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Mélanges

Escritura y duelo en El limonero real de Juan José Saer

François Degrande
p. 215-237

Résumés

L’article prétend expliciter les contours de la tension que l’on observe autour du concept de deuil dans le quatrième roman de l’écrivain argentin Juan José Saer (1937-2005), El limonero real (1974). Partant de l’anthropologie du deuil, nous essayons de prouver que Saer offre dans la plus noire de ses œuvres tous les traits conflictuels de la relation énigmatique entre l’incorporation et l’introjection (Abraham y Torok). Ce travail rend également hommage à la puissance novatrice de Saer dans El limonero real : l’auteur est parvenu, entre autres défis d’écriture, à orchestrer une fusion maladive entre une prose poétique répétitive, soufflée par l’objectivisme du Nouveau roman, et un problème humain, proche de l’objectivation psychanalytique.

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Texte intégral

  • 1 Jean Allouch, Erotique du deuil au temps de la mort sèche, Paris, E.P.E.L., 1995, p.314.

1El limonero real (1974) es, sin dar lugar a dudas, una de las novelas más intrigantes del escritor argentino Juan José Saer (Santa Fe 1937- París 2005). En primer lugar, porque nos lleva al mundo campesino, ya muy lejos del universo de Santa Fe al que estaban acostumbrados los lectores de La vuelta completa (1961-1963), Responso (1964) y Cicatrices (1969), novelas que se desarrollaban todas en un ámbito ciudadano. Esta vuelta al campo, sin resabios rousseauistas, sin trasposición del mito del buen salvaje – ni siquiera con lo justo de exotismo eficaz –se asocia en Saer a una pintura del dolor local de la familia isleña de Wenceslao y Ella, pareja que perdió a su hijo, seis años atrás. En este estudio, pretendemos ahondar en la brecha abierta por el duelo en la escritura. Cierto es que en El limonero real se cifra una tensión entre el luto y el duelo que incomunica con el área lúdica de las precedentes obras del escritor santafesino. En realidad, podría ser que la muerte del hijo – caso paradigmático del duelo, según J. Allouch1 – imposibilitara el despliegue libre de la vida en sus componentes festivos y lúdicos. A este respecto, señalemos que la diégesis no en vano se desarrolla en torno a la San Silvestre, vale decir, principio, pero sobre todo fin de algo.

  • 2 Juan José Saer, El limonero real, Primera edición: 1974, Buenos Aires, Seix Barral, 2002, p.11.
  • 3 Michel Picard, La lecture comme jeu. Essai sur la littérature, Paris, Les éditions de Minuit, 1986, (...)

2A partir de los dos rasgos formales más relevantes de El limonero real que son seguramente las 9 ocurrencias de la frase de entrada (« Amanece y ya está con los ojos abiertos2 ») y la mancha negra (148) que tanto ciega al lector, trataremos de validar una hipótesis de lectura que engloba el sentido general de la obra en el plan de una repetición neurótica y de una negación abrupta aludiendo ambas señas de malestar al trabajo de duelo. Nuestra reflexión se nutrirá del camino literario de Saer, un escritor que de Santa Fe, se salta audazmente Buenos Aires para dar con el Nouveau roman francés en París, lo cual iba a tener repercusiones determinantes en su poética. En efecto, como procuraremos evidenciar, el objetivismo que ya caracterizaba parcialmente Cicatrices alcanza sus letras de nobleza en El limonero real. Construiremos así una reflexión sobre la posibilidad de un matrimonio paradójico entre un tema de alcance universal – el duelo – y una escritura hermética. Es cierto que si un tema conmueve a cualquier ser humano y prueba la universalidad y lo atemporal de los afectos, es el de la pérdida de un hijo. Ahora bien, la forma del libro, ostensiblemente enrevesada, genera una pregunta: ¿permite realmente la identificación el experimentalismo del Nouveau roman y su sobreexplotación del «game »3 que cruza el arte novelesca de Saer? Es otros términos, intentaremos ver si el carácter no-patético de la novela conforma la esencia del proyecto de un escritor que nunca buscó conmocionar oportunistamente a su lectorado, incluso en temas graves.

3Empecemos por señalar que la fecha de publicación del libro es de por sí significativa: en el año 74 se promulgó la famosa «Ley contra la subversión». Presenta cierto sentido tratar narrativamente el sistema subversivo que diseña de modo orgánico toda la novela, ya que el lector presencia en El limonero real «el mundo al revés». Nos percatamos de que la diégesis enlutada de El limonero real se debe a un puente entre ciudad y campo, puesto que un nexo posible entre estos espacios radica justamente en el alistamiento en el ejército y que éste es el elemento que iba a engendrar el duelo irreversible en la obra. En una de las analepsis de El limonero real el lector se entera de la muerte accidental del hijo vuelto espectral: « Justo tenía que venir a cumplir veinte años y tenía que venir a tocarle la conscripción y enviciarse con esa ciudad de porquería y quedarse en ella cuando terminó la conscripción. Y tenía que pasarle justo a él encontrar ese trabajo en la obra de construcción, y que hubiese puesto en el andamio ese balde de mezcla con el que tenía que tropezar y venirse abajo » (23). Mencionamos que Saer, pese a no ser un escritor verdaderamente comprometido como lo iba a ser al sumo grado Sábato, sí intervino varias veces expresándose sobre la política en su país, como podemos constatar en este comentario recogido en Trabajos y que alude a la etapa de gestación del terror:

  • 4 Juan José Saer, Trabajos, Buenos Aires, Seix Barral, 2005, pp. 62-63.

Entre 1969 y 1982, entre los primeros asesinatos políticos, los primeros episodios de guerrilla urbana y las primeras intervenciones terroristas del Estado hasta la insensata guerra de las Malvinas, en abril de 1982, el país entero se hundió en una ciénaga de exasperación y de violencia, de corrupción y de crueldad, de odio y de sangre. […]Se reveló de nuevo apropiada la protesta inmortal de Sófocles: el orden del mundo fue trastocado, porque en esos tiempos en Argentina, eran los padres los que enterraban a sus hijos4.

4El limonero real irrumpe pues en un tiempo que parece « trastocarse», razón histórica de mayor alcance para problematizar el duelo en la novela.

Luto y duelo en las ciencias humanas

  • 5 Ver la «semiótica social» asociada al luto en Araceli Colin Cabrera «Duelo por angelitos en Malinal (...)

5Antes de adentrarnos en la narrativa de Juan José Saer, es necesario partir de un enfoque lexicológico basado en el DRAE para determinar con exactitud lo que se entiende por los términos « duelo» y « luto». Echando un vistazo a este binomio terminológico, se constata que el « duelo» remite al polo del sufrimiento individual y, por ende, subjetivo ocasionado por la pérdida de alguien importante mientras que la palabra « luto» remite al modo particular, relativo a las culturas y a las épocas, que se tiene para organizar socialmente la muerte5. Pasemos a ver en qué consisten las aportaciones de Freud sobre el tema.

  • 6 «El duelo es, por lo general, la reacción a la pérdida de un ser amado, o de una abstracción que le (...)

6Freud en «Duelo y melancolía» compara el duelo a la melancolía y se muestra empecinado en percibir desplazamientos de la libido del sujeto que sufre hacia otros objetos – lo expusieron muy bien J. Allouch, I. Avelar y G. Fabry– como si todo vivo, y por ende, todo muerto, fuera potencialmente reemplazable. Las líneas en las que compara el duelo con la melancolía evocando un «reemplazo» son particularmente reveladoras de su concepción del duelo6. La crítica a Freud suele subrayar ese algo imborrable o irremplazable que cada ser humano propaga o transmite a sus perseguidores. Psicoanalizando la escritura freudiana, otro reparo que le podríamos formular consistiría en enumerar las siete ocurrencias del término «economía» (48, 64, 66, 67, 68, 69, 74) en tan pocas páginas, como si hubiéramos que tratar la muerte desde condicionantes económicos. Para nuestro análisis, lo que sí destacaremos de sus investigaciones es la identificación del yo con el objeto perdido (melancolía) y la separación con el objeto perdido (duelo); esto permite entrever un funcionamiento parcialmente similar entre una fijación radical en el pasado de raigambre melancólica y un duelo llevado a cabo de modo patológico.

