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Part 1 : Questionner la terre qui s'écrit et qui se peint

The Echo Maker, de Richard Powers – le retour au pays

Nathalie Cochoy
p. 99-110

Abstract

In The Echo Maker, the annual return of cranes to a precise place, in Nebraska, reveals the respectful relationship that, since Moby-Dick, American writers have established with the land. Far from attempting to coerce nature into framed descriptions, Richard Powers shows how essential an acknowledgement of the elusiveness of the land is. Structured like a flight of migratory birds, the novel illustrates how literature and sciences are complementary in their approach of the human and nonhuman worlds. It reveals the commonness of places—the links between men and animals but also the links between the members of the community, in their most ordinary lives. Indeed, it is the salutary poetic dimension of the prosaic that the novel eventually unveils.

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Full text

1Au cœur du cœur du pays, dans le Nebraska, chaque année, au mois de février, et, depuis des millions d’années, racontent les fossiles, les grues se rassemblent par milliers au cours de leur migration vers le Nord. La mémoire du lieu est dans leur corps : elles épousent les courbes du fleuve sans épaisseur, la Platte, avant de se poser en un endroit précis et se nourrir des grains oubliés par la machine. Là, au milieu de la voie qui les mène vers les terres ancestrales où elles vont s’accoupler, elles forment un "tapis" d’oiseaux, "rouge de cris", et deux à deux, se mettent à danser. Cinq semaines plus tard, elles s’élèvent vers le ciel comme une baleine blanche, rendant la terre à la morne et aride platitude de son indifférence.

2Ainsi, la littérature. Les écrivains américains ne cherchent pas à conquérir, cadastrer, ou même cartographier les espaces sauvages, mais simplement, un moment, à les accompagner. Ils sont conscients du dilemme des mots : voir, c’est d’abord nommer, mais aussi menacer d’enfermer la mouvance du monde dans les cadres immuables de la connaissance. Or, c’est précisément en énonçant ce dilemme qu’ils réussissent à le transmuer en mode d’approche, de re-co-naissance des mystères insaisissables de la terre.

  • 1 François Specq analyse ainsi l’illustration (instancing) de la nature à laquelle s’adonne Thoreau d (...)

3Dans la fiction américaine, les récits de chasse, de pêche, ou les évocations de marches sur le rivage, à travers les déserts ou au milieu des bois sont souvent associés à une réflexion sur l’acte d’écrire, à un retour des mots sur leur propre genèse. Parfois, cette réflexion prend le pas sur la vision et semble occulter ou du moins filtrer la description. Or, loin d’abstraire les mots du monde, loin de les retrancher dans une redondance narcissique sans commune mesure avec le sensible, cette réflexion sur les limites de toute nomination fait trembler l’écriture. Elle ébranle les formes fixes et amène les mots à renoncer à saisir les métamorphoses du vivant afin de s’harmoniser avec elles, dans un élan respectueux, presque amoureux, attentif aux retraits, aux silences ou aux stridences de la terre. C’est alors moins une vision qu’une gestuelle qui se met en œuvre — une danse, une coincidence entre le mouvement des mots et la mouvance du monde. La littérature américaine le sait, Moby-Dick le lui a appris : "représenter, ce n’est pas définir, exposer, disséquer ce qu’on a sous les yeux, mais susciter un dévoilement" (Jaworski XXVI). Dans son "esquisse d’esquisse" (MobyDick), la littérature donne à voir combien la nature n’est ni une construction culturelle, toujours déjà nommée, ni une entité autonome et inaccessible, mais une série de variations incessantes et coexistantes. Ce que les écrivains américains semblent ainsi mettre en œuvre, dans la structure et la substance de leurs œuvres, c’est une transfiguration réciproque entre une écriture désormais consciente des limites des mots et une terre vulnérable mais vivante. Sensible à l’infime — cette alliance d’infini et d’intime — la littérature suit son cours, qui consiste moins à énoncer une vérité, ou même à dénoncer une facticité, au nom d’une autorité morale, qu’à présenter dans sa texture même la nécessité de respecter la part d’étrangeté inhérente à tout environnement familier. Retourner au pays, c’est ainsi accepter, comme les oiseaux migrateurs, que les hommes et les mots n’y seront que de passage, et savoir s’en émerveiller. En s’harmonisant aux mouvances du monde, la littérature américaine décrit moins la terre qu’elle ne l’habite transitoirement et recrée ainsi la condition de toute relation aux autres, de toute forme de reconnaissance – une émotion.1

