Skip to navigation – Site map

HomeNuméros56L’œil du démiurge : une poétique ...

L’œil du démiurge : une poétique du regard dans la fiction de Steven Millhauser

Étienne Février
p. 135-149

Abstract

From his first novels to his latest collection of short stories, American writer Steven Millhauser has been confronting his fiction to what he identifies as "the general invisibility of the world". According to the author, "the world is there, presenting itself to us ceaselessly, and yet it remains largely invisible. […] We walk through a world continually disappearing from view. One thing fiction does is restore the hidden and vanishing world". In some of his stories, the reference to ghosts aims precisely at highlighting this hidden and vanishing world, laying the emphasis on the personal and collective responsibility attached to gaze and vision. Indeed, some characters end up literally dis-appearing for want of attention. As a consequence, many narrators consider attention an ethical responsibility. The ethical question becomes a "poethical" one when some creators try to use their art as an answer to the inevitable disappearance of the world. For them, attention becomes a demiurgic act, embodying their "refusal not to be God" ("The Fascination of the Miniature", 131).

Top of page

Full text

Il y a la place de passer de profil là où on croyait que c'était plein.
Michel Deguy, Figurations (1969, 193)

  • 1 Nous employons le néologisme "poéthique", créé par Michel Deguy (Figurations, 1969), dans la perspe (...)

1Passer de profil et dégager de nouveaux angles d’incidence sur le réel, là-même où tout semble "plein", évident ou quelconque—en un mot : plain—, telle pourrait être une définition liminaire, certes énigmatique, de la poétique de Steven Millhauser. Depuis ses débuts littéraires, au cours des années 1970, ce nouvelliste et romancier de Nouvelle-Angleterre consacre une part significative de sa fiction à une réflexion à la fois ontologique, éthique et poétique sur le rapport de l’homme au monde, de l’œuvre d’art au monde et de l’homme à l’œuvre d’art. Le point nodal de cet entrelacs "poéthique"1 est le regard.

2En effet, Steven Millhauser ne cesse de confronter sa fiction à ce qu’il nomme "l’invisibilité générale du monde", tressée au cœur même du sensible :

[T]he world is there, presenting itself to us ceaselessly, and yet it remains largely invisible. [N]o object is completely present to sight. If you look at a cube, you can see only three sides. […] For me the simple fact that objects don’t reveal themselves completely to sight became a symbol of the general invisibility of the world. (Millhauser, entretien avec Jim Shepard, 80)

3Aucun regard ne peut dissiper cette part d’invisible consubstantielle au visible. Seul, peut-être, un regard panoptique—ou, mieux encore, une omnivoyance divine—permettrait de contempler simultanément les six faces du cube qu’évoque l’auteur. Tel est précisément le souhait que nous confie Steven Millhauser dans un essai intitulé "The Fascination of the Miniature" :

As a child I longed to have an extra pair of eyes at the back of my head. What was that longing but an impatience with human limitation, a reluctance not to see everything, a refusal, in short, not to be God? ("Fascination" 131)

  • 2 Michel Collot présente en ces termes la "structure d’horizon qui régit notre perception de l’espace (...)

4Ce désir d’une paire d’yeux supplémentaire traduit une volonté commune à de nombreux personnages millhausériens : celle de s’affranchir de la "structure d’horizon" (Collot 125)2 qui limite le champ visuel, et de tout embrasser du regard, comme le géant Argos (dit Pan-optès) et sa centaine d’yeux. Un tel désir exprime surtout le souhait d’un regard ou d’une garde du sensible si complète qu’elle semble relever d’un attribut divin.

5Cette affinité entre la garde et le regard est soulignée par Jean Starobinski dans son propos liminaire à L’œil vivant :

Si l’on interroge l’étymologie, l’on s’aperçoit que pour désigner la vision orientée, la langue française recourt au mot regard, dont la racine ne désigne pas primitivement l’acte de voir, mais plutôt l’attente, le souci, la garde, l’égard, la sauvegarde, affectés de cette insistance qu’exprime le préfixe de redoublement ou de retournement. Regarder est un mouvement qui vise à reprendre sous garde. (Starobinski 11)

6En se fondant également sur l’étymologie du verbe "regarder", qu’il distingue du verbe "voir", Jean-Luc Nancy prolonge la définition que donne Starobinski en considérant le regard comme un rapport au monde, et non simplement à l’objet :

Voir se conforme au domaine des objets. Regarder porte le sujet en avant. "Regarder" vaut d’abord comme garder, warden ou warten, surveiller, prendre en garde et prendre garde. Prendre soin et souci. En regardant je veille et je (me) garde : je suis dans le rapport au monde, non pas à l’objet. […] Je ne peux regarder sans que ça me regarde. (Nancy 74-75)

7Cette étude s’inscrit dans la perspective définie par Starobinski et Nancy, dans le souhait de mettre en évidence la centralité du regard et de l’attention dans la fiction de Steven Millhauser. Certains textes de l’auteur présentent en effet l’attention comme une responsabilité : celle de regarder, c’est-à-dire de prendre garde et de reprendre sous garde ce réel qui semble toujours sur le point de s’évanouir.

