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Dossier – La bande dessinée argentine : un espace d’engagement politique ?

Ligne poilue, encre queer, séquence dissidente. L’engagement par le trait dans la bande dessinée argentine contemporaine

Marie Lorinquer-Hervé
p. 93-116

Résumés

Au regard de ce qui se passait dès les années 1960 dans le nord du continent américain, les revendications féministes et LGBTQ+ sont apparues de façon tardive dans la bande dessinée argentine. Lorsqu’elles s’y sont fait une place, elles ont davantage été envisagées comme un objet de discours que comme l’occasion d’un bouleversement de la forme de ce discours. Par les noms qu’ils se choisissent et les œuvres qu’ils portent, le festival Tinta Queer (2016), l’archive Secuencia Disidente (2017) et le collectif Línea Peluda (2018) marquent, en ce sens, un point d’inflexion.

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Notes de la rédaction

L’article a été soumis pour évaluation le 9 décembre 2020 et a été accepté pour publication le 6 janvier 2021.

Texte intégral

Lo bueno de ser un dibujito es que te podés transformar en cualquier cosa…
La Cope

Introduction

  • 1 Salina, Mariana, Taboada, Coty, « La Mujer, la Línea, el Punto y el Plano », Clítoris, n° 2, 2011, (...)
  • 2 On peut notamment songer aux désormais célèbres revues It Ain’t Me Babe, Wimmen’s Comix, Tits & Cli (...)
  • 3 María Laura Rosa écrit en ce sens : « Las vicisitudes vividas por la Argentina de entonces no permi (...)
  • 4 Je renvoie sur ce point à Vazquez, Laura, El oficio de las viñetas, Buenos Aires, Paidós, 2010, p.  (...)
  • 5 Le terme fxmmes sera ci-après employé pour désigner non pas seulement les femmes au sens sexué du t (...)

1En 2011, Mariana Salina et Coty Taboada publient dans le second numéro de la revue féministe de bande dessinée Clítoris, créée et dirigée par la chercheuse Mariela Acevedo, une histoire en six planches intitulée « La Mujer, la Línea, el Punto y el Plano ». Un point apparaît au centre de la première case, avant de se muer en ligne dans la suivante. Des récitatifs commentent : « ¿Y eso? ¿Un punto ? / Ah! Se mueve! Ahora es una línea! / ¿A dónde irá?... A ver…1 ». L’histoire est ensuite celle de cette ligne et des façons dont elle peut se dérouler sur la page pour dessiner le visage et le corps d’une femme, formant des courbes, des angles, des pointillés et communiquant diverses émotions au gré de ses mutations. Sur la dernière planche, les différents traitements explorés sont assemblés en une seule figure de femme qui conclut, dans deux bulles : « En definitiva soy una mixtura de puntos, líneas y planos, razas, tonalidades y costumbres. / Con eso me construyo, me desconstruyo y me vuelvo a armar. » Dans le nord du continent, cette réflexion sur les modes de représentation des corps et des subjectivités des femmes, et des personnes minorées de manière générale, a été menée avec force dans les années 1960 et 1970. Aux États-Unis, et dans les campus de San Francisco notamment, des personnages féminins et/ou queer sont apparus dans une certaine bande dessinée que le Comics Code, impulsé par l’ouvrage du psychiatre Fredric Wertham, Seduction of the innocent, reléguait à l’underground2. Au cours de ces années marquées par la lutte pour les Droits Civiques et les émeutes de Stonewall, ces bandes dessinées ont interrogé et bouleversé les modes de représentation traditionnels de la bande dessinée. Au même moment, l’Argentine connaissait une période de profonde instabilité politique qui participait à rendre les revendications féministes locales bien moins audibles et, donc, moins prégnantes dans la bande dessinée. Si elles étaient portées par des groupements tels que la Unión Feminista Argentina (1969) et le Movimiento de Liberación Femenina (1971), par le journal La Opinión ou par la pratique artistique de la cinéaste María Luisa Bemberg, de l’écrivaine Leonor Calvera ou encore, un peu plus tard, de la dessinatrice Josefina Quesada, elles tendaient à s’effacer (et étaient sommées de le faire par une partie de la gauche qui les taxait de préoccupations bourgeoises et antirévolutionnaires) devant l’urgence de la situation politique du pays3. La même urgence prévalait dans les bandes dessinées politiquement « engagées » : en dépit de l’existence, dès les années 1960, d’un personnage tel que Mafalda, les bandes dessinées les plus impliquées dans la lutte politique (Oesterheld) demeuraient conservatrices au regard du développement de la pensée féministe4. Il faut attendre 2010 pour voir apparaître, avec la revue Clítoris, la première réflexion collective de grande ampleur sur la représentation des fxmmes5 dans ce medium. Si, comme l’illustrent les planches de Mariana Salina et Coty Taboada, un questionnement du trait est esquissé dans la revue, les quatre numéros qu’a comptés cette dernière entre 2010 et 2012 sont davantage tournés vers une réflexion sur les « types » de personnages féminins d’une part, et vers l’investissement de la bande dessinée comme outil pour la diffusion de messages féministes d’autre part.

  • 6 Trerotola, Diego in Valenzuela, Andrés, « Cartografía de la diversidad », Página/12, 21 décembre 20 (...)
  • 7 Secuencia disidente, post Facebook du 12 novembre 2018 [https://www.facebook.com/secuenciadisidente (...)
  • 8 Gandolfo, Amadeo, « Línea Peluda y Superheroínas por el Aborto Legal: El Color de la página es verd (...)
  • 9 Les pages Instagram et Facebook du collectif sont toutefois en sommeil depuis avril 2018.
  • 10 Gandolfo, Amadeo, op. cit.

2L’apparition du festival Tinta Queer en 2016, de l’archive protéiforme Secuencia Disidente en 2017, et du collectif Línea Peluda en 2018 semble annoncer, en ce sens, un point d’inflexion. Imaginé par le journaliste et activiste LGBTQ+ Diego Trerotola, le festival annuel Tinta Queer a pour objectif de réunir « algo que en realidad está pasando desde hace un tiempito en el mundo de la historieta, que es la afirmación de una nueva visibilidad, no solo porque haya gente que dibuje desde otros parámetros, sino porque hay otras formas de editar, de hacer festivales y muestras y de leer historietas6 ». Secuencia Disidente poursuit les mêmes objectifs de regroupement et de visibilité des bandes dessinées LGBTQ+ produites ou diffusées en Argentine et veut offrir « una plataforma que [contenga] producción nueva7 ». Créée sous la forme d’une page Facebook par le dessinateur Luciano Vecchio, l’archive a donné lieu à la publication d’un fanzine anthologique du même nom et a intégré le festival de Trerotola à plusieurs reprises. Le collectif Línea Peluda a quant à lui été créé à l’initiative de la dessinatrice Lia Copello, dite « La Cope », sous la forme d’un groupe de discussion Whatsapp d’abord, puis d’un groupe Facebook fermé et de pages Facebook et Instagram de diffusion de dessins en noir et blanc rehaussés de vert, couleur de la lutte pour la légalisation de l’avortement en Argentine. Les dessinateur·rice·s du collectif, « mujer[es], lesbiana[s] o trans y, obviamente, feminista[s]8 », approchent le millier9 et poursuivent cette « causa sorora » en produisant des images qui « habitan ese territorio intermedio entre la historieta, la ilustración y el documento político10 ».