4The Echo Maker, de Richard Powers, est l’histoire de Mark. Conciliant l’appel et l’empreinte à la surface de son nom, Mark est aussi l’histoire du roman. Un soir, au moment où les grues recouvrent la terre, Mark a un accident au volant de son camion. D’abord plongé dans le coma, il revient à la vie, mais il est atteint du syndrome de Capgras : il reconnait son entourage, mais il a perdu toute affection pour les êtres qui lui étaient les plus chers, et en particulier pour sa sœur Karin. Son cerveau recourt alors à la fiction pour compenser les défaillances de sa mémoire : "Kopy Karin", "K2", ou "Karbon Karin" serait un double, une imitation de sa vraie sœur, inventée par le gouvernement à des fins d’espionnage, dans un contexte de terreur, suite aux attentats du 11 septembre. La maladie de Mark instaure ainsi une réflexion métatextuelle sur l’illusion au sein du roman. Comme le montre Clément Rosset, l’illusion est en effet un dédoublement de la réalité : "[t]out se passe comme si l’événement était magiquement scindé en deux, ou plutôt comme si deux aspects du même événement en venaient à prendre chacun une existence autonome" (16). Loin de viser à supplanter la réalité, elle instaure une coïncidence entre l’invention fictionnelle et les événements du monde. Dans The Echo Maker, l’histoire de Mark revêt ainsi une dimension réflexive : elle présente la relation de l’écriture à la terre comme un accompagnement sensible, un voisinage respectueux. C’est dans sa substance même que le roman s’engage formellement à présenter son projet éthique et à rappeler les relations vitales qui lient l’homme à la terre.

5Loin d’être une toile de fond, l’évocation de la migration des oiseaux joue un rôle structurant dans le roman. La description de l’arrivée des grues sur les berges du fleuve incorpore la scène inaugurale de l’accident. La migration des grues est ensuite souvent évoquée dans le roman, la narration entremêlant le récit archaïque de ses recommencements aux morceaux éclatés de l’intrigue. Et à la fin du livre, la danse des couples d’oiseaux est décrite en focalisation interne à travers le regard de couples d’amis ou d’amants, au crépuscule ou à l’aurore, sous la forme de rituels théâtraux ou religieux, depuis des lieux d’observation secrets. D’abord écrans (blinds), puis miroirs, ces lieux circonscrivent l’endroit d’une rencontre, d’une chorégraphie harmonieuse entre les regards entremêlés des hommes, à ras de terre, et les mouvements des oiseaux. L’histoire de Mark, seul personnage à résider à Kearney, cette petite ville perdue, presque effacée au milieu de la prairie, dans une maison préfabriquée nommée Homestar, présente ainsi l’invention fictionnelle comme un nouveau mode de relation à la terre ancestrale. A travers les deux amants de Karin, un écologiste militant, engagé au sein d’une association de défense des oiseaux et de leur territoire, et un promoteur immobilier, déterminé à construire un parc d’observation, puis un zoo et une zone de loisir, autour du lieu où se posent les grues, ce sont deux modes de nomination de la nature qui sont représentés — la protection et la possession. Mais là, au milieu du pays, au moment où elles s’interrompent un instant, par nécessité ou par accident, l’histoire archaïque de la migration des oiseaux et l’histoire ordinaire de la vie d’un homme s’accordent et s’éclairent mutuellement. Délaissant les discours militants et les déchiffrages conquérants, elles désignent la texture romanesque comme un lieu de convergence. A la fin d’un récit émaillé de citations empruntées à des ouvrages de non fiction, c’est un roman que Mark choisit de donner à son neurologue — My Antonia, de Willa Cather. Face à l’immensité d’une terre sauvage, incommensurable (unhandsome, dirait Emerson), aussi indomptable et insondable que la mer, la pionnière, dans ce roman de Cather, courbe son corps comme dans un tableau de Millet afin d’approcher la terre avec respect, et de lui ressembler — son visage brun se creuse de sillons. Dans My Antonia, la romancière rappelle en effet combien la terre du Nebraska donne une expérience brute, primaire ou primordiale de l’appartenance à un lieu : "I don’t think I was homesick. If we never arrived anywhere, it did not matter. Between that earth and that sky I felt erased, blotted out. I did not say my prayers that night: here, I felt, what would be would be" (37). Dans My Antonia, Cather montre comment le geste du romancier, semblable à celui de la migrante, consiste à instaurer une distance et une proximité salutaires entre l’être et la terre. De même, dans The Echo Maker, Powers souligne comment c’est en inventant des histoires que l’être sans mémoire renoue étrangement avec son expérience intime du lieu. Auprès des oiseaux, il réapprend sa relation aux autres, à la communauté des hommes et des animaux — à l’écoute, il se tourne vers eux ("he cranes his neck").