8Cette responsabilité liée au regard se trouve paradoxalement incarnée par une référence récurrente aux fantômes. Puisque personne n’a pris "soin et souci" d’Elaine Coleman, la jeune femme s’est trouvée littéralement perdue de vue par ses concitoyens, jusqu’à se transformer en fantôme (DL). Comme nous le verrons, le motif du fantôme n’est ainsi pas tant le signe d’une hésitation générique de la fiction millhausérienne—tirant le récit vers le gothique, le fantastique ou le réalisme magique—qu’une référence convoquée par les narrateurs afin de mettre en évidence un processus de néantisation ordinaire, qui découle d’un manque d’attention. Les fantômes interrogent le "nous" de la voix narrative, une voix qui ne parle qu’après coup, lorsqu’il est déjà trop tard. Plus exactement, les fantômes interrogent la responsabilité collective—et donc éthique—du regard, en invitant les vivants à prendre garde aux réalités quelconques et aux êtres sans histoires, à toutes celles et ceux qui ne forcent pas l’attention.

9Or, cette interrogation éthique devient "poéthique" dès lors que certains artistes tentent d’apporter une réponse à la disparition du sensible à travers leur pratique artistique. Révoltés par les "limites humaines" ("Fascination" 131) et par la piètre qualité de "l’attention commune" (PA 145), ces personnages tentent de faire œuvre d’attention. L’attention devient pour eux un acte démiurgique, incarnant leur refus de ne pas être Dieu.

Nous, et les fantômes

10"The Disappearance of Elaine Coleman" occupe une place à part dans l’œuvre de Steven Millhauser. Cette nouvelle constitue une expérience de pensée et d’écriture correspondant à l’extrapolation d’un postulat fondateur de la poétique millhausérienne, selon lequel ne pas être regardé équivaut à disparaître purement et simplement, voire à cesser d’exister.

11Ce postulat est exposé dans les dernières pages de la nouvelle : prenant ses distances vis-à-vis de l’approche rationnelle qui avait prévalu jusqu’alors dans son récit, et qui était notamment incarnée par l’enquête de police concernant la mystérieuse disparition d’une jeune femme, Elaine Coleman, le narrateur s’appuie sur la polysémie du nom "disappearance" pour orienter sa réflexion vers "une logique plus fuyante et dangereuse" (DL 31). Il suppose ainsi qu’Elaine n’a pas disparu soudainement, mais qu’elle a progressivement cessé d’apparaître, à force de ne pas être vue par ses concitoyens (34). Le narrateur s’appuie ensuite sur la structure d’un syllogisme pour asseoir son propos :

If it’s true that we exist by impressing ourselves on other minds, by entering other imaginations, then the quiet, unremarkable girl whom no one noticed must at times have felt herself growing vague, as if she were gradually being erased by the world’s inattention. (34)

  • 3 Sur ce point, il est possible de se reporter à l’ouvrage collectif Idée et idéalisme, coordonné par (...)

12Ce syllogisme relève en réalité davantage du sophisme, car il s’adosse à un postulat a priori irréfutable, se nourrissant du riche substrat de l’idéalisme philosophique, qui consiste à interroger le rôle de la perception et de la représentation dans la constitution du monde sensible.3 Néanmoins, la conclusion à laquelle aboutit le narrateur est littéralement invraisemblable et, pour cette raison, modalisée par la locution "as if". L’inattention aurait, selon lui, littéralement effacé Elaine, comme le chiffon rouge de la nouvelle précédente, "Cat 'N' Mouse".

13En effet, cet effacement du corps d’Elaine est à situer dans le jeu métatextuel qui préside à la structure du recueil Dangerous Laughter. Dans le dernier paragraphe de la nouvelle précédente, "Cat 'N' Mouse", la souris et le chat sont effacés par un chiffon rouge, comme dans un épisode de Tom and Jerry (18), tandis que sur la page blanche qui jouxte le texte, le lecteur peut soudainement lire, en regard, la formule suivante : "VANISHING ACTS". Ces deux mots, qui forment le titre de la première section du recueil, dont "The Disappearance of Elaine Coleman" constitue la première nouvelle, soulignent l’affinité de la "short story"—à la fois "numéro éphémère" et "acte disparaissant"—avec l’effacement et la disparition.