  • 7 Nicolas Abraham y Marie Torok, L’écorce et le noyau, Paris, Flammarion, 1987, p. 261.
  • 8 Ibid., pp. 261-263.
  • 9 Ibid., p. 261.
  • 10 Albert Ciccone y Marc Lhopital, Naissance à la vie psychique, Paris, Dunod, 2001, p. 26.
  • 11 Nicolas Abraham y Marie Torok, op.cit., p. 261.
  • 12 Ibid., p. 263.

7Resultaron fructíferos los trabajos de los seguidores de Freud, N. Abraham y M. Torok en La corteza y el núcleo, sobre todo el capítulo « Duelo o melancolía». Ambos especialistas ahondan en lo que sella la línea de fractura entre un duelo «patológico» y un duelo «sano» mediante los conceptos claves de «incorporación»7 y de «introyección»8. Según Abraham y Torok, la incorporación siempre apunta a una «situación intrapsíquica fundamental»: «la que creó la realidad de una pérdida sufrida por el psiquismo». La pérdida tendría que hacer cambiar al sujeto. He aquí la intervención del «fantasma de la incorporación» que pretende asumir el cambio desde una postura «mágica», «cumpliendo en el sentido propio lo que solo tiene sentido a nivel figurado». La incorporación equivale pues a tragarse lo que viene a ser perdido bajo la forma de un objeto, cuando no se traga la pérdida de algo9. Frente a este «fantasma» encontramos el «proceso» de la introyección mediante el cual uno da con el «verdadero sentido de la pérdida», simbolizándola a través del lenguaje en una experiencia que hace otro al sujeto, por «enriquecer al yo»10. Se trata, para emplear la terminología de Abraham y Torok de «introducir en sí la parte de uno mismo depositada en lo que está perdido»11. La introyección a nivel figurado muestra la «auto-aprehensión de la ausencia»12 de un objeto que se veía absorto alimenticiamente en la incorporación.

  • 13 Ver Idelber Avelar, Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, San (...)

8En fin, analizando la narrativa del Cono Sur en Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, I. Avelar testimonia de un diálogo crítico con Freud y Abraham y Torok. La principal aportación de I. Avelar consiste en volver a visitar la dicotomía freudiana entre «duelo» y «melancolía» proponiendo una concepción del duelo como resistencia a la lógica del mercado dado que en la economía neo-liberal, en el plan del capitalismo, se llega a sustituir cualquier cosa13.

El color local del duelo

  • 14 María Teresa Gramuglio, Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Editorial Celtia, Serie Nu (...)
  • 15 Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Buenos Aires, Emecé Editores, 2006, p. 12.

9Este marco conceptual, lo podemos volver a considerar confrontando los movimientos metafóricos que tanto caracterizan la escritura con la unicidad14 del limonero, en el que se admiran todas las estaciones, como si el principio que prevalece en La invención de Morel («Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro: el verano se adelantó»15), se pudiera aplicar también a la cuarta obra de Saer. La singularidad del árbol remite, desde luego, al carácter único del hijo y esto entra en relación con el amor y el cariño que su madre le da, más allá de la muerte, hasta que las representaciones del árbol en la novela ya no tengan límites naturales, como si la asociación clara en el imaginario colectivo entre la madre y el árbol superase la prueba de lo real por la tristeza. Lo interesante en El limonero real, es que el autor – en una poesía que sugiere los nexos fuertes entre animales, vegetales y humanos en las culturas Náhuatl y que se halla en el tesoro legado por el Popol Vuh – figura la carga antropomórfica del hijo ausente y presente en un árbol singular, simbolizando al mismo tiempo la obsesión reiterativa del recuerdo en torno a su unicidad.

  • 16 Al igual que El limonero real, La novela corta Aura (1962) de Carlos Fuentes también asocia el duel (...)
  • 17 Jean Allouch, op.cit., p. 263.
  • 18 Jean Allouch, op.cit., p. 259.

10El cambio en las voces narradoras en la novela parece digno de análisis en nuestra matriz de lectura. Opinamos que la sustitución que se nota en la desaparición súbita de la tercera persona y en el pronto surgimiento de la primera (141) podría figurar el «sacrificio»16 de una parte del ser que vive un duelo para conocer cierta «resurrección». No en vano empleamos la palabra «sacrificio» para remitir a cierto mecanismo omnipresente en los duelos modernos, basándonos en J. Allouch en Erotique du deuil au temps de la mort sèche: «Ya se ha dicho que separar era la función del sacrificio en general, del sacra facere, del ‘hacer lo sagrado’, esto es, lo separado. Así pues, si la separación aquí notada no es ésa, la más usual cuando se trata del sacrificio, la que no termina de no hacer unión e incluso comunión en una bastante relativa separación, ¿cuál es ella?»17. De allí también la imbricación de repeticiones en los pasajes en primera y tercera persona: lo ajeno se encuentra en uno mismo así como el pasado vive en el presente. Lo seguro es que los vínculos entre la tercera y la primera persona vienen a reflejarse en el trabajo de duelo y los fragmentos que se repiten en voces distintas podrían remitir al trabajo de la «introyección» en el cual se interioriza (la voz pasa de la tercera a la primera persona) la pérdida de modo fructífero (el primer «pasado leído» en la obra se escribe, simbólicamente, en tercera persona). Citemos nuevamente a J. Allouch: «Allí se tiene el posible punto de trasplante de una problemática paranoica sobre la del duelo: el muerto se va llevando consigo algo (esta parte preciosa del deudo que éste tendrá, al final de su duelo, cederle»18. O sea, el «yo» que aparece de pronto no es la voz de la madre sino la del padre, Wenceslao, que resalta en la novela por su vínculo privilegiado con un sacrifico (cf. el cordero (126)), lo cual podría interpretarse en sentido figurado.

  • 19 Geneviève Fabry, Las formas del vacío. La escritura del duelo en la poesía de Juan Gelman, Amsterda (...)

