1Cet ouvrage collectif numérique, troisième volume de la collection « e-Theatrum Mundi », propose une plongée bilingue dans le monde filmique et scénique de la comédie musicale américaine des années 1930 à nos jours. A travers sept chapitres universitaires et six entretiens avec des artistes et producteurs, les directrices de American Musicals: Stage and screen / L’écran et la scène sonde le phénomène de l’adaptation et, plus largement, l’évolution de cette pratique nés de la relation dynamique entre Broadway et Hollywood. Elles se demandent : “How does re-creation for another medium affect the shape and impact of a musical, both aesthetically and practically? How can the “adapted” version assert its status and value with regards to the “original,” striking a balance between due homage and legitimate creative claims?” (7). Si la perspective est résolument américaine (neuf chapitres sont rédigés en anglais), certains textes croisent les approches culturelles, principalement avec la France (l’article de Jacqueline Nacache et les entretiens avec Mark Martina et Patricia Dolambi), avec cinq contributions dans la langue de Molière. L’ensemble produit un tout cohérent quant à la thématique et au regard critique et une lecture fluide, claire et stimulante.

2Chaque auteur et autrice a fait un travail admirable et passionnant de recherche dont la précision ne peut être qu’appréciée. Les trois parties de l’ouvrage pourraient être globalement décrites comme suivant une progression du général (vue panoramique de la naissance du genre) au particulier (témoignages d’artistes). Les deux premiers articles dessinent un cadre chronologique et théorique sans diluer leurs propos dans des digressions inutiles. Katalin Pór offre une réflexion sur trois adaptations filmiques des années 1930 (Parade d’Amour (1929) ; Monte Carlo (1930), et Le Lieutenant Souriant (1931) de Lubitsch) qui permet de poser les jalons du développement du film musical sous l’influence notable du modèle de l’opérette viennoise. Dans une perspective plus thématique, Dan Blim analyse de nombreux spectacles et films musicaux pour faire ressortir les grandes notions du temps et de l’espace et leur traitement à la scène et à l’écran. Enfin, Anne Martina resserre la focale sur deux spectacles phares et leurs différentes adaptations que l’autrice estime paradigmatique de la réécriture multimodale. Ces transpositions ont, cependant, des résultats diamétralement opposés, en un mot : conventionnel pour 42^ème Rue et novateur pour Un Américain à Paris.

3Les quatre essais universitaires de la seconde partie du recueil se concentrent sur des comédies musicales célèbres de la fin des années 1950 et des années 1960 (My Fair Lady, Hello Dolly et Cabaret) à l’exception de la moins connue Finian’s Rainbow (1947). Selon James O’Leary cette comédie musicale qui avait déployé une esthétique affirmative innovante a été entièrement recontexualisée par la version de Francis Ford Coppola de 1968. Le cinéaste aurait, lors du passage d’une logique et d’une esthétique de la vieille gauche américaine à celle de la ouvelle gauche, fortement affaibli l’œuvre initiale en amenuisant sa radicalité formelle et idéologique. Tout comme les autres contributeurs, O’Leary prend le temps de mener des analyses minutieuses tant sur le plan stylistique que contextuel afin de démontrer que le passage de la scène à l’écran est une transmutation à la fois esthétique et politique. Anouk Bottero ausculte également les opérations de transformation de Cabaret depuis ses origines (les nouvelles de Christopher Isherwood) jusqu’aux récentes versions scéniques (Sam Mendes). Elle souligne la plasticité de l’œuvre qui selon les versions cherche à saisir le pouls des oppressions qui lui sont contemporaines du nazisme au sida (même si sur le sujet de l’homosexualité l’article ne tire sans doute pas tous les fils présents dès le début du projet artistique). Enfin, on est singulièrement frappé par la finesse des décryptages et des interprétations des chorégraphies, de la musique et du jeu qui enrichit considérablement les multiples cadres théoriques mobilisés. À l’instar de nombreux autres chapitres du volume, Julie Vatain-Corfdir et Émilie Rault s’appuient sur la pièce de théâtre d’origine de Thornton Wilder pour démontrer dans quelle mesure Hollywood a magnifié Hello Dolly ! avec des orchestrations et des danses fastueuses mais moins libres et novatrices que la version de Broadway emmenée par Carol Channing pendant plus de 5000 représentations. À l’inverse Aloysia Rousseau remet en avant le potentiel critique de la version cinématographique de My Fair Lady grâce à son étude minutieuse des cadrages et des angles de prise de vue pour y insuffler une lecture plus féministe qu’on ne veut bien lui prêter habituellement. Si l’article est d’une grande clarté, l’appareil critique féministe aurait pu être mobilisé plus nettement pour mieux conceptualiser les apports de cette relecture.