3Ces trois groupes à l’orientation politique très proche sont loin d’être des initiatives isolées. Ils s’inscrivent dans un moment de résurgence très forte des luttes féministes et LGBTQ+ – notamment marqué, récemment, par la première manifestation #NiUnaMenos en juin 2015 et par la prise d’ampleur du mouvement MeToo aux lendemains de l’affaire Weinstein en 2017 – qui s’est traduit dans la bande dessinée argentine par une multiplication rapide de groupements militants (aux rangs desquels, entre autres, le festival Vamos las Pibas, les anthologies Historieta LGTBI et Poder Trans de la Editorial Municipal de Rosario, le collectif transnational Chicks on Comics ou encore l’annuel Congreso Universitario de Historieta de la UNLP, très nettement tourné vers ces questions). Parmi ces groupements, Tinta Queer, Secuencia Disidente et Línea Peluda ont en commun de manifester, depuis leur nom, un intérêt pour la charge politique des modes de représentation graphique, pour ce que ces modes de représentation dénotent de perceptions idéologiquement orientées. Bien entendu, ces noms doivent aussi être attribués à un goût particulièrement marqué, en Argentine comme ailleurs, pour le jeu de mots dans les manifestations touchant à la bande dessinée. Ils sont, de fait, peu développés théoriquement par ces collectifs. Cela étant, ils désignent un effort bien visible dans leurs productions et invitent, en ce sens, à s’interroger sur les dynamiques à l’œuvre dans la bande dessinée argentine actuelle pour questionner les modes de représentations, leur charge idéologique et leur portée politique. Selon quelles modalités les productions actuelles vont-elles dans le sens d’un dépassement de ce qu’on pourrait appeler une bande dessinée straight ? De quelle manière le trait en bande dessinée peut-il être investi non pas seulement comme canal mais comme terrain d’engagement ?

Conscientiser le trait

Mise en exergue d’une solidarité trait-type

  • 11 Acevedo, Mariela, « Creadoras en la historia del cómic », VII ENACOM, septembre 2009.
  • 12 Dichotomie devenue archétypale à la suite, notamment, du film de Eustache, Jean, La Maman et la Put (...)
  • 13 Eisner, Will, Graphic Storytelling and Visual Narrative, New York, W. W. Norton & Company, 2008 (19 (...)

4Dans une communication dédiée à la place des autrices dans l’histoire de la bande dessinée11, Mariela Acevedo commente un encart tiré d’un manuel de bande dessinée du dessinateur étasunien Will Eisner pour montrer que, s’il a fallu attendre de longues années avant que ne s’affirme l’existence d’autrices de bande dessinée, les personnages féminins, eux, ont toujours été présents dans le medium, selon des modalités bien spécifiques. Eisner explique que la bande dessinée fonctionne par stéréotypes : pour rendre immédiatement lisibles ses personnages, le dessinateur doit lui associer les traits physiques qui correspondent au type qu’il incarne. Il illustre son propos en dessinant neuf personnages types, aux rangs desquels sept hommes désignés par leur métier ou leur attitude (l’ouvrier, le policier, le sportif, le voleur, le banquier, le froussard, le chef, le savant, l’escroc) et deux femmes renvoyées aux sempiternels rôles de « la maman et la putain12 » (vamp). Outre qu’il circonscrit les personnages féminins à ces types éculés, l’exemple rend manifeste une solidarité trait-type. De fait, Eisner commente : « In comics, stereotypes are drawn from commonly accepted physical characteristics associated with an occupation. These become icons and are used as part of the language in graphic storytelling13 » (je souligne). L’adoption de ces types est un critère de bonne maîtrise du dessin de bande dessinée.

  • 14 12 famosos artistas, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1954, p. 2.
  • 15 Ibid.
  • 16 Vieytes, Enrique, « Lección 1 », in 12 Famosos artistas, op. cit., p. 15.
  • 17 Idem, « Lección 75 », p. 63.
  • 18 Pratt, Hugo, « Lección 14 », in 12 Famosos artistas, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 19 (...)
  • 19 Dans la leçon consacrée aux visages, Enrique Vieytes présente un contre-modèle de « profil anormal  (...)
  • 20 Minaverry, Ignacio, « Me planteé dibujar mujeres, no muñequitas », Clítoris, n° 3, 2012, p. 9.

5On retrouve ce critère dans les leçons de la plus connue des écoles de bande dessinée de l’âge dor en Argentine : la Escuela Panamericana de Arte, qui proposait des cours par correspondance dispensés par les maestros de l’époque. Dans la méthode du manuel 12 famosos artistas, qui va de la ligne à la couleur et promet d’enseigner les « elementos bases de dibujo14 » à des élèves qui seront bientôt capables de « dibujar correctamente cualquier movimiento de figura15 », on apprend ainsi à dessiner les yeux des femmes (« En la mujer, debemos dibujar los ojos más grandes que en el hombre. Solamente en los casos que queremos demostrar vejez, recurrimos a las arrugas, ojeras, etc.16 »), leur visage (« Obsérvese que, en las mujeres dejo los rostros en blanco, casi sin rayados que les afearían mucho; en cambio doy mucha importancia al pelo que constituye el mejor adorno. En los hombres eso no es un problema, al contrario, los rasgos marcados con limpieza ayudan a darles el carácter necesario17 »), ou leurs seins et leurs hanches (« Muy pequeños, quitan belleza a la línea general y grandes hacen ordinarios al dibujo. No debe exagerarse tampoco el dibujo de las caderas, a menos que quiera indicar un tipo clásico de madre18 » [Illustration 1]). De même, on apprend à éviter les « monstruosidades », c’est-à-dire, à préférer les personnages blancs19. Interrogé dans les pages de Clítoris à propos de la prégnance de ce type de représentations, le dessinateur Ignacio Minaverry évoque quant à lui l’influence en Argentine d’un autre manuel, celui du publicitaire Andrew Loomis, et remarque : « … o por ahí es pereza, la verdad que no sé por qué es, pero se ve mucho20 ».

Illustration 1 – 12 famosos artistas

Illustration 1 – 12 famosos artistas

© EPA, 1954

  • 21 Cette idée du dépassement d’une ligne straight, dans le sens politique que Wittig donne à ce mot, a (...)

6À rebours de l’apprentissage appliqué des codes du bon dessin ou de l’adhésion paresseuse, les noms Tinta Queer, Secuencia Disidente et Línea Peluda indiquent un mouvement de conscientisation de la charge idéologique de ces représentations normées, et une volonté d’opposer à la ligne straight21, une ligne queer, dissidente, poilue. En dessin, la « ligne poilue » désigne un trait mal assuré : c’est la ligne des dessinateurs débutants, tremblante et faite de petits traits successifs donnant la sensation d’une ligne poilue. Pour le collectif pro-avortement, bien sûr, l’expression prend un double sens : en évoquant la question de l’épilation, la mention des poils fonctionne également comme le symbole d’une liberté des fxmmes à décider de leur corps. C’est, en définitive, le vœu d’une indocilité qui passerait par le trait.