11Es en este terreno en el que cabe situar las muchas historias o anécdotas que apuntan a la sustitución en la novela. A nuestro parecer, conviene interrogarlas para entender mejor las elecciones formales de Saer. De hecho, en la familia de Ella, unos objetos llegan a desempeñar el papel de «pronombre» puestos por ella, la gran ausente de la Nochevieja. He aquí una ocurrencia por parte de Saer: si los objetos valen por «Ella» – la madre no nombrada – conviene ver que «Ella» es el pronombre clave de la novela. Se trata de una muestra del manejo saeriano con la cuestión del reemplazo, puesto que esta estrategia apunta a una lógica pronominal que escenifica la visibilidad social del luto. Al estar ausente cada vez que se juntan sus familiares en la ocasión de una fiesta, Ella termina por no existir socialmente. El ser que sufre por la pérdida de una persona amada suele ver su sufrimiento reactivado eternamente por la presencia de ciertos objetos «puestos» por el difunto o el amado; unos buscan incluso el reemplazo perfecto, o sea la eliminación del «pronombre», tal es el caso de Hugues Viane en Bruges-la-morte de G. Rodenbach. Luego, en la perspectiva de Ella, es lógico que los objetos adquieran una potencia simbólica hasta hallarse cargados, patológicamente, de antropomorfismo. Sucede que en El limonero real, esto se puede observar en las frutas en ciertos pasajes quedando cifrada ahí la preocupación por el reemplazo: «-Ahí manda ella esas brevas y unos limones para Rosa – dice Wenceslao, señalando con la cabeza la canasta» (48). «–Traje unos limones y unas brevas que te manda – dice Wenceslao-. Ella no va a venir.- ¿Este año tampoco? – la piel oscura de la cara de Rosa se arruga, en especial en la frente y alrededor de la boca -. ¿Va a seguir de luto todavía? Mi hermana está loca» (53). Entonces, el marido trae a su familia política unos objetos que recuerdan la presencia de Ella del otro lado del río, metaforizando este el tiempo que pasa y que, paradójicamente, no arrastra consigo el del luto. Así las cosas, el sufrimiento de Ella parece trasladarse a su familia: ya no la pueden ver en carne y hueso – en cierta medida, su cuerpo también está desapareciendo. El caso que se da es una prolongación del luto que impide pues la separación entre vivos y muertos, como podemos apreciar a partir de una puntualización de G. Fabry: «El rito de duelo se define por una serie de transformaciones de las costumbres cuyo elemento primordial es la visibilidad social de un cambio afectivo debido a la muerte y una delimitación en el tiempo y en el espacio del poder de desagregación que suele ejercer la muerte»19.

  • 20 Araceli Colin Cabrera, op.cit., p. 13.

12A lo largo del texto se nos suministran detalles sobre la relación tensa entre Wenceslao y Ella, de manera general, cabría decir, entre Ella y el mundo. Este fenómeno se rastrea en las señales de luto organizadas conforme a la simbólica y a la « semiótica»20 occidentales del sufrimiento. Basta con una descripción de su modo de andar para darnos cuenta de que Ella se halla fijada en el pasado: «Ella viene desde el interior del rancho. Se la ve hilvanar bandas negras en las camisas. La delimitación de un espacio para la muerte no operó en su caso, estamos bien lejos de los tantos rituales que cumplen con ese objetivo, como el de la Queriah en el pueblo judío, tal y como lo comenta L. Laufer en su prefacio a «Deuil et mélancolie» de S. Freud:

  • 21 Laurie Laufer, « Préface » en Sigmund Freud, op.cit., pp. 30-31.

La experiencia del duelo apuntaría pues a un exceso de inversión. Se encuentra aquí la metáfora del tejido y de la ligadura: para que los bordes de la cicatriz estén bien juntados, hace falta que los hilos estén suficientemente anudados para que cedan, por sí solos, para que suelten. […] No se trata […] de una aceptación o de una resignación al hecho de que el objeto no existe más, pero sí de una búsqueda de intimidad con el objeto, de una voluntad de saber lo que es de la muerte y del muerto y, por consiguiente, de entender las costuras y los hilos que tejen una vida. Zurcido, costura, como sucede en el ritual judío de la Queriah, donde se trata, después de la muerte de un pariente, de desgarrar sus vestidos durante los siete días del duelo. Al concluir estos siete días, el enlutado tiene que volver a coser sus vestidos esmerándose en dejar visibles las costuras del zurcido21.

  • 22 Nicolas Abraham y Marie Torok, op.cit., p. 261.

13En El limonero real observamos que la fijación objetivista en la escritura apunta a una herida – es su cara literal – que se reabre sempiternamente para la madre inmersa en el duelo. Saer adscribe la forma literaria en el hilo conductor de la cicatriz abierta por la ausencia del hijo. La magia de Saer se sella en un pacto objetal que celebra la unión del objetivismo en literatura como supremacía del objeto con respecto al punto de vista y de la objetivación en psicoanálisis cuando «lo que se sufre no es una herida del sujeto sino la pérdida de un objeto»22. Las conductas neuróticas de la madre testimonian de que vive el duelo como «pérdida de un objeto» mucho más que como «herida del sujeto». En este sentido, el trabajo, el acto, el proceso para cicatrizar la llaga es imposible porque no se reconoce la herida del sujeto debido a una ausencia de verdadera problematización y de interrogación de la pérdida; paradójicamente, está el objetivismo fantasmal para reflejarlo.

  • 23 Sigmund Freud, op.cit., p. 49.
  • 24 Idem.

14En realidad, el «empobrecimiento del mundo»23 en el duelo dio lugar en el caso de Ella a un «empobrecimiento del yo»24, y su fijación radical en el pasado prueba la patología:

  • 25 En este estudio, todos los subrayados en las citas de El limonero real son nuestros.

-No puedo andar cosiéndolas todo el día – dice ella. […]
-Después – dice ella -. Tenés que tener más cuidado con estas cintas.
Wenceslao empieza a tomar el mate que ella ha rechazado.
-Ya te he dicho que ha pasado el tiempo de luto. Ha pasado el tiempo del luto. Ya te he dicho que ha pasado-dice.
Ella sigue hilvanando la cinta negra en el borde superior del bolsillo de la camisa. […]
-¿ No vas a saludar a tu hermana el fin de año? –dice Wenceslao.
-No, hoy no – responde ella tranquila, y después arranca con los dientes un sobrante de hilo del hilván que acaba de hacer en el borde superior del bolsillo de la camisa. (21)25

  • 26 «Desde que dejaron el cajón en el cementerio y se despidieron de todos aquellos hombres que los esp (...)

15El narrador en tercera persona remonta la tristeza de la madre al día de los funerales26 y parece establecerse una escala cromática del dolor que culmina en la negrura total. Penetrando en la mente de Wenceslao, observamos que el juego con los colores oscuros caracteriza la construcción de los lugares caseros (ver p. 44). Desde luego, la simbólica de la luz percibida como esperanza entra en relación de oposición con el ambiente oscuro de la novela y con el sugestivo «amanece» (11) que no deja de iniciar el texto, guiño positivo que podría representar las llamadas para que Ella vuelva a la vida. Podemos apreciar todo el rigor saeriano para describir las señales de luto y para evocar el dolor. Así, para dar forma a la falta de legitimidad en la permanente proyección psicológica de la mente apresada por la depresión, el narrador, después de evocar la muerte de un caballo ­– anuncio literario de Nadie nada nunca y de un famoso pasaje de Glosa – acude a un adjetivo recurrente en la novela, «descoloridos»:

[…]durante semanas, meses, años, se estará sentado a la puerta del rancho o al lado de la mesa bajo el paraíso, preguntándose a cada momento qué es esa isla, qué son los árboles, quién es esa mujer que vive silenciosa bajo su mismo techo y que no habla más que cuando está sola, envuelta en esos sempiternos batones negros que a la vuelta de los días se ponen más y más descoloridos (44).

16En el caso de Ella, podemos avanzar que el duelo tiene repercusiones hasta en su cuerpo, y la imagen de los ojos que «parecen incluso ciegos y no existir» es altamente reveladora:

Los ojos han ido achicándose desde que él murió y ahora parecen dos heridas rectas y cortas a medio cicatrizar. Ahora parecen no destellar más que cuando por momentos la certidumbre y no el simple recuerdo de que él murió la arrasan provocándole una desesperación súbita análoga a la locura. Pero ahora parecen no sólo no destellar, parecen incluso ciegos y no existir (18-19).