4La dernière partie de l’ouvrage donne la parole à plusieurs artistes, élargissant le champ d’intervention des praticiens inauguré, dans la première partie du livre, par la table ronde avec l’équipe d’Un Américain à Paris (Châtelet 2014) et, dans la seconde partie, par les propos instructifs de Julien Neyer sur la voix lyrique mise au service de la comédie musicale. La stature, quasi mythique en ce qui concerne Chita Rivera, de certains des intervenants n’est pas la seule qualité de ces entretiens car les éclairages des artistes entrent souvent en dialogue avec les réflexions universitaires et montrent une synergie très convaincante des points de vue. Cette polyphonie n’est pas sans refléter la collaboration indispensable et nécessaire à l’émergence et à l’évolution d’une comédie musicale, procurant une vision profonde des processus sensibles et mentaux en jeu.

5Sans parler de fausses notes, on s’interroge parfois sur le dialogue avec la critique contemporaine qui exclue les quelques publications européennes sur le sujet (on pensera à la revue britannique en ligne Adaptation) ou les travaux français, certes peut-être trop récents (Didier C. Deutsch, Broadway, la comédie musicale américaine, 2017) ou parcellaires (Benoît Mitaine, David Roche, Isabelle Schmitt-Pitiot, Bande dessinée et adaptation (Littérature, cinéma, TV), 2015). Si une historiographie brève et judicieuse cite bien les ouvrages de référence récents dans l’introduction et au fil de certains articles, des innovations conceptuelles sur la problématique principale de l’ouvrage, l’adaptation, auraient pu bénéficier de l’érudition des auteurs et autrices afin de développer plus fortement des outils d’analyse transférables. L’absence de référence à la notion de transmédia, même si elle a été surtout discutée dans le cadre des séries télévisées (Jason Mittell, Complex TV : The Poetics of Contemporary Television Storytelling, 2015), indique des cheminements critiques encore inexplorés. De la même façon, la qualité des axes formels ne trouve pas tout à fait son équivalent sur le plan théorique autour des réflexions transdisciplinaires mobilisées par les domaines queer, intersectionnels, ou postcoloniaux pour n’en nommer que quelques-uns. Si la comédie musicale est un genre hybride et pluriel, comme le démontre l’ouvrage, alors toutes les frontières intermédiales et disciplinaires valent bien la peine d’être franchies. Une meilleure prise en compte de la comédie musicale à partir des années 1990, aurait inévitablement mené à ces débats plus frontalement. Fun Home est certes citée dans une note inversant d’ailleurs les noms de la compositrice et la librettiste, mais il aurait été intéressant de se pencher aussi sur Rent, Hedwig and the Angry Inch, Avenue Q, In the Heights, ou encore le Prix Pulitzer 2020, A Strange Loop (même si toutes ces œuvres n’ont pas été encore adaptées au cinéma). C’est là peut-être matière à un autre volume.

6Il n’en reste pas moins que American Musicals: Stage and screen / L’écran et la scène est une contribution majeure dans le champ critique français, donnant de la voix à un genre qui est encore insuffisamment audible dans le paysage artistique et universitaire hexagonal. La profusion de comédies musicales démontre la vitalité créative de cette tradition tant sur les planches que sur écran comme le confirme le succès de La La Land et avant lui de la série télévisée (Glee). Anne Martina et Julie Vatain-Corfdir offrent aux lect.eur.rice.s un ouvrage qui restitue brillamment une histoire de la circulation entre les arts sans jamais perdre de vue la magie sensorielle de la comédie musicale.