Détour : si chinois

1电影 : Dian Ying, ombres électriques… Questionner, affirmer ? Symbolisme, esthétisation, ce que nous baptisons « sinitude » : la cinématographie chinoise emprunte des détours. Ceux-ci, en tant que tels, valent ruptures : versus didactisme du « réalisme socialiste ».

2Conséquemment, l’ambiguïté distingue nombre de filmographies : ouverture à une (sur)interprétation (de spectateurs). Retrouvons, par d’autres voies, la notion « d’œuvre ouverte ». Coconstruction du sens entre créateur, specta(c)teur ? Nonobstant, conjurons la doxa de l’interactivité : poncif démagogique.

3Censure contemporaine, retour à la tradition elliptique (chinoise) expliquent des louvoiements, outre que « le cinéma d’auteur » transnational détourne ostentatoirement « les genres », craint les clichés. Cassandra’s Dream, rêvé par Allen Konigsberg en 2007, irrita des (apprenties) auteuristes : Le Rêve de Cassandre naviguait, exceptionnellement chez Woody, sans se cacher derrière la coutumière ironie. Du « détour » en Empire-Céleste au détournement : auteurisme actuel.

4Fâcheusement, le recyclage tant national-communiste qu’ultracapitaliste récupéra le beau concept : collaboration de l’opportuniste Hongkongais 陳可辛, Peter Chan Ho Sun. 中國合伙人 : Zhong Guo He Huo Ren dixit en 2013… « Lorsque vous comprenez que l’échec n’est qu’un détour, vous êtes déjà sur la voie du succès. » 中国合伙人, American Dreams in China, dramedy, plus ou pire que bluette, finalisé : immense réussite, écho en République populaire. Traduttore : traditore.

Détournement(s)

5Rang : « auteurisme ». Les aspirants auteurs, « le cinéma de genre » (post)moderniste affectent de (dé)tourner. Les Hongkongais 徐克, Tsui Hark, 杜琪峰, Du Qifeng (Johnnie To) se (com)plaisent dans l’ironisation : produit de postmodernité. Les entertainers (sur)exploitent le ruinisme.

6« J’avais la télé, mais ça m’ennuyait » : J’suis snob, Boris Vian. « Je l’ai r’tournée… d’l’aut’ côté c’est passionnant ».

Parangon/caricature auteuriste des détournement/effondrement : 王家衛 (王家卫), Wang Jia Wei (Wong Kar Wai)

7À fond la forme… « La où la Forme domine, le Sentiment disparaît » : Honoré (de) Balzac. L’entente « décorative » wongkarwaienne prime la mésentente « psychologisante ». 王, Wang : « Roi ». Prénomination 家衛, Jia Wei : « Défenseur de la Famille ». Prénom popu(laire) : paysan.

8Celui-ci arriva à Hong Kong dès l’âge de cinq ans : en 1964, heureuse année (aussi pour Caliban). Fâcheuse parenté : père ancien matelot, tenancier de nightclub. Révélateur : le fils étudia design, photographie, reçut un diplôme d’arts graphiques en 1980. « Si j’ai décidé de suivre un enseignement de conception graphique à l’université polytechnique de Hong Kong c’est parce que je pensais qu’ainsi je n’aurais ni à écrire ni à faire trop de devoirs à la maison. » Subséquemment, le scénariste devenu metteur en scène, producteur cultivera le formalisme : graphisme.

9L’esthétisation concurrença la crépuscularité, convergeant thématiquement vers une nostalgisation phatique, idiosyncrasique chez Wong Kar Wai, « collapsologue », au cadre d’une temporalité cyclique, caractéristique en sinitude : ashes to ashes. Indubitablement, le protocole wongkarwaien s’analyse en remplois, (rétro)cession « sous forme nostalgique » : un Johnnie To, tant d’autres Hongkongais commercialisent les angoisses moyennant des gunfights.

