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Contemporary Reworkings

Echanges et transformations de l’Annonciation : D’un groupe statuaire en marbre (Toulouse, Musée des Augustins,XIIe siècle) à un bas-relief en bronze d’Igor Mitoraj (Rome, Santa Maria degli Angeli, 2006)

Sandra Gorgievski
p. 311-322

Abstract

The biblical episode of the Annunciation provides a fascinating iconographic motif lending itself to a close examination of artistic and religious frameworks, both in medieval Christendom and nowadays. In spite of the underlying paradox that the mystery of the Incarnation of Christ cannot be represented, cult objects like statues offer a valuable contribution to the history of this emblematic scene. In spite of radically distinct cultural models and divergent religious practice, both the vivid statues from a lost XIIth century Romanesque church in Toulouse and the 2006 newly sculpted doors of a church in Rome attempt to stage the message sent by God through the Angel Gabriel. In the modern sculpture, obvious discrepancies in the religious symbols―like the inversion of the arch-positions of the angel and the Virgin, the incomplete, broken bodies―and the silent withdrawal of forms, convey an allusive presence of the spiritual. Yet the functions of the medieval cult objects have evolved into dissimilar patterns, transformed by the modern gaze into mere aesthetic objects of contemplation in a museum. The modern viewer’s projected look, stepping through the doors of the Rome church rich in images, might well restore the exchange which lies at the heart of religious devotion.

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Full text

1Le motif iconographique de l’Annonciation―la visite de l’ange Gabriel à la Vierge Marie, comprend un mystère qui ne peut être représenté : celui de l’Incarnation du Christ. C’est un paradoxe que les artisans médiévaux ont su contourner, tout comme ils l’ont fait pour la représentation de l’ange―manifestation divine pourtant dépourvue de corporalité. Le thème de l’Annonciation, présent dans les premières représentations paléochrétiennes, très fréquent dans l’art byzantin, puis dans l’art occidental avec le développement populaire du culte de l’ange Gabriel au XIe siècle et la nouvelle dévotion mariale à la fin du XIIe siècle, est largement diffusé aux XIIe et XIIIe siècles et domine en particulier dans la peinture italienne et flamande à partir du XIVe siècle. Il existe dans la statuaire des exemples particulièrement intéressants car tridimensionnels, mettant en valeur le corps des personnages. Les portails des églises romanes avec leurs chapiteaux et bas-reliefs, puis gothiques avec leurs statues-colonnes, fournissent un lieu d’élection privilégié des motifs iconographiques chrétiens. L’Annonciation est un thème particulièrement propice à la comparaison entre la statuaire médiévale et contemporaine. Il s’agit de choisir deux exemples emblématiques de l’art chrétien, qui puissent entrer en résonance, ayant appartenu ou appartenant chacun à un haut lieu de culte. Une production trop contemporaine serait à exclure, car une rupture trop franche avec les codes de représentation médiévaux ne pourrait permettre de mesurer les échanges et les transformations entre les deux périodes. Le choix s’orientera donc vers une statuaire moderne de type figuratif.

  • 1 Les statues ont été restaurées en 2010. Ma visite aux Augustins date de 2005, lors du congrès de la (...)
  • 2 Notre-Dame-de-la-Daurade fut détruite aux XVIIIe et XIXe siècles pour faire place à l’édifice actue (...)