14Après avoir assis son postulat—l’inattention du monde aurait effacé la jeune femme –, le narrateur pousse sa démonstration plus en avant, en construisant un véritable crescendo dramatique, qui retrace le présumé "processus de disparition" d’Elaine :

In high school, the process of blurring begun much earlier had probably not yet reached a critical stage; her face, with its characteristically lowered and averted eyes, had grown only a little uncertain. By the time she returned from college, the erasure had become more advanced. The woman glimpsed in town without ever being seen, the unimagined person whom no one could recall clearly, was growing dim, fading away, vanishing, like a room at dusk. She was moving irrevocably toward the realm of dream. (34-35, je souligne)

15À bien y regarder, le processus de disparition invoqué pourrait plutôt caractériser un souvenir, qui s’estomperait au fil du temps, jusqu’à se confondre avec le rêve. Néanmoins, c’est bien à une personne, ou à un personnage, que le narrateur l’applique, en postulant la disparition physique du corps d’Elaine.

16La logique qu’emprunte le narrateur le conduit à établir une analogie avec les fantômes dans les dernières pages de la nouvelle. Elaine est alors présentée comme une "fille-fantôme" (34), tandis que le narrateur évoque un peu plus loin la peau diaphane de ces êtres ignorés, s’effaçant sur la scène de leur propre quotidien : "Sometimes I seem to see, through their nearly transparent skin, a light or a building behind them." (36). La métaphore du fantôme permet ainsi à Millhauser de traduire, de manière hyperbolique et visuelle, les conséquences dévastatrices de l’indifférence : certains êtres sont tellement ignorés qu’ils deviennent, sous sa plume, de véritables fantômes.

17La disparition d’Elaine regarde le narrateur de "The Disappearance of Elaine Coleman", dont le récit se clôt sur une apostrophe adressée à ses concitoyens, et au lecteur avec eux : "we are no longer innocent, we who do not see and do not remember, […] we conspirators in disappearance" (35-36). En effet, il y a eu comme un dysfonctionnement de l’attention, à la fois individuelle et collective, dont le narrateur fournit une illustration symbolique dans les dernières pages de la nouvelle : "On that last evening, […] Mary Blessington waved to her in the dusk without really seeing her […]" (35). Une voisine au patronyme évocateur accorde, à son insu et à son corps défendant, une ultime bénédiction à Elaine. Un vague geste de main, aussitôt ravalé dans l’oubli consubstantiel aux automatismes quotidiens, fait office de sacrement dans un monde vide de tout sacré, car vide d’attention. Le récit du narrateur prend alors la forme d’un ultime hommage aux "sans-visage" et aux "sans-nom", tous paradoxalement identifiés à travers le nom-symbole "Elaine Coleman" : "She is not alone. [Y]ou sometimes see them, the Elaine Colemans of this world. They lower their eyes, they turn away, they vanish into shadowy places" (35-36). Le narrateur tire ainsi une conclusion humaniste de son récit, visant précisément à ré-humaniser des personnes déshumanisées au point de se trouver littéralement désincarnées.

18À ce sujet, il est intéressant de situer la nouvelle "The Disappearance of Elaine Coleman" dans l’œuvre de Steven Millhauser, que les fantômes accompagnent depuis ses débuts. Le deuxième roman de l’auteur, Portrait of a Romantic, consacre de nombreuses pages au personnage évanescent d’Eleanor Schumann, une camarade de classe du narrateur, dont le nom rappelle fortement celui d’Elaine Coleman, et qui semble comme elle s’effacer à vue d’œil ("she was visibly fading", 186). Cependant, bien qu’un certain nombre de personnages traduisent, depuis les premiers romans, ce battement de l’apparaître et du disparaître, qui caractérise la fiction millhausérienne dans son ensemble, il convient de noter une évolution récente de l’auteur à ce sujet. Son dernier recueil, Voices in the Night (2015), met en scène de véritables fantômes dans le paysage quotidien de la petite ville de Nouvelle-Angleterre. Les habitants de la nouvelle "Phantoms" ont ainsi la surprise d’apercevoir des spectres au fond de leur jardin ou derrière un poteau téléphonique. Afin de justifier la présence de ces fantômes, le narrateur fournit de nombreuses hypothèses, dont une qui rejoint la conclusion du narrateur de "The Disappearence of Elaine Coleman" :