Torsion de la ligne straight

  • 22 Guzmán, Andrea, « Tinta Queer », Nodal Cultura, 23 décembre 2016. [https://www.nodalcultura.am/2016 (...)
  • 23 Saxe, Facundo, « Historieta anal: cuando el cómic nos abre el culo (y nos gusta) », Revista Kamandi(...)
  • 24 Ibid.

7Cette indocilité se donne notamment à voir dans un jeu de torsion des lignes straight. En 2016, la première édition du festival Tinta Queer comptait une exposition pour laquelle les dessinateur·rice·s participant·e·s avaient été invité·e·s à dessiner leur « persona/je queer favorito/a22 ». Nombre d’entre elles·eux avaient opté pour des personnages dessinés (de Wonder Woman à Krazy Kat en passant par le tío Antifaz) non conçus comme queer par leurs créateurs. Ils·elles transposaient au geste du dessin de fan art ce que le chercheur Facundo Saxe qualifie de « lectura torcida23 »: une lecture qui vole ses outils à la bande dessinée straight et les subvertit en « modelos de identificación y de resistencia24 ». L’exposition était nommée « Muestra Effy-Ioshua », en hommage à deux artistes argentin·e·s queer qui, au cours de trajectoires particulièrement marquées par la pluri- (et trans-)disciplinarité, s’étaient attaqué·e·s à la bande dessinée depuis une position assumée de novices, y mêlant à leur guise les codes graphiques de genres traditionnellement distincts (le shōnen, le comics de super-héros, le cartoon, le dessin réaliste, voire le collage ou la planche anatomique, torsion par excellence de la ligne straight [Illustration 2]), et les mettant au service d’histoires LGBTQ+ (Trans-ita Rápido – Trans-ita Lento, Cumbiagei). Une démarche inverse de torsion des codes du dessin de bande dessinée est adoptée par Luciano Vecchio, depuis une position de « virtuose » consacré. Dessinateur pour Marvel, Vecchio connaît et maîtrise parfaitement les codes du « bon dessin » du comics de super-héros. Dans les bandes dessinées Sereno et Sereno S (Tótem Cómics), il les réinvestit de façon « tordue » en les mettant au service d’un super-héros queer [Illustration 3].

Illustration 2 – Trans-ita Rápido – Trans-ita Lento

Illustration 2 – Trans-ita Rápido – Trans-ita Lento

© Effy Beth / Dori Faigenbaum, 2012.

Illustration 3 – Sereno S

Illustration 3 – Sereno S

© Luciano Vecchio, 2018.

  • 25 Bechdel, Alison, The Essential Dykes To Watch Out For, New York, Houghton Mifflin Harcourt, 2008, p (...)
  • 26 « “People often ask me when did I become a cartoonist, and I generally give them the answer that I (...)

8Une seconde forme de torsion de la ligne a été mise en avant par Tinta Queer. En 2019, le festival de Trerotola rendait hommage aux Dykes to Watch Out For d’Alison Bechdel en demandant aux auteur·ice·s invité·e·s de proposer leur interprétation d’un des personnages de cette bande dessinée lesbienne étasunienne emblématique et désignée par l’exposition comme une lointaine parente des efforts menés actuellement en Argentine. À plusieurs reprises, Bechdel a qualifié de « conversion25 » le travail qui a précédé à la publication des premières planches de cette bande dessinée. La journaliste Katie Brown écrit en ce sens que, si Bechdel affirme avoir toujours été lesbienne et avoir toujours dessiné, elle n’a pas toujours été une dessinatrice lesbienne26. Elle avait tant de difficultés à dessiner des femmes qu’elle avait fini par se demander si elle avait « un problème psychologique », et par comprendre que oui :

  • 27 Idem.

Not mine. But our culture’s. One of the most insidious ways that misogyny gets expressed in the world is the treatment of women as something other than human beings. Like there are people and there are female people. It’s easy to see in cartoons. The female cat [in the cartoon ‘Garfield’] has weird human lips and eyelashes. Or there’s the drag queen effect of Minnie Mouse looking like Mickey in a dress and falsies27 .

  • 28 Acevedo, Mariela, Imago Fémina: ensayo sobre fábulas de heterodesignación y textos de resistencia e (...)
  • 29 Cette absence, soulignée dans un poster qui surplombe la table à dessin et sur lequel on lit, au-de (...)

9Cette conscientisation effectuée, un long réapprentissage du dessin avait été nécessaire. Il s’agissait non pas d’apprendre à dessiner des femmes, mais de trouver un langage graphique et séquentiel qui torde la pensée straight. Ce type d’effort est à la fois incarné et mis en abyme dans la bande dessinée Alienígena (2020), de l’argentin·e Femimutancia, régulièrement mis·e en avant par Tinta Queer et Secuencia Disidente, et dont le pseudonyme est à lui seul programmatique. À son tour, Femimutancia trace des figures d’« aliens ». La bande dessinée s’ouvre sur une scène typique des contes de fées : dans les bois, une femme vêtue d’un chaperon et se déplaçant en calèche regagne sa maison. Case après case, à mesure que le personnage avance, des mutations s’opèrent dans ce cadre paradigmatique. La femme des premières cases apparaît tenant elle-même les rênes, dévoile des jambes poilues en descendant à terre, troque sa calèche contre un vélo pour ne pas participer à l’exploitation animale, et tombe finalement son chaperon et sa jupe pour laisser apparaitre une silhouette trapue, un short et un crâne rasé. Au moyen des récitatifs, toute la scène est narrée à la première personne : ces premières cases sont une projection que le·la narrateur·ice se faisait de sa vie adulte « cuando era niñx ». La troisième planche opère un passage à la réalité présente du·de la narrateur·ice, représenté·e en dessinateur·ice portègne. Cette transition donne une force nouvelle aux deux planches précédentes : elle laisse imaginer qu’elles ont été non pas seulement projetées mais dessinées par le personnage qui apparaît alors. Impression que la case finale de la quatrième planche renforce en montrant un gros plan sur la main du personnage tenant un crayon levé à hauteur de poitrine et apparaissant donc devant l’imprimé de son t-shirt, comme si le personnage était en train de se dessiner lui-même [Illustration 4]. Ce mouvement clôt et synthétise le passage de la sempiternelle répétition des incipits de contes de fées, et de leurs décors et personnages types, à une autoreprésentation dynamique menée par un personnage queer. Dans le trait et la séquence, un Je tordu fait surface. La torsion liminaire de la ligne straight s’épaissit alors d’une mise en abyme de l’abandon de ce que Mariela Acevedo nomme, en empruntant un terme de Simone de Beauvoir, l’hétérodésignation28. À ce titre, les premières planches de la bande dessinée ouvrent une « séquence dissidente » – notamment prolongée, dans la suite de la bande dessinée, par une absence quasi-totale de personnages d’hommes cisgenres hétérosexuels29.

