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"Because I could Not Stop for Death" de Mary Caponegro ou la poétique de l’empreinte

Anne Ullmo
p. 126-133

Abstract

In 2001, Jonathan Safran Foer published A Convergence of Birds, a collection of poems and narrative fictions in tribute to visual artist Joseph Cornell. The essay "Because I could Not Stop for Death" is Mary Caponegro’s poetic response to a shadow box Cornell dedicated to Emily Dickinson, Towards the Blue Peninsula. This article suggests that Caponegro’s text, which takes the form of an apocryphal epistolary exchange between Joseph Cornell and Emily Dickinson, toys with the tension between presence and absence. In the light of Georges Didi-Huberman’s reflection on Benjamin’s dialectical image, we argue that Caponegro replaces the memorial process with the telescoping of heterogeneous times.

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Full text

1Tout commence par une affiche et des lettres. Une affiche envoyée à une femme en 1989 par son ancien amant, accompagnée d’un court message : "I love this, you will love this". Une affiche créée à l’occasion d’une exposition consacrée à Joseph Cornell, dédiée aux enfants en 1972. En 1995, Jonathan Safran Foer découvre à son tour l’affiche sur laquelle le frère de la jeune femme a inscrit la note suivante : "A gift of a gift of a gift". Texte / image, déjà.

2Séduit par cet échange qui s’inscrit dans le temps, sensible également au rôle qu’y joue l’affect, Jonathan Foer décide de constituer, en 2001, un recueil collectif de poèmes et de fictions narratives en hommage aux œuvres de Joseph Cornell. L’appel qu’il lance par voie épistolaire à des écrivains américains, parmi lesquels Robert Coover, Joyce Carol Oates ou Rick Moody pour ne citer que les plus connus, reçoit un écho enthousiaste.

3La romancière Mary Caponegro décide alors de proposer un texte qui prendrait la forme d’un échange épistolaire entre l’artiste visuel et la poétesse Emily Dickinson. Des lettres encore, lien à la fois authentique et apocryphe entre les deux artistes.

  • 1 Toward The Blue Peninsula (for Emily Dickinson), 1953, collection of Robert Lehrman, Washington, D. (...)

4Le point de départ en est Toward the Blue Peninsula,1 la "boîte" dédiée en 1953 par Cornell à Emily Dickinson; une boîte comme un petit théâtre intime qui ne pouvait que séduire l’auteur de The Complexities of Intimacy. Une intimité partagée, un partage du sensible dont la romancière a eu à cœur de montrer combien il franchissait les frontières temporelles et se défiait des limites entre les arts.

  • 2 Pour Georges Didi-Huberman, un outil dialectique est  capable de produire en lui "la collision de d (...)
  • 3 Voir la réflexion de Liliane Louvel sur l’allusion comme  "mode relationnel" dans Le Tiers pictural(...)

5Notre propos sera par conséquent d’observer la manière dont le texte de Mary Caponegro "Because I could Not Stop For Death" (Foer 157-178) présente une réflexion sur la nature foncièrement anachronique de l’œuvre d’art–en référence à ce que dit Georges Didi-Huberman de "l’image dialectique" benjaminienne, cette "configuration dialectique des temps hétérogènes"2 (Didi-Huberman 13). Comment cet emboîtement de l’expérience créatrice (la forme du texte de Caponegro reproduisant le cadre restreint de la boîte de Cornell, qui fait elle-même écho aux poèmes courts et ciselés de Dickinson) révèle-t-il l’anachronie inhérente à l’empreinte, faisant par là même œuvre de "survivance" (Didi-Huberman 13) ? Nous nous efforcerons de montrer comment, entre présence et absence, l’œuvre de Mary Caponegro déjoue la simple nostalgie en remplaçant le processus mémoriel par le télescopage entre des temps hétérogènes puisque cette œuvre incorpore traces de poèmes, allusions biographiques et échanges post-mortem prenant la forme d’une "conversation"3 non seulement "entre deux arts" (Louvel 230) mais également entre deux siècles.

6La transposition intersémiotique, au cœur de notre analyse, se fait ici en deux temps : du texte à l’image (du poème à la boîte) puis de l’image au texte (de la boîte au dialogue écrit). Mais cette deuxième transposition prend elle-même en compte le dialogue avec Dickinson dont Cornell a nourri sa boîte. Si le passage du visible au lisible est affaire courante (on ne compte plus les exemples d’ekphrasis dans la littérature du XIXe siècle), ce mouvement d’aller-retour, pour reprendre un terme de Liliane Louvel (Louvel 28) qui nous fait également passer du lisible au visible (de Dickinson à Cornell) est plus rare et pose la question de la nature du texte qui suggère au plasticien sa vision.