One explanation says that we ourselves are phantoms. Arguments drawn from cognitive science claim that our bodies are nothing but artificial constructs of our brains: we are the dream-creations of electrically charged neurons. The world itself is a great seeming. (VN 43)

19Ce pastiche de raisonnement scientifique se retrouve un peu plus loin dans le recueil, dans la nouvelle "Elsewhere", à travers laquelle Millhauser imagine la transformation d’une ville entière en fantôme :

It happened in street after street: the shoulder moving through the bathroom door, the hand floating through the armchair, dropping through the porch rail. […] Later, when we tried to understand it all, when we tried to give it a meaning, some said that maybe, at a certain moment, around the beginning of dusk, everyone in our town had been dreaming of something else. The town, deprived of our attention, had begun to tremble and waver, to grow insubstantial. (148, je souligne)

20Dans les nouvelles que nous venons de citer, l’attention est une catégorie du discours mise en avant par les narrateurs afin de résumer le souci éthique que Steven Millhauser associe au regard—un regard qui ne se limite pas au domaine du voir, mais qui doit au contraire s’entendre comme une tentative de "garder" ou de "prendre soin et souci" (Nancy 74-75) d’une réalité qui semble ontologiquement dépendante du regard.

L’attention démiurgique

21L’ontologie particulière qui affleure dans la fiction de Steven Millhauser, liant de manière consubstantielle l’être et le regard, peut conduire certains artistes à s’engager dans une quête frénétique et aporétique de détail, dans un désir toujours plus grand de précision. Les termes du problème sont parfaitement résumés par le personnage d’Haverstraw dans les premières pages de Enchanted Night :

You look at the araucarias, all the intricacies of their leaves and branches are impressed on your retina, you see them with absolute authority, but the next day a slight blurring is noticeable, in a week you remember the trees but without that intensity of exactness, and in a year? Ten years? […] And so there’s nothing but loss, falling away, carelessness, oblivion. […] The world—the fact—the actual—keeps slipping away. (EN 29-31)

22Face au monde, l’homme a l’œil amnésique : s’il peut contempler à l’envi l’"intense exactitude" du réel, il ne peut cependant l’emporter avec lui au-delà de l’instant présent. Le processus de disparition qu’évoque le narrateur au sujet d’Elaine Coleman (DL 34) dépasse donc de très loin le cas particulier de la jeune femme, puisqu’il caractérise la manière dont le monde se manifeste à l’homme.

23Il est significatif que le processus de perte mémorielle soit une nouvelle fois associé à la catégorie éthique du manque de soin ("carelessness"). Loin d’être anecdotique, une telle association constitue le moteur d’un nombre important de pratiques artistiques imaginées par l’auteur. En effet, poser la question de la perte mémorielle en termes de soin ou d’absence de soin est une manière de mettre en avant la responsabilité associée au regard. Si un manque de soin condamne au néant l’"intense exactitude" du visible, alors un soin extrême devrait permettre, inversement, de conjurer cette perte pourtant inévitable. Ce raisonnement conduit de nombreux personnages à développer une attention obsessionnelle au monde, dans l’espoir d’apporter une réponse au problème universel de la perte du sensible.

24Les archivistes de la Société historique veulent à cet égard "augmenter l’être du monde" par une méticuleuse collection de détails :

We argue that most people walk through the world registering a handful of general impressions—tree, dog, nice house—whereas our meticulous and passionate researches multiply the details of the world and increase its being. (DL 168)

25Pour les archivistes, le détail revêt une valeur ontologique car il s’oppose non seulement au général, mais plus encore au processus de généralisation (de simplification, de schématisation) qui semble régir la perception quotidienne. Chez l’artiste, l’obsession du détail est signalée par la récurrence de l’adjectif "fanatical". De la "précision fanatique" de l’artiste solitaire (BM 189) à l’"attention fanatique" de l’inventeur visionnaire (DL 209, MD 191), en passant par le "souci fanatique" que porte le peintre "vérisimiliste" au détail (DL 182), Steven Millhauser imagine des artistes faisant œuvre d’attention au point de vouloir capter de manière exhaustive les détails du monde.