Illustration 4 – Alienígena

Illustration 4 – Alienígena

© Femimutancia / Hotel de las ideas, 2019.

Bifurcations et lignes parallèles

  • 30 Gutiérrez, Lucas, « Historieta LGBTIQ: “Donde antes nos la contaron, ahora la contamos nosotres” », (...)
  • 31 Alfonsi, Isabelle, Pour une esthétique de l’émancipation : Construire les lignées d’un art queer, P (...)

10Dans la bande dessinée de Femimutancia comme dans le programme annoncé par les noms et les pratiques des collectifs mentionnés, il s’agit moins de faire valoir une contre-représentation que de défaire l’idée d’une droite ligne et de proposer des bifurcations et lignes parallèles. Ce refus du canon unique se traduit notamment par un abandon du dogme de la technicité et de l’horizon de la virtuosité. Au regard des enseignements des manuels évoqués plus haut, nombre des dessins diffusés par ces collectifs seraient qualifiables de « mauvais dessins » : soit qu’il s’agisse d’un choix affirmé, soit qu’ils soient la marque d’une faible maîtrise technique du dessin, que les dessinateur·ice·s n’envisagent pas comme un obstacle. C’est ce que l’on peut observer chez Maia Venturini Szarykalo, dans Escenas de la vida lésbica, qui rappelle régulièrement qu’elle était menuisière et forgeronne avant de « sentarse a dibujar cosas que se le ocurrieron, sin otra finalidad que hacer reír a sus amigas tortas30 ». Dans une ligne tremblante et sans variations d’épaisseur, la dessinatrice trace des personnages un peu raides et des perspectives approximatives. La dessinatrice María Luque, quant à elle, confie volontiers avoir suivi des études de peinture mais ne s’être jamais vraiment exercée à la bande dessinée (qu’elle fréquentait à peine en tant que lectrice) avant de se lancer dans l’élaboration de son premier roman graphique, La Mano del pintor – avec l’intention immédiate, dans son cas, de le faire éditer. Dans cette première publication comme dans celles qui ont suivi, la dessinatrice développe un style enfantin, fait d’aplats de gouache, de figures simplifiées et de perspectives écrasées, et allant à rebours de la quasi-intégralité des enseignements dispensés dans les manuels de bande dessinée. Ces postures ne sont pas nouvelles. Elles étaient déjà adoptées par des artistes comme Effy Beth ou Ioshua quelques années plus tôt et, avant elles·eux par le comédien queer Batato Barea dans ses Historietas obvias, fanzines de bandes dessinées qu’il réalisait à la fin des années 1980. Plus largement, elles ressortent d’une histoire de la bande dessinée underground, elle-même inscrite dans les mouvements punk et DIY des années 1960 et 1970 (que l’on songe, par exemple, aux mêmes figures écrasées de Come Out Comix, première autoreprésentation lesbienne en bande dessinée réalisée par Mary Wings en 1964). Ainsi, à propos de la scène drag de San Francisco dans les années 1960 et de la place qu’elle faisait aux amateur·ice·s, à l’antiprofessionnalisme et aux losers, Isabelle Alfonsi écrit dans Une esthétique de l’émancipation : « Il s’agissait avant tout de représenter l’incompétence, d’organiser la revanche des freaks contre l’idée de maîtrise, de hiérarchie. Le mot d’ordre était “Do it badly and weirdly, but do it yourself31 ».

  • 32 Chute, Hillary, Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, New York, Columbia Universit (...)

11Dans son mémoire dédié à la question de l’autoreprésentation des femmes dans la bande dessinée, Mariela Acevedo signale en outre le fait que l’acquisition des compétences techniques du dessin a souvent achoppé aux difficultés pratiques que posent les réalités sociales de l’expérience féminine, et la double journée de travail notamment. Dans Graphic Women, Hillary Chute va plus loin en soulignant que l’idée même du « beau dessin » est configurée pour consacrer les hommes et exclure les autres. Elle explique que, lorsque des dessinateurs comme Robert Crumb se mettent à dessiner des personnages aux attitudes, traits et proportions très éloignés de l’idée du « beau dessin » en vigueur, ils sont rapidement célébrés pour leur originalité, tandis que lorsque des dessinatrices telles qu’Aline Kominsky-Crumb adoptent une ligne aussi excentrique et l’appliquent à des personnages féminins ou, pire, à des autoreprésentations, leur dessin est présenté comme « simply deficient32 ». Chute conclut en empruntant à Roland Barthes le concept de « grain » pour l’appliquer au dessin :

  • 33 Ibid., p. 59-60.

Kominsky-Crumb not only draws the body – defecating, masturbating, coital – but, more importantly for an understanding of the grain of her texts and of comics generally, she materializes her body on the page in her resolute foregrounding of the work of the hand […]. […] Kominsky-Crumb’s style is a specifically feminist aesthetic response to an idealized and culturally male methodology of style33.

12On retrouve ce « grain » dans la trace des coups de pinceaux chez María Luque ou Hexico [Illustration 5], dans le gratté du stylo à bille chez PowerPaola ou Gabriela Binder (Chicatrans) ; mais aussi dans les productions qui choisissent de se donner à voir sous le jour de dessins gauches d’une main profane « parlant sa langue maternelle » – pour reprendre les termes de Barthes – à l’image des bandes dessinées de Venturini Szarykalo, de Kolapsia (Chozy) ou d’Agustina Casot (Diverses) ; dans des œuvres comme celles de Vecchio, qui produisent un décalage en mettant le « beau dessin » au service de séquences dissidentes ; ou dans la mise en abyme du geste du·de la dessinateur·ice tel qu’elle est imaginée chez Femimutancia. Ces écarts « matérialisent le corps sur la page » et font des tracés autant de gestes investis. Ils font apparaître un essaim de mains en mouvement.

Illustration 5 – « Transmission »

Illustration 5 – « Transmission »

© Hexico, 2020.

Traits d’union et lignes de front

Écritures collectives

  • 34 Brey, Iris, Le Regard féminin : une révolution à l’écran, Paris, L’Olivier, 2020, p. 16.
  • 35 On peut citer pêle-mêle, entre autres, le « Taller de historieta con perspectiva feminista » de La (...)
  • 36 Processus que l’on retrouve dans la pratique du collectif Chicks on Comics, et que Diego Trerotola (...)