2Le musée des Augustins à Toulouse abrite les statues relativement bien conservées d’une Annonciation, fragment dont le lieu d’origine exact reste inconnu, mais qui est représentatif de la splendeur de l’art roman toulousain du dernier quart du XIIe siècle.1 Appelée « Annonciation des Cordeliers », elle ne provient pourtant pas du couvent des Cordeliers (église plus tardive, datant du XIIIe siècle), mais doit son appellation au fait qu’elle y fut découverte au XIXe siècle. Elle est aujourd’hui conservée avec d’autres statues qui étaient destinées au monastère roman de Notre-Dame-de-la-Daurade à Toulouse, bâti entre la fin du XIe et le début du XIIe siècle sur les ruines d’un édifice paléochrétien du Ve siècle.2 L’Annonciation appartenait peut-être à une dépendance clunisienne de la Daurade―l’église Notre-Dame-de-la-Dalbade à Toulouse, également dédiée à la Vierge, reconstruite au XIIIe puis au XIVe siècle. Les deux statues de l’ange et de la Vierge, hautes respectivement de 189 cm et 164 cm, forment des colonnes séparées, mais destinées à être placées côte à côte, peut-être contre les piédroits d’un portail, selon une formule traditionnelle dans le Sud-Ouest et en Espagne (Sculptures romanes 47-48). L’auréole de la Vierge semble cassée, son visage abîmé, son socle détruit (d’où probablement ses dimensions réduites par rapport à l’ange). La tête de l’ange en haut-relief a vraisemblablement été protégée par ses ailes qui encadrent le haut de la statue, entière et complète. Les mains des deux personnages sont intactes, leurs positions obéissant au langage codifié des gestes dans les images au Moyen Age, qui confirme ici l’échange verbal supposé entre les personnages. L’ange lève le bras et la main droite : l’index pointé vers le haut indiquerait non pas une simple désignation, mais plutôt l’autorité dont le personnage se réclame, traduisant la volonté d’un pouvoir divin qui ordonne (Garnier, vol. I 167). Dans le contexte d’une Annonciation, on peut lire dans la main droite ouverte vers l’extérieur de la Vierge, l’acceptation, la réceptivité et l’accueil du message (Garnier, vol. I 176). De même, dans ce contexte particulier où l’ange surgit souvent derrière la Vierge, son corps en rotation latérale et son visage de profil peuvent signifier qu’elle tourne la tête pour exprimer sa surprise ou l’attente portée à l’envoyé divin (Garnier, vol. I 147).

3Les robes plissées, bien distinctes, donnent une impression de mouvement à l’ange, en sa qualité de messager, alors que la Vierge est droite et immobile, presque hiératique, les plis retombant tout droit, sans effet de volume particulier. Elle semble pudiquement retenir de la main gauche son manteau, cachant une partie de son corps. L’ange porte la tunique à manches longues (dalmatica) recouverte d’une toge (pallio) que l’on trouve dans la typologie des plus anciennes représentations angéliques (Bussagli 142-144). L’exubérance et le dynamisme des plis sculptés sont remarquables, pourtant encore loin des replis élaborés des robes des anges (gonnella) à la Renaissance. Ce détail semble être une marque de la richesse de l’ornementation particulière à l’art roman du Sud-Ouest. L’ange tient dans sa main gauche une fleur de lys, souvent interprétée comme symbole de la chasteté de la Vierge, mais également représentative de l’Incarnation―Dieu fait homme―selon la typologie mise à jour par François Garnier (vol.II 210-212). Seule la colombe, symbole de l’Esprit Saint, manque. Les principales conventions du motif iconographique de l’Annonciation sont donc présentes dans ce groupe statuaire, dont la période de fabrication, le dernier quart du XIIe siècle, correspond à l’avènement de la civilisation chrétienne des images aux XIIe et XIIIe siècles.

  • 3 Commande réalisée sur demande de l’intendant Alessandro de Falco.

4Il est intéressant d’observer la pérennité de ce thème dans une sculpture contemporaine située à Rome, capitale de la foi catholique en Europe aujourd’hui. Des bas-reliefs ont été réalisés par le sculpteur polonais Igor Mitoraj en 2006 pour remplacer les deux anciennes portes en bois de la basilique Santa Maria degli Angeli e dei Martiri à Rome.3 La basilique date de 1561, après qu’une bulle du Pape Pie IV (27 juillet 1561) ordonne la consécration du lieu aux anges et aux martyrs chrétiens qui construisirent les Bains de Dioclétien (IIIe-IVe siècles), site sur lequel la basilique a été bâtie, selon un projet de Michel-Ange. Quatre siècles et demi plus tard, c’est avec une certaine ironie que nous nous tournons vers les bas-reliefs de Mitoraj (650X300 cm) dont le travail, de taille souvent monumentale, consiste en général à revisiter la statuaire du passé en incluant notre vision déformée par la conservation partielle des œuvres. Il réalise des fragments de corps ou de visages, bustes, corps affleurant à la surface des bas-reliefs, comme indécis, surgissant du passé. Le sujet a priori triomphant (figures mythiques comme Icare, le Centaure ou Eros, héros classiques, anges), est souvent traité de façon nostalgique, montrant des corps à la beauté sculpturale grecque, parfois blessés ou mutilés, à la fois puissants et fragiles.

