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Dossier – Amérique latine : une nouvelle histoire du temps présent

La imagen como testimonio: paisajes visuales de la violencia en la Toma del Palacio de Justicia en 1985, en Bogotá (Colombia)

Juan Sebastián Granada-Cardona
p. 67-86

Résumés

Dans cet article, je propose une analyse de l’image du témoin, basée sur le roman graphique Los Once portant sur la Prise du Palais de Justice de Bogotá en 1985. La discussion que je présente vise à élargir les limites de l’idée de témoignage pour les sciences sociales, tout en mettant en évidence certaines porosités d’une notion qui traverse des champs divers, et qui se retrouve dans la collision entre le genre témoignage et la fiction graphique.

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Notes de l’auteur

L’article a été soumis pour évaluation le 01/07/22 et a été accepté pour publication le 30/09/22.

Texte intégral

Introducción

1Durante las últimas décadas, desde la Historia del Tiempo Presente y los Estudios de la memoria, se ha rehabilitado y problematizado la figura del testigo como actor central en los procesos de investigación histórica. Sin embargo, el discurso testimonial ha sido mayormente estudiado desde una perspectiva que privilegia la dupla oralidad/escritura y se ha dejado de lado la importancia de la retórica de la imagen, cuando ésta aparece en escena. En ese sentido, las narrativas de la imagen del testigo se suelen comprender sólo como una glosa del texto escrito que sería la clave a partir de la que las imágenes son interpretadas.

2En este artículo, propongo un análisis más atento a la especificidad de la imagen del testigo, en específico aquella que se elabora en la novela gráfica reciente en Colombia. Para ello, tomo el singular caso de la novela gráfica Los Once publicada en 2014, que aborda directamente la Toma del Palacio de Justicia en Bogotá en 1985.

3Me concentro en entender cómo la elaboración de estas imágenes de violencia permite pensar la representación del testimonio y el testigo, y cómo este modo de narrar participa de las luchas de la memoria en torno a los silenciamientos de ese episodio. Con este abordaje, renuncio a realizar un análisis formal de la imagen; procuro desentrañar el modo en que se elaboran los sentidos de la imagen repetida –una exploración que recalca el valor antropológico de la imagen–.

4En un primer momento (I), identifico la constitución de un paisaje visual sobre la Toma del Palacio. Para ello, me sirvo de un corpus de imágenes que incluye las publicadas por la prensa nacional en las semanas que siguieron a la Toma (noviembre y diciembre de 1985), las de otras publicaciones sobre el caso (crónicas periodísticas publicadas durante los últimos treinta años) y las elaboradas por los autores de la novela gráfica en cuestión.

  • 1 Hirsch, Marianne, The Generation of postmemory: Writing and visual culture after the Holocaust, Ne (...)

5Este tipo de corpus compone un paisaje visual memorial que, en términos de Marianne Hirsch, vincularía a diferentes generaciones mediante representaciones comunes de experiencias violentas del pasado, logrando incluso la reproducción de efectos traumáticos1.

  • 2 Ibid, p. 105-108.

6Como el impacto de las imágenes es diferente para un testigo directo y para las siguientes generaciones, que pueden reelaborarlas y recontextualizarlas2, en la segunda parte (II) hago énfasis en los rasgos distintivos de estas imágenes, en términos de a) clichés, b) polémicas y c) recontextualizaciones, con el fin de entender mejor el modo en que la imagen participa de las luchas de la memoria.

7A partir de los rasgos identificados –que revelan la paradójica figura de un testigo-víctima ausente, pero representado de varias maneras en las imágenes de la novela gráfica–, en las conclusiones (III) del texto, presento una discusión sobre la noción del testigo, que se suele ubicar en el entrecruzamiento de diferentes modos de nombrarlo: el campo de lo jurídico, de lo histórico y de lo moral.

  • 3 Cf. los trabajos de Felman, Wiewiorka, Hartog, y Allier.

8Más que invalidar las clasificaciones que se han realizado3, la discusión que presento tiene como objetivo ensanchar –desde la memoria de la imagen– los límites de la idea de testimonio para las ciencias sociales, al mismo tiempo que poner en evidencia ciertas porosidades de una noción que cruza campos diversos, y que en este particular se encuentra en la colisión entre el género testimonial y la ficción gráfica.

Paisaje visual memorial en la Toma del Palacio de Justicia

9Para comenzar, sintetizaré la novela gráfica que elegí para acercarme a la imagen gráfica de testigo, con el fin de entender qué imagen concretamente se representa y en qué sentido se la piensa.

10La novela gráfica Los Once aborda los hechos de la Toma del Palacio de Justicia, que tuvieron lugar en Bogotá entre el 6 y el 7 de noviembre de 1985, cuando 32 miembros del grupo guerrillero colombiano M-19 ingresaron al Palacio de Justicia –en donde sesionaban los miembros de la Corte Suprema de Justicia y del Consejo de Estado– para tomar como rehenes a los magistrados de la Corte. Como reacción, el gobierno colombiano, encabezado por el entonces presidente, Belisario Betancur, decidió no negociar con el grupo guerrillero y encomendó a las fuerzas militares retomar el Palacio de Justicia. En la recuperación murieron más de cien personas, entre ellos los once magistrados de la Corte Suprema. Once civiles –entre trabajadores y visitantes– también fueron desaparecidos.

11En esta novela gráfica, los autores dibujaron todos los personajes con rasgos animales: los civiles son ratones; los soldados, perros lobo; los guerrilleros, mirlas; los miembros de la cruz roja, palomas. Elecciones que hacen evidente referencia –confirmado en una entrevista a uno de los autores– a Maus de Art Spiegelman y a La rebelión en la granja de Georges Orwell.