13En mettant en exergue une diversité graphique, ces collectifs favorisent moins chez le·la lecteur·ice la contemplation d’un dessin bien exécuté qu’une lecture participative. Ils soulignent une « qualité haptique » du dessin. Dans Le regard féminin : une révolution à l’écran, Iris Brey a identifié parmi les procédés filmiques susceptibles de produire du « female gaze » – c’est-à-dire, du regard qui prenne son plaisir autrement que par la scopophilie, le regard distant du voyeur, par le trou de la serrure – le gros plan sur la peau, dès lors qu’il donne la sensation de toucher le personnage et de l’accompagner. Elle résume ce type de représentation en une belle formule : « On sent la différence si tu es en train de danser avec le personnage ou si tu regardes son corps danser34 ». Le regard est envisagé comme une expérience, au sens phénoménologique. Sans aller jusqu’à dire qu’elle produit toujours du « female gaze », la lecture à laquelle invite le « grain » des dessins mis en avant par Tinta Queer, Secuencia Disidente et Línea Peluda se fait autant dans l’observation d’un dessin achevé que dans l’accompagnement d’un mouvement. Cet effet cinétique est d’ailleurs régulièrement poursuivi dans une invitation plus directe à la création : si les textes de la revue Clítoris multipliaient déjà les adresses au·à la lecteur·ice, les auteur·ice·s de ces groupements poussent l’établissement de cette proximité en multipliant à l’attention du grand public les invitations à participer à des ateliers DIY à la dimension engagée assumée35. Du tracé à la lecture, le dessin est envisagé comme une expérience collective. Les collectifs établissent des formes de bandes passantes et investissent de ce fait la dimension « populaire » de la bande dessinée, souvent mentionnée comme une évidence mais rarement interrogée au niveau de la création. En ce sens, les images uniques de Línea Peluda peuvent être lues comme des « bandes dessinées » pour d’autres raisons que les activités annexes de leurs auteur·rice·s. À la manière d’un cadavre exquis36, elles font séquence ensemble. Elles fonctionnent comme des traits qui « se répandent à l’horizontale », pour reprendre l’expression qu’emploie Iris Brey à propos du mouvement MeToo, dont elle compare l’effet de confrontation avec les films relevant du « female gaze ». Elle écrit :

  • 37 Brey, Iris, op. cit., p. 35.

Les femmes qui ont utilisé le hashtag ont utilisé un nouveau média pour se faire entendre. Il n’était pas question d’un livre écrit par l’une d’elles, ni d’un manifeste d’intellectuelles mais de mots qui se répandent à l’horizontale, de témoignages sans jugement de valeur ni hiérarchie. […] Dans les deux cas, une fois que les yeux sont ouverts, impossible de détourner le regard37.

14À rebours de l’autonomisation croissante de la bande dessinée dans les années 1990, qui quittait les kiosques pour les boutiques spécialisées et le grand public pour les initiés, les bandes dessinées diffusées par Línea Peluda, Tinta Queer ou Secuencia Disidente poursuivent une entreprise d’occupation de l’espace public. De fait, les images publiées par Línea Peluda sont libres de droit, et le collectif encourage leur partage et leur reproduction sur des flyers, des t-shirts ou des pancartes de manifestation. Les stickers et illustrations fréquemment vendus lors d’événements publics répondent de la même démarche. Là où les « objets dérivés » des grands titres de la bande dessinée mainstream étaient disputés par un public de collectionneurs, les stickers et illustrations des auteur·ice·s de ces collectifs – outre qu’ils répondent à une nécessité économique évidente – tendent à créer leur public et à appeler leur diffusion, à la façon d’ouvrages militants circulant de main en main (ouvrages fréquemment représentés sur ces stickers et illustrations, qui plus est [Illustrations 6 et 7]).

Illustration 6 – Tengo unas flores con tu nombre

Illustration 6 – Tengo unas flores con tu nombre

© Jazmín Varela / Maten al mensajero, 2018.

Illustration 7 – Víboras

Illustration 7 – Víboras

© La Cope / Abre, 2018.

  • 38 Appel que l’on trouve (pour ne citer que trois exemples) aussi bien dans les travaux sémiotiques de (...)
  • 39 Gandolfo, Amadeo, op. cit.

15La conception de la bande dessinée comme un acte militant passe ainsi également par le contexte dans lequel elle s’inscrit. Pour parer à l’isolement ou à l’agrandissement de certaines cases dans les expositions ou la recherche, la critique a souvent rappelé la nécessité de ne pas sortir les images de bande dessinée de leur contexte38. Pour autant, la nature de ce contexte est parfois associée un peu rapidement aux seules planches traditionnelles de bande dessinée et aux publications au format livre. Ici, Línea Peluda configure explicitement pour ses bandes dessinées un contexte protéiforme, mouvant et, même, imprévisible. Le collectif imagine des réseaux de séquentialité multiples qui fonctionnent comme des alliances, et en fait le cœur de son propos et de sa pratique. Les membres du collectif soulignent : « Es notable la cantidad de mujeres, lesbianas y trans que dibujan, y estábamos desparramadxs. Ahora nos conocemos las caras, los nombres y los dibujos, y lo más importante: ahora salimos a la calle juntxs39 ». La « descente dans la rue » est par ailleurs organisée de façon très concrète. À de multiples reprises, le collectif a entrepris de poursuivre ses « séquences dissidentes » dans la rue. En 2018, durant les semaines qui ont précédé la votation de la loi sur l’avortement, Línea Peluda a pris part, en tant que collectif de bande dessinée, aux Martes Verdes, des manifestations hebdomadaires d’organisations féministes sur la place du Congrès. Chaque mardi, ses membres ont dessiné ensemble et avec les passant·e·s qui le voulaient des images en noir, blanc et vert en faveur du droit à l’avortement. Le mardi 15 mai 2018, ils·elles ont recouvert sur toute leur longueur les grilles qui entourent le Congrès, avant d’inviter les passant·e·s à repartir avec les dessins de leur choix – affirmant une nouvelle fois la pratique d’une bande dessinée dynamique, d’une poétique et d’une politique de l’éphémère. En juillet 2018, ils·elles ont aussi participé à la Operación Araña por el Aborto Seguro Legal y Gratuito qui obéissait à la même stratégie d’occupation : sous le slogan « Estamos tejiendo redes », ils·elles ont collé des dessins dans le métro, sur les murs des stations et les parois des rames. Ces actions collectives, comme les noms que se sont donnés ces groupements de dessinateur·rice·s et les programmes qu’ils·elles définissent pour elle·eux-mêmes vont dans le sens d’un « tissage de réseaux » depuis le dessin.

De la ligne à la lignée : faire champ

16Dans la préface de la bande dessinée Víboras, de La Cope, pensée sur le mode du manifeste féministe et de l’adresse directe au·à la lecteur·rice (et accompagnée d’un texte sur feuillet séparé qui, comme chez Femimutancia, vante les mérites de la « mutation »), la journaliste Luciana Peker qualifie la dessinatrice d’« artiste de l’amitié » :

  • 40 La Cope, Víboras. Mutando nuestra piel, Buenos Aires, Abre, 2018, p. 7.

La Cope es una artista de la amistad, sin que la reivindicación de la cercanía baje el precio. Como los murales mexicanos subieron (a principios del siglo pasado) el pincel de la revolución política al extenderse por las calles como un manifiesto de todo es de todos, ahora ella es ella pero también es muchas en un arte de historietas en redes sociales que hacen red con muchas y para que muchas más dibujen, vean, disfruten, aprendan, cuestionen y se espejen sin televisión, publicidades, biblias o diccionarios machistas. Un fenómeno colectivo para que tuttis lo puedan todo40.