5Les deux portes de la basilique de Rome illustrent, d’une part, à gauche, la Résurrection et d’autre part, à droite, une Annonciation. Les conventions iconographiques médiévales ont été simplifiées, selon le minimalisme et la sobriété qui caractérise le sculpteur contemporain : le lys, la colombe, les auréoles et les ornementations ont disparu, pour ne laisser place qu’aux deux personnages. L’ange est ici sans bras―telle la Victoire de Samothrace aujourd’hui, en un clin d’œil à l’histoire de la représentation et de la conservation des œuvres d’art. Il apparaît incomplet, de profil, et son aile droite, tout comme celles d’autres statues d’anges du même sculpteur, est trouée, comme pour montrer l’incomplétude de la représentation. Seul le buste émerge, il manque clairement le bas du corps, ce qui souligne peut-être, au-delà de la simple prédilection du sculpteur pour les bustes, l’impossibilité de la représentation de l’ange héritée de la problématique de l’Iconoclasme byzantin. Les détails manquants peuvent en effet renvoyer au paradoxe de l’icône, qui désigne mais ne peut figurer une manifestation divine par définition privée de corporalité (Peers chapitre III). La Vierge apparaît, elle aussi, de profil avec un bras manquant, mais l’épaule ronde et dénudée, le dos découvert, la nuque offerte sous les cheveux tressés et rassemblés en chignon, sans voile, assise dans une robe aux plis sensuels épousant ses formes, offrent une vision renouvelée de l’Incarnartion. L’ange au torse viril se penche vers une Vierge très féminine, les deux personnages évoquant presque un couple, comme le montrent les études préparatoires du sculpteur rapprochant l’ange et la Vierge, déclinant une nouvelle fois un motif qu’il affectionne depuis la Naissance de Venus en marbre blanc (1991, Di Capua 35). Dans un autre groupe, le Baiser de l’ange en bronze, un nu féminin appuie sa tête sur l’épaule d’un ange consolateur ailé et affublé d’un sexe masculin (2003, Di Capua 131)

Inversion et condensation

6Cependant, une distance importante sépare l’ange et la Vierge de Mitoraj, comme si la hiérarchie céleste réservait ici une position supérieure à l’ange, tout en haut de la porte de la basilique. Il se penche, protecteur, au dessus de la Vierge en bas de la porte, assise dans une attitude d’adoration, la tête inclinée et le buste courbé. Au contraire, dans les statues médiévales, la taille, l’habit et la posture, ainsi que la forme des statues-colonnes, rapprochent les deux personnages, tous deux droits, presque en face-à-face, dans une relation horizontale. Dans de nombreux groupes statuaires comparables à celui de Toulouse, les deux statues-colonnes sont à hauteur égale sur leurs piliers (porche de la Cathédrale de Reims, XIIIe siècle) ou dans leurs niches gothiques (Notre-Dame d’Amiens, XIVe siècle, chapelle sud) ; l’ange se caractérise par l’extension des bras et l’ouverture des mains vers la Vierge, ou bien c’est l’ange qui s’agenouille devant la Vierge, comme dans le bas-relief en grès de Donatello (Florence, Santa Croce, XVe siècle). Dans la majorité des Annonciations de la peinture médiévale et renaissante, les deux personnages sont placés en regard sur un plan rectiligne, et l’ange s’agenouille le plus souvent devant la Vierge ; le principe divin qui va s’incarner avec le Christ donne ainsi une place particulière à l’humain. Un albâtre anglais du XVe siècle (Musée du Moyen Age, Cluny) montre un ange bien plus petit que la Vierge, humblement agenouillé, tandis que Dieu occupe la position dominante dans la partie supérieure. Cette norme iconographique semble assez figée pour que le choix inverse de Mitoraj surprenne.

7Chez Mitoraj, la verticalité de la scène souligne l’inversion de la position d’adoration et, peut-être, la surimposition d’une nouvelle image de la puissance divine avec celle de l’ange. Les principes divin et angélique se confondent, l’ange acquérant ainsi un effet protecteur ou dominateur quelque peu impressionnant. L’ange semble fondre sur Marie, il n’a pas encore arrêté son vol, ni peut-être même quitté sa position céleste, malgré ses ailes brisées. C’est donc la Vierge qui s’incline sous l’ange dans le bas-relief contemporain, inversant sa place par rapport à la tradition iconographique médiévale. Les personnages ont changé de place, et du coup, l’intimité de la scène médiévale a, elle aussi, changé. La transition qu’elle formalisait―l’Incarnation du Christ, le passage de l’Ancien au Nouveau Testament, a disparu. L’ange apparaît davantage comme un ange de l’Ancien Testament, bras armé d’une puissance céleste et virile, plutôt que la manifestation humble et compatissante de la piété mariale.