6Les illusions de Mark, si intimement liées à un mode de nomination de la terre, amènent son entourage à s’interroger sur la validité de leurs modes d’expression, d’expérience ou même d’existence. En particulier, en quittant sa maison confortable de "Conscience Bay," sur Long Island, à New York, pour retourner à maintes reprises dans le Nebraska, le Docteur Weber, neurologue de renom, réalise non seulement les limites de ses propres découvertes sur le cerveau humain, évoquées en termes d’exploration de terres inconnues, de nouveaux continents ou de nouvelles planètes, mais aussi et surtout le caractère mensonger de ses descriptions de cas scientifiques. Il comprend qu’il a écrit ses livres à des fins de carrière et de commerce, au mépris d’une véritable écoute des individus. Par un étonnant phénomène de contagion, ses conférences à travers le monde, ses voyages en avion, ses publications internationales semblent soudain plus inauthentiques encore que les illusions de son patient. C’est un sentiment de carence et de culpabilité qui finalement l’amène à s’exiler de sa vie et à reconnaitre sa solitude à travers celle d’une inconnue, une journaliste à la dérive. Dans The Echo Maker, peut-être davantage que dans ses autres romans, Richard Powers entend ainsi montrer comment la science et la littérature sont complémentaires dans leur approche du vivant. Avec les mots de Bruno Latour, la science et la fiction, dans l’œuvre de Powers, se retrouvent non autour d’une volonté réaliste de connaissance (matters of fact), mais autour de centres de préoccupation (matters of concern). C’est l’arrogance des discours scientifiques abusivement appelés "littérature" que le Docteur Weber récuse à la fin du roman, afin de reconnaitre la vérité de la fiction : "A feeling came over Weber, a desire to supplement genuine neuroscience with half-baked literature, fiction that at least acknowledged its own blindness" (462).

7Ainsi, si l’écriture fictionnelle retourne sur son propre avènement, c’est aussi pour rappeler la valeur de l’attention et de l’écoute dans la recréation d’un lieu commun — d’une relation à la terre, certes, mais aussi d’une relation entre les hommes. Les oiseaux migrateurs, dans The Echo Maker, ressemblent à cet oiseau Nyiro décrit par Jean-Christophe Bailly — ils ont "le prestige, lorsqu’on les regarde, de ce qu’on n’avait jamais vu, tout comme [ils] ont le prix de ce qu’on ne verra peut-être jamais plus" (7). En passant dans le roman comme dans le Nebraska, ils ramènent les mots et les hommes à leur présence au monde.