26L’attention devient justement "fanatique" lorsqu’elle se transforme en art, c’est-à-dire lorsque le désir de précision devient une pratique artistique, voire un idéal esthétique en soi. Dans l’essai "The Fascination of the Miniature", l’auteur présente la précision comme une valeur esthétique capitale, en la liant au sentiment d’émerveillement : "the more precise, the more wonder-compelling" ("Fascination" 128). Bien que ce propos soit à situer dans le contexte de son étude sur la miniature (plus la miniature est précise et détaillée, plus l’œil est émerveillé, nous dit l’auteur), il est possible de l’étendre à l’ensemble de la fiction millhausérienne. Créer, dans l’univers de Steven Millhauser, c’est le plus souvent ancrer dans une pratique et dans un médium artistique une soif de détail ("a hunger for detail", 131) et un désir ardent d’exhaustivité ("a yearning for the exhaustive", MD 275), qui sont l’expression d’un dessein impossible : transcrire l’intense exactitude du monde sensible.

27C’est précisément pour rendre hommage à cette exactitude que Robert Herendeen érige l’attention en art. Pygmalion de l’attention, Herendeen entreprend de modeler mentalement un corps féminin en multipliant des "actes d’attention" :

And just as the enticing vividness of a painting or statue derives in part from the intensity of our attention, so the creature I had pressed forth night after night from the malleable stuff of my imagination flourished by virtue of the accumulated acts of attention that I had lavished upon her. (BM 192)

28L’art de l’attention développé par Herendeen vise à palier les lacunes du regard ordinaire :

I would argue that insofar as our existence is confirmed or strengthened by our presence in a mind outside our own, her existence was far richer than that of the beings we call human. For we are imagined carelessly and in patches, you and I, we’re ghosts and phantoms all, fading away and reappearing at the whim of amateur imaginers, whereas Olivia—well, Olivia was imagined with an artist’s passionate exactitude. (192, je souligne)

29Nous retrouvons une nouvelle fois la référence au soin, "care", qui occupe une place centrale dans la rhétorique propre aux artistes millhausériens. Face à la disparition des êtres qui résulte du manque de soin d’un regard amateur, Herendeen revendique bien plus qu’une simple attention "professionnelle" : il en appelle au regard démiurgique de l’artiste. Il s’appuie ici sur le même postulat que le narrateur de "The Disappearance of Elaine Coleman", la corrélation entre la perception et l’existence, et fait comme lui usage de la référence aux fantômes afin de fustiger la pauvreté du regard ordinaire. Néanmoins, l’originalité de "The Invention of Robert Herendeen" est de proposer une réponse artistique à une telle faillite du regard. À cet égard, Olivia peut d’une certaine façon se concevoir comme le pendant d’Elaine Coleman. À la femme disparue par manque d’attention répond la femme créée par "l’attention féroce" de l’artiste (189).

30Si Herendeen revendique l’exactitude passionnée de l’artiste (192), c’est que seul l’artiste est pour lui capable de déployer une "précision fanatique", remportant de laborieuses victoires sur le non-être :

It seemed to me that only by an act of fanatical precision could I knit her into existence, rescue her from the continual tug of vagueness that is only one step removed from nothingness. (190, je souligne)

  • 4 Nous nous inspirons d’un propos de Vladimir Jankélévitch concernant le statut de l’"intellection" : (...)

31Là où le récit de la Genèse file la métaphore de la glaise (Gen 2, 7), Herendeen choisit la métaphore du tissage. Démiurge de l’infime, il ne consacre pas six jours et six nuits à son œuvre (Gen 1, 5-31), mais "deux jours et deux nuits" ("I spent two nights and two days imagining her hands, summoning them out of vagueness into the precision of being", BM 189). S’il n’est pas, au sens propre, un démiurge, il tente néanmoins de "reproduire et revivre pour son propre compte le geste démiurgique" (Jankélévitch 58)4. Investi d’une valeur non simplement esthétique mais véritablement ontologique, le détail devient pour lui, comme pour les archivistes de la Société historique, l’objet d’une quête à jamais inachevée, et marquée du sceau de la passion, c’est-à-dire de l’ardeur du désir autant que de la douleur de l’échec.