8D’autre part, l’ange a troqué sa traditionnelle dalmatica pour une veste sans manches évoquant plutôt la clamide (Bussagli 151–152). Ce manteau d’origine militaire dans la Grèce classique caractérise les représentations chrétiennes de l’ange saint Michel, combattant le dragon ou pesant les âmes. On pense également aux anges de la milice céleste chassant Adam et Eve du Paradis, gardant la porte des Enfers ou précipitant la chute des anges rebelles dans le thème du Jugement Dernier. L’ange Gabriel a ici le torse musclé d’un guerrier, si bien que le vêtement peut aussi être interprété comme une cuirasse souple sanglée d’une bande de cuir, comme le loros des soldats grecs utilisé pour représenter des anges-dignitaires dans les fresques byzantines chrétiennes (Bussagli 154). La confusion s’installe alors dans l’esprit du spectateur moderne, habitué à des normes de représentation médiévales encore bien présentes dans l’imaginaire collectif aujourd’hui. Sans que se profile nécessairement un discours de type théologique, l’Annonciation prend alors des tournures inattendues. Le bras de l’ange, bien qu’incomplet, semble levé en raison de la cambrure de l’aine et de l’épaule dans un mouvement ascendant. La posture évoque, malgré l’absence de bras, celle d’un ange tenant une épée―comme saint Michel combattant le dragon. Mitoraj semble jouer sur les variations des représentations médiévales pour mieux brouiller les pistes et condenser plusieurs images dans sa statue de l’ange.

9Dans le creux carré de l’aile―brisée à son extrémité, se profile l’attache d’une deuxième aile qui se dédouble au-dessus de la première, inattendue. Ce motif du vide se duplique dans les yeux creux et vides de l’ange, en cela identique aux autres statues de Mitoraj, qui se révèlent creuses lorsque le spectateur tourne autour : les bustes sont en forme d’armures vides, comme des masques accompagnés de leurs costumes. L’Annonciation apparaît alors comme un décor, le décor d’un théâtre de la foi qui se déroule sur les portes d’une église, d’une façon qui, loin d’être blasphématoire, souligne les limites de la représentation. Le bas-relief semble figurer, au-delà du motif iconographique, un métadiscours portant sur les moyens dont dispose le sculpteur pour représenter un mystère indicible. La nostalgie et la mélancolie d’une œuvre particulière du XXIe siècle s’opposent au volume et à la corporalité apparemment paradoxale d’une scène biblique célébrant un mystère insondable. Bien que fixée par des normes iconographiques et théologiques, contrainte par la rigidité et le poids des colonnades en marbre, l’Annonciation médiévale de Toulouse offre l’image solide et rassurante d’une scène qui soutient et sous-tend―au sens premier, l’architecture de l’église. Elle forme un élément bâtisseur dans la structure physique, architecturale, et bien sûr, symbolique de la croyance en l’Incarnation du Christ. La porte sculptée par Mitoraj, bien qu’intégrée à l’architecture de la basilique de Rome, renvoie la surface plane et lisse du bronze qui contraste avec la brique rose de la façade, surface où les deux personnages affleurent, prêts à apparaître ou à disparaître, selon le point de vue de l’observateur. Ce discours, qui se surimprime sur celui de l’architecture, l’interroge sans forcément le contredire.

Objets de culte et œuvres d’art

  • 4 De nombreux détails de l’Annonciation renvoient à l’art de la salle capitulaire de la Daurade : le (...)
  • 5 La statue de la Vierge est creuse, en forme de demi cylindre, comme si elle avait été appliquée sur (...)