10« L’auteur », (dé)masquant sous ses lunettes de soleil son in(tro)version, confirmée formellement par l’appétence pour les monologues (off) plutôt que les dialogues, occupe un triangle délimité par sa connaissance du mainstream (marketing), son affinité avec les avant-gardes européennes, inscription, rémanente, dans la culture du Céleste-Empire. La mise « en forme », plus que « scène », psychologisation, transcende de pléthoriques atermoiements. Heureusement, l’œuvre wongkarwaien confine au ciné-cimaise.

11Le cinéaste s’oppose à toute idée de fusion avec la ville concrète. Celui-ci, psychologiquement effondriste, (se) tâte son pouls, non les pulsations extérieures, laisse imaginer la possibilité « d’un récit », systématiquement lâche, nonchalant, intérieur : sans préjuger de quelle histoire il s’agirait. « La forme plus que lente » ouvre le spectacle cinématographique à une liberté perceptive, autant indécision psychologisante, indécidabilité théorique : enjeux flous. Conjointement au pessimisme, que cause probablement une appétence de l’homosexualité : à l’encontre des rapports entre hommes, femmes.

12En outre, la prégnance de lieux vides, anonymes, tels les couloirs, escalier, passages, déréalise l’environnement. « Autorisant » l’aspirant-auteur à ériger fabrique imagée, sentimentalisme d’isolement.

13En collusion contre une narration disjointe, l’imagerie évite délibérément la cohésion visuelle. Incertitude des localisations : celle d’interactions humaines. En opposition au canon (cinématographique) d’un récit viril, le couple, désormais démonté, entre narratif et vision, ne procure pas à l’audience d’éclaircissements établissant clairement « le contexte ». À « la place », les lieux ne (se) décrivent guère : comme s’ils existaient n’importe où. Reflets de solitude. La désorientation optique reflèterait le chaos du postmodernisme.

14Loin des ébats romantiques, la devise wongkarwaienne (se) formulerait : qu’importe l’ivresse, le flacon décore. Amour : inachevé entre les protagonistes.

15En méthode, l’ex-scénariste filme sans scénario : la non-écriture s’inscrivit à la postmodernité, celle-ci ne spécifiant absolument pas l’archipel. Les personnages se croisent aux traverses d’un (anti)récit : sans résolution, polysémique, de leur relation, ni interactions abouties. Fiction, plutôt qu’elle ne décolle : potentialité.

16Bémolisation de l’illusion diégétique : marque auctoriale ou marqueur, stratégie wongkarwaienne. Celle-ci déplace la focale des histoires sentimentales loin de l’intrigue, de ses mécanismes, surplombant la causalité narrative. Éboulement, écroulement, chute…

17Le retour en arrière exprime le nostalgisme tous azimuts qu’affectionne Wong Kar Wai : garçonnet immature. Conformément au contemporain agnosticisme omnibus, apparent, la voix off correspond au topos : « le narrateur dit qu’il ne sait pas ».

18Un récitant ignorant remédierait à l’accusation d’omniscience, refusée à des dieux désavoués. À la recherche de la captatio benevolentiae…

19« Formes » : maniérisme plus imprégné de longueur, de langueur que de lenteur. Celles-ci ambitionnent un septième art plasticien, où des plans, compulsifs, ressemblent à des boucles : durée indéfinie.

20Wong Kar Wai, avec ou sans le cameraman Chris(topher) Doyle, commet un « cinéma » à effets, néanmoins tellement esthétisants, assumés, que le stylisme atteint, ontologiquement, quelque pénétration : grâce à ou malgré sa superficialité de tapissier (profonde ?). « Le style » applique la (sous-)culture du recyclage, intégrant, (dé)tournant des chromos : tendances décelées en art contemporain, sauf que « les productions wongkarwaiennes » sortent chanceusement en Dian Ying Yuan, « salles de cinéma ».

21Valorisons : une autre histoire, macro, en particulier l’ombre de la rétrocession, approfondissent la perspective d’un background. À espérer : point seulement décoratif. Partant, exercice de style : pas trop onanisme d’homosexuel, apprenti intellectuel.

2046 : collapsologique ?

22« Science-fiction détournée »… Date éponyme de l’échéance : signifiant l’intégration totale à la RPC.