7Si la lecture convoque les images, transformant les mots en un "simulacre mental" (Louvel 30), la mise en pratique de cette visualisation implique une étape supplémentaire. Qu’en est-il de la mise en image d’un poème d’Emily Dickinson dont le style trompeusement descriptif mêle objets concrets et notions abstraites ?

De l’abstraction lisible à la visibilité abstraite

8La boîte de Cornell intitulée Toward the Blue Peninsula (for Emily Dickinson), 1953 qui sert de point de départ à Mary Caponegro est inspirée du poème 405 de Dickinson, dont le premier quatrain fait surgir la voix tout d’abord impersonnelle de l’énonciateur qui spécule sur les mystères de l’expérience intérieure :

It might be lonelier
Without the loneliness—
I’m so accustomed to my Fate—
Perhaps the Other—Peace—

9L’attaque du quatrain dont est tiré le titre de la boîte est la même :

It might be easier
To fail—with Land in sight—
Than gain—My Blue Peninsula—
To perish—of Delight—

10Le poème, composé de quatre quatrains, respecte la forme de l’hymne, habituelle dans la poésie d’Emily Dickinson. L’encadrement des deux strophes centrales par deux quatrains symétriques souligne la mise en boîte figurale chère à l’auteur en même temps qu’il confère au poème un semblant d’ordre et de sérénité. Les apparences sont généralement trompeuses chez Dickinson, son maniement de l’antithèse et de l’ambiguïté faisant éclater les limites convenues d’une pensée positiviste. Le désordre intérieur au langage est apporté par la conjonction de termes concrets et de notions abstraites qui tiennent à distance la tentation d’un sujet lyrique : ainsi les concepts loneliness, Fate, Peace, hope et suffering, motifs consacrés de la poésie dickinsonienne, sont associés à des verbes d’action dénotant l’intrusion physique (crowd, contain, intrude, blaspheme), les références spatiales (room, place et by cubits) précédées de l’article défini donnant l’illusion d’un lieu parfaitement localisable. La désubjectivation à l’œuvre est précisément ce qui permet au plasticien de figurer l’absentement du sujet biographique. De la même manière, Caponegro objectifie la dramatisation des voix qui se joue dans ce petit théâtre intime dont nous sommes les destinataires. Cornell, quant à lui, parvient également à mettre en scène cette adresse anachronique en laissant, sur le sol de sa pièce minuscule, le papier jauni d’une lettre improbable.

  • 4 Dovecote (American Gothic), 1954-56, Private Collection.

11Immaculée, la cage miniature ainsi que les pages qui en jonchent le sol présentifient la femme en blanc, le "Mythe de Amherst", qui rédigeait ses poèmes sur des fragments d’enveloppes et n’apparaissait aux yeux du monde que par intermittence. Elles en sont la trace, "l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée" (Benjamin 464). La boîte de Cornell, construite autour de formes en creux, pour ainsi dire, laisse transparaître ce désir d’offrir un objet visuel "tout à la fois apparaissant et disparaissant" (Didi-Huberman 90), un objet n’ayant pas vocation à être dévoilé. Elle figure cette ambiguïté chère à Emily Dickinson, entre concrétude et abstraction. Entre forme repérable—barreaux de métal, barre horizontale, panneau de bois percé de trous—et immatérialité—le blanc, le creux, les vides—, elle semble s’être construite sur la soustraction et se nourrir d’allusions et d’autoréférences : volière miniaturisée au perchoir minimaliste, la boîte Toward the Blue Peninsula conjugue les idiosyncrasies dickinsonniennes et les obsessions de Cornell. Si le panneau vertical, entre colombier et empreinte en négatif des œufs absents, figure la passion de la poétesse pour les oiseaux, il renvoie également implicitement à la série des Dovecotes de Cornell, dont la composition intitulée Dovecote (American Gothic), 1954-564, s’inspirait des poèmes d’Emily Dickinson. Aux rares objets qui composent l’ensemble, s’ajoutent deux feuillets de papier jauni recouverts d’inscriptions, fragments de poèmes ou plumes d’un oiseau qui se serait envolé par la fenêtre d’azur. Entre forme et "contre-forme" (Didi-Huberman 54), la boîte joue du clignotement entre présence et absence, entre passé et présent.