12La novela presenta los recuerdos de un familiar de una víctima de desaparición forzada durante la Toma del Palacio. Se trata de la madre de uno de los trabajadores del Palacio, quien –años después de los sucesos– relata sus recuerdos a su propia nieta, hija de la persona desaparecida.

13Los recuerdos sirven para estructurar un relato que vincula, mediante este recurso narrativo, a tres generaciones. En la novela se representan los recuerdos sobre a) el inicio de un día de un trabajador del Palacio de Justicia, b) la transmisión de un partido de fútbol que reemplazó, por orden ministerial, todas las transmisiones sobre la Toma; y el consecuente enfado de la población que pretendía informarse; c) la espera de los familiares entre el 6 y el 7 de noviembre, concentrada en los recuerdos de una abuela y su nieta, que esperan a quien es su respectivo hijo y padre; d) el rescate de los civiles por parte de la Cruz Roja y el recuerdo de la abuela viendo a su hijo salir vivo del Palacio de Justicia; y finalmente, e) el rol del ejército en la desaparición de los civiles rescatados.

14A partir de las conversaciones con Andrés Cruz Barrera, uno de los autores de la novela, pude saber que, si bien se trata de un relato inventado que no pretende dar a conocer una experiencia real concreta, los autores pudieron entrevistarse con familiares de los desaparecidos de la Toma del Palacio y este material les sirvió para construir su versión.

15En la novela no sólo se exploran las memorias íntimas, sino que en ella también hay lugar para exponer en orden cronológico la llegada de los miembros de la guerrilla y del ejército, y los enfrentamientos dentro del Palacio, que van más allá de los recuerdos directos de un familiar de un desaparecido. En ese sentido, la novela reconstruye la Toma del Palacio y los sucesos ulteriores que involucraron la participación del Ejército Nacional en las labores de recuperación y rescate.

  • 4 Para entender mejor la idea de Didi-Huberman, vale la pena señalar que “a menudo le pedimos demasi (...)
  • 5 Esta información fue obtenida el 21 de septiembre de 2018, mediante una entrevista con Andrés Cruz (...)

16Sobre la imagen del testigo en Los Once, es importante aclarar que ésta se conforma por ilustraciones que son, en un sentido amplio –tal como lo utiliza Didi-Huberman, en sus trabajos sobre la violencia en Auschwitz–, resultado de un proceso de montaje-edición4. Son el resultado de la recreación de imágenes de archivo (cf. infra), junto con la recreación a partir de testimonios de familiares de los desaparecidos elaboradas por los artistas5.

17Desde este punto de vista, ya de entrada, las imágenes que componen esta novela gráfica no deben ser pensadas de manera aislada, pues ese proceder silenciaría las relaciones que el ejercicio gráfico propuesto en Los Once mantiene con un corpus abundante de imágenes de diversa procedencia.

  • 6 Carrigan, Ana, El palacio de Justicia: una tragedia colombiana, Bogotá, Icono ed., 2009, p. 86.
  • 7 Castro, Jaime, Palacio de Justicia: ni golpe de estado, ni vacío de poder. Bogotá, Norma ed., 2009 (...)

18Sobre la Toma del Palacio de Justicia abundan las imágenes. No cabe sorprenderse: fue el resultado de una operación guerrillera, con intenciones también propagandísticas6, que generó una contundente respuesta del Gobierno colombiano7.

19Los guerrilleros se tomaron fotos antes de iniciar la operación, la prensa fue contactada y acudió pronto a cubrir un acontecimiento insólito que incluyó entre otros: a) tiroteos al interior del Palacio, b) el descenso de un helicóptero sobre su azotea, c) el recorriendo de los tanques del Ejército –por la Avenida Séptima– para atravesar la ciudad desde la Escuela de Caballería, d) una descarga de cañón sobre la fachada del Palacio, e) el incendio que consumió al edificio y f) la aparatosa salida de algunos de los rehenes rescatados hacia el Museo de la Casa del Florero.

20Además, la Toma fue en la Plaza de Bolívar –el corazón de la vida política nacional–, no en la periferia geográfica donde el imaginario colectivo acostumbra a situar el conflicto armado.

  • 8 El diario El Tiempo publicó un especial en línea, en donde se pueden encontrar las imágenes de arc (...)
  • 9 La imagen de la primera plana de El Espectador del 7 de noviembre de 1985 se puede encontrar en ht (...)

21Para empezar a revisar este abigarrado conjunto de imágenes, habría que tomar primero las imágenes de la prensa cotidiana que, en la mayoría de los casos, acompañan e ilustran algunos artículos y en otros pocos tienen un mayor protagonismo, como en las fotos de la Primera Plana o en los tirajes extra que publicaron tanto el diario El Tiempo8 como El Espectador9 el   de noviembre de 1985.

22Luego, encontramos las imágenes que ilustran los libros publicados sobre la Toma. En la mayoría de los casos, las portadas de estos cuentan con una imagen del Palacio de Justicia siendo consumido por las llamas. Este también es el caso de la portada de la novela gráfica Los Once. En otros, se trata de la imagen de un tanque o de un grupo de soldados ingresando al Palacio.

  • 10 Se trata de los libros de Mantilla, David, Holocausto la justicia, Medellín, ed. Alicia, 1986.; de (...)

23De este gran conjunto de textos, algunos cuentan con reproducciones fotográficas al interior10; se trata de las imágenes retomadas de los diarios El Tiempo y el Espectador, y de la revista Cromos. Una imagen en particular, con sutiles variaciones de enfoque y toma, es utilizada en varias ocasiones en los diferentes textos: los tanques ingresando al Palacio (cf. Imagen 1).