17Esta cita desvela una de las ocurrencias del escritor que sabe cómo construir sus personajes, incluso físicamente, mediante la tensión entre presencia y ausencia para representar el trabajo de duelo. Considerándolo bien, la madre incurre en conductas típicas de la incorporación. Las imágenes de Saer muestran cierta asociación entre el hijo muerto y la lectura que la madre hace de la vida. El campo de visión de esta última se ha «achicado» desde la muerte del hijo y es como si ella viese el mundo a través de sus ojos. Quizás sean anuncios menores, pero lo seguro es que entran en resonancia con la famosa mancha negra del relato (148): la focalización dialoga gráficamente con la visión de la madre que ve todo en negro. Es allí donde lo no-simbolizable, esto es, una grafía bruta y negra sin formación significante de ninguna clase, podría sugerir que lo no-simbolizable en el duelo es, justamente, lo que impide la introyección.

  • 27 Alain Robbe-Grillet, La jalousie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 98.
  • 28 En este pasaje se juega con la óptica y el Apocalipsis desde el punto de vista del lector. Piglia p (...)
  • 29 Ricardo Piglia y Juan José Saer, Diálogo, Segunda edición, Santa Fe, Centro de publicaciones de la (...)

18Pues bien, el rectángulo negro que se diseña en la página 148 es la ocasión de insistir sobre la asociación entre la poética del autor y el cambio de escritura que va asociado con la adscripción al Nouveau roman. Puede que unas líneas de La Jalousie lleguen a esclarecer la zona negra de El limonero real: se trata de una conversación de A… y Franck: «Después de unos últimos monosílabos, separados por negros cada vez más largos terminando por no ser más inteligibles, se dejan ganar totalmente por la noche»27. En nuestra opinión, mediante esa fase «nocturna» Saer introduce una confusión artística con la pintura. De hecho, con esta mancha negra Saer prueba que, de modo paradójico, la escritura es una arte figurativa que conoce cierto malestar abstracto, pero también, tal vez, momentáneo28. Su empresa debe seguramente cobrar más sentido si se piensa en otro movimiento relacionado con el ojo en su novela. Por ejemplo, al lado de la mancha negra, cabe observar la serie de escenas fotográficas en El limonero real (86; 170). Mirándolo bien, la estrategia de Saer no dista mucho del Carré noir sur fond blanc del pintor Malevitch, puede que ahí también se encuentre la preocupación por la «forma pura» evocada por Saer a propósito de su novela29. Es aún más preocupante si se relaciona esto con la visión del mundo sugerida por la eventual mise en abyme que puede llegar a constituir este juego pictórico, tanto en el Carré de Malevitch como en el rectángulo de Saer. De más está decir que a nivel narratológico la mancha es sumamente enigmática: ¿Quién habla?, ¿Quién ve?, ¿Quién lee? Si no hay nada que decir, nada que ver, ni nada que leer a nivel fenomenológico, la desaparición tanto del lector como del narrador constituye un enigma.

  • 30 M.E. Stern asevera sobre el mismo tema: «[....] [L]o que El limonero real pone en escena[…], es la (...)
  • 31 Rita Gnutzmann, «El arte de narrar de Juan José Saer», Cuadernos para la investigación de la litera (...)
  • 32 « En Le Voyeur, Robbe-Grillet ha trabajado particularmente el ocho: ‘Un signo en forma de ocho’, p. (...)
  • 33 María Teresa Gramuglio, Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Editorial Celtia, Serie Nu (...)
  • 34 Ricardo Piglia y Juan José Saer, op.cit., pp. 41-42.
  • 35 Juan José Saer, La narración-objeto, Buenos Aires, Planeta, 1999, pp. 172-173.
  • 36 Sigmund Freud, op.cit.,  p. 49.
  • 37 Marie-Frédérique Bacqué y Michel Hanus, Le deuil, Paris, PUF, 2010, p. 38.

19A partir de las 9 ocurrencias de la frase de entrada y de esta mancha negra, podemos desarrollar una hipótesis de lectura en diálogo con la crítica saeriana. En realidad, la lectura de los estudios llevados a cabo por R. Gnutzmann y M.T. Gramuglio nos va a permitir situar la escritura de Saer en medio de una dialéctica entre vida y muerte. Coincidimos con R. Gnutzmann para avanzar que la cifra «9» se explica por la idea de «gestación»30: «No resultará casual el empleo del número nueve, los meses de gestación biológica que, aquí, equivalen a la propia del texto literario»31. Aquí es tentador recordar que el recurso a los números como rasgo literario impactó profundamente en los autores del Nouveau roman, tal y como A. Robbe-Grillet32. Sin duda, tuvieron que influir mucho estos nuevos mecanismos creativos en la poética de Saer. Lo que la crítica quizás no haya comentado de modo convincente es cómo las letras que se esfuman en la negrura gráfica de El limonero real contactan con la lógica numérica del texto, excepción hecha de M.T. Gramuglio quien compara El limonero real con Cicatrices: «¿Cómo volver, desde la mancha negra que lo ha devorado todo, a la narración? […] [P]ara contar hay que volver a empezar de cero: después de ese corte, el relato deberá recomenzar desde sus mismos orígenes, apelando a las formas del relato oral y elaborando una verdadera cosmogonía criolla, donde las islas se convierten en la figura que sintetiza todo el universo»33. Curiosamente, todo esto opera justo en medio de la dialéctica entre la muerte imposible del significante (imposibilidad de «agotar el significante», según la expresión de Saer34) que sucede para metaforizar la imposible desaparición del recuerdo doloroso de la muerte del hijo y para alegorizar su imposible sustitución. En este ambiente peculiar, la perspectiva genética del nacimiento perpetuo en torno a la repetición se encuentra reforzada por la simbología materna de la cifra «9». En otros términos, esto es un primer indicio para pensar que el relato tiende a sugerir, en unos juegos formales, el re-nacimiento35– ¿en la re-escritura perpetua de lo mismo? – del ser que se perdió. Así pues, sería posible explicar el malestar tan impactante en la diégesis a partir de sus rasgos distintivos en el campo puramente formal. Como observamos, están en juego dos lógicas: los sistemas alfabético y numérico. En ambos casos, se trata de una especie de retorno permanente e inevitable de raigambre circular apuntando al centro del duelo en la existencia, lo cual traiciona el «empobrecimiento del yo»36, tan típico del duelo patológico. Esto se plasma a partir de un juego anti-lineal con las frases que conviene explicar por lo que alude a la irreversibilidad del tiempo, drama físico de todo duelo37.

«El tiempo de luto»

  • 38 «El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca c (...)
  • 39 Michel Picard, Lire le temps, Paris, Editions de Minuit, 1989, p. 19.
  • 40 Juan José Saer, Cicatrices, Primera edición: 1969, Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 111.
  • 41 Dice Saer al respecto: «Pero el estilo es el hombre mismo, es el hombre, es decir, que el trabajo s (...)
  • 42 Julio Premat, La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer, Rosario, Be (...)