  • 2 L’expression est de Jacques Rancière, dans Le Fil perdu.

8Nous envisagerons ainsi la manière dont le roman se structure lui-même comme un vol d’oiseaux migrateurs — un assemblage de visions et de voix. Les "coexistences sensibles"2 mises en œuvre dans le roman permettent en effet d’envisager la valeur et la diversité du vivant. Ceci nous amènera à considérer la manière dont, en retournant sur son propre avènement, l’écriture romanesque révèle la communauté du lieu — les relations qui lient l’homme au monde naturel et animalier, mais aussi les relations qui lient les hommes entre eux, dans leur existence la plus quotidienne. C’est en effet la dimension littéralement et salutairement poétique du prosaïque qu’en dernier recours, le roman semble éclairer.

Migrations

9La métaphore de l’eau qui accompagne l’évocation du vol des oiseaux au-dessus du fleuve instaure un jeu de réfractions entre l’air et la terre. Les échos visuels qui relient les descriptions récurrentes du "fleuve d’oiseaux" ("a river of cranes") emblématisent ainsi l’incertitude entre la réalité et son reflet que le roman instaure. Dans un premier temps, ce jeu de miroitements semble relever de l’ironie ou même de la satire envers un monde contrefait et globalisé, devenu une imitation, ou même une simulation, de ce qu’il était. A travers le hublot d’un avion, les métropoles internationales sont un clignotement multicolore dans la nuit. De même, représentée par son écomusée, ses enseignes lumineuses et ses hôtesses en habits de pionnières, la petite ville américaine est une parodie d’elle-même : "Nebraska is playing itself." La maladie du Capgras semble contaminer le monde entier — l’urbain comme le rural, le global comme le local. Si Mark a l’impression d’avoir vécu sa vie comme un jeu vidéo (383), Weber s’est lui aussi "bâti toute une vie hypothétique" (445) et ne voit désormais que des imposteurs autour de lui (569). Mais dans un deuxième temps, le vol des oiseaux semble véritablement fonder la structure du roman. L’auteur entend ainsi montrer comment la création et la construction fictionnelles amènent l’homme à se souvenir de ses origines ancestrales et animales afin de mieux se situer entre le même et les autres, comme entre l’intime et l’étranger.

  • 3 Richard Powers rappelle aussi que le mot "pédigrée" vient de l’empreinte d’un "pied de grue."
  • 4 "[L]’imagination primaire, c’est recréer des liens, des synapses, reposant sur de nouveaux prolonge (...)