Imagen 1 – Felipe Caicedo, Ingreso de Tanque al Palacio

Imagen 1 – Felipe Caicedo, Ingreso de Tanque al Palacio

Fuente: El Tiempo, 1985.

  • 11 Hirsch, op. cit., p. 51.
  • 12 Ibid, p. 108.

24Ya de este primer conjunto de imágenes se puede sospechar la constitución de un paisaje visual memorial. Dos elementos permiten afirmarlo: 1) en tanto colección, conforma el relato de lo registrado visualmente y considerado como significativo, es decir, funciona como un archivo11; y 2) su carácter repetitivo – que como se verá en lo que sigue, no deja de acentuarse– sirve como elemento aglutinante del trabajo de memoria colectiva que varias generaciones de una sociedad realizan a partir de las imágenes compartidas12.

25Para evitar caer en la trampa de la simplificación, se hace necesario dejar en claro que cualquier clasificación realizada de estas imágenes depende de la pregunta desencadenante formulada, porque, lejos del lugar común, las imágenes no hablan por sí mismas.

26Frente a nosotros se abre un panorama de imágenes reveladoras sobre la Toma que, para el caso de este análisis, interesa interrogar. Al mismo tiempo, se trata de un conjunto sobre la violencia de una experiencia más general: la del conflicto armado en Colombia.

27Además, si reenfocamos la mirada e interrogamos de otra manera estas imágenes, también pueden hablar de muchas cosas más: de los miembros de las Fuerzas Armadas y de los grupos guerrilleros, de la violencia padecida y ejercida; de las Instituciones políticas colombianas del último tercio del siglo xx; de la ciudad y sus espacios destruidos; de los tanques de guerra, los helicópteros y las armas, en tanto máquinas de la destrucción; de los civiles presentes dentro del Palacio de Justicia y también de quienes testimoniaron, desde afuera. Ante nosotros, un abigarrado paisaje de imágenes plurales.

  • 13 Didi-Huberman, op. cit., p. 155.

28Con todo, es importante reconocer que se trata de una visión muy fragmentaria, sin importar cuál sea la pregunta privilegiada. El paisaje visual de la Toma del Palacio de Justicia es parcial; nunca su totalidad13.

  • 14 Ibidem.
  • 15 Wajcman, Gerard “De la croyance photographique”, Les Temps modernes, LVI, n° 613, 2001, p. 47-83. (...)

29Con Georges Didi-Huberman, sostengo que, frente a lo irrepresentable de la muerte, no existe la imagen total, ni la imagen pura14. Por lo tanto, se hace necesario un ejercicio de interpretación, que no trivializa el ejercicio analítico propuesto, ni invalida la experiencia de la memoria sostenida sobre las imágenes, como supone Gérard Wajcman15.

30Dado que la configuración de un paisaje visual reorganiza las imágenes como memoria colectiva y, por lo tanto, como imágenes vivas y significativas para una comunidad, este permite pensar un grupo de imágenes más allá del conjunto.

  • 16 Wagner-Pacifici, Robin, “Memories in the making: the shapes of things that went”, Qualitative soci (...)

31Las imágenes pueden ser entendidas como la forma de una memoria16 y, en ese sentido, son el soporte de la memoria de alguien. En el caso concreto de las fotografías, son el soporte de quién tomó la fotografía y también de quién en un primer momento –al ver la fotografía– se sirve de ella para retornar a un recuerdo propio. En el caso de los dibujos realizados para la novela gráfica, estas imágenes constituyen la narración gráfica de un recuerdo relatado al dibujante (que no vivió directamente los hechos) por una persona que sí los vivió o que sí tomó la fotografía inspiradora del dibujo. Este segundo tipo de imagen testimonia la transmisión del recuerdo de una generación a otra y, concebida en esos términos, es ella misma un testigo.

  • 17 Hirsch, op. cit., p. 106.

32Esta lectura sobre las imágenes como portadoras de memoria no está exenta de controversia, pues, en tanto soporte, las imágenes serían el cascarón vacío de una memoria vivenciada en un momento preciso; es decir, serían “señales de memorias descontextualizadas y esta[ría]n animadas por un recuerdo ya codificado, no pueden ser ya un vehículo capaz de evocar memorias”17.

33Sin embargo, está objeción se sostiene en la idea de la memoria como una experiencia individual y pierde de vista el hecho de que estos soportes constituyen el modo en que toman forma las memorias colectivas de un grupo, bien sea el que perteneció al momento del evento, bien sea el de las generaciones subsiguientes.

  • 18 Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus & Giroux, 2003, p. 105.
  • 19 Hirsch, op. cit., p. 106.

34Otra objeción, esta vez presentada por Susan Sontag, tiene que ver con la banalización de la imagen cómo soporte no solo de la memoria, sino de la reflexión moral para una sociedad18; pero más que una objeción, se trataría de una advertencia muy relevante para entender la cultura visual de nuestro tiempo19.

35Por otra parte, este conjunto de imágenes también podría ser interpretado como una ventana al pasado, como un conjunto de huellas proveedoras de un tipo de conocimiento sobre un momento preciso, en este caso, de la historia colombiana. En el caso de las fotografías de prensa, parece evidente que éstas podrían ser tomadas como una prueba o una huella de lo sucedido el 5 y 6 de noviembre de 1985. Se trata de fotografías que permitirían constatar, confrontar y discutir otras narraciones la Toma del Palacio de Justicia y constituyen por ello una herramienta central para el trabajo del historiador.

36Estas lecturas posibles funcionan como espacios de cuestionamiento para abrir nuevas preguntas en los campos de los estudios de la memoria (los relacionados con los pasados difíciles y la forma en que abordamos la transmisión de la violencia) y para la historia del tiempo presente (en lo concerniente a la relación entre los pasados aún vigentes los usos políticos que de estos hacemos en el presente).