20No se remonta fácilmente el curso del tiempo desde el agua que corre bajo el «Pont Mirabeau» hasta las «neiges d’antan», vale decir, desde Apollinaire a Villon en las letras francesas. El río que en Saer iba a ser más tarde «sin orillas» o menos anacrónicamente «sin arruga» en Nadie nada nunca38 tendría que arrastrar, lo dijimos ya, el paso del tiempo de luto en El limonero real. Para esclarecer la fortuna de Saer en su tratamiento temporal, pueden ser interesantes las puntualizaciones de M. Picard en Lire le temps: «[…] la linealidad temporal caracteriza […] el recorrido de la lectura. Un libro se lee desde la primera a la última página, cada frase, cada palabra, de la primera a la última. Leemos, encadenamos letras, palabras, proposiciones, frases – líneas, párrafos, capítulos, partes, tomos – según una proposición necesaria, empujando el pasado hoja por hoja hacia la izquierda, amontonándolo pacientemente, continuadamente»39. Veamos pues cómo se escenifica el flujo del pasado leído, por no decir el pasado «ya hecho»40, en Saer ¿Qué es lo que sucede en El limonero real? Más que en sus escritos precedentes, se observa en esta novela una extensión de la frase llegando a ser ésta a veces interminable, como si el curso del significante no se terminara nunca o desembocara en la nada. Fijémonos en la construcción final del libro: una única frase empieza en la p. 233 («Más que un ladrido […]») para terminarse abiertamente en la p. 238 («[…] porque amanece, con los ojos abiertos»). Desde luego, a partir del ritmo de las frases se pueden inducir muchas informaciones a propósito de un escritor o, al menos, del estilo correspondiente a un período peculiar de su vida41. Respecto a Saer, parece que esta práctica de saturar la frase podría estar relacionada con un rechazo simbólico de la ley gramatical del punto final. Hasta podríamos hablar de cierto rechazo de la muerte, siguiendo a J. Premat: «Constatamos así una función conocida de la literatura: se escribe contra la muerte y dentro de un proceso de duelo y de elaboración de la muerte; o mejor dicho, sobre, desde y a pesar de la muerte, en una lógica paradójica que corresponde con lo inaprensible de este caso, noción o frontera»42.

21He aquí que los mecanismos formales elegidos en El limonero real tendrían que ver con una denegación del fin; las analepsis (23) vendrían entonces a arruinar poéticamente la irreversibilidad del tiempo. De igual modo, si el punto final no llega, cabe observar que Saer hace una utilización de la coma voluntariamente excesiva y, al mismo tiempo, utiliza numerosas conjunciones de coordinación («y», por ejemplo) que tienden a forzar los vínculos normales entre los distintos episodios. Todo se da como si la omnipresencia de la coma y de las conjunciones de coordinación terminase por orquestar una denegación de la soledad de los componentes de la frase. Podríamos afirmar que el rechazo categórico de la sobriedad sintáctica viene a remedar la no-aceptación de la soledad. La estrecha solidaridad de cada elemento de la oración mediante las comas hace de esta una réplica textual de la preocupación central por la pérdida del hijo. Sucede que en El limonero real el lector se encuentra inmerso en un bloque de significantes que posee un aspecto interminable, un monumento de tinta negra, un laberinto entretejido de comas y podría ser que así se representara la obstinación de permanecer en un mismo estado triste y repetitivo.

  • 43 Para la importancia de este personaje y de su apodo Layo con eco mitológico, es interesante consult (...)
  • 44 Jean Allouch, op.cit., p. 287.

22Wenceslao no parece reconocer la legitimidad de la expresión social (o antisocial en este caso) del sufrimiento de su mujer43 y esto se puede apreciar en sus numerosas intervenciones a favor de su participación en la fiesta. Pero el texto deja claro que Ella parece aferrarse al luto para evitar el trabajo de introyección. Es allí donde El limonero real dista con las características comunes y corrientes de la fiesta: el rechazo de celebrar el fin del año es la elección libre de la madre y, por medio de este rechazo categórico, Ella está poniendo en tela de juicio la esencia ritual de la fiesta. Para Ella, no se trata ni de «hacer como si» ni de trocar las señales de luto por los atributos alegres de la fiesta. En esta perspectiva, una implicación futura de Ella en la fiesta podría significar su curación para la comunidad de Wenceslao. Aquí, nos acordamos del segundo rasgo del duelo, siguiendo a J. Allouch: «la equivalencia de una enfermedad mental y de un duelo. Con su corolario: la curación valdría como fin del duelo»44. Lo curioso es que nadie parece respetar totalmente la corriente de duelo que invade a la madre llorona, ni siquiera su hermana Rosa. Todos comentan su actitud (80) y Agustín parece ser el único personaje que respeta su decisión, haciendo hincapié en su libre albedrío (81).

23Nos parece que desde la muerte del hijo, Wenceslao y su mujer se oponen de modo sistemático. Cabe observar que su pelea es de índole temporal y que el texto la escenifica en un combate pasado vs presente vs futuro. Apuntemos que la ausencia de Ella implica que Wenceslao termine identificándose con un perdedor; el recurso al verbo «ganar» en el fragmento que viene es altamente revelador: «Otro año más que ganó. Seis ya van que llevamos al tira y afloje, yo con querer que ella salga a airarse aunque más no sea un poco, ella emperrada en que está de luto y que de luto no se debe de salir» (163). Hasta en las últimas secciones del libro, se ve bien esta tensión. Lo interesante es que al reduplicarse esta insistencia en las últimas páginas del libro, el autor parece confesar una vertiente de su estrategia:

[…] y la ha visto llegar desde el rancho en dirección al excusado, ha estado oyendo durante unos minutos el chasquido del peine al pasar una y otra vez por su cabello áspero, ha intentado convencerla de que debe dejar atrás el tiempo del luto, sabiendo desde antes de comenzar a intentarlo que no lo logrará, le ha parecido oír, en el silencio de la mañana soleada, la explosión de la zambullida y el ruido complejo y profundo de las brazadas (233-234).

  • 45 Ver María Teresa Gramuglio, op.cit., pp. 286-287; Julio Premat, op.cit., pp. 330-332 y Beatriz Sarl (...)

24La frase «sabiendo desde antes de comenzar a intentarlo que no lo logrará» al final del libro es un juego con el luto y, a la vez, con la lectura. Esta convicción que aparece cuando el libro está por terminarse equivale a confesar a posteriori que no hubo progresión en la salida del luto. Lo impactante es que esto se haga una vez que el lector está por salir de un libro en el cual le ha costado entrar por cierta complejidad formal reconocida por toda la crítica45; de ahí, tal vez, la ausencia de punto final en la novela. El esfuerzo del lector se inscribe pues en una relación contraria con lo que se observa generalmente en el duelo y con lo que se puede leer concretamente en El limonero real en torno a la pérdida de alguien importante. El lector no logra entrar totalmente en la obra e identificarse con los personajes, a pesar del flujo de emociones que el tema puede suscitar. Podría ser que esto constituyese una de las vertientes del desafío literario de Saer con la tensión duelo/luto: subvertir la visión del mundo del enlutado por rasgos formales haciendo que no sea posible ni la inmersión en el dolor ajeno mediante la identificación ni, por ende, la salida de este dolor a partir de un tema que, de modo preformativo, lo hace advenir inmediatamente. Así pues, si la «norma» es sufrir «visiblemente», la escritura de Saer prueba que la identificación con los deudos no es ningún logro.

  • 46 Jean Allouch, op.cit., p. 288.
  • 47 Marie-Frédérique Bacqué y Michel Hanus, op.cit., 41.
  • 48 Jean Allouch, op.cit., p. 314.

25Pasemos a estudiar en detalle otros juegos temporales que remiten a las conductas de incorporación. Citemos nuevamente a J. Allouch, a propósito del tercer rasgo del duelo: «Tercer rasgo: el duelo no es tanto reemplazar al muerto ; no es tanto una separación con el muerto (una no-frecuentación) sino un cambio de la relación con el muerto46».  Empecemos por decir que para Ella, la comunicación con el hijo muerto parece hacerse a través del lenguaje, lo cual equivale, en cierto modo, a negar la muerte. De allí, la opción por ciertos tiempos verbales en la novela para representar la negación de la ausencia, reflejo verbal de la incorporación. Así, nos parece que el empleo del futuro para expresar la hipótesis en presente entra en resonancia con un mecanismo obsesivo frecuente en los seres dolidos por la muerte: el de conjeturar sobre lo que habría hecho el muerto si todavía estuviese47. Desde luego, esto se encuentra reforzado por el hecho de que el difunto era joven48; el uso de los tiempos en El limonero real se vuelve entonces sintomático de un duelo irresuelto:

Ahora estará conversando[Ella] con él, paseándose por la casa y haciéndose seguir por él a todas partes; al interior del rancho, sacudiendo la cortina de cretona al pasar del comedor a la pieza; al gallinero, en el fondo de la casa, “atrás”; lo hará sentarse frente a ella cerca del paraíso y la mesa, “adelante”, y conversará con él explicándole por qué está ahí y no en la casa de su cuñado, llenándolo de rencor porque ha sido él y no Wenceslao el que ha penetrado y llenado con su cuerpo – una cuña afilada- un hueco en la tierra en el que no hay lugar más que para uno solo (81).