  • 41 Sur cet événement et son importance dans l’histoire argentine de la bande dessinée, voir Vazquez, L (...)
  • 42 « El grupo fue inspirado por la experiencia de habitar el festival Vamos Las Pibas, de historietist (...)

17Si Peker associe cette « revendication de la proximité » au muralisme mexicain, la volonté de ramener la pratique artistique à hauteur des réalités sociales contemporaines peut également être lue dans un héritage argentin. En 1968, des plasticien·ne·s argentin·e·s décrochent leurs œuvres de l’exposition « Experiencia 68 » organisée à l’Institut Di Tella et les descendent dans la rue, où ils·elles les détruisent publiquement. Par cette action, ils·elles manifestent leur indignation face à la censure de l’œuvre « El baño » de Roberto Plate, pour atteinte à l’ordre moral et aux bonnes mœurs (le public, invité à interagir avec l’installation, l’avait décorée de graffitis pornographiques et d’insultes à Onganía), signe de trop que l’institution ne faisait la part belle aux pratiques d’avant-garde qu’à la condition qu’elles ne soient pas trop corrélées à des revendications sociales. La mise en cause de cette valorisation bourgeoise de lart pour lart s’inscrivait dans un mouvement de ré-engagement touchant toutes les pratiques artistiques. Quelques mois après le décrochage des œuvres avait lieu au Di Tella la première Bienal Internacional de la Historieta. Co-organisée par le sémiologue Oscar Masotta, elle allait être un événement clé du tournant « sérieux » de la bande dessinée locale41. Pour le Di Tella, l’enjeu était d’afficher un intérêt pour une forme artistique de la modernité, tout en se maintenant dans une position apolitique. L’exposition mettait en valeur la bande dessinée à la fois en tant qu’objet de la culture de masse, dans la lignée des travaux de Masotta, et en tant que terrain d’expérimentations avant-gardistes. Sur ces deux points, l’exposition a été largement critiquée par les dessinateurs de l’époque, qui regrettaient que le dispositif de l’exposition (entrée onéreuse, revues placées sous vitres) soit très éloigné de l’art populaire qu’elle devait défendre, et qu’elle expose « un tipo de historieta dominante, residual y emergente » finalement davantage représentatif d’une bande dessinée passée que d’une avant-garde. Dès lors, on pourrait presque lire les actions collectives de Línea Peluda, mais également de Tinta Queer et Secuencia Disidente, comme un autre mouvement de sortie du Di Tella : une façon de replacer la bande dessinée dans les réalités sociales de l’époque, et de faire rupture avec le discours nostalgique de l’âge d’or et de ses figures de maestros, largement hérité de ces valorisations théoriques postérieures. Par ailleurs, la mention du muralisme mexicain a ceci d’intéressant qu’elle souligne le fait que ces collectifs établissent un dialogue avec des pratiques qui ne sont circonscrites ni à la bande dessinée, ni à l’Argentine. La forme, les actions et le programme du collectif Línea Peluda rappellent nécessairement les expositions Mitominas des années 1980 (qui comptaient déjà la participation de dessinatrices telles que Diana Raznovich), les manifestations hebdomadaires des Mères de la place de Mai, ou encore les répartitions d’images dans la rue du collectif Mujeres Públicas. À travers ses expositions, Tinta Queer se désigne des référents aux États-Unis et Secuencia Disidente affirme sa parenté avec des fractions bien précises de la bande dessinée nationale (les organisations non-mixtes Vamos las pibas ou Carnes Tolendas42) et étrangères (le collectif Tetas Tristes Cómics et la revue Tribuna Femenina Comix au Chili, le collectif Lady’s Comics et la revue As Periquitas au Brésil).

  • 43 Dès sa formation en 2016, le groupe se donne pour objectif de « Recuperar y analizar las distintas (...)
  • 44 De Lagasnerie, Geoffroy, Sur la science des œuvres. Questions à Pierre Bourdieu (et à quelques autr (...)
  • 45 Idem., p. 55.

18Par conséquent, il est possible de donner un sens fort à la formule employée par Peker d’« artiste de l’amitié ». Depuis quelques années, le groupe de recherche argentin Estudio y crítica de la historieta argentina effectue un travail important d’analyse des bouleversements que l’effondrement du marché éditorial dans les années 1990 a produit sur la bande dessinée argentine. Pour les comprendre, les chercheur·euse·s du groupe font appel au concept bourdieusien de « champ »43. Dans Sur la science des œuvres, le sociologue Geoffroy de Lagasnerie interroge les limites de ce concept. Il souligne que « la représentation que la science des œuvres se forme traditionnellement des contextes de production obéit […] à ce que l’on pourrait désigner comme un postulat d’homogénéité : le projet d’un écrivain se définirait par rapport aux projets d’autres écrivains44 ». Le « postulat d’homogénéité » entre praticiens de ce que l’on considère comme une discipline conduit à se représenter les artistes qui inscrivent leur pratique dans d’autres espaces de relation comme des « marginaux ». De Lagasnerie explique : « On pourrait en effet construire les champs tout autrement, c’est-à-dire indépendamment des critères de profession, d’activité et de métier45. » Il fait valoir que tout acte de création devrait être envisagé comme une façon de créer de nouveaux champs, et conclut :

  • 46 Idem., p. 60.

Ainsi, plutôt que de fixer a priori la structure et la cartographie de l’espace culturel et d’utiliser sans distance des critères institutionnels pour les construire, la sociologie et l’histoire gagneraient à considérer que la topographie du champ intellectuel est sujette à transformation et à choix, qu’elle est un enjeu de lutte46

19Dans la tendance à l’inclusion sans réserve des « amateur·ice·s » et dans le jeu avec le « mauvais dessin », ce sont ces formes de transformations que l’on voit apparaître chez Línea Peluda, Tinta Queer et Secuencia Disidente. Elles s’affirment en outre, chez les auteur·rice·s qui y transitent, dans une propension à l’autoreprésentation en collectifs intégrant des figures a priori extérieures à la bande dessinée argentine – ou à la bande dessinée tout court.