Diálogos entre generaciones en torno a un paisaje visual: clichés, polémicas y recontextualizaciones

  • 20 Hirsch, op. cit., p. 105.

37Como se planteó en la primera parte, la constitución de un paisaje visual no entraña la constitución de un todo coherente que pueda ser fijado o visto del mismo modo por todos los espectadores; el impacto y los efectos que un paisaje tiene sobre los testigos y sobrevivientes es diferente al que tiene sobre los hijos y los nietos de estos, como Marianne Hirsch20 lo ha indicado en sus análisis.

38En este sentido, sostengo que la conciencia de la existencia de un paisaje visual abre las vías para reconocer la pluralidad de lecturas e interpretaciones que conviven en este mismo espacio social compartido por diferentes grupos y generaciones.

39Por ejemplo, a partir de la relación entre las fotografías y las imágenes que conforman este paisaje visual tan particular, se pueden observar a) los clichés que han cruzado lecturas generacionales, b) las controversias que se han desencadenado a partir de las imágenes y las que han surgido más recientemente, y c) la recontextualización del paisaje visual en el contexto actual, en el que los debates relacionados con la paz y la transición son centrales en las discusiones sociopolíticas en Colombia.

Clichés

  • 21 El diario regional El Heraldo ha realizado una compilación de imágenes de archivo : https://www.el (...)

40Con respecto al cliché, la violencia y su interpretación es presa fácil de tópicos. Las lecturas fáciles, donde se identifica sin preocupación a los verdugos ya las víctimas, son las más difundidas en las representaciones de los hechos violentos en Colombia y el caso del Palacio de Justicia no es la excepción. A nivel visual, se encuentra por ejemplo una concentración en las figuras de los soldados y los guerrilleros, en las armas y en el fuego (el Palacio en llamas es uno de los clichés más difundidos de las portadas de los diarios y las portadas de los libros), todos los cuales cumplen con la necesidad de acompañar las explicaciones canónicas21.

41Así, al reducir los hechos a un enfrentamiento entre las fuerzas del orden y la guerrilla, los clichés de las imágenes se convierten en una glosa de interpretaciones escritas. Algunos de estos clichés (siendo la entrada de un tanque militar al Palacio el ejemplo paradigmático : cf. supra. Imagen 1) se han asentado en la cultura visual colombiana de al menos tres generaciones de espectadores, que a partir de estas imágenes han ido construyendo su memoria visual sobre La Toma.

42Los paisajes visuales compartidos por una comunidad pueden estar conformados por imágenes mentales consolidadas a través de diversas narrativas. Sin embargo, como ya se ha mostrado, las imágenes de circulación masiva de periódicos e historietas tienen un impacto decisivo en la composición del paisaje visual de nuestras sociedades, como es el caso de la Toma del Palacio de Justicia.

  • 22 LaCapra, Dominik, Historia y memoria después de Auschwitz. Estudios sobre genocidio, Buenos Aires, (...)

43Las imágenes difundidas en cómics –ya sea en periódicos o en novelas gráficas– suelen tener una difusión masiva y ser comprendidas con mucha más facilidad por amplios sectores de la población22.

44Los clichés por sí solos no son un problema. Todas las imágenes son siempre elecciones concretas en un espacio y tiempo determinado. Entre las imágenes siempre elegimos algunas que son más llamativas y que expresan con mayor claridad nuestras ideas sobre lo visto y lo deseado. Podemos cuestionar la conformación de clichés e interrogar por qué y cómo se elige una imagen para que se repita y sea el estandarte visual de algún evento.

  • 23 Pourcher, Yves, « Les clichés de la Grande Guerre », Terrain, n° 34, 2000, p. 144.

45El cliché, como bien ha señalado Yves Pourcher, se constituye poco a poco a partir de imágenes narrativas o visuales que se van acumulando en las distintas versiones que circulan sobre un mismo hecho (ya sean escritas, visuales o audiovisuales)23.

46Los clichés, en ese sentido, participan de la constitución de narrativas con rasgos comunes y compartidas por diferentes grupos de edad y grupos socioeconómicos dispares de una misma sociedad; es decir, son uno de los factores que enmarcan la constitución de una memoria colectiva mucho más amplia (cf. imágenes 2 y 3 en donde el cliché del boquete hecho a la fachada del Palacio de Justicia cumple un rol central en la narrativa de las imágenes respectivas).

Imagen 2 – Granada Grajales, 1986

Imagen 2 – Granada Grajales, 1986

Fuente: Archivo familiar.

Imagen 3 – Jiménez, Los Once, 2014

Imagen 3 – Jiménez, Los Once, 2014

Fuente: Lagunas Libros.

47Al mismo tiempo, como imagen repetida y reconocida de manera generalizada por los miembros de una sociedad, los clichés pueden convertirse en una herramienta para comunicar mensajes de una manera más fácil, en la medida en que toda una sociedad tiene las claves para la comprensión. Así, los clichés se convierten en valores seguros para la comunicación en cualquier sociedad.

  • 24 Baer, Ulrich, Spectral evidence: The photography of trauma, Cambridge Mass, MIT Press, 2002, p. 17 (...)

48Sin embargo, como advierte Ulrich Baer, este proceso de convencionalización del mensaje puede desvincular la imagen del contexto político e histórico en que fue producida y con ello destruir su singularidad y especificidad24. Repetidas hasta el hartazgo, las imágenes se convierten en nada más que trozos de memorias descontextualizadas, cuya función sería movilizar un recuerdo ya codificado.

  • 25 Berger, Peter, Ways of seeing, London, Penguin, 1985, p. 29.