10Ces deux groupes statuaires ont été conçus pour être des objets de culte, parfaitement intégrés à des lieux de pratique de la religion chrétienne, en tout cas dans leur destination originelle. La création de l’Annonciation toulousaine a sans doute bénéficié de conditions privilégiées. Nous savons que le monastère de Notre-Dame-de-la-Daurade jouissait d’un prestige comparable à celui de la cathédrale Saint-Etienne et de la basilique Saint-Sernin à Toulouse. Economiquement prospère au XIIe siècle, il était d’une part rattaché à l’ordre de Cluny en plein rayonnement, sous l’autorité de l’abbé de Moissac, d’autre part soutenu par les puissants comtes de Toulouse (Sculptures romanes 16). Des conditions économiques favorables facilitèrent la construction de la nef romane puis d’un cloître richement décoré, ajoutés au monastère existant du XIe siècle bâti sur un sanctuaire paléochrétien. Un hôpital, mentionné en 1125, révèle l’existence d’un pèlerinage en l’honneur de la Vierge (Durliat 140). Or, l’Annonciation présente des affinités stylistiques avec les statues produites par le « troisième atelier » des vestiges de Notre-Dame-de-la-Daurade, avec lesquelles elle est conservée au Musée des Augustins. Cet atelier englobe une série de six statues-colonnes en calcaire provenant du portail de la salle capitulaire du prieuré, dont une Vierge à l’Enfant (1165-75 ?)4 Deux autres personnages en lien avec la Vierge ont également été identifiés : d’une part le Roi Salomon (qui apparaît dans les premiers portails gothiques consacrés au lignage royal du Christ, à la Vierge et à l’Incarnation), et d’autre part la Reine de Saba, dont la visite au Roi Salomon préfigurait celle des Rois mages à la Vierge et l’Enfant. Le programme iconographique du portail exalterait donc la naissance du Messie annoncée dans l’Ancien Testament (Sculptures romanes 52). Les deux statues de l’Annonciation, bien que plus tardives (dernier quart du XIIe siècle), et ne provenant pas du même portail (car détachées de leur lieu d’origine), se rattachent par le thème de la piété mariale à l’esprit de ces statues-colonnes. La Vierge y est la figure emblématique d’une spiritualité en mutation et d’une nouvelle dévotion à la fin du XIIe siècle (Sculptures romanes 46). Le sujet de prédilection de l’Incarnation dans les premiers portails gothiques à la même époque, marque cet engouement (la Vierge en majesté de la cathédrale de Saint-Denis et de la cathédrale de Chartres). Tout en célébrant les points forts de l’art roman du Sud-Ouest (la finesse du détail du visage de l’ange, l’ornementation propre aux chapiteaux romans), les deux statues soulignent également la transition vers l’art gothique,5 sans que la transformation des normes stylistiques ait changé la destination de ces œuvres.

11Toutes ces statues sont paradoxalement reléguées aujourd’hui au rang d’œuvres muséales au musée des Augustins, et ont perdu leur fonction première d’objets cultuels. A l’instar de l’historien de l’art Daniel Arasse, nous pouvons nous demander, comme pour toute œuvre d’art sortie de son contexte de production et lieu de destination : « Est-ce qu’on les voit mieux ? » Que deviennent ces statues sous l’anachronisme de notre regard ? L’éclairage du lieu met en valeur l’aspect plastique des statues et facilite peut-être leur contemplation comme œuvres d’art, au sens moderne du terme, mais leur nouvelle place les exclut irrémédiablement de la fonction qui était la leur dans l’économie religieuse, politique et intellectuelle des monastères au XIIe siècle et les isole de la pratique collective à laquelle elles étaient destinées. Elles deviennent des objets de notre mémoire collective en Occident.

12Il y a aujourd’hui comme un échange de fonction entre l’objet médiéval et l’œuvre contemporaine. Au contraire de l’art médiéval, les œuvres de Mitoraj ne sont à priori pas de facture religieuse, mais destinées à être vues et exposées dans des musées, des galeries d’art contemporain, ou encore dans des lieux ouverts et publics (l’exposition dispersée dans les rues d’Aix-en-Provence, 2010). Certaines font partie intégrante de décors de spectacles, comme les scénographies géantes du festival d’opéra Puccini à Torre del Lago, en plein air. Dans le cas de l’Annonciation, il s’agit d’une commande effectuée pour remplacer les portes en bois abîmées de la basilique Santa Maria degli Angeli. Contrairement aux autres œuvres du sculpteur, l’Annonciation a donc bel et bien été conçue pour s’intégrer à un ensemble architectural déjà existant (comme les vitraux de Chagall à la cathédrale de Metz). Elle assure un lien de continuité entre culte et contemplation esthétique, une médiation entre Dieu et les hommes. Elle n’est pas non plus incise dans une architecture contemporaine, mais dans une église renvoyant à deux époques historiques―l’époque paléochrétienne et la Renaissance. Elle regarde donc le passé, ou plutôt, les destinataires (spectateur, passant ou pratiquant) sont invités à regarder le lien de continuité entre les époques, malgré les transformations. La juxtaposition de telles différences historiques et stylistiques est devenue de mise dans notre époque postmoderne, où des œuvres contemporaines jouxtent des bâtiments médiévaux (comme la sculpture de Henri Moore devant le Palais de Westminster à Londres), et inversement des monuments contemporains accueillent des œuvres médiévales. Cependant, comment un sculpteur contemporain peut-il se confronter au sacré, dans un des plus célèbres lieux de ferveur religieuse à Rome encore aujourd’hui ? L’élément essentiel de l’Annonciation au XIIe siècle (le débat théologique du mystère de Incarnation) peut-il être le même dans la pratique religieuse d’aujourd’hui, puisque le statut de l’image et de la croyance ont changé ?