32En effet, l’art du regard et de l’attention que développe Herendeen n’admet aucun répit :

Sometimes, in weariness, I removed my attention from her to contemplate some peaceful inner landscape. Then I returned in alarm to find odd gaps and distortions in her, as if without my sustained attention she tended toward dissolution. (BM 190)

33Tissage permanent de détails, oasis de précision se détachant sur fond de non-être, l’œuvre de l’attention est à jamais inachevée. Si l’attention est présentée, ainsi que nous l’avons vu, comme un "acte" de création (192), cet acte ne fixe rien et ne déjoue en rien l’inévitable dissolution de l’œuvre, à la différence du coup de pinceau du peintre ou du coup de ciseau du sculpteur. Geste précieux, comme le sous-entend la récurrence du verbe "lavish" tout au long de la nouvelle, l’attention devient ainsi l’unique outil de l’artiste, matérialisant le refus millhausérien de ne pas être Dieu. S’il refuse, lui aussi les limitations du regard humain, Robert Herendeen ne désire pas une seconde paire d’yeux, comme le souhaitait Steven Millhauser enfant, mais développe les pouvoirs de son œil intérieur, oscillant entre la vue ("my inner vision") et l’imagination ("my imagination’s eye", 189).

34À travers le personnage d’Herendeen, Steven Millhauser suggère toutefois qu’une telle recherche d’attention peut paradoxalement provoquer une inattention fondamentale au monde. Passant le plus clair de son temps dans le grenier du foyer parental, cet écrivain "stérile" (188) finit par perdre tout contact avec le monde qui l’entoure. S’il invente avec toujours plus de précision le corps imaginaire de son Olivia, il ne voit pas que le corps bien réel de son père vieillit, dans la chambre voisine. L’ironie dramatique se trouve renforcée par l’emploi du mot "attention" : "I hadn’t been paying much attention to my aging father, whose sudden appearance struck me with all the force of a haunting" (196). L’artiste de l’attention, qui fustigeait tous les amateurs du regard, n’a pas prêté attention à la réalité qu’il avait pourtant sous les yeux.

35Comme le montre "The Invention of Robert Herendeen", une attention extrême n’est pas nécessairement le signe, chez l’artiste millhausérien, d’un désir de connexion avec le monde, mais peut exprimer, à l’inverse, une fuite toujours plus grande dans l’imaginaire. Autrement dit, la pratique artistique de l’attention peut constituer la condition même d’un aveuglement du créateur vis-à-vis du monde qui l’entoure. Herendeen incarne à sa façon une opposition qui traverse la fiction de Steven Millhauser, entre la volonté de s’approcher au plus près du réel et le désir inverse de s’échapper le plus loin possible de celui-ci. L’originalité de cette nouvelle est de mettre en regard ces deux attitudes a priori antagonistes, en les regroupant sous la même catégorie d’"attention". En effet, si Herendeen semble dans un premier temps opter pour la première attitude, en se proposant de palier les lacunes du regard ordinaire et des amateurs du regard, le reste de la nouvelle montre comment son usage extrême de l’attention l’aliène du monde, jusqu’à la folie.

36Comme le suggère l’exemple d’Herendeen, la faculté d’attention doit, à vrai dire, être dissociée de son objet : l’attention n’est pas nécessairement un élan vers le monde, mais relève plus largement d’un "vouloir-voir" (Starobinski 15), quel que soit l’objet de ce "voir"—le monde réel ou le monde imaginaire. Ainsi entendue, l’attention n’apparaît pas très éloignée de l’imagination, c’est-à-dire de la capacité de mettre en images une réalité. "The Invention of Robert Herendeen" propose donc de dépasser l’antagonisme entre attention et imagination, inscrivant ces deux facultés au sein d’une même pratique artistique du regard.

37À cet égard, la situation artistique de Robert Herendeen prend tout son sens à la lumière du commentaire qu’émet le narrateur de Portrait of a Romantic dans les premières pages de son récit. Le narrateur expose la radicalité qui sous-tend, selon lui, toute œuvre de fiction :

A work of fiction is a radical act of the imagination whose sole purpose is to supplant the world. In order to achieve this purpose, a work of fiction is willing to use all the means at its disposal, including the very world it is plotting to annihilate. Art imitates Nature as Judas imitates Christ. (PR 28)

38S’il convient bien sûr de nuancer le ton péremptoire d’une telle déclaration—en le replaçant dans le contexte d’un roman qui présente un front ironique aux certitudes découpées à l’emporte-pièce de son jeune narrateur "romantique"—, il reste néanmoins possible d’insérer ce propos dans le cadre conceptuel qui nous occupe. Comme le suggère la référence biblique ("Art imitates Nature as Judas imitates Christ"), le souci mimétique d’exactitude, qui hante Herendeen et tant d’autres créateurs millhausériens, ne constitue pas nécessairement pour l’artiste une volonté de "re-garder" le monde, mais bien un désir, plus ambigu, de se mesurer à lui par l’intermédiaire de l’œuvre elle-même, en employant la réalité du monde pour créer une réalité concurrente. L’œuvre d’Herendeen est ainsi, pour paraphraser le narrateur de Portrait of a Romantic, "un acte radical d’imagination" et d’attention.