23Les images chatoie(ro)nt singulièrement en 2046 : produit grâce au continental 张艺谋, Zhang Yimou. Le filmage dura longtemps (sinon jusqu’en 2046), sans doute en raison du divorce concomitant qui sépara le réalisateur, son compagnon chef-opérateur, l’Australien Doyle, ancien collaborateur régulier pour l’insulaire : le tournage ne s’acheva qu’en 2004, après une demi-décennie.

24« Le roman de science-fiction » censé être rédigé dans la chambre 2047 s’effaça derrière l’imagerie : séduisante ou hypnotique. Les beautés, féminines chez l’apologiste de la sodomie, rivalisent autour de l’unique homme, Chow Mo Wan, romancier impuissant, 梁朝偉, Liang Chao Wei, Tony Leung Chiu Wai. 劉嘉玲, Liu Jia Ling, Carina Lau joua différents rôles. 巩俐, Gong Li : Su Li Zhen, joueuse professionnelle à Singapour. 王菲, Wang Fei alias Faye Wong : adorablement Wang Jing Wen, fille de l’hôtelier, amourachée d’un Japonais, qui repartira au Soleil-Levant, ainsi qu’un(e) androïde. Subtext de filmeur sodomite : indifférenciation entre les femelles.

25Séquence : Tony Leung, que Wong Kar Wai aime caresser de son objectif à travers ses films successifs, Bai Ling, 章子怡, Zhang Ziyi se prêtèrent à un fantasme d’in(tro)verti. Effectivement, inversion des rôles entre mâles, femmes : la belle payait son amant bellâtre. Impuissance d’intromission : l’introverti, se protégeant habituellement derrière ses lunettes noires, violerait-il les convenances ? La sous-continentale Zhang Ziyi exhiba l’argent moyennant lequel elle finançait les services sexuels.

26Politiquement, discernons une allusion à la rétrocession complète au profit de la Chine communiste : prévue en 2047. Échéance finale : après le commencement de restitution (1997). Deng Xiaoping lança les négociations qui aboutirent à la signature en 1984 de la Déclaration sino-britannique : grâce à Margaret Thatcher, au British Union flag (sinon Commonwealth), la Région administrative spéciale conserve(rait) ses institutions, son système économique et social jusqu’en 2046. Plutôt que d’ânonner le terme colonie (territoire hongkongais), connoté au prisme de l’idéologie postcolonialiste, démasquons : RPC, seul empire qui se remembre. Ainsi s’expliqueraient nostalgie, craintes wongkarwaiennes.

27L’idée scénaristique d’avatars ou de créatures à émotions différées transposerait l’histoire macropolitique : processus de dilatation temporelle, ambigu. Cependant, les effets de signature wongkarwaienne surdéterminent les (sur)interprétations tant psychologiques, quant aux microhistoires, que politistes. L’œuvre n’échappe point à son signataire.

RPC ostensiblement non apocalyptique versus apocalypse made in Hong Kong, des triades

28L’Occident(al), à la délectation morose, produit pléthore de blockbusters & autres apocalyptiques. Le soleil y décline. Le genre banalement dystopique en Occident sadomasochiste sert-il de prétexte à des paraboles, instrumentiserait-il celles-ci pour (se) légitimer, s’autoriser en s’auteurisant ? Science-fiction, avatars formeraient une entrée, polysémique, présumée libre, industriellement efficiente, exploitée par d’opportunistes faiseurs mêlant format popu(laire), accessible, & propos plus ou moins acéré.

29En revanche, « l’apocalypse » s’absenta en République (populaire) : point seulement parce que celle-ci contrôle, censure, persécute les religions. Assurément, un trait de sinitude rend les Chinois rétifs aux fléaux victorieux : traditionnel optimisme. Mieux ou pis : croyance sinon superstition qui rend tabou le mot même de catastrophe. Confucianisme, bouddhisme professent que l’énonciation provoque la venue à l’existence.