13Il n’est pas anodin que ces statues soient intégrées à un portail ou à des portes qui donnent accès à une église. Si on suppose que les statues médiévales faisaient partie d’un portail ouvrant sur une église (comme les statues-colonnes du portail de Notre-Dame-de-la-Daurade), alors elles avaient fonction de lieu de passage, de seuil à franchir, de transition entre un espace séculaire et un espace sacré. La fonction de la porte permet de mieux comprendre la dématérialisation progressive des deux statues de Mitoraj, qui semblent émerger de façon fragmentaire sur les portes en bronze. Leur état incomplet figurerait la métamorphose d’ordre spirituel qui doit s’opérer lorsqu’on pénètre à l’intérieur d’un sanctuaire. Les deux panneaux distincts de la porte où apparaissent, à gauche l’ange, à droite la Vierge, sont séparés par une ligne verticale, les deux principes ne se rencontrant pas, sauf en diagonale, marquant la tension entre deux pôles, l’un céleste, l’autre terrestre. La portée du projet de Mitoraj, si l’on s’en tient à cette fonction symbolique de passage, dépasse les intentions avouées du sculpteur, de type mystique et nostalgique (Préface, Di Capua 107).

Regards croisés

14Dans le motif iconographique de l’Annonciation, le souffle divin qui descend vers la Vierge exprime visuellement le concept de l’Incarnation. Le dialogue entre l’ange et la Vierge apparaît souvent inscrit en latin en lettres d’or dans les peintures médiévales, comme celle de Lorenzetti (Sienne, Pinacothèque, 1344), sur un phylactère, ou gravé dans la sculpture.Même si les croyants illettrés ne pouvaient le déchiffrer au Moyen Age, le message écrit était légitimé par l’écriture. A défaut d’être lu, le message spirituel est transmis par l’échange des regards entre les personnages et la position de leurs mains, bien reconnaissables par les fidèles au Moyen Age. Dans les statues de Toulouse, l’ange et la Vierge se regardent, comme dans les vitraux de Chartres (milieu du XIIe siècle) ou dans le sourire de l’ange de la cathédrale de Reims (1245-1255). Dans l’image médiévale, l’inscription du regard ne valorise pas forcément le rôle actif de la vue, mais exprime plutôt une relation spirituelle, puisque l’image a une fonction essentiellement cultuelle. Le regard vient donc de l’âme plutôt que du corps (Schmitt 358). C’est pourquoi il n’est pas forcément significatif que Marie évite le regard de l’ange dans certaines représentations.

15Dans le bas-relief de Mitoraj à Rome, les yeux creux et vides de l’ange sont nécessairement dans l’ombre et renvoient à l’obscurité plus qu’à la révélation ; les yeux de la Vierge sont fermés et tournés vers le dedans, comme en contemplation. Il n’y a pas de face-à-face, pas de regards croisés entre les deux personnages de la scène, mais leurs têtes inclinées et l’attitude recueillie de Marie suggèrent pourtant l’écoute et l’échange. Il faudrait retourner à une conception de l’image dévotionnelle propre au Moyen Age―le regard spirituel et non corporel, afin d’éviter le contresens théologique d’une lecture moderne (l’ange et la Vierge s’évitent-ils ?), car le regard exprime avant tout la corporalité du personnage pour le spectateur moderne. Mais cela est difficile. Il serait plus difficile encore d’imaginer restaurer le regard du destinataire de ce motif iconographique. En effet, au Moyen Age, le fidèle qui regarde un objet de culte en devient le témoin privilégié ; il est en quelque sorte sacralisé par la scène archétypale rejouée devant ses yeux (Schmitt 358).