  • 49 Ver Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Pa (...)

26Aquí, tanto el contenido semántico de los verbos («conversar» tiende a insistir en la denegación de la muerte) como el empleo de este futuro para expresar la hipótesis en el presente cuando no se lo puede controlar enteramente parecen remitir a cierta manera de vivir el duelo. De hecho, una conducta clásica consiste en negar la realidad física de la muerte o no dejar de pensar en lo que haría el ausente si estuviese presente, lo cual prueba la imposibilidad de operar con lógicas sustitutivas, incluso con el tiempo; esto es, el asunto no es admitir que ningún presente vale un pasado perdido, sino más bien, admitir que ningún presente vale un futuro perdido. Es justamente allí donde estriba el valor temporal de la fiesta49 en El limonero real: la fiesta promueve una revalorización –aunque ritualmente obligada– de lo presente. «No hay mejor futuro que un buen presente», decía el cantautor argentino Facundo Cabral, en unas palabras ligadas a la dimensión festiva de la existencia. Luego dentro del pensamiento triste de los padres, cabe señalar que lo cíclico de la fiesta acrecienta necesariamente el brote del recuerdo melancólico en el presente pero, a la vez, se tendría que tornar en la promesa de una repetición positiva; a no ser que esta última observación sea tributaria de una lectura cristiana de la obra.

27En este asunto, hay que añadir que se entremezclan en El limonero real preguntas muy prácticas que tienen que ver con el presente y la muerte del cordero y preguntas más fundamentales sobre el duelo. Casi se da la impresión de que la intermitencia en la distribución de los turnos de palabra obedece a una variación obsesiva sobre la muerte presente del animal y sobre la muerte pasada del hijo:

-No hay que discutir con mujeres – dice Rogelio.
-¿ Dónde está el cordero? –dice Wenceslao -. Si lo vamos a comer a la noche hay que dejarlo orearse un poco antes de ponerlo en la parrilla.
-Sí – dice Rogelio -. Digo yo, ¿no se ha podido consolar, en seis años?
-Hace falta el cuchillo grande – dice Wenceslao-. ¿ Lo has dejado a la sombra?
-Está para el lado del agua, a unos cien metros –dice Rogelio.
-¿ Lo traemos vivo, o lo degollamos allá mismo? – dice Wenceslao.
-Capaz que si vos ibas con ella la podía convencer- dice Rogelio.
-Más vale que lo degollamos atrás – dice Wenceslao. (126)

  • 50 Sobre este punto es especialmente interesante el apartado «el espacio de la percepción» (pp.40-61) (...)
  • 51 Como muestra de otra faceta del juego con las nuevas reglas del Nouveau roman, basta con acercar El (...)
  • 52 He aquí el juego permisivo de la poesía, siguiendo a C. Moure: «Si en la lengua corriente la repeti (...)

28Cierto es que se observa un malestar con el presente en toda la novela. Fijémonos en la parte que precede la audaz técnica del escritor consistente en manchar el texto (148). El guiño a A. Robbe-Grillet se aprecia en el sistema exponencial del adverbio deíctico «ahora»50 que se abre paso a partir de la página 144: el juego intertextual51 se plasma a partir de la lógica numérica que remite a la imposibilidad de la repetición que caracteriza la palabra «ahora». De hecho, si una palabra al repetirse no puede ser la «misma», debe tratarse de este tipo de adverbio deíctico52. De la página 144 a la página 148, se pueden contar 28 ocurrencias del dverbio «ahora»:

Ahora hay una mancha tirando a blanca atrás de un vidrio empañado, ahora el vidrio está seco y limpito, ahora el vidrio ya no está más, ahora está otra vez el vidrio todo empañado, ahora todavía más empañado y quiere como principiar a borrarse, ahora parece como si quisiera principiar a secarse otra vez, ahora está limpito, ahora no hay vidrio ni nada y la mancha quiere como empezar a estirarse para arriba, ahora de golpe el vidrio está todo empañado otra vez y de nuevo se me borra todo (146).

  • 53 Michel Picard, Lire le temps…, pp. 62-63.

29Así pues, lo que se observa de modo paradigmático en el índice de La jalousie, se declina a nivel sintagmático en El limonero real. Huelga decir que «maintenant» o «ahora» remiten a los problemas del presente de la escritura: ¿Qué hacemos ahora con la escritura? Pregunta que va a obsesionar a los escritores del Nouveau roman, pero también, a su posterioridad… Desde luego, «ahora» afecta al presente de los seres enlutados para quienes la pregunta que se plantea es la del ¿qué hacer «ahora»? El presente de Wenceslao que se logra captar a partir de la obsesión del adverbio «ahora» está relacionado con un conflicto omnipresente en la novela: ¿Es el «ahora» una repetición del «ahora» pasado? Si es cierto que no hay dos «ahora» semejantes debido a parámetros pragmáticos, ¿Es la repetición una forma todavía posible en sí? Sea lo que fuere, el «ahora» apenas leído ya forma parte del pasado y el significante obsesivo se torna en clave para entender la doble imbricación de lo pasado en lo presente y de lo presente en lo pasado; esto constituye la tensión característica del duelo. El mero hecho de pronunciar el adverbio «ahora» prueba el marcado carácter irreversible del tiempo. Esto es, es imposible sustituir los tiempos y esta constatación se debe relacionar con el trabajo de duelo. Dicho sea de paso, la ausencia de arruga en la descripción del agua apunta al mismo malestar subversivo en cuanto a la negación de una (misma) realidad física que es la del tiempo irreversible. Leamos: «Ahora está el agua vacía, lisa, sin una sola arruga en la superficie, en completo silencio[…]» (112-113). En esta misma dirección, hay que evocar la redundancia de otras palabras que podrían desempeñar un papel clave después de la mancha negra. De hecho, nos parece significativo el que «misma»/ «otra(s)», «más nada» se repitan tanto: «En eso, a unos veinte metros, da misma islita. No otra, no vaya creer, no, la misma, vea, igualita. La misma, únicamente que dos veces, una a unos veinte metros de la otra, chiquititas las dos, tan chiquititas que arriba de ellas no cabía más que uno solo parado, derecho. La misma islita dos veces, pura agua alrededor, y después más nada. Más nada» (149). Según creemos, el conflicto «misma»/ «otra» podría apuntar a otra señal de duelo en la novela: se trataría de una repercusión estilística, después del «caos negro». Se cifra en estos lugares del relato una reflexión sobre el sentido de la vida después de un trauma, cuando ya «nada» es lo «mismo» y cuando las cosas de siempre se ven como muy «otras», en términos de Saer, cuando se «trastoca» el «orden del mundo». Para resumir, pensamos que estos juegos con los deícticos simbolizan, con variaciones, la imposible sustitución. Puede ser interesante apuntar que en la historia de la literatura, muchas veces, este tema de la irreversibilidad temporal se ha dado para evocar cuestiones de vida pasada53, lo cual no deja de interrogar la lectura de El limonero real. En esta misma óptica, debe poder explicarse el provecho o la enseñanza en cuanto al valor del cuento infantil (219 y siguientes), movimiento narrativo que viene a quebrantar los códigos novelescos desde dentro, dejando al lector perplejo. Podemos avanzar que existe cierta probabilidad para que la alucinación literaria y lo «fantasmático» en esta zona final de la novela negra tenga que ver, nuevamente, con el trabajo de duelo, si se consideran tanto las condiciones sociales y políticas de la Argentina coetánea como el sufrimiento de la pareja Wenceslao/Ella :

  • 54 Maitane Arnoso Martínez, «Desapariciones, duelos espaciales y lugares para la memoria: el caso arge (...)