*

39Dans la fiction de Steven Millhauser, le détail est toujours l’objet d’une quête, voire d’une conquête, et d’une maîtrise artistique. Certains personnages se rêvent en démiurges, tentant non simplement de "capture[r] [le] réel par la précision du détail" (Chénetier 34), mais plus encore de le faire advenir. La tentation démiurgique de contribuer à la fabrique de l’être repose, dans les textes étudiés, sur les catégories de regard et d’attention. Là réside peut-être une véritable spécificité de la fiction millhausérienne. Nous employons le mot fabrique à dessein, car l’attention, entendue comme un acte de création par de nombreux personnages, n’est jamais très éloignée de l’ingénierie technique et de l’artisanat, comme le montre la place importante de la réplique et de la miniature, arts de la main autant que du regard. Rejoignant la figure du faber latin (l’artisan-forgeron) ou du dêmi-ourgos grec (le dieu ouvrier), l’artiste millhausérien fabrique des réalités possibles par le façonnement laborieux de son regard, ou de celui de ses spectateurs. Refusant, comme l’auteur, "de ne pas être Dieu", il nourrit parfois l’illusion de se faire créateur de monde.

40La réplique et la miniature incarnent ce glissement propre à l’univers fictionnel millhausérien, que l’étude de "The Invention of Robert Herendeen" nous a permis d’entrevoir. Un glissement qui conduit l’homme de la volonté éthique de "re-garder" le monde, vers un désir de le recréer, voire de le supplanter. En dernière analyse, l’œuvre d’Herendeen n’est peut-être qu’une forme indirecte de réplique. Une réplique qui s’accomplit, certes, à travers le support intangible de l’imaginaire, mais qui n’en obéit pas moins aux règles de cet art : la reproduction scrupuleusement fidèle d’une réalité (le corps d’une jeune femme, avec tous ses organes, internes et externes), dans le but d’offrir une réalité concurrente. Bien que le titre de la nouvelle présente la création de Robert comme une "invention", peut-être faudrait-il y voir un inventaire. L’inventaire des détails, qui, scrupuleusement répliqués dans l’imaginaire, forment la trame d’une personne ou d’un personnage.

  • 5 Il s’agit de l’injonction que fait Morphée à Carl Hausman, le narrateur de From the Realm of Morphe (...)

41C’est peut-être parce qu’elles trahissent une fascination pour le détail—ou pour l’inventaire du détail, autant que pour sa laborieuse invention—que la réplique et la miniature occupent une place si singulière dans la fiction millhausérienne. À la source de ces deux arts, se trouve le plaisir esthétique de matérialiser, à travers un médium artistique, une volonté d’attention et un désir d’exactitude, ce que ne pouvait pas faire Herendeen, condamné à l’aporie d’une exactitude inaccomplie, restant en puissance dans son esprit et non en acte dans un medium artistique. Inventaires de détails, inventions de mondes, la réplique et la miniature millhausériennes semblent répondre à l’appétence pour le détail qu’évoque l’auteur dans "The Fascination of the Miniature" (131), en susurrant à qui veut l’entendre : "Come, lad: feast thine eyes" (FRM 291)5.

Top of page

Bibliography

Chénetier, Marc, Steven Millhauser : la précision de l'impossible, Paris : Belin, 2003.

Cochoy, Nathalie, Passante à New York, Coll. "Lettres d’Amérique", Pessac : Presses Universitaires de Bordeaux, 2009, 151-166.

—, "La vérité dans Dangerous Laughter de Steven Millhauser : une touche d’insignifiance", Théorie, Littérature, Epistémologie, 28, 2011 : La Vérité en fiction, Sylvie Bauer, Anne-Laure Tissut éds., Paris : Presses Universitaires de Vincennes, 2012.

—, "The Knife Thrower and Other Stories, de Steven Millhauser : l'écriture au couteau", Études Anglaises, 56, 2003, 467-481.

Collot, Michel, "L’horizon du paysage", Lire le paysage, lire les paysages : actes du colloque des 24 et 25 novembre 1983, Centre interdisciplinaire d’Études et de Recherches sur l’Expression Contemporaine éd., Université de Saint-Etienne, 1984, 121-130.

Deguy Michel, Figurations : poèmes, propositions, études, Paris : Gallimard, 1969.

Jankélévitch, Vladimir, Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien. 1, La manière et l'occasion, Paris : Seuil, 1980.