16L’emprunt du motif iconographique médiéval se heurte à d’autres références pour le spectateur du bas-relief de Mitoraj. Pourvu d’un imaginaire collectif très riche, parfois saturé, chargé d’images aux fonctions diverses, l’observateur moderne peut constater l’héritage de la beauté classique et de la corporalité de la sculpture grecque antique, ou encore l’emprunt à la plastique lisse et vigoureuse des sculptures de Michel-Ange, faisant ainsi l’impasse sur le Moyen Age. L’ange de Mitoraj―sorte de kouros grec, renoue peut-être avec les possibles emprunts que l’église des premiers temps a faits à la mythologie grecque, puis romaine. Mais l’impressionnant visage de l’ange aux yeux vides, presque surnaturels, n’est pas sans rappeler les interrogations suscitées par les gigantesques têtes orientales de Mitoraj―aux yeux creux ou clos―comme celle de « Tsuki-No-Hikari » pour le parc d’Abuta à Hokkaido. Exposée dans la cour du British Museum à Londres (1994), cette tête fragmentée au sourire énigmatique jouxtait le bâtiment d’entrée dont la frise imite celle du Parthénon, prétexte à une confrontation des regards, y compris avec les œuvres contenues dans le musée.

17L’histoire de la basilique de Santa Maria degli Angeli, ses transformations successives attestent également d’influences iconographiques variées. Dans le projet de restauration des Bains de Dioclétien par Michel-Ange, les deux portes d’entrée de la basilique s’insèrent dans la paroi concave de l’ancienne enceinte paléochrétienne, si bien que les ruines, encore bien conservées aujourd’hui, confèrent à l’ensemble une tonalité antique particulière. Les arches en demi-cercle encadrant les deux portes, le mur extérieur concave et la petite place en demi-cercle devant l’église créent un espace clos et intime, en retrait par rapport à la rue, une sorte d’écrin particulier. Le référent chrétien est presque inapparent, hormis l’inscription du nom de la basilique « Santa Maria degli Angeli e dei Martiri » sur le mur et les motifs iconographiques de l’Annonciation et de la Résurrection sur les deux portes sculptées. En effet, la deuxième porte en bronze, de mêmes dimensions que celle de l’Annonciation, représente la Résurrection du Christ. En guise de Christ en croix, ce bas-relief représente la forme d’un homme aux bras coupés et aux jambes émergeant à moitié de la porte, dont le torse est creusé par une profonde empreinte en forme de croix. L’homme semble être en marche et paraît s’avancer vers l’observateur vers lequel il dirige son regard, vide. Le motif iconographique essentiel de la chrétienté au Moyen Age―le crucifix est le signe de la Résurrection―est donc simplement suggéré. Mitoraj met en relief le corps incomplet d’un homme et fait surgir du vide une croix en creux, dont le Christ semble sortir victorieux. Ce bas-relief fait appel à la mémoire et à la capacité d’imagination du spectateur. Placé sur la porte gauche (alors que l’Annonciation est sur la porte droite), la lecture de type chronologique des événements de gauche à droite ne tient pas, comme si ces deux éléments fondateurs de la religion chrétienne, qu’ils exaltent, étaient d’égale importance. On comprend alors mieux le fait que l’Annonciation de Mitoraj présente, dans le site pour lequel elle a été créée, une synthèse réussie qui ne célèbre pas tant le corps de l’homme (l’Incarnation), comme le faisait le groupe statuaire médiéval, mais plutôt son incomplétude, tout comme celle de la présence angélique. Le lien ténu entre les deux principes―angélique et terrestre, subsiste, malgré leur effacement relatif.