20Au-delà de l’investissement des « seuils » des publications papier et les descriptions que font les groupements de leurs démarches collectives, les interlocuteur·ice·s et relations que les auteur·rice·s se donnent à elles·eux-mêmes sont mises en images dans leurs cases. C’est ce que l’on peut observer dans le travail de María Luque, l’une des premières instigatrices de Línea Peluda. Au moyen du cadavre exquis, elle élabore depuis 2008 sur le blog collectif Chicks On Comics un espace transnational de relations des dessinateur·ice·s latino-américain·e·s, européen·ne·s et asiatiques (parmi lesquel·le·s on retrouve nombre d’auteur·ice·s présent·e·s dans Línea Peluda, Tinta Queer et Secuencia Disidente). Dans le roman graphique La mano del pintor [Illustration 8], elle se représente assemblant des fanzines avec ses camarades dessinateur·rice·s d’une part (parmi lesquel·le·s on reconnaît notamment l’équato-colombienne PowerPaola, qui la représente à son tour dans Chicks I know ou I Couldnt Stop [Illustration 9]) et le spectre du peintre « naïf » du xixe siècle Cándido López d’autre part, dans l’héritage duquel elle les place. Elle a en outre participé à l’écran avec d’autres dessinatrices féministes latino-américaines à une exposition fictive imaginée par la production de la série Desenfrenadas. De la même manière (et l’on pourrait multiplier les exemples), Jazmín Varela, qui est apparue chez Línea Peluda et Tinta Queer, propose dans Tengo unas flores con tu nombre (Guía práctica de sororidad) une série d’images uniques représentant chacune une fxmme donnant un conseil pratique de sororité. Parmi ces dernières, apparaissent pêle-mêle Jazmín Varela elle-même, des femmes de sa famille, María Luque de nouveau, les dessinatrices María Victoria (« Vicky ») Rodríguez et Pipah, les travailleuses du sexe et activistes María Riot et Georgina Orellano, la poétesse et militante transgenre Susy Shock (qui a par ailleurs scénarisé la bande dessinée « Super Shiva », dans le premier numéro de Clítoris), la chanteuse et cyberactiviste féministe Femigangsta, la comédienne et animatrice de radio Señorita Bimbo, ou encore une conductrice de taxi anonyme.

Illustration 8 – La mano del pintor

Illustration 8 – La mano del pintor

© María Luque / Editorial Sigilo, 2016.

Illustration 9 – I Couldn’t Stop

Illustration 9 – I Couldn’t Stop

© Powerpaola / kuš!, 2019.

Conclusion

  • 47 Acevedo, Mariela, Imago Fémina, p. 61-63.

21Si la tendance commence à évoluer, la presse a régulièrement présenté ces projets comme marginaux ou infiltré·e·s dans le champ de la bande dessinée argentine, interrogeant les auteur·ice·s sur la manière dont ils·elles vivaient le fait d’être femme et/ou LGBTQ+ dans le champ de la bande dessinée, poursuivant une rhétorique de l’exception (au regard de la production straight) qui fonctionnait déjà dans le discours des années 1980 pour désigner des dessinatrices comme Maitena ou Patricia Breccia47. Il est aujourd’hui indéniable que les dynamiques portées par les groupements Tinta Queer, Secuencia Disidente, Línea Peluda et leurs analogues sont un centre, non pas de « la bande dessinée argentine » mais d’un champ qu’ils bâtissent par le trait, en interrogeant les formes et frontières de la bande dessinée, en faisant une place déterminante au collectif et aux réseaux, et en imaginant (aux deux sens de projection et de mise en images) de nouveaux espaces de relation.

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Bibliographie

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Notes

1 Salina, Mariana, Taboada, Coty, « La Mujer, la Línea, el Punto y el Plano », Clítoris, n° 2, 2011, p. 30-35. La ponctuation est d’origine.

2 On peut notamment songer aux désormais célèbres revues It Ain’t Me Babe, Wimmen’s Comix, Tits & Clits, Twisted Sisters ou Gay Comix, et à des auteur·ice·s tel·le·s que Trina Robbins, Aline Kominsky-Crumb, Phoebe Gloeckner, Howard Cruse, Mary Wings, Roberta Gregory ou Jennifer Camper.

3 María Laura Rosa écrit en ce sens : « Las vicisitudes vividas por la Argentina de entonces no permitieron un desarrollo lineal y armónico de las agrupaciones feministas, por el contrario hubo silencios y exilios determinados por el acontecer político. » Rosa, María Laura, Fuera de discurso. El arte feminista de la segunda ola en Buenos Aires [en ligne], Thèse, Buenos Aires, UNED, 2012 [https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=26128 (consulté le 14 septembre 2020)].

4 Je renvoie sur ce point à Vazquez, Laura, El oficio de las viñetas, Buenos Aires, Paidós, 2010, p. 136-137.

5 Le terme fxmmes sera ci-après employé pour désigner non pas seulement les femmes au sens sexué du terme, mais au sens de sujets minoritaires au regard de la domination masculine et hétérosexuelle.

6 Trerotola, Diego in Valenzuela, Andrés, « Cartografía de la diversidad », Página/12, 21 décembre 2016 [https://www.pagina12.com.ar/9918-cartografia-de-la-diversidad (consulté le 14 septembre 2020)].

7 Secuencia disidente, post Facebook du 12 novembre 2018 [https://www.facebook.com/secuenciadisidente/posts/274971579878026/ (consulté le 9 janvier 2021)].

8 Gandolfo, Amadeo, « Línea Peluda y Superheroínas por el Aborto Legal: El Color de la página es verde », IndieHoy, 1er juin 2018 [https://indiehoy.com/apuntes/linea-peluda-y-superheroinas-por-el-aborto-legal-el-color-de-la-pagina-es-verde/ (consulté le 14 septembre 2020)].

9 Les pages Instagram et Facebook du collectif sont toutefois en sommeil depuis avril 2018.

10 Gandolfo, Amadeo, op. cit.

11 Acevedo, Mariela, « Creadoras en la historia del cómic », VII ENACOM, septembre 2009.

12 Dichotomie devenue archétypale à la suite, notamment, du film de Eustache, Jean, La Maman et la Putain, 1973.

13 Eisner, Will, Graphic Storytelling and Visual Narrative, New York, W. W. Norton & Company, 2008 (1996), p. 39.

14 12 famosos artistas, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1954, p. 2.

15 Ibid.

16 Vieytes, Enrique, « Lección 1 », in 12 Famosos artistas, op. cit., p. 15.

17 Idem, « Lección 75 », p. 63.

18 Pratt, Hugo, « Lección 14 », in 12 Famosos artistas, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1954, p. 41.

19 Dans la leçon consacrée aux visages, Enrique Vieytes présente un contre-modèle de « profil anormal » qui donne au personnage un air « idiot ». Ce profil, dont il précise qu’il est une « monstruosité qu’il faut éviter pour dessiner des personnages normaux », est en tout point semblable à la vue de profil du crâne « aborigène » que Carlos Roume oppose au crâne « blanc » dans la leçon dédiée aux « races humaines ». Ce volet de la ligne straight demeure en large partie un impensé de la production. Vieytes, Enrique, Roume, Carlos, « Lección 2 », « Lección 66 », in 12 Famosos artistas, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1954, p. 17 ; 144-146 (Je traduis).

20 Minaverry, Ignacio, « Me planteé dibujar mujeres, no muñequitas », Clítoris, n° 3, 2012, p. 9.

21 Cette idée du dépassement d’une ligne straight, dans le sens politique que Wittig donne à ce mot, apparaît dans le titre de l’ouvrage de Justin Hall No Straight Lines: Four Decades of Queer Comics. Cependant, là encore, il s’agit davantage d’une mise en valeur de bandes dessinées de thématique LGBTQ+ que d’une réflexion sur le trait.