49Por poner solo un ejemplo, el agujero abierto en una de las paredes del Palacio de Justicia es una imagen extraída de los diarios de los días posteriores a la Toma del palacio, y luego publicada como ilustración en varios libros de investigación periodística, para finalmente, plasmarse en la novela gráfica Los Once. Así, este agujero ha recorrido los últimos 35 años para consolidarse como un elemento sobresaliente del paisaje visual de La Toma. Sin embargo, las imágenes que movilizan clichés no deben reducirse a una memoria establecida o desprovista de posibilidad de crítica. Como explica Peter Berger, el significado de una imagen cambia según lo situado junto a ella o lo publicado inmediatamente después25.

Explicitación de polémicas

  • 26 Hartman, Geoffrey, The Longest Shadow: In the Aftermath of the Holocaust. Bloomington, Indiana Uni (...)
  • 27 Berger, op. cit., p. 11.

50Una de las consecuencias de la circulación de clichés sobre la violencia puede ser la falta de sensibilidad a la que se condena a una comunidad expuesta a estas imágenes (una idea que, según Marianne Hirsch, sostiene por ejemplo Hartman)26. Pero, si se toma en serio el argumento de Peter Berger, se puede cuestionar esta lectura convencional y predeterminada sobre la insensibilización. Además, el argumento de Peter Berger es aún más complejo, porque destaca que nuestro conocimiento y nuestras asunciones (como espectadores) moldean nuestra relación con la imagen27.

51Por tanto, debemos admitir que la lectura de las imágenes depende tanto del lugar de las imágenes (si están solas, si van acompañadas, si han sido modificadas o si pertenecen a su contexto original) como del propio bagaje mental de cada espectador y de lo que le gustaría y podría hacer con estas (cf. Imágenes 4 y 5).

Imagen 4 – Jiménez, Los Once, 2014

Imagen 4 – Jiménez, Los Once, 2014

Fuente: Lagunas Libros.

Imagen 5 – Jiménez, Los Once, 2014

Imagen 5 – Jiménez, Los Once, 2014

Fuente: Lagunas Libros.

52En este caso, al tomar imágenes producidas por, al menos, dos generaciones diferentes, podemos ver cómo se hacen explícitas ciertas polémicas enmarcadas en las interpretaciones de los hechos y podemos interrogarnos sobre las diferentes lecturas de la violencia subyacente.

53Si tomamos, por ejemplo, los casos de las imágenes sobre la muerte, veremos la forma en que las polémicas también ocupan su lugar en el universo visual. Hubo civiles, guerrilleros y militares muertos en La Toma. Entre estos muertos, se cuentan también quienes nunca aparecieron.

54Para pensar las polémicas en torno a este tema, las preguntas son dos: ¿cómo muestran las imágenes a los muertos? Y, entre las imágenes producidas después y las elaboradas por la nueva generación que no vivió directamente los hechos, ¿ha cambiado algo?

  • 28 Cf. diario regional Vanguardia, con motivo de la conmemoración de los 30 años de la Tomala Toma. e (...)
  • 29 La imagen de la que se inspira la caricatura puede encontrarse en https://hyperallergic.com/424432 (...)

55Las imágenes de muertos publicadas en los diarios son principalmente de guerrilleros y civiles recuperados tras el fin de la Toma28. No contamos con muchas imágenes de los magistrados, cuya muerte fue denunciada en los primeros años como la gran catástrofe de la Toma. Sin embargo, una caricatura de la revista Antígona (cf. Imagen 6), incluida en el libro Las dos tomas, de Peña Gómez, muestra al presidente Betancur tomando la cabeza del magistrado Reyes. Se trata de una copia libre de una imagen collage de Max Ernst29 en la que se hace eco de la escena sacrificial inspirada del Perseo de Cellini.

Imagen 6 – Vicente Peña Gómez, Las dos tomas, 1986, p. 212

Imagen 6 – Vicente Peña Gómez, Las dos tomas, 1986, p. 212

Fuente: fundación Ciudad Abierta (Antigona).

56En el caso de las imágenes recreadas en Los Once, la muerte es una amenaza: está presente pero nunca representada. Esto tiene que ver con que la novela gráfica se centra en los recuerdos de una abuela que perdió a su hijo en la Toma del Palacio, y que le cuenta estos recuerdos a la hija del difunto, es decir, a su nieta.

57La muerte no es uno de los tópicos retomados por los jóvenes artistas. Por el contrario, desplazaron su atención hacia otros temas polémicos, como la presencia de las ambulancias y el personal de la Cruz Roja que querían intervenir en las negociaciones (cf. Imagen 7), pero cuya labor de intermediarios fue obstaculizada por los militares o la prohibición de la difusión radial de los hechos (cf. Imagen 8).

Imagen 7 – Jiménez, Los Once, 2014

Imagen 7 – Jiménez, Los Once, 2014

Fuente: Lagunas Libros.

Imagen 8 – Jiménez, Los Once, 2014

Imagen 8 – Jiménez, Los Once, 2014

Fuente: Lagunas Libros.

  • 30 Hirsch, op. cit., p. 120-121.
  • 31 Didi-Huberman, op. cit., p. 156.
  • 32 Ibid, p. 167.

58Este tipo de desplazamientos, recontextualizaciones y usos estratégicos de la repetición es una forma de lidiar con el pasado de manera activa30. Los autores de Los Once recurren a las zonas de sombra y de silencio31 para encontrar nuevos puntos de acceso a un pasado inexplorado. Como señala Georges Didi-Huberman, la multiplicidad de imágenes permite explorar las áreas de incompletitud y los espacios abiertos a la interpretación32.