30La politique moderne renforce l’anathème visant le catastrophisme : au pays des lendemains qui chante(raie)nt. A contrario, 香港, Hong Kong, Heung Gong, Xiang Gang pratiqua « un septième art apocalyptique ». Catharsis exorcisant la rétrocession : annoncée de longue date, commencée le premier juillet 1997. « Cinéma de la rétrocession ». Hui Nin Yin Fa Dak Bit Doh de 陳果, Fruit Chan : échéance, The Longest Summer, 1998.

31Sinitude : temps point linéaire, mais cyclique. La cession, en cours puisqu’elle s’achèvera après un demi-siècle grâce au sursis négocié par l’Iron Lady, dorénavant fragilisée spécialement à cause de la corona-paranoïa, exerça, en amont, des effets sur l’industrie (cinématographique) et continue de retentir. Notre formule : « la rétrocession rétroagit ». Avant l’an fatal, légion de productions suggéraient, appréhendaient ce que nous appelons « première rétrocession ». Voire : après le départ du Royaume-Uni.

32Partant, la RPC déserte contre-utopie, dystopie : « genre », (anti-)topos. Anti-utopie. « Utopie » inversée. Le cinéma américain, coréen, du Sud, abonde en créations, descriptions d’un futur infernal totalitaire. République populaire, dystopie : (idéo)logiquement incompatibles.

L’Héroïque Trio : une Hong Kong effondrée

33Johnnie To engagea en 1993 梅艷芳, Mei Yan Fang (Anita Mui), Michelle Yeoh ex-Khan, 张曼玉, Zhang Man Yu (Maggie Cheung) : « surfemmes », s’efforçant à compenser leur manque de phallus. Au Trio, Dung Fong Saam Hap celles-ci commencèrent par se battre entre elles avant de s’unir : contre le Shi Fu de Michelle Yeoh. « Maître » : surtout incarnation du mal. Les hommes, souvent des policiers, impuissants, sollicitèrent les donzelles, utilisant diverses armes, techniques de 功夫, Gong Fu, leur corps comme arme. L’époux d’Anita Mui arrêta surtout, en tant que policier, un simple voleur d’automobile (la sienne), moyennant une débauche d’énergie, alors que la dame résistait aux forces d’un Fu Ti, génie maléfique. Généreusement, décelons à travers cette antinomie une déconstruction « du genre » (cinématographique), de la force, virile, policière, d’autant que l’anomie règne dans la société.

34Initialement, seul le personnage, au demeurant fréquemment masqué, d’Anita Mui représentait une héroïne positive. Celle-ci mobilise ses capacités extraordinaires, spécialement au service de la police, en cachette de son mari, pour empêcher l’enlèvement de nombreux bébés. Les adversaires femelles rejoindront peu à peu ce positionnement : d’abord, la vénale Maggie Cheung, ensuite la plus complexe Yeoh, capable de se rendre invisible.

35Un crucial double bind tortura celle-ci, longtemps déchirée, jusqu’au finale entre fidélité à son Shi Fu et morale l’inclinant à épauler ses sœurs de combat. Le maître manipule ses agents en leur enseignant qu’il convient de trouver, de donner un roi à la Chine, expression Leitmotiv : sacrifice d’enfants.

36Dans l’âme, le plus souvent contrôlée par le Shi Fu, de Michelle Yeoh, la manipulation du dominateur, qui l’endoctrina, la submerge. Un tel endoctrinement conduisit la beauté à un comportement antisocial : kidnapper. La scène emblématique de la double contrainte psychologique s’incarnait dans la longue séquence où Johnnie To étala, écartela, le corps de l’actrice enserré par l’esprit malin : la femme ne maîtrisait plus ses membres. L’intérêt de cette apogée réside dans le caractère explicite des images : en particulier, les mains de la possédée assénèrent involontairement des coups à ses amies, les dialogues eux-mêmes éclairèrent la contradiction entre gestes et volonté.

37Onze années après Blade Runner, L’Héroïque Trio arborait un décorum futuriste : partant, démodé. Plus intéressante s’avère l’antiphrase du Shi Fu : le syntagme appartient au vocabulaire bouddhique, ici chef de Michelle Yeoh, i.e. Fu Ti, démoniaque.