10Si les peuplades indiennes appelaient les grues des "faiseurs d’échos", c’est à cause de leur cri rassembleur. Dans The Echo Maker, Richard Powers revient sur l’étymologie, mais aussi sur les légendes associées aux grues, afin de suggérer, à travers son attention aux mots et à la lecture de ces mots, combien l’écriture fictionnelle contribue à ramener le sujet à son origine ontologique et géographique et combien le regard des autres est nécessaire à ce retour à soi.3 L’auteur souligne ainsi, dans un entretien: "Fiction is a spreading, polysemous, relational network that captures the way that we and our worlds create each other" (Michod). De même que dans le ciel, les oiseaux s’ajustent les uns aux autres afin de s’assembler sans se toucher, de même dans le cerveau, dont les pouvoirs sont analysés par le Docteur Weber dans son ouvrage, Wider than the Sky, les récits imaginaires "trace[nt] [des] routes allant d’un îlot [de mémoire] à un autre" (Tadié 302).4 A son tour, dans The Echo Maker, Powers ne cesse d’entrecroiser les voix et les points de vue des personnages. Loin de seulement révéler la vacuité d’existences monocordes et masquées, cet ajustement kaléidoscopique manifeste le côtoiement qui permet à l’homme de se situer dans l’espace. Ainsi, c’est en adoptant un mode de discours hybride, entre la narration omnisciente et le monologue intérieur ("hybridized inside/outside voices", Owens) que l’auteur construit ses personnages et éclaire leur évolution. En effet, les portraits de personnages et les descriptions des lieux qu’ils habitent renseignent autant le lecteur sur l’objet que sur le sujet du regard. De même, l’inventivité ou les conventions langagières qui imprègnent un discours protéiforme donnent à voir et à entendre la distance que le sujet instaure entre lui et le monde. Ainsi, la sortie du coma de Mark est annoncée de l’intérieur, sous la forme de phrases qui, d’abord nominales et sonores, saturées d’images cosmiques (le feu, l’eau) et animalières (les grues, la baleine), dérivent lentement vers une cohérence grammaticale et visuelle. Inversement, le caractère inadéquat et caricatural du jargon scientifique du Dr Weber apparaît d’abord sous la forme de citations livresques avant de s’esquisser sous la forme d’un discours intérieur codifié et cynique, et de progressivement se morceler afin de laisser libre cours à l’incertitude et au flot de conscience. A travers les yeux de Karin, le docteur apparaît d’abord comme un dramaturge. De même et inversement, la condescendance du scientifique new-yorkais, venu dans ces terres agricoles par opportunisme carriériste, transparaît dans le regard clinique qu’il pose indifféremment sur Karin, sur sa chambre d’hôtel, et sur la petite ville. Désarmé face à la souffrance de Mark, à peine dissimulée par l’humour, mais aussi face à l’immensité incommensurable de l’espace, le neurologue doit néanmoins renoncer à ses étiquettes langagières et reconnaître les limites de toute nomination : "What was the word again, for unreasonable fear of rolling, empty space ?" (347). Le vide alentour entre en résonnance avec son vide intérieur et lui révèle la vanité d’une existence fantomatique, vouée à la promotion de théories dénuées de tout véritable intérêt pour l’humain.

11The Echo Maker explore ainsi, dans sa structure même, cette zone intermédiaire entre le familier et l’étrange, entre le connu et l’inconnu, où l’un et l’autre s’inversent parfois. Mais cette vibration du sens transparaît aussi au niveau de la syntaxe dans les multiples paradoxes, chiasmes ou glissements sonores et sémantiques qui ponctuent le discours. Semblables aux oiseaux, les mots dansent deux à deux, réorientant sans cesse le sens (talk or stalk, crown or crash, fawn or fight, pan or praise, fight or flight…). Dans sa structure comme dans son style, l’écriture manifeste ainsi la manière dont la relation de l’homme à la terre se traduit moins en termes d’enracinement ou d’exil qu’en termes de retour à une instabilité constitutive, à un habitat passager — "Flying, then flailing, then falling" (23).

Coexistences

12Dans The Echo Maker, le nom home est aussi un verbe — to home in : comme les oiseaux migrateurs, les personnages retournent chez eux. Or, c’est ce mouvement de retour, nécessairement associé à un exil préalable, qui devient leur pays. Etrangement, la vacuité du Nebraska inverse toutes les polarités : Karin, qui n’avait cessé de fuir ce lieu, y revient inexorablement et Weber, qui ne se reconnait plus à New York, se trouve irrésistiblement séduit par les vastes plaines. Révélé par le syndrome de Capgras, c’est un sentiment d’étrangeté qui semble réunir les hommes dans ce lieu sans relief. La reconnaissance n’est alors plus entendue comme une forme de repérage et de maîtrise du territoire, ou de familiarité avec le lieu et ses habitants, mais comme une forme de gratitude tacite, d’acquiescement réciproque face à l’existence de l’autre.