Recontextualizaciones en el marco de los procesos transicionales

59Reconocer en el paisaje visual las diferentes capas temporales de su constitución permite también observar la formación de las polémicas. Las imágenes de Los Once fueron elaboradas en el contexto de las últimas negociaciones de paz en Colombia. Sustraerse de este contexto, en donde el peso de la desaparición se simboliza en torno a la experiencia de los familiares, impediría comprender la complejidad de las imágenes producidas.

60Sin embargo, Los Once no está escrita por un familiar. Los autores asumen dos exigencias diferentes: por un lado, realizan una labor de divulgación, que sirve para acercarse al tema, para reconocerlos desde sus clichés más difundidos. Por otro lado, toman el punto de vista de un familiar de una persona fallecida y desaparecida para hacerse preguntas sobre lo sucedido –a veces incómodas, pero siempre esperadas– y hacerse escuchar en el contexto de la transición colombiana (cf. imagen 9).

Imagen 9 – Jiménez, Los Once, 2014

Imagen 9 – Jiménez, Los Once, 2014

Fuente: Lagunas Libros.

  • 33 Hirsch, op. cit., p. 111.

61Según Marianne Hirsch, la imagen, como fuente, permite que las nuevas generaciones también miren al pasado y revivan, en un proceso ligado a la empatía, las emociones suscitadas por las imágenes33.

  • 34 Baer, op. cit., p. 180.

62En Los Once, las representaciones no hacen ni lo uno ni lo otro; primero, porque su proceso creativo deshumaniza la violencia, "relegándolo a reinos más allá del alcance de lo imaginable y lo razonable, y declarándolo demoníaco, monstruoso o inhumano.”34. Segundo, porque en tanto ficción recreada, estas imágenes no son huella, sino apropiación y reelaboración de las imágenes que sí son huella de lo sucedido.

  • 35 Leone, Joshua, “Drawing Invisible Wounds: War Comics and the Treatment of Trauma”, The Journal of (...)

63Sin embargo, las imágenes de Los Once no deben reducirse a una creación ajena a los ejercicios de memoria y los debates políticos en curso en Colombia. Uno puede, por ejemplo, siguiendo la lectura de Joshua Leone sobre las imágenes de violencia, tratar de seguir la forma en que una comunidad o un individuo lucha o enfrenta problemas traumáticos y psicológicos subyacentes a estas violencias y que se pueden ver revelados en estas imágenes35.

  • 36 Ibidem.

64En el contexto actual en Colombia, este nuevo tratamiento de la imagen que abre lecturas inéditas e incómodas sobre lo sucedido en este episodio crucial, puede facilitar, cómo lo sugiere Leone, espacios de diálogo entre los sobrevivientes y el resto de la sociedad36 (cf. Imágenes 10 y 11).

Imagen 10 – Jiménez, Los Once, 2014

Imagen 10 – Jiménez, Los Once, 2014

Fuente: Lagunas Libros.

  • 37 Baer, op. cit., p. 180.

65Quizás las imágenes de esta nueva generación no pueden servir como fuente para trazar un camino hacia el pasado, pero el trabajo de recontextualización y creatividad ligado a ellas permite una nueva toma de conciencia de la experiencia de la violencia y de cómo surge37.

Imagen 11 – Granada Grajales, 2018

Imagen 11 – Granada Grajales, 2018

Fuente: Archivo familiar.

A manera de cierre

66La novela gráfica Los Once es un caso excepcional en el corpus de relatos sobre la Toma del Palacio de Justicia. Esta singularidad me permitió plantear nuevas preguntas a través de un ejercicio comparativo, cuyo objetivo era señalar tanto las diferencias como las similitudes compartidas por las imágenes identificadas.

  • 38 Nora, Pierre. « De l'histoire contemporaine au présent historique », in Bédarida, François (ed.), (...)

67El análisis propuesto constituye una exploración de las interacciones entre campos disciplinares como los Estudios de la Memoria y la Historia del Tiempo Presente. Sobre la fertilidad de este diálogo, cabe recordar a Pierre Nora quien sostiene que en las últimas décadas han coincidido varios procesos que han tenido una incidencia directa en el fortalecimiento de la Historia del Tiempo Presente: la globalización, la democratización y la mediatización38.

68Entendidos en su relación con la disciplina histórica, estos tres procesos sugieren, primero, una aceleración y una toma de conciencia de la historicidad de ciertos grupos; segundo, una movilización de la sociedad civil, interesada en ser protagonista de su historia; y tercero, una transformación en la percepción y dimensión de los fenómenos históricos e “historizables”.

69El caso analizado en este artículo ejemplifica muy bien la transformación desde estos ejes, en la medida en que las imágenes de la novela gráfica Los Once se inscriben en este proceso de democratización de la narración de un evento histórico. Asimismo, este caso ilustra la importancia de la inclusión de la imagen de un testigo singular como protagonista de estos nuevos modos de narrar la historia y pensar la violencia.

  • 39 Bloch, Marc, Introducción a la historia. Fondo de Cultura Económica, México D.F, 2011, p. 64-68.

70En un sentido amplio, como el que defiende Bloch, todo dicho, escrito y hecho por el hombre, voluntariamente o no, puede ser interrogado y puede ser fuente de información39. De este conjunto también participa el mundo de las imágenes.

  • 40 Remito al primer seminario sobre Proust de Compagnon, Antoine, “Proust, mémoire de la littérature” (...)

71¿Qué tipo de testimonio aparece en estas imágenes? ¿De qué testigo podemos hablar? A partir del análisis propuesto, cuando se hace referencia a “la imagen del testigo” esto puede significar: 1) un testigo que produce o tiene una imagen o 2) una imagen sobre un testigo. En este caso concreto surge una especie entidad mixta –una esfinge– en la que 1 y 2 se conjugan. Sin embargo, la distinción sirve analíticamente y resulta relevante mantenerla para comprender a cabalidad el argumento; pero no sobra aclarar que, en la práctica, una imagen (sea esta sobre un testigo o no) es usualmente producida por alguien: i.e hay un agente que hace la imagen40.