現代豪俠傳 : Xian Dai Hao Xia Zhuan, Executioners

38Exécution de la collapsologie : anticipation… Au genre de l’effondrement suite « à une apocalyptique rétrocession » : Johnnie To, Ching Siu Tung, futur chorégraphe des Héros que filma Zhang Yimou, 英雄, Ying Xiong, à la sortie de 2004, (co)réalisèrent en 1993 Xian Dai Hao Xia Zhuan, suite de L’Héroïque Trio. L’endiablée chorégraphie arborait les prouesses des trois femmes guerrières Anita Mui, Maggie Cheung, Michelle Yeoh qui infligeaient de multiples corrections à la gent masculine.

39Cependant, cumulativement au pyrotechnique, de sombres machinations politiques se tramèrent dans une cité imprécise après une apocalypse nucléaire rendant l’eau potable précieuse, enjeu de luttes. Au minimum, les autorités gouvernementales, la police militariste (corrompue) apparurent peu fiables, traîtresses à l’encontre de la population jetée dans la misère.

40Interprétation : la source aqueuse, recherchée par Maggie Cheung, son amoureux, ancien adversaire, concurrent, qui se sacrifiera, la fille d’Anita Mui, constituerait une allégorie sociopolitique. Communisme : propagande de pollueurs. Des Khmers rouges aux verts… Dans l’attente, l’angoisse : rétrocession.

Terminus a quo

41Le 19 décembre 1984, Deng Xiaoping rencontra derechef la regrettée Thatcher : cérémonie de signature pour la Déclaration conjointe sino-britannique. Celle-ci prévit le transfert au continent communiste à partir du 1^er juillet 1997.

42Géopolitisons : la rétrocession rougeoyante stimula « la production d’obédience apocalyptique », le cas échéant pénétrée de porn science. L’hyperviolence ressortit à quelque fantaisie, plus sérieusement panique apocalyptique : menace de réintégration géographique. Le Parti communiste telle une comète au Deep Impact sur la (pén)insule Armageddon… Fabuleux télescopage temporel (d’astéroïdes) : les blockbusters respectifs de Mimi Leder, réalisatrice de China Beach, Michael Bay sortirent en 1997, 1998, encadrèrent le début du retour territorial à la Chine sous-continentale, annexion politique par le PCC.

Hongkonguisation : to collapse à 香港

43Hong Kong subit la rétrocession au continent communiste : le cinéma mondial profita de l’énergie cinématique (hongkongaise). Hongkonguisation du monde cinématographique, de l’avenir ou de la science-fiction.

44Blade Runner, signée du Britannique Ridley Scott, coproduction entre île, Royaume-Uni, États-Unis, vaut précurseur : runner avant-coureur, indeed. À l’instar d’une vraie avant-garde : échec commercial en 1982. Cependant : influence pérenne.

45Hong Kong illustre « une cinématographie apocalyptique », dont nous espérons la motivation plus cathartique que commerciale, exorcisant la rétrocession. Celle-ci instaura « un cinéma de rétrocession ».

46Effet papillon globalisé : le cinéma d’action, des attractions (insulaires) influence l’univers (cinématographique). Au risque, certes, de verser dans une quelconque Matrix. Stylistiquement, codes (pén)insulaires sur la globalité : danger que les imitations (ne) supplantent l’original(e), la source.

Genèse de l’effondrement à la hongkongaise : Blade Runner entre Disaster Movie sous protection d’Union Jack & action babes

47Akio Nakamori, 1983 : « nous voulons des filles qui soient comme les réplicantes dans Blade Runner ». « Production de » la Warner : restituons la coproduction Shaw/Lad de 1982 afin de la resituer. L’Asie à Hollywood…

48The Ladd Company collabora avec 邵逸夫, Shao Yi Fu (Sir Run Run Shaw). Révélons les influences asiatiques qui bénéficièrent à un authentique film-culte influençant l’imagerie postmoderne. Le New York Times ignore celles-ci.