13Lorsqu’ils volent ensemble, par milliers, et lorsqu’ils dansent deux à deux, au crépuscule, les oiseaux emblématisent moins qu’ils n’incarnent cette forme de reconnaissance qui, dans le roman, pourrait s’appeler care : "Of all the alien, damaged brain states this writing doctor described, none was as strange as care" (119). Dans leur migration ancestrale, les oiseaux semblent rappeler l’homme à la valeur du voisinage, du côtoiement, dans la constitution de la communauté. Significativement, Mark et Karin se reconnaissent un moment dans le sentiment d’aliénation et de désorientation qu’ils partagent, lors d’une célébration nationale, le 4 juillet 2002. Richard Powers explique cette scène dans un entretien:

[in] this period immediately following 9/11 up to and including the invasion of Iraq, […] we were suffering from a kind of pathological estrangement. We didn’t feel like ourselves. The things that were happening in the country and in the world were familiar and yet profoundly disorienting and unrecognizable. […] The focalizing of all these events by the different characters in the story […] reflects that kind of unbridgeable gap between the local and the global. That fourth of July celebration, in the novel, where there’s a momentary glance between brother and sister that says, You don’t recognize this place either. (Owens)

14En revanche, dans la maison familiale désormais littéralement désaffectée, Mark avoue simultanément son impuissance à admettre, en dépit des évidences, l’existence d’une mémoire commune, et sa reconnaissance envers celle qui, étrangère à ses yeux, n’a jamais cessé de l’accompagner. Dans leur refus de souscrire à l’idéologie nationale, c’est vers l’Amérique profonde, dans son essentielle platitude, que les êtres en déroute retournent.

  • 5 "L’insistance sur le détail s’avère décidément être tout autre chose qu’un "effet de réel", une aff (...)

15Suite au désastre de la première guerre mondiale, Benjamin avait souligné la fin de la narration, entendue comme autorité morale, susceptible de transmettre une expérience communautaire. En suivant la migration des grues, The Echo Maker semble suggérer qu’il revient désormais au romancier de narrer une autre histoire, autrement. Dans son entrelacement de voix et de visions, le roman se trame non selon une série de relations causales mais selon une diversité d'"états sensibles coexistant" (Rancière 36).5 L’expérience ainsi révélée n’est ni unique, ni héroïque, mais platement, prosaïque. Ce que révèle alors la narration est la communauté du lieu — ce qui, dans ses manifestations les plus ordinaires, rappelle aussi la valeur de relations "étrangement intimes" avec les autres "passagers" du ciel comme de la terre.

Reconnaissances

16Le nom "bird" est aussi un verbe dans le roman : to bird signifie aller observer les oiseaux, sans chercher à les identifier en leur donnant un nom ("Names would have only obliterated the thing," 70), et surtout les écouter et déceler la manière dont leur chant isolé se mêle aux chants des autres. To bird, c’est voir ce moment antérieur au langage prendre vie :

The clicks and cries came from everywhere and ended nowhere, making no judgment and promising nothing, just multiplying one another, filling the air like the river its bed. (70)

17To bird, dans le roman de Powers, c’est aussi repérer et relier ces scènes en écho, montrant comment, au contact de la nature, l’homme devenu insensible à son environnement réapprend à l’écouter et à le voir. Mais il ne s’agit pas seulement de célébrer les vertus d’un retour nostalgique à une forme d’osmose avec la nature. En effet, l’environnement ici révélé est non seulement celui du cours d’eau vibrant d’oiseaux, mais aussi celui des routes et des bretelles d’autoroutes jalonnées d’enseignes lumineuses, de centres commerciaux et de postes à essence qui courent à travers les champs. L’attention nouvelle à laquelle invitent les oiseaux est une manière de changer de regard en "habitant" (380) celui des autres afin de redécouvrir les pouvoirs poétiques du prosaïque, ou cette capacité d’étonnement que recèle le quotidien avant de s’enliser dans la routine de l’ordinaire — contrairement à la routine et à la banalité, le quotidien, nous rappelle Bruce Bégout est "exposé en permanence au risque de l’irrégularité qui, sans transition, le fait basculer dans l’extraordinaire" (58). C’est d’abord sur le parking d’un centre commercial que le Docteur Weber perçoit l’éveil simultané des oiseaux et des affaires humaines, à l’aube :