Millhauser, Steven, Voices in the Night: Stories, New York: Knopf, 2015.

—, Dangerous Laughter: Thirteen Stories, New York: Vintage, 2008.

—, Enchanted Night: A Novella, New York: Crown, 1999.

—, Martin Dressler: The Tale of an American Dreamer [1996], New York: Vintage, 1997.

—, "Replicas," The Yale Review, 83 (3), 1995, 50-61.

—, The Barnum Museum [1990], Normal, IL: Dalkey Archive, 1997.

—, From the Realm of Morpheus, New York: Morrow, 1986.

—,"The Fascination of the Miniature", Grand Street, 2 (10), été 1983, 128-135.

—, Portrait of a Romantic, New York: Washington Square Press, 1977.

Nancy, Jean-Luc, Le regard du portrait, Paris : Galilée, 2000.

Ong-Van-Cung, Kim Sang éd., Idée et idéalisme, Paris : J. Vrin, 2006.

Pinson, Jean-Claude, Sentimentale et naïve : nouveaux essais sur la poésie contemporaine, Seyssel : Champ Vallon, 2002.

Shepard, Jim, BOMB Magazine, 83, printemps 2003, 76-80. Version électronique : <http://bombsite.com/issues/83/articles/2557>, mise en ligne le 18 février 2009.

Starobinski, Jean, L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris : Gallimard, 1999 (édition augmentée) [1961].

Ullmo, Anne éd., Steven Millhauser, une écriture sur le fil, Villeneuve d'Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2004.

Top of page

Notes

1 Nous employons le néologisme "poéthique", créé par Michel Deguy (Figurations, 1969), dans la perspective que dégage Jean-Claude Pinson dans son essai sur la poésie contemporaine, Sentimentale et naïve : "Toute grande œuvre poétique […] n’est pas seulement un objet verbal offert à la jouissance esthétique, […]. Elle est aussi proposition de monde—et notamment proposition, une ou plurielle, quant à telle ou telle modalité possible de son habitation. […] En faisant entendre une voix, en racontant (ou en ne racontant pas) des histoires, en jouant des émotions ou en les déjouant, elle pose, plus ou moins obliquement la question ‘poéthique’ du comment vivre, la question de la ‘vraie vie’, toujours absente et toujours recherchée." (Pinson 186, je souligne)

2 Michel Collot présente en ces termes la "structure d’horizon qui régit notre perception de l’espace" : "Toute chose vue possède une face cachée, qui, si elle n’est pas présente dans mon champ visuel, n’est pourtant pas non plus purement et simplement absente. Elle est intégrée à la signification de la chose par l’intelligence perceptive qui complète les données sensorielles par une re-présentation, ou mieux, par une ap-présentation de ce qui échappe aux sens." (Collot 125).

3 Sur ce point, il est possible de se reporter à l’ouvrage collectif Idée et idéalisme, coordonné par Kim Sang Ong-Van-Cung (2006). Les auteurs analysent les contours mouvants de l’idéalisme allemand (de Kant à Schelling en passant par Hegel) notamment à travers sa réception de philosophes français, en particulier Descartes (87-120) et Malebranche (121-148). Nous résumons ici leur propos en rappelant la définition que donne Schelling de "l’idéalisme absolu", "selon lequel les choses existent seulement dans nos représentations" (123).

4 Nous nous inspirons d’un propos de Vladimir Jankélévitch concernant le statut de l’"intellection" : "Et puisque comprendre est coïncider avec le mouvement créateur ou organisateur, et non point imiter un démiurge, mais reproduire et revivre pour son propre compte le geste démiurgique [...], il faut convenir que l’intellection est une forme gnostique de création, autrement dit une recréation." (Jankélévitch 58).

5 Il s’agit de l’injonction que fait Morphée à Carl Hausman, le narrateur de From the Realm of Morpheus, l’incitant à contempler les miniatures de l’Atlantide.

Top of page

References

Bibliographical reference

Étienne Février, « L’œil du démiurge : une poétique du regard dans la fiction de Steven Millhauser », Caliban, 56 | 2016, 135-149.

Electronic reference

Étienne Février, « L’œil du démiurge : une poétique du regard dans la fiction de Steven Millhauser », Caliban [Online], 56 | 2016, Online since 01 October 2016, connection on 02 December 2020. URL : http://journals.openedition.org/caliban/5777 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caliban.5777

Top of page

About the author

Étienne Février

Université Toulouse-Jean Jaurès

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
Caliban – French Journal of English Studies est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search