12Trace donc, plutôt qu’empreinte, si l’on entend par "empreinte" ce qu’en dit Georges Didi-Huberman : empreinte, en ce qu’elle suppose un "prélèvement" (Didi-Huberman 121) avant même d’impliquer une marque physique ; en ce qu’elle procède d’une matière déjà existante et n’a nul besoin de se former dans l’esprit de l’artiste pour apparaître. En ce qu’elle a "besoin de l’adhérence pour opérer" (Didi-Huberman 61) sans la médiatisation de l’idea chère à l’art classique. "L’aura", nous dit Benjamin, est "l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque" (Benjamin 464). Le commentaire de Didi-Huberman sur cette définition benjaminienne est également éclairant : "Avec la trace nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous" (Didi-Huberman 80).

13La minutieuse structure encadrée renvoie aussi bien à la réclusion de Dickinson, dans la maison familiale de Amherst, qu’à celle de Cornell, dans la modeste demeure partagée avec sa mère et son frère handicapé à Utopia Parkway, dans le Queens. La boîte opère ici comme une caisse de résonnance des sensibilités conjointes des deux artistes : si la cage miniature immaculée présentifie Emily Dickinson, la "femme en blanc", elle laisse également apparaître l’intention libératrice de Cornell qui ouvre la fenêtre de la geôle sur un ciel bleu.

14"Conjugaison subtile d’un proche et d’un lointain" (Didi-Huberman 76), la boîte de Cornell prend une valeur auratique tout en témoignant de ce contact cher à Benjamin, un contact comme une altération qui s’inscrit non pas dans l’idéel mais bien dans la matérialité.

15L’épure et la fragilité de l’espace créé par Cornell font écho au style minimaliste de la poétesse en même temps qu’elles rendent compte des ruptures logiques qui hachurent ses poèmes et en introduisent l’ambiguïté. Quoique fixée sur le papier par voie photographique, la boîte de Cornell est, au naturel, une petite structure de bois, de métal et de verre dont on peut présumer de la vulnérabilité.

16Entre trace et grâce, l’aura surgit.

Une conversation

  • 5 Joseph Cornell verra ses premiers collages exposés dans la galerie de Julien Levy en janvier 1932 à (...)

17L’une des raisons pour lesquelles il paraît fructueux de solliciter la réponse esthétique des écrivains à l’œuvre de Cornell est précisément la propension de ce dernier à ne pas tisser de liens évidents entre les différents éléments de ses créations : l’ordre qu’il impose à ses compositions ne sert en rien la cause de l’exégèse et sous-entend la nécessité d’une interaction entre l’œuvre et celui qui la regarde. Car il s’agit bien de voir ce qui nous regarde dans ce que nous voyons. Rappelant la force créatrice des ready-made de Marcel Duchamp, les boîtes de Cornell tirent du surréalisme une logique interne symboliste suscitant un dialogue avec l’inconscient du spectateur. Cornell a en effet conservé la technique surréaliste5 de la sélection attentive d’une image ou d’un objet, point de départ d’un processus associatif qui n’a d’autre limite que celle de la sensibilité de celui qui regarde.

18Le dialogue apocryphe entre Joseph Cornell et Emily Dickinson proposé par Mary Caponegro synthétise précisément le mode opératoire conversationnel mis en place par l’œuvre antiphonique de Cornell. Le propos n’est pas, pour la romancière américaine, de décrire la boîte choisie, d’en faire une ekphrasis (aucun des auteurs sollicités dans ce recueil ne s’y est d’ailleurs livré) mais bien de laisser les deux voix s’entremêler à l’occasion d’un dialogue épistolaire que l’on pourra alors entendre dans son sens plein de "correspondance". Le dialogue naît en effet de la sensibilité conjointe des deux artistes qui prend forme dans l’allusion à leurs œuvres respectives.