Como relleno a ese vacío, se observan una serie de fenómenos clínicos a saber: intensificación de lo fantasmático, predominio del pensamiento mágico, conductas ritualizadas, rituales obsesivos, fenómenos de rumiación, episodios fugaces seudoalucinatorios, y en lo social, el surgimiento de los mitos. Se observaron rituales que tienen como contenidos fantasías de hacer aparecer al desaparecido, de evitarle el sufrimiento o de mantenerle vivo54.

  • 55 Jean Allouch, op. cit., p. 318.
  • 56 Rita Gnutzmann, op.cit., p. 186.
  • 57 María Teresa Gramuglio, op.cit., pp. 288-289.

30A nuestro parecer, a modo de conclusión, podríamos hacer contrastar dos posturas frente al duelo. La práctica novelesca del sobre-deíctico coetánea con el Nouveau roman simboliza en El limonero real la lucha por el presente y por la fiesta del padre, pero cabe ver que esto implica una denegación mortífera: «Por eso digo yo que a los muertos hay que rechazarlos más que a la bosta y que más vale empezar cada día junto con el sol aunque sepamos que las ánimas andan vea olfateándose en el infierno» (165). Frente a esta tendencia, presenciamos a lo largo de la novela el anclaje enfermizo, de raigambre melancólica, en el pasado encarnado –ya sea mediante un uso desesperado del futuro perfecto, por ser el futuro del pasado– propio de la madre. De modo más general, el futuro en sí, tan relevante en ciertos lugares de la novela, parece remitir a lo no-acabado, a lo que está por venir en un juego contradictorio con la muerte pasada del hijo. Al respecto, citemos de nuevo a J. Allouch : «El carácter determinante de lo no-cumplido nos hace tomar nota de lo que, en nuestro tiempo de muerta seca, ya que la mortalidad infantil ha dejado de ser lo que era, el paradigma del duelo es el duelo del niño»55. Por ello sostenemos que el juego con los tiempos verbales en El limonero real tiene resabios crueles y es tan ambivalente como la ausencia de punto final en la última línea del texto: el presente abierto del principio (11) y del fin (238) sella la historia no terminada de un duelo inacabado y no deja de apuntar a una llaga abierta. Esta fractura en la concepción del tiempo se aloja también en las voces narradoras, escindidas, con huellas, tal vez, positivas, del proceso de la introyección, como lo estuvimos comentando. Evocamos también el arte musical56 de la repetición y de su «disolución»57 en el baile funesto de las letras metaforizando este la subversión orgánica que va asociada con «el mundo al revés» en esta novela.

  • 58 Idelber Avelar, op. cit., 286.

31«Un mundo al revés» – es el sentido del epígrafe de Luís de Góngora en El limonero real «Oveja perdida ven/ sobre mis hombros que hoy/ no sólo tu pastor soy/ sino tu pasto también»(9) – es un mundo en el que la obsolescencia programada se torna en falso problema. En efecto, no importa que uno se comprometa materialmente con el futuro, dado que los ríos no dejan de intentar reanudar melancólicamente con su origen – el pasado no se controla más, vuelve a la superficie y el futuro deja de poder expresar la hipótesis en el presente – cuando no maltratan la irreversibilidad del tiempo al diseñarse hieráticamente. El tiempo del luto se ha ido sin Ella en El limonero real: a pesar de ser condicionada por su marido, presionada por los familiares y programada culturalmente para olvidarse del pasado en la experiencia ritualmente obligada de la fiesta de San Silvestre, Ella resiste «a toda transacción»58.

32Al escenificar el duelo patológico en el fantasma abismal de la incorporación, Saer nos muestra que, paradójicamente, la patología del duelo es tan absorbente como lo era la adicción al juego en sus novelas precedentes (Responso y Cicatrices): y, ¿si el resorte fuese similar?, ¿si el ludópata estuviese presionado por el duelo (¿lud(t)ópata?) que daría pie a una verdadera depresión en la que el deudo estuviese sitiado por un juego macabro? En ambos casos, la trayectoria de la pérdida enseña que si en asuntos de juego, se está programado para perder, la cuestión se torna en trágica si la obsolescencia desprogramada del pasado es renunciar a perder – tanto en lo material como en lo inmaterial – a lo que ya no está o a lo que ya no sirve: entre ambos movimientos tan saerianos corre, en las cicatrices del limonero, la savia del duelo.

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Notes

1 Jean Allouch, Erotique du deuil au temps de la mort sèche, Paris, E.P.E.L., 1995, p.314.

2 Juan José Saer, El limonero real, Primera edición: 1974, Buenos Aires, Seix Barral, 2002, p.11.

3 Michel Picard, La lecture comme jeu. Essai sur la littérature, Paris, Les éditions de Minuit, 1986, p. 168.

4 Juan José Saer, Trabajos, Buenos Aires, Seix Barral, 2005, pp. 62-63.

5 Ver la «semiótica social» asociada al luto en Araceli Colin Cabrera «Duelo por angelitos en Malinalco (Rito de duelo y duelo subjetivo)», ponencia leída en el V Congress of the Americas en 2001, Puebla. Documento leído el 24 de marzo de 2012 en www.ipsonet.org/confress/5/papers­_pdf/acc16.pdf., p. 13.

6 «El duelo es, por lo general, la reacción a la pérdida de un ser amado, o de una abstracción que le está sustituida , como la patria, la libertad, un ideal, etc.», Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie » (1915), Paris, Payot et Rivages, 2011, p.45. Ver también la página 47. Todas las traducciones son nuestras.

7 Nicolas Abraham y Marie Torok, L’écorce et le noyau, Paris, Flammarion, 1987, p. 261.

8 Ibid., pp. 261-263.

9 Ibid., p. 261.

10 Albert Ciccone y Marc Lhopital, Naissance à la vie psychique, Paris, Dunod, 2001, p. 26.

11 Nicolas Abraham y Marie Torok, op.cit., p. 261.

12 Ibid., p. 263.

13 Ver Idelber Avelar, Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Santiago de Chile, Editorial Cuarto propio, 2000, p. 283.

14 María Teresa Gramuglio, Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Editorial Celtia, Serie Nuevos Escritores Argentinos, 1986, p. 288.

15 Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Buenos Aires, Emecé Editores, 2006, p. 12.

16 Al igual que El limonero real, La novela corta Aura (1962) de Carlos Fuentes también asocia el duelo patológico y el sacrificio de un animal: «La encuentras en la cocina, sí en el momento en que degüella un macho cabrío: el vapor que surge del cuello abierto, el olor de sangre derramada, los ojos duros y abiertos del animal te dan náuseas: detrás de esa imagen se pierde la de una Aura mal vestida, con el pelo revuelto, manchada de sangre, que te mira sin reconocerte, que continúa su labor de carnicero» (Carlos Fuentes, Aura, Madrid, Alianza Cien, 1994, p. 40).

17 Jean Allouch, op.cit., p. 263.

18 Jean Allouch, op.cit., p. 259.

19 Geneviève Fabry, Las formas del vacío. La escritura del duelo en la poesía de Juan Gelman, Amsterdam-New-York, Rodopi, 2008, p. 80.