The dawn symphony : hoots and jeers, mocking whistles, chips, slides, arpeggios, and scales. […] He counted, sensitizing to the calls that played off one another, each a solo against a mass chorus. […] Softer, in the middle distance, he heard the shush of cars along Interstate 80 whooshing like sprung balloons. (210)

18A la fin du roman, c’est encore sur une zone de stationnement, au coeur de la nuit, qu’il écoute les sons alentour. Or, les bruits entremêlés qu’il perçoit importent moins, au fond, que son changement de perspective. C’est en s’imaginant à la place des oiseaux qu’il retourne aux activités humaines :

He heard it again, in the night's version. Storms of insects, and the screeches of insect hunters. Now and then owls […] and the antiphonal call of what could only be coyotes. Creatures, all of whom heard humans and knew them as just part of the wider network of sounds. Living things of every gauge for whom the roadside bar was just another mound in the continuous test of the landscape […]. (411)

19En retournant dans le Nebraska, le Docteur Weber apprend à changer d’écoute et de regard — à partager une intranquillité. Mais au-delà de la surprenante variété qui anime désormais les champs uniformes comme les routines les plus monotones, c’est une redécouverte de la valeur du voisinage, de la communauté des hommes, entendue comme une alliance d’étrangeté et d’intimité, que le docteur entrevoit. Deux descriptions de son approche de Kearney manifestent l’évolution de son regard. Dans la première, le défilé des enseignes et des zones commerciales prive le lieu de toute spécificité : "The usual gamut of franchises—motel, gas, convenience store, and fast food—reassured the accidental pilgrim that he was somewhere just like anywhere" (210). Mais dans la seconde, de la même manière que les champs désormais bruns et dorés se parsèment de détails colorés et variés ("surprise features where Weber had seen only the peak of emptiness," 378), les rampes de l’autoroute ou les banderoles du motel semblent soudain familières. Si lors de son premier contact avec les habitants du lieu, au "diner" où il va déjeuner, un écran de préjugés prévenait tout contact avec les "fermiers" ou avec la serveuse, immédiatement perçus comme des "midwesterners" typiques, le Docteur Weber apprend bientôt à se reconnaître comme "étranger" à leurs yeux. Et c’est cette étrangeté à soi qui, ultimement, essentiellement, le définit.

20Par son jeu de réverbérations sonores et visuelles, The Echo Maker montre ainsi structurellement comment l’attention au monde animal entraîne une reconnaissance de la nécessité de se tourner vers les autres pour revenir à soi. Le dédoublement propre à l’illusion qui travaille le roman révèle les pouvoirs de la fiction dans sa mise en œuvre de l’exigence non seulement de considérer l’irréductible étrangeté du monde animal, mais aussi de "l’habiter" avec respect. Ce n’est rien moins qu’une capacité véritablement vitale à s’harmoniser aux mystères du monde, et à se réconcilier avec sa propre évanescence, qui est ici en jeu. L’accident de Mark a eu lieu le 20 février 2002 — 02/20/02 —, inaugurant la danse des oiseaux et des couples d’amants dans le roman. Pour Karin, Daniel et Robert incarnent deux versions de son retour au pays — la sensation du familier ("Like coming home," 491) et la banalité ("Crude, crass, banal. But words like home," 370). Pour Weber, Sylvie et Barbara représentent aussi deux formes de reconnaissance — une intimité de plus en plus étrangère, et une étrangeté soudainement familière. Mais cette oscillation entre l’intime et l’étrange est aussi une forme de vie : "Everything alive dances "(410). Accidentellement croisés, les itinéraires de Karin et du Docteur Weber se ressemblent : si Karin éprouve un sentiment de "calme inapproprié "sur l’autoroute, en retournant à Kearney ("Familiarity filled her with a weird, inappropriate calm. Home." 7), Weber se sent aussi apaisé, sur la voie express, en revenant à New York ("The brittle, collaborative madness of the Long Island Expressway never looked more familiar or more beautiful. And at its far end—the familiar anonymity of home," 225). Car à l’instar de Mark qui a failli se tuer pour sauver Barbara ("so You could Live/and bring back someone else," 12), c’est la nécessité d’une attention à l’autre monde, celui des animaux, que la fiction met en oeuvre, non pour revendiquer le salut du monde animalier, mais pour rappeler que le sien, c’est aussi le nôtre. Comment alors ne pas entendre un double sens dans l’une des dernières phrases du roman : "We are every second being born" — "à chaque seconde, nous naissons" (567) ou nous sommes cet autre, ce double de nous-même, qui est en train de naître — de n’être.