19Par le biais de l’allusion, "phénomène relationnel" par excellence (Louvel 230), Mary Caponegro redistribue les cartes de la temporalité pour faire advenir une concordance des temps entre les siècles. Si le principe même de la correspondance induit une notion d’absence, elle réduit néanmoins l’écart spatial en autorisant la juxtaposition sur une même page de deux voix dont la conjonction est chronologiquement impossible. Or, la notion "d’image dialectique" benjaminienne pourrait rendre compte de cette conjonction entre deux temporalités, une conjonction qui vaut tout autant pour la "fulgurance" qu’est la boîte de Cornell que pour certaines images proposées dans le texte de Caponegro. Très documenté, le dialogue mis en place par Mary Caponegro déjoue la temporalité linéaire pour mettre en lumière un autre type de relation : il s’agit en effet moins ici d’un travail sur le processus mémoriel, que de l’apparition d’images fulgurantes, fruits d’une lecture personnelle de la poésie de Dickinson auxquelles se mêlent notes biographiques ou extraits de journaux intimes dont il importe peu qu’ils soient authentiques ou inventés. Remarques de Cornell et extraits de poèmes d’Emily Dickinson (9 au total) s’entrelacent et s’égrènent au fil du texte, pour aboutir à une "constellation" (Benjamin 478), à une image saccadée.

20À l’ouverture du texte de Mary Caponegro, les vers d’Emily Dickinson offrent une amorce rythmique et visuelle qu’accentue la typographie:

How soft this Prison is
How sweet these sullen bars

21Transcrits en caractères gras, sans ponctuation, l’anaphore "How" laissant buter l’œil sur la tour du H, sorte de geôle figurale en miniature, ces vers laissent entendre la voix de la poétesse, pour l’instant désincarnée, aucun référent autre que celui que suggère le titre du récit, "Because I could not stop for Death", n’étant encore donné. Le présent simple ainsi que les déictiques installent l’énoncé dans une temporalité et une spatialité liminales dont l’interprétation la plus plausible, quoique fondée sur un lien anachronique, est qu’elles désignent précisément la boîte de Cornell, placée en regard. La conjonction entre l’atemporalité et la précision des adjectifs démonstratifs pointant vers un espace circonscrit donne le ton d’un échange d’outre-tombe qui met à nu les fils de l’entreprise créatrice : "It was you who shaped and named the Blue Peninsula", énonce la voix d’Emily Dickinson. La réponse de Cornell dans ce dialogue scriptural procède de l’empathie : "I shaped it of your memories. Your sentiments. And with the best of intentions" (170). "Now I perch inside this sweet if stark white cell you, connoisseur of confection, shaped for me of empathy and imagination, and carry out the correspondence you requested of me" (158).

22Toute véritable correspondance est un travail d’ajustement réciproque ; elle est affaire d’écho, de reprise, de déplacements de perspectives seuls susceptibles de transformer le malentendu en un "bien entendu". C’est aussi le travail de la voix, spectrale tout d’abord et qui, peu à peu, frottée qu’elle est à celle de l’autre, prend corps. "The time is out of joint", pourrait-on dire ici ; le temps est désarticulé, à la fois saisi dans une instantanéité qui donne l’illusion d’un ancrage et désamarré, pour ainsi dire, à la faveur d’un échange atemporel.

Le contact et la perte ou jeu d’oubli

23Fait de ruptures dans sa forme (juxtaposition de fragments hétérogènes, de dialogues et de descriptions) comme dans son style (tour à tour descriptif, poétique ou dramatique) le texte de Mary Caponegro, telles les boîtes de Cornell, fait se rencontrer "l’Autrefois et le Maintenant", dans un jeu dialectique (Benjamin 478).

  • 6 Untitled (Forgotten Game), 1949, The Art Institute of Chicago, The Lindy and Edwin Bergman Joseph C (...)

24L’allusion à la boîte Untitled (Forgotten Game),6 signale le lien entre la notion de correspondance épistolaire et le "jeu" auquel se livre Cornell dans sa série Dovecotes :

I prefer the game you call "forgotten" in your studio; that dingy surface within which dovecotes reveal birds and the absences of birds. He who is gone conveys communication but leaves a hole whence he flew, and he who remains has yet to bear his missive and thus stands incomplete or unsuccessful. (Caponegro 170)

25Par la voix de Dickinson, Caponegro médite sur la présence de l’absence, figurée dans les compositions de Cornell datant des années 1950. La boîte Untitled (Forgotten Game), à laquelle elle fait ici allusion, simule, par le jeu d’ouvertures de tailles croissantes ou décroissantes, la disparition progressive des oiseaux, eux-mêmes simples reproductions d’après les planches d’Audubon. La géométrie et la pureté classique de l’ensemble, réminiscence des grilles de Mondrian qui fréquentait les mêmes cercles que Cornell à New York, où il arrive en 1940, sont déstabilisées par l’effritement de la surface, Cornell laissant ses boîtes blanchir et s’écailler en extérieur, et subir ainsi les marques du passage du temps, du processus de dégradation. La régularité rythmique de la structure est également minée par la position des oiseaux et leur évanescence : éclipse partielle plutôt que totale, la présence/absence procède du clignotement, de l’intermittence qui tient à la fois du ludique et de la métaphysique.