22 Guzmán, Andrea, « Tinta Queer », Nodal Cultura, 23 décembre 2016. [https://www.nodalcultura.am/2016/12/tinta-queer/ (consulté le 9 janvier 2021)].

23 Saxe, Facundo, « Historieta anal: cuando el cómic nos abre el culo (y nos gusta) », Revista Kamandi, 15 octobre 2019. [http://www.revistakamandi.com/2019/10/15/historieta-anal-cuando-el-comic-nos-abre-el-culo-y-nos-gusta/ (consulté le 9 janvier 2021)].

24 Ibid.

25 Bechdel, Alison, The Essential Dykes To Watch Out For, New York, Houghton Mifflin Harcourt, 2008, p. 13.

26 « “People often ask me when did I become a cartoonist, and I generally give them the answer that I give people who ask when I became a lesbian, and that is that I was born that way”, says Bechdel (…). “I’ve always been a lesbian. I’ve always been a cartoonist.” Ah, but she hasn’t always been a lesbian cartoonist. Until graduating college and hitting on the idea of drawing lesbians, Bechdel drew exclusively men. » Brown Katie, « An Interview with Alison Bechdel », in Warren, Roz, Dyke Strippers: Lesbian Cartoonists A to Z, Pittsburgh & San Francisco, Cleis Press, 1995, p. 20.

27 Idem.

28 Acevedo, Mariela, Imago Fémina: ensayo sobre fábulas de heterodesignación y textos de resistencia en las historietas, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2010.

29 Cette absence, soulignée dans un poster qui surplombe la table à dessin et sur lequel on lit, au-dessus d’une figure de femme entourée d’une immense flamme : « What if they are wrong and you are right », crée en outre un réseau d’écho avec les films Las hijas del fuego (2018) d’Albertina Carri et Portrait de la jeune fille en feu (2019) de Céline Sciamma, réalisés presque en même temps que la bande dessinée.

30 Gutiérrez, Lucas, « Historieta LGBTIQ: “Donde antes nos la contaron, ahora la contamos nosotres” », Presentes, 11 décembre 2017 [https://agenciapresentes.org/2017/12/11/historieta-lgbtiq-donde-nos-la-contaron-ahora-la-contamos-nosotres/ (consulté le 14 septembre 2020)].

31 Alfonsi, Isabelle, Pour une esthétique de l’émancipation : Construire les lignées d’un art queer, Paris, B42, 2019, p. 128.

32 Chute, Hillary, Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, New York, Columbia University Press, 2010, p. 58.

33 Ibid., p. 59-60.

34 Brey, Iris, Le Regard féminin : une révolution à l’écran, Paris, L’Olivier, 2020, p. 16.

35 On peut citer pêle-mêle, entre autres, le « Taller de historieta con perspectiva feminista » de La Cope, le « Taller de historietas para femininjas » de Gato Fernández, le « Taller Así soy yo (Historieta autobiográfica) » de PowerPaola, ou le « Taller Historieta Transfeminista » de Femimutancia.

36 Processus que l’on retrouve dans la pratique du collectif Chicks on Comics, et que Diego Trerotola revendique : « Tinta queer avanza sin GPS, sin voz rectora, es cadáver exquísito, orgía. » in Guzmán, Andrea, op. cit.

37 Brey, Iris, op. cit., p. 35.

38 Appel que l’on trouve (pour ne citer que trois exemples) aussi bien dans les travaux sémiotiques de Benoît Peeters (qui récuse la pertinence de la célébration de cases mémorables : « Allez les revoir ces fameuses images que vous croyez connaître par cœur, et vous serez surpris de les découvrir si petites, si simples, si solidaires de leur contexte ») ou de Thierry Groensteen (qui affirme, comme l’indique le titre de son ouvrage fameux, qu’il faut penser la bande dessinée comme un système : il faut « l’abord[er] par le haut, au niveau de ses grandes articulations ») que dans l’étude plus spécifiquement féministe menée par Hillary Chute (qui souligne l’importance, pour la critique, de respecter la taille d’origine des images qu’elle cite : « The size of an image is constitutive of its meaning, of how it functions »). Peeters, Benoît, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 2003 [1998], p. 16 ; Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, Presses Universitaires de France, 2011 [1999], p. 5 ; Chute, Hillary, op. cit., p. 9.

39 Gandolfo, Amadeo, op. cit.

40 La Cope, Víboras. Mutando nuestra piel, Buenos Aires, Abre, 2018, p. 7.

41 Sur cet événement et son importance dans l’histoire argentine de la bande dessinée, voir Vazquez, Laura, El oficio de las viñetas, p. 77-95.

42 « El grupo fue inspirado por la experiencia de habitar el festival Vamos Las Pibas, de historietistas mujeres, que fue un flashazo renovador de energía y paradigma en lo que son eventos de historietas. Y luego, enterarme que era en parte un emergente del grupo cerrado de historietistas mujeres Carnes Tolendas. » Vecchio, Luciano in Gutiérrez, Lucas, op. cit.

43 Dès sa formation en 2016, le groupe se donne pour objectif de « Recuperar y analizar las distintas etapas y estados del campo de la historieta argentina, desde su constitución a comienzos del siglo xx, en vistas a profundizar la construcción de una historia sociológica del medio », en faisant appel « en especial [a] la [teoría] de Pierre Bourdieu ». Estudios y Crítica de la Historieta Argentina, « Provecto 2016-2017 », Historietas argentinas, 2016. [https://historietasargentinas.wordpress.com/el-proyecto/proyecto-2016-2017/ (consulté le 9 janvier 2021)].

44 De Lagasnerie, Geoffroy, Sur la science des œuvres. Questions à Pierre Bourdieu (et à quelques autres), Paris, Cartouche, 2011, p. 54.

45 Idem., p. 55.

46 Idem., p. 60.

47 Acevedo, Mariela, Imago Fémina, p. 61-63.

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Titre Illustration 1 – 12 famosos artistas
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Titre Illustration 6 – Tengo unas flores con tu nombre
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Titre Illustration 7 – Víboras
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Titre Illustration 8 – La mano del pintor
Crédits © María Luque / Editorial Sigilo, 2016.
URL http://journals.openedition.org/caravelle/docannexe/image/10700/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 948k
Titre Illustration 9 – I Couldn’t Stop
Crédits © Powerpaola / kuš!, 2019.
URL http://journals.openedition.org/caravelle/docannexe/image/10700/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Lorinquer-Hervé, « Ligne poilue, encre queer, séquence dissidente. L’engagement par le trait dans la bande dessinée argentine contemporaine »Caravelle, 116 | 2021, 93-116.

Référence électronique

Marie Lorinquer-Hervé, « Ligne poilue, encre queer, séquence dissidente. L’engagement par le trait dans la bande dessinée argentine contemporaine »Caravelle [En ligne], 116 | 2021, mis en ligne le 18 août 2021, consulté le 28 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/10700 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.10700

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Auteur

Marie Lorinquer-Hervé

Université Bordeaux-Montaigne
marie.lorinquer-herve[at]u-bordeaux-montaigne.fr

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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