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Bibliography

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LATOUR, Bruno, "Powers of the Facsimile: A Turing test on science and literature" in Burn, Stephen J. and Peter Dempsey (eds.). Intersections. Essays on Richard Powers. Champaign : Dalkey Archive Press, 2008.

MICHAUD, Alec, Interview with Richard Powers. The Believer, February 2007.

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TADIE, Jean-Yves et Marc, Le Sens de la Mémoire, Paris : Folio Essais, 1999.

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Notes

1 François Specq analyse ainsi l’illustration (instancing) de la nature à laquelle s’adonne Thoreau dans son journal, à la vue de vols d’oiseaux : "Forsaking any search for truth behind or beyond appearances, Thoreau, through his Journal, sought not to control nature’s reality, but to co-exist — or maybe even to be co-extensive — with it, to participate in its process. While he first envisioned a desirable facts-astruth reduction, he progressively came to adopt a relatively de-transcendentalized view: he no longer sought representativity, but instancing, sensations and thoughts born of chance and situatedness: "I see a small flock of blackbirds flying over, some rising, others falling, yet all advancing together, one flock but many birds, some silent, others tchucking, — incessant alternation. This harmonious movement as in a dance, this agreeing to differ, makes the charm of the spectacle to me. […] (J XII:44, March 13, 1859)" (62-63).

2 L’expression est de Jacques Rancière, dans Le Fil perdu.

3 Richard Powers rappelle aussi que le mot "pédigrée" vient de l’empreinte d’un "pied de grue."

4 "[L]’imagination primaire, c’est recréer des liens, des synapses, reposant sur de nouveaux prolongements neuronaux, là où l’oubli avait fait son travail : c’est là le support imaginatif. Le travail de l’imagination est de tracer une route allant d’un îlot à un autre" (Tadié 302).

5 "L’insistance sur le détail s’avère décidément être tout autre chose qu’un "effet de réel", une affirmation tautologique remplaçant la vraisemblance perdue. C’est bien plutôt une destruction active de cette vraisemblance, une révolution dans l’ontologie de la fiction, qui supprime l’écart même du réel et du rêve et substitue la temporalité des coexistences à l’ordre des enchaînements possibles" (Rancière 51).

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References

Bibliographical reference

Nathalie Cochoy, The Echo Maker, de Richard Powers – le retour au pays”Caliban, 61 | 2019, 99-110.

Electronic reference

Nathalie Cochoy, The Echo Maker, de Richard Powers – le retour au pays”Caliban [Online], 61 | 2019, Online since 10 June 2021, connection on 07 November 2025. URL: http://journals.openedition.org/caliban/6120; DOI: https://doi.org/10.4000/caliban.6120

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About the author

Nathalie Cochoy

Université Toulouse-Jean Jaurès, CAS.
Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay-Saint Cloud, Nathalie COCHOY, est professeur de littérature américaine à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. Elle est l’auteur de Ralph Ellison. La musique de l’invisible (Belin, 1998) et de Passante à New York (PUB, 2010), ainsi que de nombreux articles sur l’écriture de l’espace (la ville, la nature) dans la fiction américaine. Elle a été rédactrice en chef de la revue Transatlantica (littérature et arts) de 2009 à 2015. Elle est actuellement directrice de l’unité de recherche Cultures Anglo-Saxonnes.

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