49À rebours plutôt qu’anticipatoire, l’œuvre ne se caractérise pas tant moyennant sa fusion entre science-fiction et « film noir », avortée, que par la sinitude : « en premier lieu », importance des espaces, des décors. Nous vîmes la maquette du gratte-ciel qui hébergeait la Tyrell Corporation au chic Museum of the Moving Image, à New York City : Blade Runner brille essentiellement par une monstration spatiale spécifique. D’ailleurs, les séquences liminaires (se com)plaisaient dans une visite guidée de Los Angeles en 2019. L’ébahi Harrison Ford, détective Deckard, malgré son habituelle bouche en coin surjoue quelque étonnement touristique. Tours, media buildings, gigantesques écrans urbains se juxtaposent avec des marchés de rue plus traditionnellement typiques à la fois de l’Empire-Céleste et des Chinatowns.

50Outre la génuflexion (sinon critique de quelque invasion industrielle) commerciale face au Japon de l’époque, affichant de colossales réclames dans les airs, au visage nippon, la (super)production place des pâtes ou la bière de Qingdao. Scène humoristique à condition de la décrypter : le policier achète une telle bouteille, verbalisant la marque, tandis qu’un néon visualise Budweiser. Une LA aux couleurs de Chinatown : la fameuse dystopie, en vogue dans les études postcoloniales, ne concerne point exclusivement l’Asie.

51Précisément, le placement, polysémique, de produits, jusqu’aux cieux, équivaudrait à une rare prophétie juste, relativement à l’industrie : vs babioles inédites complètement surannées. Au cinéma de Hong Kong : volontiers énorme portable d’époque, à la vive couleur.

52Blade Runner n’imagina qu’une nouvelle cabine téléphonique, « avec écran » : aussi inutile, sale qu’apparemment compliquée. L’œil attentif aperçoit une végétation plus anciennement chinoise que japonaise : bonsai ou bonzaï selon l’Académie française, complaisante malgré des colères de pacotille, agrémentant le titanesque bureau de la Tyrell.

53Back to the Future made for 1982 : personnages plutôt femmes combattantes, dont une origine topique se trouve au studio Shaw Brothers. Celles-ci, en l’espèce Occidentales (Californiennes) : guère répertoire hollywoodien. Surtout cette année-là.

54Symptomatiquement… Les coups sévères, jouissifs que deux robot(e)s infligent à Rick culminent grâce à Zhora, Joanna Cassidy, Pris, Daryl Hannah, bien plus que la love affair en compagnie de la caricaturale vamp, Rachel, enfumée par Sean Young, steampunk ou non, la musculature, les atermoiements de Roy Batty, Rutger Hauer préfigurant trop son futur Peter Bruegel.

55Do Androids Dream of Electric Sheep ? Ridley Scott ne répond pas à la question du romancier Philip Dick (adapté), toutefois offre un rêve ou cauchemar sinisé : sans recourir, hélas, à quelque comédien(ne) asiatique.

Une exception continentale (censurable) : Ming Ri Tian Ya

56« Genre » : postapocalypse. 余力为, Nelson Yu Lik Wai, ex-chef-opérateur habituel de 賈樟柯, Jia Zhang Ke, scénarisa, réalisa en 2003 All Tomorrow’s Parties : son cameraman ordinaire Lai Yiu Fai. Coproduction par 贾樟柯 entre RPC, Hong Kong, Corée du Sud, Brésil, France : dans ce dernier pays dès 2004. 刁亦男, Diao Yi Nan, futur réalisateur : Xiao Zhuai.

57Univers postapocalyptique : la secte Gui Dao règne. Xiao Zhuai : déporté au Camp Prospérité, à fins de rééducation. Consécutivement au régime, quel poids de la liberté ?

58Pessimisme du postmoderniste Yu Lik Wai : entre matérialisme, atmosphère sectaire. L’environnement jiazhangkeien (de Wang Bing) coutumier se retrouva : à travers un site industriel à l’abandon. Conférer signification singulière à Ming Ri Tian Ya en évoquant le tabou des persécutions visant la Fa Lun Da Fa ?

59Yu Lik Wai… « Je n’ai aucune religion, mais je crois dans des choses. Peut-être que le bouddhisme a une grande attraction pour moi, mais je ne pratique aucune religion ». 不失不得 : Bu She Bu De, sans perte pas de gain.