20 Araceli Colin Cabrera, op.cit., p. 13.

21 Laurie Laufer, « Préface » en Sigmund Freud, op.cit., pp. 30-31.

22 Nicolas Abraham y Marie Torok, op.cit., p. 261.

23 Sigmund Freud, op.cit., p. 49.

24 Idem.

25 En este estudio, todos los subrayados en las citas de El limonero real son nuestros.

26 «Desde que dejaron el cajón en el cementerio y se despidieron de todos aquellos hombres que los esperaban respetuosos en la puerta con el sombrero en la mano, vestidos con la ropa más digna y severa que pudieron encontrar […] y de aquellas mujeres llorosas y graves que la abrazaban y le murmuraban cosas incomprensibles al oído, […] ella no ha dicho una sola palabra ni tampoco ha llorado. Se ha limitado a moverse con gestos mecánicos, ausentes, y a dejar que su vestido negro centellee en los contornos de su figura a la argéntea y húmeda luz de julio» (41-42).

27 Alain Robbe-Grillet, La jalousie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 98.

28 En este pasaje se juega con la óptica y el Apocalipsis desde el punto de vista del lector. Piglia puntualiza sobre este tema: « […]La lectura es un arte de la microscopía, de la perspectiva y del espacio […]La lectura es un asunto de óptica, de luz, una dimensión de la física», Ricardo Piglia, El último lector, Buenos Aires, Anagrama, 2005, p. 20.

29 Ricardo Piglia y Juan José Saer, Diálogo, Segunda edición, Santa Fe, Centro de publicaciones de la Universidad del litoral, 1995, p. 43.

30 M.E. Stern asevera sobre el mismo tema: «[....] [L]o que El limonero real pone en escena[…], es la génesis de una determinada relación con la escritura. En tanto relato sobre el ‘ciclo’ – sobre la vida y la muerte – dramatiza, en forma recurrente, la destrucción y el renacimiento de la letra, único espacio donde la gestación (discursiva) que inscribe el nueve garantiza una restitución simbólica definitiva», Mirta E. Stern, «Juan José Saer: Construcción y teoría de la ficción narrativa », Hispamérica n°37, Revista de literatura, 1984, p. 29.

31 Rita Gnutzmann, «El arte de narrar de Juan José Saer», Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica n°11, Madrid, 1989, p. 186.

32 « En Le Voyeur, Robbe-Grillet ha trabajado particularmente el ocho: ‘Un signo en forma de ocho’, p. 16. El signo en forma de ocho cavado en la piedra[…] p. 21. », Jean Ricardou, Le nouveau roman, Paris, Seuil, 1973, p. 81.

33 María Teresa Gramuglio, Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Editorial Celtia, Serie Nuevos Escritores Argentinos, 1986, p. 289.

34 Ricardo Piglia y Juan José Saer, op.cit., pp. 41-42.

35 Juan José Saer, La narración-objeto, Buenos Aires, Planeta, 1999, pp. 172-173.

36 Sigmund Freud, op.cit.,  p. 49.

37 Marie-Frédérique Bacqué y Michel Hanus, Le deuil, Paris, PUF, 2010, p. 38.

38 «El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla», (Juan José Saer, Nadie nada nunca, Primera edición: 1980, Buenos Aires, Seix Barral, 1995, pp. 9 y 16).

39 Michel Picard, Lire le temps, Paris, Editions de Minuit, 1989, p. 19.

40 Juan José Saer, Cicatrices, Primera edición: 1969, Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 111.

41 Dice Saer al respecto: «Pero el estilo es el hombre mismo, es el hombre, es decir, que el trabajo sobre el estilo para mí estuvo guiado siempre por la lengua oral del Río de la Plata. […]. Y después, una especie de lógica musical que es totalmente personal. Personal no en el sentido de que haya hecho una invención, sino que es una especie de arbitrariedad rítmica que yo me impuse a mí mismo porque me gustaba ese tipo de frase, nada más», (Margarita Merbilhaá, «Entrevista a Juan José Saer», Orbis Tertius. Revista de teoría y crítica literaria n°10, Año IX, La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 2004, p. 133).

42 Julio Premat, La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, pp. 43-44.

43 Para la importancia de este personaje y de su apodo Layo con eco mitológico, es interesante consultar el siguiente trabajo: Leo Pollmann, La separación de los estilos. Para una historia de la conciencia literaria argentina, Madrid-Frankfurt, Vervuert-Iberoamericana, 1998, p. 125.

44 Jean Allouch, op.cit., p. 287.

45 Ver María Teresa Gramuglio, op.cit., pp. 286-287; Julio Premat, op.cit., pp. 330-332 y Beatriz Sarlo «Juan José Saer (1937 - 2005): de la voz al recuerdo», La Nación, Buenos Aires, domingo 19 de junio de 2005.

46 Jean Allouch, op.cit., p. 288.

47 Marie-Frédérique Bacqué y Michel Hanus, op.cit., 41.

48 Jean Allouch, op.cit., p. 314.

49 Ver Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, Seuil, 1976 y Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Traduction de Cécile Seresia, Paris, Gallimard, 1951.

50 Sobre este punto es especialmente interesante el apartado «el espacio de la percepción» (pp.40-61) en Graciela Montaldo, Juan José Saer. El limonero real, Buenos Aires, Hachette, 1986, p. 47.

51 Como muestra de otra faceta del juego con las nuevas reglas del Nouveau roman, basta con acercar El limonero real del índice de La Jalousie d’A. Robbe-Grillet. Este índice consta de nueve capítulos, cinco de los cuales empiezan por el adverbio «maintenant» con alusiones de tipo « meta» al trabajo de la escritura en un empleo « sobre-deíctico» que llega a poner en tela de juicio el tiempo presente : « Maintenant l’ombre du pilier (9)»; « Maintenant l’ombre du pilier sud-ouest (32)[…]» (Alain Robbe-Grillet, La jalousie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 221.)

52 He aquí el juego permisivo de la poesía, siguiendo a C. Moure: «Si en la lengua corriente la repetición de una unidad semántica no cambia la significación del mensaje y contiene más bien un efecto molesto de tautología o de agramaticalidad – dice Julia Kristeva – no ocurre lo mismo en el lenguaje poético. Aquí, las unidades no son repetibles o, en otras palabras, la unidad repetida no es la misma, de suerte que se puede sostener que una vez repetida ya es otra» (Clelia Moure, «Rulfo, Fuentes, Saer: algo más que la crisis del realismo», Revista de crítica literaria Latinoamericana n° 51, 1er semestre del 2000, p. 120).

53 Michel Picard, Lire le temps…, pp. 62-63.

54 Maitane Arnoso Martínez, «Desapariciones, duelos espaciales y lugares para la memoria: el caso argentino», en Rio de la plata, n°29-30, C. Alemany Bay y E. M. Valero Juan editores, Actos del IX Congreso internacional del CELCIRP, «Relaciones culturales y literarias entre los países del Río de la plata», Universidad de Alicante, 8, 9 y 10 de julio de 2004, pp. 355-356.

55 Jean Allouch, op. cit., p. 318.

56 Rita Gnutzmann, op.cit., p. 186.

57 María Teresa Gramuglio, op.cit., pp. 288-289.

58 Idelber Avelar, op. cit., 286.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Degrande, « Escritura y duelo en El limonero real de Juan José Saer  », Caravelle, 103 | 2014, 215-237.

Référence électronique

François Degrande, « Escritura y duelo en El limonero real de Juan José Saer  », Caravelle [En ligne], 103 | 2014, mis en ligne le 21 avril 2015, consulté le 11 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/1069 ; DOI : 10.4000/caravelle.1069

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Auteur

François Degrande

Universidad católica de Lovaina

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