  • 41 Steiner, George, Errata, New Haven, Yale University Press, 1998, p. 18.

72Como suele suceder, lo inspirado por este tipo de mise en abîme es “una insondable profundidad de diferenciación, de no identidad, constantemente amenazada por la eventualidad del caos”, como intuía Georges Steiner41. Pero, a su vez, invita a entender que, por lo menos en el campo de la imagen, la pregunta por el testigo remite a dos polos: uno activo y otro pasivo.

  • 42 Cf. lo planteado sobre el tema por Ginzburg, Sarlo y Hirsch.

73Con sus clichés, que a veces expresan polémicas muy vivas, algunas de las imágenes fotográficas insertas en el paisaje visual de La Toma sirven también de testimonio en un sentido jurídico, pues expresan en silencio una experiencia en sí (lo testimoniado) y de sí mismo (el testigo)42.

  • 43 Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires, Siglo Veintiu (...)
  • 44 Hirsch, op. cit., p. 105.

74Pero, de manera mucho más interesante, el conjunto de imágenes sirve para cuestionar las limitaciones de la experiencia testimonial, como aquellas que la reducen a un acontecimiento limitado al sufrimiento directo y personal43. El análisis propuesto explora la invitación de Hirsch a pensar en el impacto de las nuevas generaciones sobre estas supuestas limitaciones44.

  • 45 Hirsch, op. cit., p. 108.

75A partir del momento en que reconocemos que las memorias consisten en representaciones y recreaciones45, podemos admitir la existencia de vasos comunicantes y las potencialidades (re)creativas e interrogativas de las memorias que (re)emergen en las nuevas generaciones.

  • 46 Recopilado en el volumen Un instante de silencio en el paredón: El holocausto como cultura. Barcel (...)
  • 47 Kertész, Imre, op. cit., p. 87-95.
  • 48 Ibid, p. 94-95.

76Negar la existencia de estos puentes intergeneracionales y reducir la posibilidad de testimonio a quien lo experimentó directamente, conduce a problemas como el identificado por Imre Kertész en su ensayo titulado ¿a quién le pertenece Auschwitz?46. Aunque, en principio, Imre Kertész sugiere que la experiencia auténtica es la de los sobrevivientes, le preocupa una distorsión de la experiencia operada por los supuestos custodios de Auschwitz. Así, contra el deterioro, enajenación, falsificación, manipulación, no es el sobreviviente ni la institución quienes forzosamente detentan un mensaje sobre Auschwitz, sino quienes transmitan una "experiencia" que pueda dar cuenta de la relevancia ética que tienen esos hechos para la humanidad. Así, frente a los puritanos, dogmáticos y usurpadores47, el relato de alguien nacido después de la Segunda Guerra mundial como Roberto Benigni, por ejemplo, puede representar, en su película “la vida es bella”, de manera más adecuada ese continuador de la memoria de Auschwitz48. Este puede ser también el caso de Los Once.

  • 49 Ibid, p. 91.
  • 50 Levi, Primo, I sommersi e i salvati, Torino, Einaudi, 2014, p. 63.

77Desde luego, esto supone grandes desafíos para la investigación sobre las memorias de las nuevas generaciones, ya que, si se reconoce que el testigo sobreviviente es el depositario de la experiencia auténtica, nos encontramos, por una parte, frente a una aporía de la transmisión de la memoria49 –junto con los riesgos y dificultades de su relato– y, por otra, frente al problema de la legitimidad y la jerarquía de las memorias50.

78Por ello, el análisis presentado en este artículo sugiere que existen ambigüedades múltiples en torno a la imagen del testigo. Éstas señalan al mismo tiempo la necesidad de una verdadera precisión al momento de entender y nombrar al testigo, como la posibilidad de ampliar las interrogaciones que, desde los estudios de la Memoria, permitan identificar los límites y las posibilidades de las enunciaciones novedosas y anfibias, como la analizada.

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Notes

1 Hirsch, Marianne, The Generation of postmemory: Writing and visual culture after the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012, p. 109

2 Ibid, p. 105-108.

3 Cf. los trabajos de Felman, Wiewiorka, Hartog, y Allier.

4 Para entender mejor la idea de Didi-Huberman, vale la pena señalar que “a menudo le pedimos demasiado o demasiado poco a la imagen. Si le pedimos demasiado, es decir, ‘toda la verdad’, pronto nos decepcionaremos: las imágenes no son más que jirones, fragmentos de película […] o les pedimos demasiado poco: al relegarlas en la esfera del simulacro -cosa difícil, es cierto, en el presente caso-, excluimos las imágenes del campo histórico como tal.”. Didi-Huberman, Georges, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. 48-49 (Paradoxe).

5 Esta información fue obtenida el 21 de septiembre de 2018, mediante una entrevista con Andrés Cruz, ilustrador de la novela gráfica.

6 Carrigan, Ana, El palacio de Justicia: una tragedia colombiana, Bogotá, Icono ed., 2009, p. 86.

7 Castro, Jaime, Palacio de Justicia: ni golpe de estado, ni vacío de poder. Bogotá, Norma ed., 2009, p. 112-140. y Plazas Vega, Luis Alfonso, La batalla del Palacio de Justicia, Bogotá, Intermedio, 2000, p. 174.

