’une plus subtile ambivalence. Loin de se réduire à un esthétisme purement décadent et féminin (pour ne pas dire efféminé), les arts décoratifs, qu’ils fussent modernes ou "primitifs", représentèrent en effet une influence majeure dans les développements créatifs du début du XXe siècle. L’évolution vers l’abstraction fut notamment favorisée par les réflexions critiques et artistiques autour du matériau, du motif, ou encore de la planéité de certaines œuvres décoratives. Sur cette histoire refoulée, voir notamment Masheck, Joseph, Le paradigme du tapis : prolégomènes critiques à une théorie de la planéité, Genève : Mamco, 2011, et pour un angle plus resserré sur la poésie anglo-saxonne, Oliver, Elizabeth, "Redecorating Vorticism: Marianne Moore’s 'Ezra Pound' and the Geometric Style", Journal of Modern Literature (34.4, summer 2011), 84-113.

7 "It was something, I guessed, in the primal plan; something like a complex figure in a Persian carpet. He highly approved of this image when I used it, and he used another himself. ′It’s the very string′, he said, ′that my pearls are strung on.′" ; "′My whole lucid effort gives him the clue—every page and line and letter.′" (James, 83, 23). Signe même de la résistance, la métaphore du tapis qui donne son titre à la nouvelle—et, en partie, à notre réflexion—s’inscrit en réalité dans un réseau plus vaste de comparaisons provisoires, proposant autant de figures du leurre, comme ici : "′The thing’s as concrete there as a bird in a cage, a bait on a hook, a piece of cheese in a mouse-trap.′" (James, 23). Sur ce passage, voir notamment le commentaire de Christine Savinel (Gagnebin, Savinel, 18-19).

8 Envahissant peu à peu tout le récit de cette aliénation mentale, le papier peint se caractérise d’abord, on s’en souvient, par sa couleur douteuse et la surcharge d’un dessin en apparence incohérent, avant qu’au prisme de son enfermement, la narratrice, obsédée par son déchiffrement systématique, n’y perçoive ou n’y projette la structure d’un double motif. C’est alors que semble se révéler, au fil des changements de lumière—notamment nocturne—l’existence d’une figure cachée qui chercherait à surgir autant qu’à s’échapper du fond, figure graduellement identifiée comme une prisonnière rampante secouant ses barreaux. Son évasion finale demeure des plus équivoques, puisqu’elle coïncide tout à la fois avec l’annihilation du motif, une fois le papier entièrement arraché, la sortie de la figure, soit son incarnation sous les traits mêmes de l’observatrice, et l’échec de la libération, la nouvelle s’achevant, comme elle avait commencé, dans l’espace clôt de la chambre d’enfants (Gilman, 3-19).

9 Tandis que le poème "Picking and Choosing" (Moore 1981, 45) clôt son examen des vertus littéraires sur un conseil de Xénophon et l’image d’un chien aux aguets, son nom, notamment associé au Traité sur la chasse revient à plusieurs reprises au rang des auteurs les plus appréciés d’elle, dans divers courriers et articles (Moore 1997, 71, 223 ; 1986, 115, 648).

10 L’on pense ici aussi aux observations botaniques de Goethe, à l’origine des théories vitalistes formulées notamment dans La Métamorphose des plantes.

Top of page

References

Bibliographical reference

Aurore Clavier, « La figure dans le poème : traits et retraits », Caliban, 56 | 2016, 87-106.

Electronic reference

Aurore Clavier, « La figure dans le poème : traits et retraits », Caliban [Online], 56 | 2016, Online since 01 October 2016, connection on 02 December 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/5671 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.5671

Top of page

About the author

Aurore Clavier

Université Paris 8 – Vincennes – Saint-Denis

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
Caliban – French Journal of English Studies est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search