18Ces statues nous rappellent que la localisation ou le site d’exposition compte autant que l’objet, créant ainsi un réseau d’interférences et de sens pour ses destinataires. L’Annonciation de Toulouse, dédiée avant tout à la spiritualité, est représentative de la fonction symbolique des statues médiévales. Elle s’inscrit dans le programme du portail pour lequel elle a été sculptée. Ces statues sont l’expression visible du mystère de l’Incarnation et de la paternité divine, qui échappe par nature à la visio corporalis. Elles attestent pourtant, par les corps complets et proportionnés qu’elles représentent, de l’importance du corps en relation avec l’Incarnation qu’elles célèbrent. C’est là le paradoxe qui permet d’établir un lien visuel―d’ordre spirituel avant tout, mais aussi charnel, avec les objets de dévotion présentés aux croyants. Le manque d’information concernant le lieu d’origine de cette Annonciation (les autres statues, chapiteaux et ornementations qui l’entouraient) limite notre capacité à interpréter son sens, son efficacité symbolique, son degré de respect par rapport aux normes de l’époque. Mais le fait qu’elle participe du même esprit que les statues-colonnes du troisième atelier de Notre-Dame-de-la-Daurade, nous montre son appartenance à la période de transition vers le gothique. Elle est donc tout sauf figée dans des normes stylistiques, et témoigne également de l’évolution des pratiques cultuelles avec le développement de la piété mariale. Cependant, ces statues sont devenues des images souvenirs, aujourd’hui confinées dans un lieu de mémoire à la fréquentation relativement confidentielle.

19Le bas-relief de Mitoraj est par contre isolé car représentatif des choix singuliers de l’artiste, et non de ce que la sculpture permet aujourd’hui en termes de moyens techniques (installations en 3D visuelles et sonores, performances, matériaux composites comme la résine ou assemblage de matériaux de récupération), encore moins des images virtuelles, numériques et projetées. De par ses dimensions monumentales qui impliquent un travail de fabrication en atelier conséquent―presque rituel chez ce sculpteur (moulage, coulage du bronze), cette Annonciation révèle un choix esthétique quelque peu passéiste, presque anachronique au XXIe siècle. Les références implicites à l’idéal classique grec ou à l’Iconoclasme byzantin sont détournées, comme pour mieux revisiter le motif iconographique médiéval. La portée de cette Annonciation reste ambiguë, entre manifeste d’une croyance religieuse et interrogation de type esthétique. Dans une Rome où siège le pouvoir de l’Eglise catholique, et où toute architecture chrétienne est lieu de ferveur religieuse autant que touristique, cette sculpture saisit et alerte, à la fois comme objet de culte et de contemplation qui confine à l’intemporalité, rejoignant peut-être indirectement le sens sacré de l’Annonciation toulousaine.

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Bibliography

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Notes

1 Les statues ont été restaurées en 2010. Ma visite aux Augustins date de 2005, lors du congrès de la SAES à Toulouse.

2 Notre-Dame-de-la-Daurade fut détruite aux XVIIIe et XIXe siècles pour faire place à l’édifice actuel et à l’école des Beaux-Arts.

3 Commande réalisée sur demande de l’intendant Alessandro de Falco.

4 De nombreux détails de l’Annonciation renvoient à l’art de la salle capitulaire de la Daurade : le visage lisse, les paupières incises, la bouche serrée, le raffinement vestimentaire et le voile découvrant à peine les cheveux de la Vierge, semblables à la Vierge à l’Enfant de la Daurade (Pradalier 19).

5 La statue de la Vierge est creuse, en forme de demi cylindre, comme si elle avait été appliquée sur une colonne (gothique septentrional), alors que celle de l’ange est plate à l’arrière, sans doute appuyée contre un piédroit (art roman méridonal), montrant la coexistence des styles (Durliat 326). Les détails de la tête de l’ange, sa masse des cheveux, son nez droit, sa bouche serrée et le pli enroulé de son vêtement, annoncent le gothique, mais restent un exemple isolé dans le Languedoc de la fin du XIIe siècle (Pradalier 20).

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References

Bibliographical reference

Sandra Gorgievski, « Echanges et transformations de l’Annonciation : D’un groupe statuaire en marbre (Toulouse, Musée des Augustins,XIIe siècle) à un bas-relief en bronze d’Igor Mitoraj (Rome, Santa Maria degli Angeli, 2006) », Caliban, 29 | 2011, 311-322.

Electronic reference

Sandra Gorgievski, « Echanges et transformations de l’Annonciation : D’un groupe statuaire en marbre (Toulouse, Musée des Augustins,XIIe siècle) à un bas-relief en bronze d’Igor Mitoraj (Rome, Santa Maria degli Angeli, 2006) », Caliban [Online], 29 | 2011, Online since 15 May 2015, connection on 22 October 2019. URL : http://journals.openedition.org/caliban/876 ; DOI : 10.4000/caliban.876

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Sandra Gorgievski

Université de Toulon-Var.

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