8 El diario El Tiempo publicó un especial en línea, en donde se pueden encontrar las imágenes de archivo publicadas en los días que siguieron la tragedia. https://www.eltiempo.com/multimedia/especiales/30-anos-despues-de-la-toma-del-palacio-de-justicia-en-colombia/16417469/1/index.html

9 La imagen de la primera plana de El Espectador del 7 de noviembre de 1985 se puede encontrar en https://www.radionacional.co/cultura/asi-fue-la-toma-y-retoma-del-palacio-de-justicia

10 Se trata de los libros de Mantilla, David, Holocausto la justicia, Medellín, ed. Alicia, 1986.; de Peña, Manuel Vicente, Palacio de Justicia, las dos tomas, Bogotá, Fundación Ciudad Abierta, 1986.; y de Carrigan, Ana, El Palacio de Justicia. Una tragedia colombiana, Bogotá, Icono Editorial, 2009.

11 Hirsch, op. cit., p. 51.

12 Ibid, p. 108.

13 Didi-Huberman, op. cit., p. 155.

14 Ibidem.

15 Wajcman, Gerard “De la croyance photographique”, Les Temps modernes, LVI, n° 613, 2001, p. 47-83. in Didi-Huberman, op. cit., p. 69-74.

16 Wagner-Pacifici, Robin, “Memories in the making: the shapes of things that went”, Qualitative sociology, n° 3, 19, 1996, p. 302-303.

17 Hirsch, op. cit., p. 106.

18 Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus & Giroux, 2003, p. 105.

19 Hirsch, op. cit., p. 106.

20 Hirsch, op. cit., p. 105.

21 El diario regional El Heraldo ha realizado una compilación de imágenes de archivo : https://www.elheraldo.co/nacional/imagenes-de-la-toma-al-palacio-de-justicia-y-los-honores-que-se-han-hecho-172950

22 LaCapra, Dominik, Historia y memoria después de Auschwitz. Estudios sobre genocidio, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2009, p. 160.

23 Pourcher, Yves, « Les clichés de la Grande Guerre », Terrain, n° 34, 2000, p. 144.

24 Baer, Ulrich, Spectral evidence: The photography of trauma, Cambridge Mass, MIT Press, 2002, p. 179.

25 Berger, Peter, Ways of seeing, London, Penguin, 1985, p. 29.

26 Hartman, Geoffrey, The Longest Shadow: In the Aftermath of the Holocaust. Bloomington, Indiana University Press, 1996, in Hirsch, op. cit., p. 105.

27 Berger, op. cit., p. 11.

28 Cf. diario regional Vanguardia, con motivo de la conmemoración de los 30 años de la Tomala Toma. en https://www.vanguardia.com/colombia/estas-son-las-imagenes-mas-recordadas-de-la-toma-del-palacio-de-justicia-PBVL334946

29 La imagen de la que se inspira la caricatura puede encontrarse en https://hyperallergic.com/424432/max-ernsts-collage-novels-are-part-seance-part-victorian-underworld-and-all-uncanny/

30 Hirsch, op. cit., p. 120-121.

31 Didi-Huberman, op. cit., p. 156.

32 Ibid, p. 167.

33 Hirsch, op. cit., p. 111.

34 Baer, op. cit., p. 180.

35 Leone, Joshua, “Drawing Invisible Wounds: War Comics and the Treatment of Trauma”, The Journal of medical humanities, n° 3, 29, 2018, p. 259.

36 Ibidem.

37 Baer, op. cit., p. 180.

38 Nora, Pierre. « De l'histoire contemporaine au présent historique », in Bédarida, François (ed.), Écrire l’histoire du temps présent. En hommage à François Bédarida : actes de la journée d’étude de l’IHTP, Paris, CNRS, 14 mai 1992, Paris, CNRS éditions, 1993, p. 44-45 (CNRS histoire).

39 Bloch, Marc, Introducción a la historia. Fondo de Cultura Económica, México D.F, 2011, p. 64-68.

40 Remito al primer seminario sobre Proust de Compagnon, Antoine, “Proust, mémoire de la littérature”, in Compagnon, Antoine, (dir.), Proust, la mémoire et la littérature, chap. i, Paris, Odile Jacob, 2009, p. 9-45.

41 Steiner, George, Errata, New Haven, Yale University Press, 1998, p. 18.

42 Cf. lo planteado sobre el tema por Ginzburg, Sarlo y Hirsch.

43 Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011, p. 30-31.

44 Hirsch, op. cit., p. 105.

45 Hirsch, op. cit., p. 108.

46 Recopilado en el volumen Un instante de silencio en el paredón: El holocausto como cultura. Barcelona, Herder, 1999.

47 Kertész, Imre, op. cit., p. 87-95.

48 Ibid, p. 94-95.

49 Ibid, p. 91.

50 Levi, Primo, I sommersi e i salvati, Torino, Einaudi, 2014, p. 63.

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Titre Imagen 1 – Felipe Caicedo, Ingreso de Tanque al Palacio
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Titre Imagen 2 – Granada Grajales, 1986
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Titre Imagen 4 – Jiménez, Los Once, 2014
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Titre Imagen 5 – Jiménez, Los Once, 2014
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Titre Imagen 6 – Vicente Peña Gómez, Las dos tomas, 1986, p. 212
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Pour citer cet article

Référence papier

Juan Sebastián Granada-Cardona, « La imagen como testimonio: paisajes visuales de la violencia en la Toma del Palacio de Justicia en 1985, en Bogotá (Colombia) »Caravelle, 120 | -1, 67-86.

Référence électronique

Juan Sebastián Granada-Cardona, « La imagen como testimonio: paisajes visuales de la violencia en la Toma del Palacio de Justicia en 1985, en Bogotá (Colombia) »Caravelle [En ligne], 120 | 2023, mis en ligne le 20 juin 2023, consulté le 05 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/13866 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.13866

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Juan Sebastián Granada-Cardona

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