26La deuxième boîte, Dovecote (American Gothic, 1954-1956), est comme le verso de la composition précédente et révèle l’intérieur des alcôves d’où les oiseaux se sont retirés, ne laissant derrière eux que des œufs immaculés. Comme le texte de Caponegro, qui résonne de voix spectrales, les boîtes de Cornell (que l’anglais nomme significativement shadow boxes) offrent à la vue du spectateur ce qui n’est plus ; il émane des trois œuvres, celles de Dickinson, de Cornell et de Caponegro, le sentiment d’une collision "d'un et d'un non-là, d'un contact et d'une absence" (Didi-Huberman 47) ; n’est-ce pas là précisément ce qui caractérise l’empreinte ? 

27"Que l'empreinte soit en ce sens le contact d'une absence expliquerait la puissance de son rapport au temps, qui est puissance fantomatique des revenances, des survivances : choses parties au loin mais qui demeurent, devant nous, proches de nous, à nous faire signe de leur absence" (Didi-Huberman 33). L’œuvre polyphonique de Caponegro présentifie cette absence afin d’en révéler la puissance de forme.

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Bibliography

Benjamin, Walter, Paris, Capitale du XIXe siècle : Le livre des passages, Paris : Éditions du Cerf, 1989.

Caponegro, Mary, "Because I could Not Stop for Death", A Convergence of Birds, Foer, Jonathan Safran ed., London: Penguin Books, 2001, 157-178.

Didi-Huberman, Georges, La ressemblance par contact, Paris : Éditions de Minuit, 2008.

Louvel, Liliane, Le tiers pictural : pour une critique intermédiale, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2010.

Waldman, Diane, Joseph Cornell: Master of Dreams. New York: Abrams, 2002.

Ouvres de Joseph Cornell

Dovecote (American Gothic), 1954-56, Private Collection.

Toward The Blue Peninsula (for Emily Dickinson), 1953, collection of Robert Lehrman, Washington, D.C., The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation / VAGA, New York / DACS, London, 2006.

Untitled (Forgotten Game), 1949, The Art Institute of Chicago, The Lindy and Edwin Bergman Joseph Cornell Collection, Chicago.

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Notes

1 Toward The Blue Peninsula (for Emily Dickinson), 1953, collection of Robert Lehrman, Washington, D.C., The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation / VAGA, New York / DACS, London, 2006. http://www.artnet.com/usernet/awc/awc_workdetail.asp?aid=425357754&gid=425357754&cid=130137&wid=425515653&page=11

2 Pour Georges Didi-Huberman, un outil dialectique est  capable de produire en lui "la collision de deux ordres de réalités hétérogènes". (Didi-Huberman 46-47)

3 Voir la réflexion de Liliane Louvel sur l’allusion comme  "mode relationnel" dans Le Tiers pictural, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 230-233.

4 Dovecote (American Gothic), 1954-56, Private Collection.

5 Joseph Cornell verra ses premiers collages exposés dans la galerie de Julien Levy en janvier 1932 à l’occasion d’une manifestation intitulée Surréalisme (Waldman 21).

6 Untitled (Forgotten Game), 1949, The Art Institute of Chicago, The Lindy and Edwin Bergman Joseph Cornell Collection, Chicago.

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References

Bibliographical reference

Anne Ullmo, « "Because I could Not Stop for Death" de Mary Caponegro ou la poétique de l’empreinte », Caliban, 56 | 2016, 126-133.

Electronic reference

Anne Ullmo, « "Because I could Not Stop for Death" de Mary Caponegro ou la poétique de l’empreinte », Caliban [Online], 56 | 2016, Online since 01 October 2016, connection on 03 December 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/5746 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.5746

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About the author

Anne Ullmo

Université François Rabelais, Tours

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